浪漫主義音樂研究論文范文第1篇
【摘要】作為拉威爾自由主義音樂時期的代表作之一，鋼琴組曲《鏡子》的創作大多取材于自然的風景以及動物，而在樂曲風格上力圖將印象主義和古典主義融合，采取鏡像對稱的樂曲結構，以達到黃金分割式的效果，再加上演奏家精湛的演奏技巧，《鏡子》成為了一首具有獨特藝術魅力的鋼琴組曲。本文通過闡述拉威爾鋼琴組曲《鏡子》的創作淵源和背景，對其樂曲結構和風格進行分析，并進一步解析這首組曲中的演奏技巧，分析其獨特魅力，以供讀者參考。
【關鍵詞】拉威爾；《鏡子》；概況分析；演奏技巧
在拉威爾自由主義音樂時期，鋼琴組曲《鏡子》在二十世紀初期創作，主要包含《海上孤舟》《丑角晨歌》《幽谷鐘聲》等五首標題音樂。鋼琴組曲《鏡子》有著獨特的音樂風格，其也需要精湛演奏技巧進行呈現。通過分析《鏡子》在創作背景以及風格方面的特點，可以幫助讀者深入分析和欣賞鋼琴組曲《鏡子》的演奏技巧，進一步促進其成功演奏。
一、拉威爾鋼琴組曲《鏡子》概況
（一）豐富而自由的創作背景
從時代背景來說，《鏡子》這系列拉威爾鋼琴組曲在二十世紀初創作，彼時自由主義思想在西方藝術領域影響深遠，且直接推動音樂領域的發展。在這系列拉威爾鋼琴組曲中，傳統的古典音樂和現代因素相融合，開拓了鋼琴組曲音樂創作新的時代。而伴隨著這種自由和創新的氛圍發展，拉威爾逐漸進行音樂作品的創新嘗試，通過汲取眾多音樂藝術家的精華，創作成鋼琴組曲《鏡子》，也可以作為其對音樂藝術的認識和態度。
從文學藝術背景來說，拉威爾所處的時代使其鋼琴作品深受繪畫藝術以及詩歌文學的影響。在作品中體現為組曲中的印象派美術手法的借鑒，也用白描等繪畫手法進行了自然界的構建。拉威爾吸取了當時期文學作品的精華，并且將詩歌藝術融入到鋼琴組曲《鏡子》的創作中，淋漓盡致地體現了自身的藝術情懷和意境。
（二）混合印象主義的音樂風格
從一定程度上來說，拉威爾的音樂沿襲了德彪西的音樂風格，并且二者都是歷史上印象主義風格的代表音樂藝術家，在取材、譜曲以及演奏等多個層面上都有較為濃厚的印象主義色彩。首先在取材上，通過借鑒大自然中的元素，構建世界朦朧的體系；其次在譜曲上，運用和聲來構建聲色感較強的音符；最后在演奏家的演奏中要不受拘束，從而較為充分地展現印象主義的色彩美感。
除了繼承傳統德彪西印象主義風格之外，拉威爾也在音樂上開展了深刻的創新。例如，在構建音樂風格體系的時候巧妙融入古典的浪漫色彩，讓其風格更貼切時代背景。雖然在這一系列鋼琴組曲中主要刻畫的是朦朧和夢幻的感覺，但也有深刻的浪漫主義色彩。演奏過程中的音樂線條十分清晰，節奏和力度也得以肯定，從而體現出古典主義的音樂氣息?？偟膩碚f，混合式的音樂印象主義風格組建成了拉威爾的特有音樂風格，彰顯拉威爾自身的音樂藝術魅力。
（三）曲式特征——混合三部曲式
在時代和文學藝術的背景影響下，《鏡子》這系列鋼琴組曲是拉威爾鋼琴音樂創作結構的代表作，其中回旋舞曲式的結構和元素形成了混合三部曲的結構。而鋼琴組曲中以傳統古典音樂的三部曲式結構作為整體架構基礎，單復式曲調結構的結合讓其中心對稱的結構更為融洽，并且將中段的樂曲作為中心，兩端從長度和結構上鏡面對稱，添加回旋曲式的結構形成鋼琴創作體裁，并且契合混合式音樂風格，體現出拉威爾朦朧和嚴謹的藝術追求和態度。
總的來說，拉威爾的這系列鋼琴組曲《鏡子》有著自由創新的創作背景，并因為其中印象主義、浪漫主義和傳統音樂風格是并存的，混合三部曲的特征得以彰顯，而不同的音樂元素以及感情脈絡需要演奏者添加自身的感情以及演奏技巧進行傳達。
二、拉威爾鋼琴組曲《鏡子》的演奏技巧解析
拉威爾鋼琴組曲《鏡子》在演奏之前，演奏者需要有較好的音樂基礎，并且從組曲標題音樂分類來看，各種類型的音樂體現出不同的演奏內涵，在彈奏的過程中也要巧妙地利用輪指以及和弦等技巧，使曲調有一氣呵成的演奏體驗，從而淋漓盡致地展現鋼琴演奏的魅力。
（一）情境標題音樂的彈奏技巧
在拉威爾的系列鋼琴組曲《鏡子》中，有一些曲目都是情景標題的音樂，其主要以飄渺朦朧的意境描摹為主要手法，展現出具備印象主義的意境美感，例如《海上孤舟》和《丑角晨歌》，因此在對于這系列作品演奏的過程中，需要使用連貫性強且力度適宜的演奏技巧。
首先需要注意的是琶音技巧的使用，這是一種建立在主流音階基礎之上難度較大的彈奏方式，其包含著二十四個琶音，因此在樂曲的彈奏中有較大的彈性空間，這適用于強烈感情表達的鋼琴曲目。例如，在演奏《海上孤舟》這首曲目的時候，就需要運用連續琶音進行震音的設置，從而發出強烈和連貫的效果，呈現出波濤洶涌海面上的場景，其起伏的波浪以及漂泊孤舟，使情景有重現的效果。
其次要注重使用滑奏的技巧，這是一種可以產生“高階音走句”效果的演奏技巧。采用這種技巧進行演奏的時候需要進行平滑處理。一種方法可以用手指進行連續的固定琴鍵，這種方式通過“刮”來連續地固定手指進行演奏；另一種方法是運用手指的快彈產生的滑奏。在拉威爾的這個系列音樂作品中采用后者居多。例如在《幽谷鐘聲》這首曲目的處理中就用到了滑奏的技巧，在觸鍵的時候指尖上提，雖然不加重音，但整體發聲都有立體的感覺，也能夠呈現出鐘聲齊鳴的效果。
除此之外，八度技巧也是需要注重采用的。八度技巧的核心在于手腕以及手臂的使用，整體的發聲是較為靈活和順暢的，可以用于表達節奏強且靈活度高的音樂。例如在《鏡子》中的部分曲調就有著較強的整體節奏型，所以，在彈奏的過程中就要用高八度的技巧進行聲音的調整，讓鍵的觸碰更富有彈性，并且干脆利索地表達出意境的美感，呈現更為浪漫的自由情懷。
（二）狀物性標題音樂的彈奏技巧
在拉威爾鋼琴組曲《鏡子》中，也有兩首獨特的音樂，通過刻畫個體形象靈活展現演奏者的精神狀態和思想境界，這類作品又稱為“狀物性標題音樂”，例如《夜蛾》和《憂郁鳥》。它們有著較大的音樂張力，可以充分表達出演奏者的思想。所以，在演奏這部分樂曲的時候對演奏者手指的要求較高，唯有靈活跳躍的演奏才能夠深刻地表達出樂曲精華。
首先要注重“跳躍”技巧的運用。這是一種需要靈活手指操作的技巧，尤其是大跳的技巧，需要使用手部的肌肉力量來呈現具有一定力度的音符，表達出靈動的音樂。而在《鏡子》中《夜蛾》篇章就可以有十分好的節奏感，采用三對四的節奏進行對位，讓下鍵的力度保持一致，可以表現出拉威爾鋼琴曲中的印象主義。在彈奏過程中可以突出單音部分，放松手腕進行漸變式的彈奏，從而形象地展現出夜蛾在空中飛舞，并猛然前行的場景。
其次對于狀物性標題音樂來說，和弦技巧的練習和使用也是必不可少的。和弦的技巧精髓在于彈奏整齊的發音，其中的平行和弦可以有干凈利索的演奏方式，而復式和弦可以觸發金屬一樣的效果，其發聲較為沉重，穿透力也更強，綜合的運用可以展現靈動的音符效果，呈現出更具有色彩性的音樂。在《鏡子》中使用復合和弦之處并不少見，其清晰明了地刻畫了夜蛾在燈火中互相追逐的形象，同時因為節奏較為流暢舒緩，調性也有所調整，這也屬于拉威爾表現瞬間映象的技巧和風格，可以體現出其作品的印象古典主義。在《鏡子》中的《憂郁鳥》曲目中，就有使用強弱的聲調變化進行和弦修改的技巧，而通過低八度和增八度的調整進行音樂形象的構建，整體曲目回旋性較強，也可以反映出拉威爾的混合式音樂風格。
