眾所周知, 斯坦尼斯拉夫斯基體系僅僅關乎表演藝術, 與音樂藝術并無任何交集。但是, 隨著新世紀的來臨, 一切都在悄悄地發生著變化。誰都知道, 在大名鼎鼎的斯坦尼斯拉夫斯基體系中, 最基本、最核心的訴求, 乃是要求表演者應該與角色合二為一, 達到盡可能的“無我境界”, 通過“移情”和“共鳴”的模式來制造逼真的生活幻想, 用一句大白話來說就是:“必須把假的演得像真的一樣”。
毫無疑問, 這是一個主流性的、基礎性的、影響深遠的經驗總結, 也是對藝術規律的綱領性提煉。對從事表演藝術的人來說, 斯坦尼斯拉夫斯基體系無異于一座寶庫, 甚至是一部“圣經”, 但是, 我們同時也應該看到, 斯氏體系產生的時代背景——出現于20世紀俄國無產階級革命運動日趨高漲之時, 繼承了19世紀樸素唯物主義的觀點, 其美學思想是真實反映生活, 強調戲劇的社會使命和教育作用, 反映社會進步階層對舞臺藝術所提出的要求——至此, 我們已經不難看出, 這一體系實際上早就打上了鮮明的時代烙印。
那么, 這還是放之四海而皆準的金科玉律嗎?對從事表演藝術的人來說, 仍然必須奉為圭臬嗎?時至今日, 藝術領域的發展和交集空前熱烈, 我們是不是能夠這樣認為:斯坦尼斯拉夫斯基體系只是一種有限的經驗總結, 也是對藝術規律的階段性綱領提煉呢?這里, 筆者想就此論題談一點淺陋的識見。
催生斯坦尼斯拉夫斯基體系的那個時代, 大體上來說, 表演藝術的形式還是比較單一的, 無外乎舞臺戲劇和膠片電影, 更重要的一點的是, 演繹方式也幾乎清一色為寫實的類型, 然而隨著時代的發展, 百多年之后的藝術形式雖然并無實質性的突破, 但演繹方式已經更加多元、更加豐富, 呈現出種種“前無古人”的創新形態, 甚至已經無法用固有的理論體系來歸納、套接。
先說說表演方面。拿至今仍然方興未艾的膠片電影來說, 上述的特征就很明顯。比方說, 一些無厘頭喜劇類型的作品, 本身的框架就不是“寫實”的, 但是又顯然不是“間離”和“寫意”的, 毫無疑問對理論體系構成了突破和質問。
這里舉一個小小的例子。在周星馳的《功夫》一片中, 我們可以看到, 原本沉浸在角色氛圍和場景對話中的周星馳, 突然轉過頭來面對攝影機 (也即觀眾) 說了一句悄悄話:“我會告訴你我練過如來神掌嗎?”——不得不承認, 這樣一種自我打破、自我間離的反邏輯表演方式, 起到了意想不到的喜劇效果, 可謂神來之筆——但是在斯氏的那個時代, 這是完全不可想象的, 可能會被認為是不可饒恕的瘋狂、失敗、穿幫和“反動”。
筆者個人認為, 斯坦尼斯拉夫斯基體系強調的是內容與形式的絕對統一, 強調各表演部件之間的和諧一致和藝術表演形式的完整性, 但在當今這個崇尚創意、推陳出新的時代, 這一體系只能是一個重要的參照系, 而非一部絕對的、必須無條件服從的“圣經”。要是量化一下, 那就是:表演者不單要為角色負責, 更要為作品的表現形式及導演的藝術構思負責, 表演必須跟著作品走, 而非單純地跟著角色走。
但是, 我們更應該看到, 斯氏體系關乎表演者的創作原理和訓練方法, 是表演的基礎和中心, 說白了就是“基本功”, 否則皮之不存、毛將焉附?可以斷言, 這一主流體系, 在今后仍將繼續產生深遠的影響, 但是筆者仍然認為, 作為藝術創作者來說, 最明智的做法, 應該是“食古而化”“食洋而化”, 通過各種渠道, 汲取更多的營養, 這樣才能不斷創新和嬗變, 令藝術之花開放得更加鮮艷奪目。
回過頭來再說說音樂領域?？赡苡腥藭f, 斯坦尼斯拉夫斯基體系只是關乎表演, 跟音樂又怎么扯上了關系?其實, 傳統的音樂創作宗旨, 同樣崇尚真實的再現, 力圖創造出盡可能的真實無我境界, 其原理依然是通過“移情”和“共鳴”的模式來制造逼真的生活幻像和人類的內心投射。那么, 這里又要舉例來說了——在法國音樂劇《巴黎圣母院》中, 上述原理就得到了重大的顛覆。
音樂劇乃現代音樂的一大表現形式, 相信這句話沒人會表示異議。但是, 我們看到的法語音樂劇《巴黎圣母院》與比較傳統的紐約百老匯音樂劇、倫敦西區音樂劇有著極大的不同, 正好印證了筆者上述的“顛覆”觀點。
這部音樂劇淡化了敘事的作用, 把表現的重點放在音樂和舞臺表演上, 將歌唱和舞蹈有機地融會貫通, 尤其是造型簡潔、獨特怪異的舞臺美術設計, 對觀眾的欣賞習慣形成了極大的沖擊。傳統的舞臺設計, 無不盡可能真實地模仿現實, 大至人物角色的服裝, 小至某件道具, 都是力求“把假的做得像真的一樣”, 比方在有的音樂劇中, 甚至還把真正的馬匹和大炮之類搬上了舞臺。但是, 我們在《巴黎圣母院》中看到的卻恰恰相反, 從服裝到道具, 非但沒有盡量忠實的描摹, 甚至有意“穿幫”、自我間離, 以完全不符合時代背景的面目出現。更有甚者, 我們竟然還在描摹中世紀場景的舞臺上, 看到了工字鋼、交通隔離欄、汽油桶、警用甩棍等等工業時代的產物, 堂而皇之地出現在眼前。
其實, 在我們的國粹“京劇”中, 早有異曲同工之妙。在京劇 (其實也包括很多地方戲曲形式) 舞臺上, 演員只需手持馬鞭擺出一個翻身上馬的身段, 觀眾就可以認為此人已在“躍馬揚鞭”——這是一種寫意, 而非寫實的表現形式, 它的美學意義, 甚至還遠遠大于牽來真正的馬匹。
但是, 這樣一種強勢的楔入、明目張膽的反動, 卻并不令人覺得生硬和突兀, 創作者其實時刻都在提醒著你:你看到的和聽到的, 都不必拘泥于真實與否, 因為音樂劇的靈魂是音樂, 而非服裝和道具, 對后者大做減法的目的, 其實正是要避免喧賓奪主——比如將真正的馬匹和大炮搬上舞臺, 可能反倒有點主次不分了。
綜上所述, 這是不是一種強烈的自我打破, 自我間離的反邏輯方式呢?筆者認為, 這其實正是一種自我求新、自我顛覆、在反動中求發展的藝術理念, 也是一種形而上的美學觀念的體現, 而結果卻又取得了極大的成功, 這種可貴的創新、突破和嬗變, 確實令音樂劇這朵藝術之花開放得更加嬌艷, 甚至可以說是綻放成了一朵藝術園地中的奇葩。
摘要：藝術領域的發展和交集空前熱烈, 我們是不是能夠這樣認為:斯坦尼斯拉夫斯基體系只是一種有限的經驗總結, 也是對藝術規律的階段性綱領提煉?
關鍵詞：斯坦尼斯拉夫斯基體系,無厘頭電影,法語音樂劇,自我打破的間離效果,寫意的美學