對于拉威爾所創作的鋼琴組曲來說，《鏡子》可以說較為完整地展現出了音樂藝術的多種形態。其取材于自然界，而譜曲的靈感也來自于獨特的創作背景，有著混合式的印象主義風格作為基礎，這些特點互相交織，讓拉威爾鋼琴音樂組曲有著獨特的聽覺感受，也為聽眾展現了古典音樂組曲的獨特魅力。
三、小結
整體來說，鋼琴組曲《鏡子》的創作大多取材于自然的風景以及動物，而在樂曲風格上力圖將印象主義和古典主義融合，采取鏡像對稱的樂曲結構，其中回旋舞曲式的結構和元素形成了混合三部曲的結構。從時代背景來說，《鏡子》這系列拉威爾鋼琴組曲在二十世紀初創作，彼時自由主義思想在西方藝術領域影響深遠，且直接推動音樂領域的發展；而從文學藝術背景來說，拉威爾所處的時代讓其鋼琴作品深受繪畫藝術以及詩歌文學的影響。
拉威爾和德彪西都是歷史上印象主義風格的代表音樂藝術家，二者在取材、譜曲以及演奏等多個層面上都有較為濃厚的印象主義色彩。在拉威爾的系列鋼琴組曲《鏡子》中，主要的曲目包括“情境標題音樂”以及“狀物性標題音樂”，前者主要以飄渺朦朧的意境描摹為主要手法，展現出具備印象主義的意境美感；后者通過刻畫個體形象靈活展現演奏者精神狀態和思想境界?！剁R子》取材于自然，譜曲的靈感來自于獨特的創作背景，加以混合式的印象主義風格，達到了音樂藝術“黃金分割式”的效果。
參考文獻
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浪漫主義音樂研究論文范文第2篇
摘要：音樂的教學與傳統的英語、數學和語文等教學不同，它是一種文化范疇，應當是充滿活力和想象力的，應當注重思維的多樣化和教學方式的靈活化。小學音樂的教學課堂應當是充滿文化氣息的，教學方式應當是充滿趣味性的。建構主義教學理念是注重人本主義的理念，以人的主觀能動性為重要前提，通過人已有的經驗和認知對事物進行構建。這樣的理念對于小學音樂教學具有科學的理論指導意義。
關鍵詞：建構主義;小學音樂;教學
建構主義以對事物的基本認知為基礎，重視發揮人的主觀能動性，激發人對事物進行自主的探索，自主的學習以及自主的研究。這種理念與小學音樂教學的目標方向所契合，教學者不是教學活動的主導者，而是引導者，小學音樂課堂的主體應當是學生自己，教師的責任在于通過一定的知識講解，鼓勵學生勇敢想象，探索音樂的美麗，拓展學生的思維。本文將在對建構主義教學理念的深入分析的基礎上，剖析小學音樂教學中出現的問題，并提出將建構主義教學理念融入小學音樂課堂中的科學策略。
一、建構主義教學理念的概念分析
建構主義教學理念認為建構過程是主客體相互作用的結果，也就是說小學生本身所吸收理解了的知識，自身的思維模式和教師教授的知識共同決定了學生對于新學習到的音樂知識的建構。小學生接受理解新的音樂知識的過程就是不斷構建知識架構的過程，在更新原有的知識架構的過程中，如果只是被動的接收知識的灌輸，則很有可能推翻掉學生的原來的包括從其他角度探索事物的正確思維的全部認知架構，損害到學生的活躍思維，將可貴的想象力扼殺掉。
二、小學音樂課堂中出現的問題
1.傳統教學方式為主
考慮到小學生年齡小可能學習能力不足的緣故，小學音樂教師有著擔心學生聽不懂，不能理解音符音節等概念的憂慮，所以大多采取傳統的教學方式，給學生們展示音樂之后，便開始了長篇大論的音樂理論的講解。這種傳統的教學方式不能放大音樂的趣味性，讓美妙的音樂在年齡較小的學生面前喪失了本該趣味十足的特性，只剩下了枯燥難懂的一些概念。傳統教學為主的小學音樂課堂與建構主義理念背道而馳，很難調動學生學習音樂的熱情。
2.教師為課堂的主導者
小學音樂教學中，教師往往是課堂的主導者，掌控了全部的理論知識的教授，控制了學生的思維導向。這樣的課堂不僅不能實現有效的課堂效果，使得課堂效果大打折扣，而且使得小學生慢慢養成不假思索的接受知識的不良習慣，慢慢形成固定的統一的思維模式。在教師占主導的課堂中，學生對于音樂知識的理解局限于教師的講解中，不能或者不愿意及時的提出受原有認知結構的相關的疑問，也不會積極的參與到音樂的學習創作中，發揮自己的創意。
3.學生參與積極性不高
教師的引導作用不強，小學生在音樂課堂中的積極性不高。小學生其實在音樂教學的過程中一定是有疑問的，但是為什么課堂積極性仍然不高呢？這一部分原因是由于教師的鼓勵引導力度不夠，另一部分原因是學生受自身不懂專業的音樂知識的能力影響，心生怯懦不敢提出自己的想法。小學音樂課堂應該是學生積極發言或者提問的充滿生機和活力的課堂，這樣才能讓學生學在其中，樂在其中，在培養興趣的同時學到知識，在獲取新知識的同時培養探索心。如果課堂中學生參與的積極性不高，一味的只是教師在教學的課堂就失去了應有的音樂教學魅力。
三、在小學音樂課堂中應用建構主義教學理念的措施
1.創新原有的教學方式
建構主義教學理念強調學習的發展過程，注重創新意識，這就要求我們改進傳統教學的方式，充分考慮到小學生所能接觸到的知識，以他們的知識架構為基礎，結合生活常識進行音樂知識的講解，讓學生們能夠聯系自己所認識到的事物進行學習，拓展課堂講解的內容。結合視頻、圖畫和音樂等要素，利用網絡平臺多樣化展示教學內容，增強學生主動學習的熱情。
2.提升學生主體地位
學生應當成為小學音樂課堂的主體，充分參與到課堂活動和講解中來，教師應當在講解音樂理論的同時提出問題，對于難度大的知識點提示突破點，以此引導學生們自主思考，參與課堂。教師應當鼓勵學生多提問多回答，尤其是提出新觀點的學生，不管其是否說的正確，都應當備受鼓勵。比如在講解音符的變化時，可以鼓勵學生們修改音符，讓學生們樂于去感受音樂的變化。
3.提升學生自我學習和探索的能力
提升學生的自主學習和探索的能力，需要教師創新教學方法，給予學生更多的自主學習音樂的機會。比如設定目標，讓學生們結成小組去完成音調的學習，并進行小組個性化展示;或者讓學生親身感受音樂節拍，去自己拍打拍子，教師在一邊指導，糾正學生的錯誤;亦或者教師唱完歌曲后，讓學生們自己學著跟唱，嘗試學唱出歌曲，從中感受發音和音調的變化。
四、結語
盡管小學生的認知體系不夠完善，也應該被給予引導和鼓勵，而不是被直接的灌輸知識架構。只有這樣才能讓學生成為課堂真正的主人，有利于從小保護學生的想象能力，發展學生的思維能力，培養學生的自主思考和自主學習的能力。在小學音樂課堂中應用建構主義教學理念是促進小學音樂教學脫離死板模式的重要方法，我們應當充分發揮學生的主觀能動性，將課堂“還給”學生。結合實際來看，建構主義教學理念在小學音樂課堂上的應用難度較高，應該依據具體學習情況而定，在搭建學生認知架構的同時不破壞學生的思維創造力是實施策略的重中之重。
參考文獻：
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[4] 閆麗莉.初中音樂教學課堂互動式教學模式研究[D].河北師范大學，2017.
作者簡介：
賈雪梅，1980.12.18女四川南部縣，大專，小教一級
（作者單位：南部一小幸福校區）
浪漫主義音樂研究論文范文第3篇
5月15日,由中國國際青少年文化交流協會、中國音樂家協會合唱聯盟、北京弘華藝術社主辦,中華思源工程扶貧基金會特別支持,新浪網教育頻道、公益頻道、綠色中國網絡電視中心協辦的“2010《獻給祖國的歌》全國中小學生合唱節”在北京啟動。全國人大常委、民建中央副主席張少琴,全國政協常委、民建北京市委主委王永慶,全國政協委員、中華思源工程扶貧基金會副理事長兼秘書長李曉林,中央統戰部臺灣會館經貿文化交流中心主任宋魁山,中國音樂家協會合唱聯盟副主席兼秘書長周國安等領導共同啟動了象征開幕的水晶球。
2010《獻給祖國的歌》全國中小學生合唱節其宗旨是通過合唱展演愛國主義歌曲的形式,在全國范圍內為中小學生搭建一個合唱藝術展示平臺,使中小學生學唱愛國歌曲,并從中得到愛國主義教育,真正成為祖國的未來。
據組委會負責人介紹,本次合唱節藝委會和評委會陣容空前,中國音樂家協會主席、西安音樂學院院長、著名作曲家趙季平和著名指揮家、教育家、國際童聲合唱及表演藝術協會副主席楊鴻年親自擔任藝術委員會名譽主任,中國音樂家協會音樂委員會副主任、總政歌舞團作曲家、指揮家、中國音協合唱聯盟主席徐錫宜擔任主任,艾立群、田曉寶、許知俊、李幼容、蘇建忠、孟衛東、周國安、高偉、黃越峰等一大批國內外享有盛譽的藝術家擔任委員;評委會主任由中央民族歌舞團著名女高音歌唱家、國家一級演員方明擔任,評判長為中國音樂家協會合唱聯盟副主席兼秘書長、著名音樂評論家周國安,卞小珍、鄧玉華、李光曦、李初建、劉秉義、劉維維、劉君俠、劉福全、吳霜、吳堅、柳石明、郭蓉、趙方、徐杰、耿連鳳、戴濱等眾多藝術家將親臨現場擔任評委。
主辦方領導透露,他們要將“2010《獻給祖國的歌》全國中小學生合唱節”活動舉辦成為一個全國最高水平的青少年合唱藝術展示盛會,辦成一個全國最富盛名的青少年合唱藝術品牌,使之成為每年舉辦一屆的青少年藝術盛典。使之成為中小學生合唱藝術人才展示交流的平臺,吸引更多的中小學生投身于合唱藝術的行列。
在“2010《獻給祖國的歌》全國中小學生合唱節”活動舉辦期間,同時將展開有關青少年合唱藝術教育專題研討會等豐富多彩的活動,使參與者在合唱節活動期間真正從精神上享受一次高境界的藝術之旅。
據了解2010《獻給祖國的歌》全國中小學生合唱節將于7月20日至24日之間舉行。5月16日至6月30日在全國范圍內接受報名。合唱節在展演的基礎上將評出金、銀、銅獎若干名,另設指揮獎、最佳組織獎、優秀獎若干名。所有獲獎者都將獲頒獎杯、獎品與證書;對評選出優秀合唱團隊將由中國音樂家協會合唱聯盟授予“2010中小學生優秀合唱團”稱號。另外,合唱節中涌現出的專業青少年合唱藝術人才,將有機會加入中國手拉手少年兒童藝術團。
據2010《獻給祖國的歌》全國中小學生合唱節組委會統計,目前全國已有46個地市決定參與本次合唱節的各項活動。
浪漫主義音樂研究論文范文第4篇
在學校里, 對學生進行愛國主義教育的形式是多種多樣的, 抓音樂藝術教育, 增強和培養愛國主義情感, 是進行愛國主義教育較好的途徑之一。
一、強化音樂藝術教育, 發揮教材內在因素, 培養愛國主義情感
目前, 我國的學校教育正由傳統的應試教育向素質教育轉軌。人的素質主要包括思想道德、精神境界、文化修養等。音樂藝術教育作為文化教育中一個重要組成部分, 與人的審美情趣、文化知識修養、道德情操等有著密切關系。恰當運用, 音樂課中的思想教育, 不僅可以正確傳授知識, 活躍課堂氣氛, 提高教學質量和效果, 而且有利于學生陶冶情操, 培養審美意識和能力, 增強愛國主義情懷。
我國的民族音樂, 凝聚著中華民族的藝術精華, 體現著中華民族的情感、意志、力量和追求, 它們是用之不盡, 取之不竭的藝術寶庫。
為使學生接受健康的“美育”熏陶, 首先要端正音樂教育的正確方向, 著力加強民族音樂教育。音樂課上, 應以情動人, 融理于情, 動靜結合, 鼓勵思維。如在《我愛我的祖國》這首歌的教學中, 我先以飽滿的熱情教會學生唱這首歌, 然后再以生動的語言進行講解, 把學生的思維帶入到祖國這一美麗的大花園, 帶進祖國——母親溫暖的懷抱。學生邊唱邊體會, 通過對歌曲學習, 既歌頌了祖國母親, 培養和增進了熱愛祖國的情感, 又使學生深刻體會到在祖國母親溫暖懷抱中幸福茁壯地成長。
二、運用藝術手段, 進行愛國主義教育
為了弘揚優秀民族音樂, 應結合教學, 認真選材, 擴大充實教材中華民族音樂內容。民歌是民族音樂的重要部分, 當今“通俗”成風, “流行”泛濫, 學唱民歌, 唱好民歌, 更有著它現實的意義。
我在音樂教學中, 結合教材, 挑選了四川民歌《太陽出來喜洋洋》, 湖南民歌《瀏陽河》, 江西民歌《八月桂花遍地開》, 新疆民歌《庫爾班大叔喜洋洋》等民歌教學, 運用藝術手段, 使學生了解民歌, 知道民歌中的各種體裁形式, 基本特征以及各民族、各地區民歌音樂特色, 使學生在歌曲學習中產生濃厚的學習興趣, 樹立強烈的民族自豪感。
我在音樂教學中, 通過對一些著名歌曲和音樂家故事的講解和介紹來激發學生的愛國情感。在欣賞、學唱《中華人民共和國國歌》時, 我結合歷史給學生講解:自1840年鴉片戰爭以來的中國近代史, 這是一部中華民族深受帝國主義列強侵略的屈辱史, 是一部中華民族飽受壓迫的血淚史, 也是一部中華民族不屈不撓的斗爭史。在歷史的每一個危急關頭, 一批批優秀的民族音樂家, 以無畏的革命精神, 滿腔的愛國之情, 喚起民眾, 譜寫了一曲曲不朽的作品。三十年代, 日本帝國主義一步步擴大對華侵略, 平津危急, 華北危急……, 中華民族到了生死存亡的危急關頭, 歷史的使命感, 音樂家的責任感, 使聶耳、田漢激情奮起, 譜寫了《義勇軍進行曲》等抗戰歌曲, 激勵了全國人民前赴后繼、英勇頑強為驅逐日寇拋頭顱、灑熱血。那雄壯的樂曲變成時代的號角, 每當唱起《國歌》。每個學生不由自主肅然站立, 愛國之情油然而生, 催人奮進的歌聲在他們心中久久回蕩。
三、開展藝術活動, 弘揚民族音樂, 激發學生“愛國心, 民族情”
(一) 優秀的民族音樂, 是對學生進行民族情感教育的重要內容。
我國的民族音樂寶庫資源極其豐富, 種類繁多。有宮庭音樂、宗教音樂、民間歌唱音樂、少數民族音樂、歌舞音樂、器樂音樂、地方戲曲、說唱音樂等, 這些都是中華民族音樂的精華。無論在表現手法上, 還是節奏、音階、調式、旋律等音樂要素, 樂器的種類方面, 更是多姿多態。這些優秀的民族音樂, “真實記錄了一個民族的呻吟、痛苦和歡樂, 也寄托著一種文化的情感、夢幻與理想, 音樂是一個民族的情感和血脈, 也是一種文化意識的靈魂。”
如果把各個時期優秀民族音樂作品聯系起來, 就是一部民族斗爭史。從表現反帝反封建, 愛國主義精神的《蘇武牧羊》、《滿江紅》到爭取民族生存和自由, 反抗帝國主義侵略的《大刀進行曲》、《光明行》、《義勇軍進行曲》、《黃河大合唱》等, 為什么這些歌曲能百聽不厭, 久唱不衰?因為它們抒發了中華民族的歷史。體現了華夏的高度文明, 從中也包含著艱苦奮斗、自強不息、自尊自信、勤勞勇敢的中華民族精神和愛國主義的民族情感。
(二) 優秀的民族音樂有較高的審美價值。
音樂藝術的力量是巨大的。它會幫助你排除孤獨, 鼓舞你勇敢地面對人生, 愉快地對待工作和生活, 使你的道德情操變得更加純潔、高尚;它還會讓你得到豐富的審美享受, 使你感到無窮的愉悅。優秀的民族音樂是在本民族生活土壤中產生的, 都帶有自己民族的特色。如管弦樂曲《花好月圓》, 出色地運用了音樂與情感之間的動態比擬, 讓我們感受到優美的格調和濃郁的地方特色美。用笛子、高胡、二胡、揚琴、秦琴演奏出的地方曲調, 讓我們能感受到民族樂器音色的美, 樂曲采用單三部曲式的結構特點, 其中運用了統一、對比、變化, 讓我們能領略到樂曲結構形式均衡的美。樂曲柔和, 輕盈的音色, 并通過一個切分節奏的變音“b7”, 由G調轉入C調, 低音樂器的濃厚的音色演奏出舞蹈性的節奏型, 生動地表現了人們在月下花叢盡情歡舞的場面, 令人感受到愉悅和純樸的美。
思想教育藝術化, 使教育再不是空洞的說教, 而變成生動的再現, 藝術教育不僅激發了學生情感, 還培養了學生的能力和特長。
開展豐富多彩的興趣、藝術活動, 也是培養愛國情感的一個重要方面。針對當前社會上“通俗”、“流行”音樂等對民族音樂的沖擊, 我們廣泛開展校園歌詠活動, 以《國歌》和“經典紅歌”等為主題, 大唱革命歌曲, 使學生從《國歌》、“經典紅歌”中受到深刻的愛國主義思想教育, 懂得什么是真正的民族音樂, 什么是藝術美。有不少的學生積極參加手風琴、電子琴、二胡、古箏等樂器學習, 激發了學生的“愛國心, 民族情”, 升華了思想, 凈化了心靈。
浪漫主義音樂研究論文范文第5篇
摘要：本文從聲樂演唱中二度創作的特殊性出發，論證聲樂演唱中二度創作的美學原則，即忠實和創新的結合、歷史與現代的結合、演唱技巧和音樂表現的結合，并對如何做到這些美學原則提出了看法和觀點。
關鍵詞：聲樂演唱；二度創作；美學原則；情感特征古人云“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之?！边@句話有兩層意思，一是歌唱是情感的表達，二是歌唱是語言的繼續，能表達出語言所不能表達出來的內容。在這個過程當中，二度創作是一個重要的過程和階段。在聲樂演唱的二度創作中，歌者應用自己所掌握的演唱技巧，把通過視覺感受的樂譜轉化成聽覺感受的音樂，把潛在的音樂美變成了現實的可感的音樂美。那么，聲樂演唱的二度創作具有什么樣的美學原則和情感特征呢？它和音樂表演的其他形式，如器樂之間的二度創作有什么不同呢？如何實現這個美學原則和表達音樂的情感呢？這些都是需要談論的問題。
1聲樂演唱二度創作的特殊性
二度創作是在一度創作的基礎上進行的，必須把一度創作作為出發點和歸結點，出發點指的是以樂譜為存在形式的音樂作品做出準確地解釋，并以此作為二度創作的依據；歸結點指的是，二度創作的最終結果，體現為對音樂作品地正確傳達和再現——從這個角度來看，聲樂演唱的二度創作和器樂是相同的，是共性的，這也體現了音樂表現二度創作的基本美學要求。①但是，聲樂演唱的二度創作和器樂完全相同嗎？答案是否定的，聲樂演唱的二度創作肯定具有自己的特殊性，這種特殊性決定了聲樂演唱二度創作的美學原則和情感表現特征，那么聲樂演唱的二度創作和其他音樂表演形式，如器樂等，有何不同？首先必須說，這種不同，建立在聲樂、器樂音樂和美學的本質上具有差異性。
1.1表達的內容不同
聲樂樂曲和器樂樂曲在表達內容上是不同的，音樂藝術整體而言是一門表現性的情感藝術，具有非語義性、非概念性和非具象性等特征。對器樂而言，則完全如此，器樂的內容存在于音樂的音符之中，給聽眾以豐富的想象力；而聲樂則完全不同，聲樂樂曲絕大多數是由音樂和文學（音樂旋律和歌詞）二者有機結合而成的，它除了具有音樂性，還具有文學性，即聲樂樂曲所表達的內容具有雙重性，不但有音樂性的內容（如旋律表達出來的情緒、情感），還有文學性的內容（歌詞所表達出來的各種具有語義和具象色彩的內容）。所以，對聲樂樂曲的二度創作，除了要表達音樂性的內容之外，還必須表達文學性的內容。
1.2展現的形式不同
聲樂樂曲在內容上的特殊性，決定了其所呈現的形式具有特殊性，具體表現在，聲樂樂曲表現形式至少有三方面，一是旋律（音高、節奏等）。二是歌詞（各種類型的文字）。三是伴奏（各種器樂和人聲伴唱）。這三者有機地結合在一起，構成了聲樂樂曲形式的整體，具有和器樂樂曲不同的表現形式。這個形式在美學上也決定了聲樂樂曲的特殊性，比如，除了音樂之美，還呈現了詩詞、歌詞之美，伴奏和演唱部分的融合構成音樂的綜合體驗美等。
1.3表達的方式不同
中國的唱論中有，“絲不如竹，竹不如肉”之說，這句話很能概括聲樂和器樂的不同，即聲樂是通過人聲來表現音樂的，它是通過人的聲帶這個特殊的“樂器”來表現音樂的美，這個“樂器”具有天然的優勢，比“絲”和“竹”的樂器都好，其特點在于，它能直接地傳達和直觀地呈現出音樂的情感和內容，的確，人聲的演唱比其他音樂形式更能引起聽眾情感的共鳴和審美的享受。這也是為什么相對而言喜歡歌唱這一藝術形式的人遠遠超過了喜歡器樂的人的重要原因，除了因為器樂的內容具有抽象性，很多人“聽不懂”以外，其重要原因，在于聲樂更容易直截了當地表達情感和審美體驗。
2聲樂演唱二度創作的美學原則與實踐要求
聲樂演唱的二度創作的特殊性決定了聲樂二度創作具有自己獨特的美學原則。這是因為，聲樂樂曲的美，只有按照其自身美的原則進行二度創作才會呈現獨特的美學特質和帶給聽眾獨特的審美享受。具體說來，這個美學原則有以下幾個方面。
2.1忠實與創新的結合
聲樂演唱的二度創作，作為溝通作品和觀眾之間的中介環節，首先必須兼顧忠實與創新的統一。對這個作品的忠實再現，是還原這個作品精神氣質與內涵的基本前提，沒有這個前提，任由演唱者“天馬行空”的自行發揮，不但是藝術嚴謹的喪失也是審美的喪失，所以，必須追求音樂的忠實性。在實踐中，首先要求歌者把樂譜作為基本的依據認真研讀，了解作曲者的創作意圖與創作風格，盡可能地把這種作曲者想要表達的內容忠實地表現出來，是聲樂二度創作的重要原則。同時，對聲樂演唱來說，還需特別注意的是對歌詞內容的把握，歌詞內容往往是一首聲樂樂曲思想內容和情感的集中體現，旋律在大多數情況下，是為歌詞服務的，旋律往往描繪或展示出歌詞內在意蘊和意境，對為詩歌而創作的聲樂樂曲來說，尤其如此，詩歌所表達的內涵是聲樂樂曲的基本格調。即使那些填詞的歌曲（這部分歌曲相對來說，數量比較少），也是考慮到歌詞和音樂的結合。對歌詞的把握體現在對歌詞內容的體驗以外（如對歌詞的仔細琢磨、朗誦，體會其中的韻律和韻味），還應該努力研究歌詞和旋律的結合。例如，某一起伏的旋律樂句如何與特定的歌詞句子結合在一起，在節奏、音高、旋律的進行方向、樂句的劃分如何體現了歌詞的“呼吸”與斷句等。在演唱每一首歌曲前要對樂譜進行反復地研究，正如斯特拉文斯基所說的：“違背作品精神的罪過。往往始于忽視作品的細節?！边@樣才能以最大的注意力和精細的準確度，通過聲音確切地把作品的內涵表達出來。創新性在某種意義上說，體現了演唱者的個性，富于個性的歌唱表演也是演唱者在歌唱藝術上走向成熟的標志，它表明歌者已經具有建立一定的自我風格，不僅對音樂作品有獨到的見解，并且還能夠根據自己的嗓音條件和音樂特長，找到最適合自己的演唱方式，表現出獨到的演唱風格。具體說來，就是在演唱和表演上，盡可能表現自己對作品的獨特理解，并用最合適的方式把這種理解傳達給觀眾。忠實與創新是一個辯證統一的關系，在忠實與原作精神的基礎上，發揮表演者的創造個性，是音樂表演的真實性和創造性的結合。正如野村良雄所說“關于客觀與主觀的問題，演奏者最好做到不偏不倚，適得其中。至于在進行自由解釋時，究竟對作曲大師忠實地順從到什么程度，就要靠演奏者的人格性的、藝術性的本能了。而當他對大師的研究越深入，與大師的精神越達到深刻的一致，他這種本能也就越變得準確起來?！雹?/p>
2.2當代與歷史的結合①
任何一部音樂作品，必然具有特定的音樂風格，并有其時代感與歷史感。演唱者應該從歷史的角度把握作品的音樂創作風格，力求把這種風格完美、真實地加以再現。盡可能地使自己去熟悉和體驗作曲家生活的時代環境，使自己化身為作品的創造者，真切地體驗與表現作品的精神內涵與歷史風格。筆者經?？椽毘魳窌难莩?，有的人嗓音條件特別好，可是整場音樂會從中國作品唱到歐洲作品，不管聲音條件、技巧、力度、樂感還是韻味上都還好，但總是一個味，缺乏藝術的個性，缺乏與觀眾產生心靈的共鳴和藝術的回味，也缺乏對文化與藝術的修養。造成這些現象的原因主要是演唱者沒有很好地對作品的民族風格、個人風格、歷史風格及時代感進行細致地分析和了解。因此，演唱者必須事先研究音樂作品的時代與歷史風格的結合。（下轉第259頁）浪漫主義時期聲樂作品的創作風格與演唱技巧
陳志紅
（長沙師范學院 音樂舞蹈系，湖南 長沙410000）摘要：浪漫主義時期的聲樂作品通常指的是19世紀歐洲的一類聲樂藝術作品產物，具有強烈的浪漫主義色彩，是那一段特定時間內的藝術精華。該時期的聲樂作品數量比較多，作品的創作風格也根據創作人的不同而特點各異，其演唱技巧也會隨著風格的變化而有所變化，但都是在浪漫主義的基調上進行創作或者演唱。
關鍵詞：浪漫主義時期；聲樂作品；創作風格；演唱技巧歐洲聲樂的浪漫主義時期所創作的大量作品都飽含著作者的濃厚感情，將厚重的感情融入歌曲，以浪漫的情懷表達歌曲，用多情的聲腔演繹歌曲，是這類聲樂作品中最大的特點。作為世界聲樂長卷中十分重要的一環，浪漫主義時期的聲樂作品值得后代之人的傳承與發揚，相隔時空的距離，實現感情的共鳴。
1浪漫主義時期聲樂作品的形成背景
歐洲的浪漫主義聲樂創作年代橫跨了幾乎整個19世紀，是當時歐洲最為主流的聲樂流派之一。在18世紀末，正是歐洲英法等國發生革命的時期，政治局面發生巨大改變。直到后來法國的資產階級革命失敗，專政獨裁的封建勢力又重新掌握了實權，人們在這種對革命失敗的失望背景下，用滿腔浪漫情懷的音樂創作風格取代了傳統的古典流派聲樂，形成了新時期的一種獨特聲樂類型。
2浪漫主義時期聲樂作品的創作風格
浪漫主義時期的聲樂作品創作年代貫穿了整個19世紀，浪漫主義分為前、中、后三個主要的聲樂創作時期，每個時期都有其獨特的聲樂作品創作風格，有幾位典型的作品創作代表人物，在當時形成了旗幟鮮明的流派，并長久地影響著后來的世人。
（1）前期浪漫主義聲樂作品。前期的浪漫主義作品主要創作于19世紀初期。在這個時候，歐洲各國的作曲家對于現有的社會環境狀況充滿著強烈的不滿，一直渴望著黑暗勢力的破碎以及黎明的到來。這時期的代表聲樂作品創作者主要有韋伯、舒伯特等人。特別是舒伯特，更是浪漫主義聲樂流派的宗師級大家，在音聲樂中融入了浪漫主義的文學理念，將歌曲闡釋得淋漓盡致。浪漫主義前期的代表作品非常多，以民族解放、追求幸福為主題的作品占據了其中非常大的比重，如《自由射手》《冬之旅》等作品就具有很強的代表性，值得后來的浪漫主義聲樂作品創作與演唱者著重研究。
（2）中期浪漫主義聲樂作品。中期的浪漫主義聲樂作品主要形成于1820年以后，中期的作品在整體風格上呈現多元化的趨勢。該時期的代表作品具有非常多樣的創作風格，從慷慨激昂到婉轉抒情，從對民族主義的幽默典雅化演繹到浪漫主義詩歌與聲樂的完美融合，都能夠見到浪漫主義中期聲樂作品的影子。在浪漫主義聲樂作品的創作中期，主要的代表人物有上文所提到的舒曼、羅西尼，以及威爾第等杰出的作曲家。而具有代表性的聲樂作品則非常多，其中《月夜》《愛之夢》等等都具有非常高的傳承價值。
（3）后期浪漫主義聲樂作品。后期的浪漫主義聲樂作品大多形成于1850年之后，經過數十年的浪漫主義聲樂流派的發展，其創作技巧已經達到一個相對成熟的階段。這個時期的聲樂作品代表創作人有瓦格納、馬勒、舒特勞斯等人，將浪漫主義文學與聲樂互相充分融合，最大程度地表現了浪漫主義聲樂作品感情的豐富性。該時期具有代表性的聲樂作品包括了《大地之歌》《死與凈化》等等，整體音樂風格除了前文所提發到的融合多種創作元素之外，所表現出來的風格以大氣磅礴、音樂表現形式豐富、旋律慷慨激昂為主。
3浪漫主義時期聲樂作品的演唱技巧
對于浪漫主義流派的聲樂作品來說，作品中飽含的深情更需要演唱者以獨有的技巧，多樣的角度，對歌曲本身以及背后所牽扯到的環境進行深層地詮釋。
（1）演唱浪漫主義聲樂作品的發聲技巧。在浪漫主義聲樂作品中，不同風格的歌曲本身最適合的音色是不一樣的。例如，對于慷慨激昂的旋律來說，就需要配以雄渾有力的音色，而對于以抒情為主的旋律來說，則需要配以空靈溫婉的音色。不過，不管是哪一種風格的作品，在演唱的時候所要掌握的發聲的共同技巧就是要讓發聲部位與自己的胸腔有共鳴，通過腹內的氣息帶動聲帶的發聲，而不能單純地用喉嚨來演唱。單純的喉部發聲一方面會讓演唱者很容易變得疲勞，另一方面也會影響歌曲感情的表達，對演唱的效果會產生很大的影響。
（2）演唱浪漫主義聲樂作品的換氣技巧。對于演唱時換氣的掌握，不光是存在于浪漫主義聲樂作品中，在很多歌曲演唱中都是十分講究的一個問題。在演唱浪漫主義聲樂作品時，同樣需要根據歌曲的風格來控制自己的換氣頻率。特別是浪漫主義后期的一些聲樂作品，以連綿不絕為歌曲的主要風格，對于演唱的換氣技巧要求就會更加嚴格，演唱這類歌曲經驗稍淺的人就經常容易出現中途斷氣的情況。一般來說，對于任何風格的作品演唱，都盡量以換氣間隔時間較長為宜，切忌演唱過程中過于頻繁的換氣。要讓換氣的頻率降低，關鍵在于演唱時氣息的把握，盡量以綿延不絕的方式運用氣息，不要在短時間內將氣息瞬間外泄出來。一般對氣息的掌握技巧需要演唱者天長日久地不斷改進與訓練，對氣息的轉換與節奏的變化能夠有更好的應對方法。
（3）演唱浪漫主義聲樂作品的表情技巧。浪漫主義流派的聲樂作品通常都是以豐富的感情表現為主要風格的歌曲，演唱者要充分地將作曲家在作品中埋藏的感情表現出來，除了本身的唱腔技巧之外，還要對自己演唱時的表情有很好的把握。雖然聲樂作品更多的是帶給人以聽覺上的享受，但在現場欣賞作品演唱的時候，演唱者所帶來的視覺感受同樣是人們所關注的。以不同的演唱表情來配合不同風格的歌曲，是完美地演繹一部作品的重要保證。
（4）演唱浪漫主義聲樂作品的感情技巧。演唱浪漫主義聲樂作品的感情技巧并不能完全算作演唱的專業技巧，因為感情技巧所指更多的是演唱者與作曲家感情上的溝通交流。在后來的演唱者演唱前輩作曲家所創作的歌曲時，由于所處環境的不同，在感情的領悟與表達上難免會與作品本身有一定的差異。要將作品中蘊含的感情表現出來，最好的方法就是豐富演唱者的知識儲備，對浪漫主義時期的聲樂作品特點有更深層次的理解。如果能夠將演唱者自身代入作品的創作環境中，那么就能夠更加充分地體會到作曲家當時的創作感情，對歌曲的演唱也就有了更深的理解，在表現作品的時候也就能有更加適合的方式，避免出現感情上的偏差。參考文獻：
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[2] 張軍.舒伯特藝術歌曲的特征及其演唱風格研究[D].四川師范大學，2012.
[3] 薛晶.威爾第歌劇《茶花女》女高音精彩唱段的演唱研究[D].東北師范大學，2012.作者簡介：陳志紅（1975—），女，湖南耒陽人，長沙師范學院音樂舞蹈系講師，研究方向：音樂教育。
浪漫主義音樂研究論文范文第6篇
摘要：本文所指的“時代”。特指社會發展時代。事實表明，當今人類社會處在由資本主義向社會主義、社會主義向共產主義過渡的大時代，并具有大變化、大進步、大目標、大使命、大“手筆”、大歷程、初級階段等特征。明確這些，具有突出的理論和現實意義。
關鍵詞：社會發展大時代；兩個過渡；初級階段
中國共產黨十七屆四中全會首次提出，要推進馬克思主義時代化，這是在新形勢下中國共產黨建設科學化的重大舉措。要想推進馬克思主義時代化。就要明了什么是“時代”?我們現今“處于什么時代“?學術界進行了長期，深入探討，但沒有定論。我認為，人類社會處在由資本主義向社會主義、社會主義向共產主義過渡的大時代，同時面對兩種社會制度國家共存競爭的現時代，當今時代的主題是和平與發展。這里僅就“兩個過渡大時代”做些探討，就教于同行。
一、“兩個過渡大時代”提出的依據
“時代，的一般含義，是反映事物發展某一特定階段的基本特征。由于對“基本特征”認識分歧，各行各業提出了各種各樣“時代”概念，本文所指的“時代”，特指社會發展時代，即對人類社會從低級向高級發展和深化進程中某一歷史階段社會性質、基本特征和發展趨向的界定。
本文提出人類社會正處在由資本主義向社會主義、社會主義向共產主義過渡的大時代(以下簡稱“兩個過渡大時代”)，出于以下客觀事實的考慮。
1 “大的歷史時代”的思想，是馬克思主義時代觀的題中之義。馬克思、思格斯是馬克思主義時代觀的創始人，在他們對眾多的時代劃分中，許多屬于大時代的認知。馬克思在(V政治經濟學批判>序言)中提出：“大體說來，亞細亞的、古希臘羅馬的、封建的和現代資產階級的生產方式可以看作是經濟的社會形態演進的幾個時代”?！?6E其它著述中。馬克思則把人類社會分為古代社會、封建社會、資產階級社會；或原始社會、奴隸社會、封建社會、資產階級社會，相應地分為幾個時代。思格斯在(家庭、私有制和國家的起源)中，把人類歷史劃分為蒙昧時代、野蠻時代和文明時代三大歷史時代。
列寧是馬克思主義時代觀的集大成者和突出發展者，他在1915年(打著別人的旗幟)一文中，不僅首次提出了“大的歷史時代”的概念，而且對此進行了集中的闡述。o)至今仍是學者們頻繁引用的經典。列寧在其他著作中，也多有涉及。他在1918年(無產階級革命和叛徒考茨基)一文中就說過：“從資本主義過渡到共產主義是一整個歷史時代。，D)
2 對“大的歷史時代”的認定，已被學術界不少學者接受，并進行了論證。1996年許征帆教授在他出版的專著(時代風云變幻中的馬克思主義)中，就使用了“我們所處的大時代”的概念，認為“將自由資本主義時代之后的時代，概括為‘世界從資本主義向社會主義過渡的時代’，將更符合十月社會主義革命以來地球上‘一球兩制，的現實，，”
1997年12月25日，<世界知識}雜志召開了一次盛況空前的“我們所處的時代”為主題的研討會。主要內容在該雜志1000期上公開發表。各種觀點公開亮相。其中一種觀點。就是主張把我們所處的時代分為“大時代”和現時代。
2004年12月，靳輝明教授、谷源洋研究員出版了(當代資本主義與社會主義)一書，其中“第一章：當今時代的性質和主題”，也分析了馬克思主義時代觀。其中明確將，世界從資本主義向社會主義過渡時代”作為“大時代”。C，1
3 把“大的歷史時代”界定為“世界從資本主義向社會主義過渡”，較大程度地點明了人類社會從低級向高級發展和演化進程，正確地指明了該歷史階段中多數國家的社會性質、基本特征和發展趨向。冷戰后的國際社會，出現了生產力水平、生產關系、上層建筑甚至文化差別甚大的四類國家，他們分別是：發達資本主義國家、發展中的民族主義國家、冷戰后中東歐國家與獨聯體成員國、社會主義國家?！俺松鐣髁x國家之外，其他三類國家(占世界200多個國家和地區的絕大多數)，生產方式、社會制度基本或大致相同，均屬于資本主義社會制度的范疇。它們或多或少、或快或慢地使自己從資本主義向社會主義創造條件、準備基礎，甚至已經不同程度地加入了這一歷程。在“大的歷史時代”界定中，把‘世界從資本主義向社會主義過渡，放在首位，既是對名家研究成果的尊重，又是對客觀存在實事求是的肯定。
4 把“大的歷史時代”界定為“世界從資本主義向社會主義過渡”，在充分肯定其積極意義的同時，應看到其中還有明顯的事實缺憾，需要正視、補遺。自1917年十月社會主義革命勝利始，世界基本態勢發生了質的改變。在私有制獨霸的人類世界上，誕生了一個以公有制為主體勞動人民當家作主的第一個社會主義國家蘇聯。開始了并非順利的社會主義建設征程。第二次世界大戰后，社會主義事業有過空前的輝煌，20世紀末社會主義又出現嚴重曲折。但畢竟仍有中國、越南、朝鮮、老撾、古巴5個社會主義國家存在。他們搞的是社會主義，不是資本主義，他們在社會主義道路上前進，不是在逐步演變為資本主義。如果僅說“世界從資本主義向社會主義過渡”，就淡視了這一客觀事實。在“大時代”的概念中加上“社會主義向共產主義過渡”，才符合歷史的真實和使得定義科學。
二、“資本主義向社會主義過渡”的內涵
堅信“兩個必然”，是本文確定”兩個過渡大時代”的重要理論和實踐原因。
馬克思、恩格斯在(共產黨宜言)中說：“隨著大工業的發展。資產階級賴以生產和占有產品的基礎本身也就從它的腳下被挖掉了。他首先生產的是它自身的掘墓人。資產階級的滅亡和無產階級的勝利是同樣不可避免的?！薄i就是馬克思、恩格斯“兩個必然”思想的經典表述。
(共產黨宜言)1848年2月公開發表至今，160多年過去了。世界發生了巨大變化，西方科技、經濟大發展，西方政局相對穩定，20世紀末蘇聯東歐的劇變，使某些人頭暈目眩。硬說社會主義制度已經失敗，資本主義的新輝煌已經到來，資產階級必然滅亡的結論錯了，資產階級和資本主義就可以獨占這個時代的中心，甚至可以萬古長青。
這是站在西方統治階級立場上，片面、錯誤的認識和結論。如站在無產階級和廣大勞動人民立場上，創造性地運用馬克思主義立場、觀點和方法，進行分析和研究，會得出實質不同的結論。
1 社會主義社會形態代替資本主義社會形態，是歷史的必然。人類歷史是社會形態由低級到高級不斷發展的過程。迄今為止的人類社會歷史，已經經歷了原始社會、奴隸社會、封建社會和資本主義社會形態，并開始邁向一個新的歷史階段。這為馬克思主義唯物史觀所論證，也為人類歷史發展所證明。社會主義是作為資本主義對立物而產生的。作為一種更高級的社會形態。社會主義社會形態是對資本主
義社會形態的否定。但是，這種否定不是簡單的否定，而是揚棄，這是一條不可抗拒的歷史法則，也是我們通常所說的，新生事物是不可戰勝的”。依照這個法則，資本主義不可能是永恒的。無論它現在如何強大，也注定要退出歷史舞臺，如同資本主義社會形態代替封建主義社會形態一樣，它遲早要被社會主義社會形態所代替。
2 資本主義創造出輝煌的成就，同時也創造出自己的掘墓人。資本主義注定要退出歷史舞臺，是由于它本身固有矛盾所決定，也是資本主義制度內部不斷產生的否定因素所致。正如恩格斯所說：“資產階級從它產生的時候起就有自己的對立物同它纏在一起：資本家沒有雇傭工人就不能存在?！眒0社會的生產和資本主義占有之間的矛盾表現為無產階級和資產階級的對立?！薄牨局髁x的這種基本矛盾和階級矛盾，以及由其所制約的其他社會矛盾，推動著資本主義社會的發展變化。并使其最終走向滅亡。社會主義思想就是資本主義基本矛盾和社會沖突及其發展過程在人們頭腦中的反映，首先是在那個直接吃到它的苦頭的階級即工人階級的頭腦中的反映。所以，資本主義創造出輝煌的成就，同時也創造出自己的掘墓人。這就是歷史的辯證法。
3 現今資本主義的發達，不自覺地為更高級的社會主義生產形式創造物質條件、社會基礎?？茖W技術是資本主義經濟發展的表現和動力，但對資本主義來說也是“更危險萬分的革命家”。Cm4‘是歷史上的有力的杠桿……是最高意義上的革命的力量”。叫隨著新的科學技術和生產力的獲得，”人們改變自己的生產方式，隨著生產方式即謀生的方式的改變，人們也就會改變自己的一切社會關系?！卑? ，
資本主義經濟的發達，使壟斷資本家財源滾滾，但對整個資本主義社會來講，并非完全是“福音”。他們自己在不自覺的為自己準備墳墓，不自覺地生產和“培養”資本主義“自身的掘墓人”，不自覺地為更高級的社會主義生產形式創造物質條件，凹，)F自覺地為社會主義“準備”生產組織形式和“新人”，不自覺地為社會主義”準備”了其它因素。04但決不能認為資本主義可以“和平長人社會主義”、資本主義與社會主義可以“襠同”，因為涉及資產階級的根本利益，社會制度的更替，“總資本家”不會袖手旁觀，壟斷財團會千方百計的維護自己的統治。人民是推動世界歷史的根本動力，資本主義“掘墓人”的徹底覺醒、群體奮起、恰到好處的“剝奪剝奪者”之時，就是資產階級滅亡之日，
4 資本主義的改良，不會改變資本主義的本質。也不會改變必然被社會主義代替的總趨勢。西方的繁榮，很大程度是建立在改良、改善的基礎上的。這種自我調整和改良，可以階段性的、較長時期的促使資本主義經濟發展、甚至繁榮，但確不能從根本上克服資本主義的基本矛盾、經濟危機和社會弊端。就連在20世紀80年代末宜稱共產主義“大失敗”、資本主義大勝利的布熱津斯基，在后來的(大失控與大混亂)一書中也不得不承認資本主義的20個大難題。他強調，這些涉及價值觀念和文化的問題是不可能得到決定性矯正的。西方人必須“在哲學上進行反省和文化上作自我批判”，必須認識到“以相對主義的享樂至上作為生活的基本指南是構不成任何堅實的社會支柱的：一個社會沒有共同遵守的絕對確定的原則，相反卻助長個人的自我滿足，那么，這個社會就有解體的危險?！?/p>
現今資本主義的發達，還有一個突出表現，就是新殖民主義、強權政治、霸權主義空前突出。表面上風光無比，其實在不斷加深資本主義與社會主義的矛盾，發達國家與發展中國家的矛盾，發達國家之間的矛盾。隨著這些矛盾的不斷深化和擴展，他們的喪鐘就會敲響。
資本主義經濟的大發展，說明資本主義制度在一定范圍內還能容納生產力的發展，還有較強的生命力，它被社會主義所取代可能要經歷一個漫長、曲折的歷史過程?！伴L存”和“永存”兩個詞，一字之差，內容和實質大相徑庭。兩者不能劃等號，更不能簡單的互相替代。硬說“長存”就是“永存”，是掩耳盜鈴之舉、有混淆是非的嫌疑。
總之，西方資本主義國家進行的自我改良和改善，并沒有觸動資本主義統治的根基，并沒有改變資本主義制度的性質，也沒有改變馬克思主義關于資本主義的基本原理的真理性。絕不能因為資本主義社會在具體演進中產生的一些繁榮現象而否認馬克思主義的基本原理和科學論斷。馬克思主義是科學，它運用歷史唯物主義揭示了人類社會發展的規律。封建社會代替奴隸社會，資本主義代替封建主義，社會主義經歷一個長過程發展后代替資本主義，這是社會歷史發展不可逆轉的總趨勢?！?/p>
三、“社會主義向共產主義過渡”的內涵
蘇聯東歐劇變發生后，有人硬說社會主義失敗了，這種言論違背客觀事實。如何正確的看待社會主義的過去、現在與未來，是我們確認當今處在什么樣的大時代的重要依據。
發生在20世紀末期的蘇聯東歐劇變，猶如強烈的“政治地震”，破壞性極大，使社會主義事業遭受了空前的損害。社會主義運動跌人了低潮。但蘇東劇變，不會改變社會主義必然勝利的總趨勢。
1 “一些國家出現嚴重曲折，社會主義好像被削弱了，但人民經受鍛煉，從中吸取教訓，將促使社會主義向著更加健康的方向發展。HC”，N外長期摘霸權主義，是蘇聯解體的重要原因，這樣做，與社會主義格格不入。害人、害己、害社會主義。這一教訓，已被社會主義國家深刻汲取。中國不止一次重申，“反對各種形式的霸權主義和強權政治。永遠不稱霸，永遠不搞擴張”?！笔冀K不渝走和平發展道路”?！案鲊嗣駭y手努力，推動建設持久和平、共同繁榮的和諧世界”?！笔沟弥袊饨慌畈l展，社會主義的形象明顯高升。
蘇聯的解體，還由于“經濟惡化，指導思想換‘魂’，無產階級專政被取消，蘇共解散等支柱的坍塌，加上內外敵對勢力聯合作祟?！薄逼滦┥羁痰慕逃?，已作為社會主義國家的世紀警鐘長鳴。中國決心高舉特色社會主義的偉大旗幟。以鄧小平理論和“三個代表”重要思想為指導，深入貫徹落實科學發展觀，堅持“一個中心”、“兩個基本點”的基本路線，為奪取全面建設小康社會新勝利而奮斗。各國特色社會主義事業不斷上新臺階，人們對社會主義的事業倌心倍增。
2 蘇東劇變后，資本主義好像“塊頭”增大了，但同時擴展、深化了眾多矛盾，使共產黨人更加明了怎樣應對資本主義，蘇東劇變的一個重要原因，就是內外敵對勢力的聯合作祟。西方國家對社會主義國家長期奉行強權政治、霸權主義的冷戰、遏制、和平演變戰略，最終“得手”。這一“得手”，實質上與蘇聯搞霸權主義一樣，害人、害己。蘇東劇變后，“塊頭”增大的資本主義，至少使得無產階級與資產階級、發達國家之間、北方發達國家與南方發展中國家、北方發達國家與劇變后國家、資本主義與社會主義等五對矛盾的擴展與深化。這種狀況，對資本主義來說，彈冠相慶的同時已套上了“葬送”自身的“絞索”，“絞索”的一頭交給了本國人民，另外一頭交給了其他國家的人民，西方發達國家統治者的
倒行逆施，不斷促使人民拉緊這一“絞索”。資本主義眾多矛盾無法解脫之時，即是資本主義的終結之日。
蘇東劇變，使共產黨人深刻認識到：“帝國主義肯定想要社會主義國家變質”。西方國家正在打一場沒有硝煙的第三次世界大戰。所謂沒有硝煙，就是要社會主義國家和平演變?！彼麄儾幌矚g中國等社會主義國家“堅持社會主義道路?！薄暗蹏髁x搞和平演變，把希望寄托在我們以后的幾代人身上?！薄睘榱朔乐购推窖葑兊谋瘎≈匮?，社會主義國家均根據各國國情和深刻變化了國際局勢，優化了自己的應對戰略和策略。只要堅持下去，社會主義就會更加有希望，資本主義繼續和平演變社會主義的企圖就會不斷破產。
3 對于一些國家出現的嚴重曲折，“不要認為馬克思主義就消失了，沒用了，失敗了。哪有這回事!”~1999年的秋天，在英國廣播公司(DBC)通過國際互聯網舉辦的千年最偉大思想家的評選中，馬克思位居第一，被評為即將過去的一千年里最偉大、最有影響的思想家——“千年偉人”。
2005年7月14日，英國廣播公司(BBC)廣播四頻道“在我們這個時代”欄目公布了關于“誰是現今英國人心目中最偉大的哲學家”的調查結果，馬克思以27.93％的得票率遙遙領先榮登榜首。
“千年偉人”和“最偉大的哲學家”評選結果的特殊意義和現實政治意義，就在于它使人們真正認識到馬克思主義最強勁的生命力，馬克思透過歷史依然閃爍的光輝，人們寄希望于馬克思和他的學說。
4 社會主義的事業，是人民當家作主人的事業。昔日他們曾艱苦奮斗，創造出人類的奇跡；未來人民定會促使社會主義走出低谷，再造輝煌。什么是馬克思主義?有各種回答。我認為，馬克思主義的實質，就是“窮人的理論”。窮人翻身求解放，無產階級與其他窮人一起，自己掌握政權：窮人過上富裕、安康、幸福生活的理論。當然也包括，窮人自己活，也讓別人活，共同富裕的理論。這一結論，恩格斯1847年就說過，“共產主義是關于無產階級解放的條件的學說”?！绷袑?920年也指出：“主要由馬克思創造的共產主義理論，共產主義科學，即馬克思主義學說。已經不僅僅是19世紀一位社會主義者——雖說是天才的社會主義者——的個人著述，而成為全世界千百萬無產者的學說?！?/p>
社會主義是人民自己的事業。既然窮人得到了解放，建立了自己的政權，生產力大解放，他們的勞動、建設熱情是空前的。起碼創造了人類的兩大奇跡：一是蘇聯，綜合國力，由昔日的“還沒有擺脫半亞洲式的不文明狀態”，D)發展到后來一度與美國平起子坐；二是中國，由昔日的”一窮二白”，現今建設成為達到基本小康水平的社會主義大國，“開創了中國特色社會主義事業新局面。開拓了馬克思主義中國化新境界?！备顢鄽v史妄談社會主義的失敗，是歷史虛無主義的體現；脫離客觀事實硬說社會主義的失敗，是混淆黑白的昭彰行為。
社會主義是生氣勃勃的事業，代表了最廣大人民群眾的根本利益、歷史前進的方向。社會主義的“嚴重曲折”并沒有使得人民失去對社會主義的信心。社會主義國家的人們韜光養晦，求真務實，銳意進取，中國、越南、朝鮮、老撾、古巴在共產黨的正確領導下，探索各國特色的社會主義，正在創造新的奇跡。發達國家的共產黨正調整自己的理論和綱領，探索適合本國國情的社會主義革命道路。發展中國家的共產黨人在繼續奮斗，有的國家和地區共產黨的力量得到了增長。人民，只有人民，才是推動世界歷史的根本動力。任何逆動力，想違背人民的意愿。阻止歷史朝著光明道路前進。只能得勢于一時。人民遵循歷史的規律推動歷史前進的車輪，定會排除任何阻礙，滾滾向前，笑迎社會主義燦爛的明天。
四、“兩個過渡大時代”“大”的其他內涵
堅信“兩個必然”，事關大時代的性質、方向、趨勢，是大時代的核心內容。但大時代中還有其它“大，的問題，內涵大變化、大進步、大目標、大使命、大“手筆”、大歷程等特征。
1 大變化。指的是人類社會形態的大變動，即資本主義社會形態被社會主義社會形態所代替，社會主義社會形態發展到共產主義的高級社會形態。
2 大進步。就是資本主義向社會主義過渡，即社會主義終將取代資本主義；社會主義向共產主義過渡，即低級向高級的發展。而絕非相反。
3 大目標。即實現共產主義。共產主義是理論學說、社會制度和實踐運動三個方面構成的統一整體。共產主義社會的實現是不可避免的。它是社會生產力發展的客觀產物，是社會發展規律的必然結果，是人民群眾創造歷史的合理歸宿，也是工人階級及其政黨實現自己歷史使命的最終結果?！钡压伯a主義的高級階段看成是人類歷史的“終點”也是不正確的。
馬克思主義反復說明：“歷史同認識一樣，永遠不會在人類的一種完美的理想狀態中最終結束；完美的社會、完美的‘國家’是只有在幻想中才能存在的東西；相反，一切依次更替的歷史狀態都只是人類社會由低級到高級的無窮發展進程中的暫時階段?！惫伯a主義社會不是人類歷史命運不可改變的終點，而只是人類社會的一個歷史的接點，新的人類社會的起點?！敖K點論”應該改變成為“發展論?！爆F在這“兩個過渡”的大時代結束后，還會進入新的大時代。這一大時代為未來的大時代奠定基礎，這一大時代的結束恰恰是未來大時代的接點，新的大時代的起點。這也符合歷史的辯證法。
4 大使命。即革命、建設兩大歷史使命。革命，就是無產階級上升為統治階級，建立自己的政權。這在當今世界的絕大多數國家中的任務是如此的艱巨。工人階級首先需要解決，為什么要革命?什么時候革命?怎樣革命?等歷史難題。建立了自己的政權后，又有怎樣鞏固政權?怎樣建設社會主義?等歷史使命。在現今已經在建設社會主義的國家中，解決什么是社會主義?怎樣建設社會主義?建設一個什么樣的黨?怎樣建設黨?實現什么樣的發展、怎樣發展?等問題，仍然任務突出。
5 大“手筆”。對于解決上述問題，馬克思主義經典作家已有基本立場、觀點、方法，這是科學體系，理論成果，指導思想。但現今和未來的變化是如此巨大，錯綜復雜。必須在“不忘老祖宗”的同時，解放思想、實事求是、與時俱進，進行理論創新，實踐創新，社會創新，才能推進社會主義事業不斷進步、發展。
6 大歷程。即這一大時代的終結，將經歷一個內容豐富、時間很長的歷史漸進過程，按照馬克思、恩格斯的設想，從資本主義社會到共產主義社會高級階段必須經歷四個相互銜接的發展階段。第一階段，是無產階級上升為統治階級的革命階段。這個過程，中國用了28年(1921-1949)，俄國用了12年(1905-1917)?，F今的資本主義制度的國家會用多少年，難以預測，但用的時間可能會更長。第二階段，是革命轉變時期。這個過程，中國用了9年(1949-1959)，蘇聯用了19年。從目前的情況看，發達國家完成這一過渡可能會比發展中國家短一些，但實踐往往會復雜得多，時間較
長的機率大。第三階段，馬克思稱為“共產主義社會第一階段”，列寧和以后的人們稱之為“社會主義階段，，“共產主義社會的低級階段”。到底這一階段的時限有多長?恐怕是很長的。這從鄧小平1992年的南巡講話中的說法可以判斷。他說：“我們搞社會主義才幾十年，還處在初級階段。鞏固和發展社會主義制度，還需要一個很長的歷史階段，需要我們幾代人、十幾代人，甚至幾十代人堅持不懈地努力，決不能掉以輕心?！?007年10月中共十七大報告重申了這一觀點。這還是社會主義的初級階段，那么中級階段、高級階段呢?用“千年，作為計算單位，恐怕不為過。第四階段，即共產主義高級階段。這一階段勢必也要經歷初級、中級、高級階段。時間的長短，難以確定，恐怕也不會短，定論靠實踐。
“渺茫論”不正確。我們所說的大時代，從資本主義社會的出現到共產主義社會高級階段的初始結束(即與社會主義的高級階段銜接)。時間的漫長不容忽視，為此。有人認為這遙不可及，實在太渺茫了。不該談論與定論這樣的大時代。這種認識，存在偏頗。
第一，研究社會主義的發展，離不開對時代性質的分析和判斷。因為“在分析任何一個社會問題時，馬克思主義理論的絕對要求，就是把問題提到一定的歷史范圍之內”，D0只有“首先考慮到各個‘時代’的不同的基本特征……我們才能夠正確地制定自己的策略?！眔n這就清楚地告訴我們，弄清時代問題，事關現在和將來怎么做，做什么的大問題。沒有遠慮，必有近憂。弄清大時代的性質、特征、走向，就如歷史長河中設立天文望遠鏡、高級探照燈，使我們在進行社會主義革命、建設中心明眼亮，方向和目標正確，盡可能少走彎路，甚至不走彎路。這不是“渺?！?，而是“光芒”。
第二，社會主義和共產主義是同質的社會，他們的基本點是相同的，即都實行生產資料公有制，都消滅了剝削制度，都消除了生產的無政府狀態，沒有階級對立，二者的區別只是成熟程度的不同。從這個意義講，共產主義社會正在當下的社會主義社會的實踐活動中。正在實現的過程中。共產主義并不“渺?！?。
第三，“渺茫，論產生的又一個因素是蘇聯、東歐的劇變。有人故意夸大其結果，危言聳聽地說社會主義失敗了，滅亡了。滅亡后再復活，談何容易7有人把劇變的負面影響看得過于嚴重，產生了悲觀主義情緒，認為社會主義再復興前途“渺茫，。前一種人屬于混淆是非，后一種人屬于形而上學。蘇聯、東歐劇變不是科學社會主義的失敗，而是一種背離；中國等國家的社會主義生氣勃勃；發達國家、發展中國家的共產黨經過調整，影響在回升；就是劇變后的國家的共產黨力量也開始引人注目。所以“渺?！闭摰挠^點是不符合歷史事實的。
五、“兩個過渡大時代”處于初級階段
把大時代的現今態勢、水平、階段界定為世界從資本主義過渡到社會主義、社會主義過渡到共產主義時代的初級階段，合理且較全面。
所謂世界從資本主義過渡到社會主義、社會主義過渡到共產主義時代的初級階段，內涵“兩個過渡”的“兩個初級階段”，即世界從資本主義向社會主義過渡的初級階段與社會主義向共產主義過渡的初級階段。這一定位，源于中國特色社會主義初級階段理論的立場、觀點與方法，但決不等同，有大的區別?！皟蓚€過渡”的”兩個初級階段”，是相對于未來高級階段而言的。它所以涉及的范圍不僅僅指一個國家、一種制度。而是人類社會的所有國家、兩種制度的走向和態勢，是建立在其基本狀況的宏觀分析基礎上的。具體講是考慮到當今世界如下幾大特點：第一，“兩個過渡”的起點一般應該說從1640年的英國資產階級革命開始，社會主義制度的具體實踐開始在1917年俄國偉大的十月社會主義革命，前者至今不到370年的歷史，后者至今也只有80余年的歷程，相對于大時代的漫長歷程來講，基本上還處于起始階段，人們對這一過渡歷史發展規律乃至對社會主義制度本身的認識還很膚淺。我們現今一般稱西方國家為發達國家，是發展水平的一種稱謂，能否說是資本主義的一個發展階段?值得探討。但其社會主義革命的水平不高，處在低谷，恐怕是客觀事實?，F在的社會主義國家，性質是社會主義，水平是初級階段，在我國已是主流認識。第二，社會主義國家在世界上200多個國家和地區中只有5個，屬于少數。廣大發展中國家雖然與發達國家有矛盾、有區別，但絕大多數走的仍是資本主義道路，屬于“后生的資本主義國家”。因此，現在的社會主義國家仍處于資本主義國家的包圍之中，總體上仍居于劣勢，雖然從長遠來看他們代表著世界發展的基本趨向。第三，相對于資本主義來說，社會主義的成長尚處于幼年期，還很不成熟，其經濟和政治體制還不完善，社會主義革命和建設的道路還在探索之中，多數國家的體制改革還剛剛開始，社會主義的優越性尚未得到充分發揮。第四，社會主義國家還都屬于發展中國家?；A落后，生產力發展水平還很低，在當前和未來一定時期內，資本主義國家在經濟；科技、軍事乃至政治上還占優勢，社會主義國家在經濟上趕上并超過發達資本主義國家尚需做長期艱苦的努力。第五，國際經濟、政治秩序和運作規則基本上是由發達資本主義國家制定的，反映的主要是資產階級特別是國際壟斷資本的利益和需要，社會主義國家和發展中國家雖然在為建立國際政治經濟新秩序而斗爭，但短期內不可能根本改變舊秩序、舊規則。
明確大時代的“兩個過渡”的“兩個初級階段，特征，具有突出的理論和現實意義。大時代的“兩個初級階段”定位，肯定了這樣兩個客觀事實：一是社會主義國家、資本主義國家是客觀存在，并且在共存競爭中；二是在現今世界階級力量對比中，資產階級的力量還大于無產階級，社會主義的力量遜于資本主義的力量，這既是我國社會主義建設面臨的基本國際環境，也是世界社會主義運動的基本條件。共產黨人必須從這一基本估計出發來制定自己的戰略和策略、方針和政策，必須努力克服過去相當長時期形成的主觀主義、教條主義的思維方式，樹立解放思想、實事求是、與時俱進的思想作風。應該看到，消除超越階段、脫離現實的主觀冒進思想和政策的影響，消除資本主義永存論、趨同論，從實際出發來制定共產黨的各項方針政策，是這種初級階段理論的重要出發點，對世界社會主義運動有明顯的指導意義。正如列寧指出的：”馬克思的社會主義……不僅僅限于解釋過去，而且大膽地預察未來，并勇敢地用實際活動來實現未來?！?/p>
責任編輯 張國強