第一篇：千字文讀解范文
《高中》讀解
《高中》(HIGH SCHOOL) 影片讀解
1968年出品
制片與導演：懷斯曼
攝影:Richard Leiterman
剪輯：懷斯曼
剪輯助理：Carter Howard
攝影助理：David Eamesa
在1950年之前，大部分紀錄片都是先用膠片拍完無聲的影像，在合成階段再配上解說詞和音樂。羅倫茲的《大河》和瑞芬斯坦的《奧林匹亞》(下集)就是以這種方式攝制的，在第五章和第十章中我們已經分析過。二戰以后，磁帶錄音設備發明，現場錄音也因此成為可能。同一時期，由于軍事和電視觀眾的需求，簡便易攜但功能齊備的16mm攝影機應運而生。
技術的進步催生了一種新的紀錄片形態：真實電影(cinema verite)。五六十年代，許多錄片拍攝者開始使用便攜式攝影機和同期錄音設備，捕捉現場發生的事情：一場政治競選(《政治競選》，1960)、一樁法律案件(椅子》，1963)、一個鄉村歌手的生活(《不許向后看》，1967)和《圣經》推銷員的工作(《推銷員》，1969)等。有些導演認為，同傳統紀錄片相比“真實電影”更為客觀。前者常常通過剪輯、音樂和評論式旁白等引導觀眾得出一定結論，后者則盡量減少旁白，而且攝制者在現場捕捉即時發生的事件。因此，“真實電影”能夠保持中立以記錄客觀現實，讓觀眾得出自己的結論。
懷斯曼的《高中》就是“真實電影”的一個范例。懷斯曼獲得費城東北高級中學的許可，自己充當錄音師，與攝影師兩人在學校走廊、教室、餐廳和禮堂等處實地拍攝。影片沒有旁白和配樂，也沒有使用電視新聞中“面對記者”式的采訪手段。由此可見，《高中》遵循“真實電影”的制作理念，重在對生活片段的記錄。然而，分析影片的形式和風格，我們就會發現，影片本身仍有意在觀眾心中產生特殊效果，同時蘊含特殊意義，遠不是對現實中立的傳達。從《高中》一片中，我們可以看出電影的形式和風格對事件敘述的影響，即使“真實電影”也毫不例外。
“真實電影”在某些程度上記錄了現實，但同其他電影一樣，需要由導演選擇和安排材料。導演選擇的不僅是電影的主題，還有攝影機需要記錄的事件。“真實電影”導演要在現場作出判斷，何時開機，拍攝什么，錄什么聲音等。在剪輯階段同樣要作出很多選擇，80分鐘長的《高中》是從400分鐘的素材帶中剪輯出來的。
紀錄片導演同樣需要通過選擇素材組織一定的敘事，對觀眾產生特定的影響。“真實電影”導演不在現場控制事件的進程，但有權選擇攝影機的位置，以及攝人鏡頭的畫面元素等(比較圖11.62和11.67，前者畫面中校長背后有一面美國國旗，后者鏡頭中則沒有國旗出現)而在剪輯階段，他必須組織影片結構，決定段落之間和鏡頭之間的接續，以及聲畫關 系等。由此可見，“真實：電影”導演通過選擇和安排素材組織影片，一般導演則通過場面調度和排演動作組織影片，兩者是對不同的電影形式和風格的運用。
《高中》共有37個段落，每一部分表現高中生活的一個不同生活場景。有些段落很短，如合唱排練;有些部分包括很長的對話。影片的結構形式相當有趣，總體上為“分類式”o各段落的主要內容是高中生活的各個層面，其次是一些典型的活動：上課、師生沖突、體育運動
等。
每一個段落內部的構成常常按照敘事原則進行，由許多充滿內在矛盾的鏡頭組成。如，訓導主任認為某學生應留校察看，教務組長則認為應究其父母的責任，等等。然而，從整體上看，這不是一部敘事影片，它缺乏持續出現的主角、因果關系(段落與段落之間沒有接續關系)和時間順序(觀眾不知•道片中事件在現實中真正的時間順序和持續時間)。懷斯曼知道觀眾本身的知識和經驗能夠補白影片省略的部分。有一個段落的開始是訓導主任在說：“你們說不能做體操，這是什么意思?”觀眾可以通過自己對中學時代的記憶，想象出這一鏡頭發生的情境。由此可見，影片以聯想的方式安排和連接段落。因而，從總體上看，本片吸收了諸多電影的敘事和組織手法，以呈現高中的典型生活片段作為敘事的段落，再以聯想原則來結構全片。
從懷斯曼對素材的選擇中可以看出他的敘事和組織全片的策略。本片不是高中生活完整的橫切面，省略了學生和教員的家庭生活，更有甚者，觀眾從未看到學生之間有任何交談，不管是在教室內還是戶外活動時。懷斯曼只是將焦點集中于：學校當局的權威如何對學生和家長造成威懾力。
集訓式訓練是學校的教育方針，所以影片中觀眾會看到教師講課、朗讀、帶領學生做團體活動，如柔軟體操、烹飪、音樂表演或語言訓練等。有個段落是一位英語老師通過流行歌曲教授詩歌，先是她在朗讀課文，然后是打開錄音機播放根據課文作成的歌曲，中間略去了學生們的課堂討論，這里充分體現了導演對素材的選擇性。也有影片內容是學校當局略施小計使學生服從。教務組長對一個女孩說她應該可以當班干部，訓導主任誘導一個男孩應像男人一樣接受懲罰。一旦學生之間有沖突發生，教師或教務組長一定采取強硬手段，以嚴明紀律，樹立威信。綜觀全片，沒有一位居上位者在爭論中失敗。因此每場戲的敘事重點在于.讓觀眾體會到權威的勝利。因此我們不難猜到，訓導主任一定會壓服那個倔強的男生，教務組長一定能說服學生在•晚會上穿上正式服裝。
懷斯曼這些貌似中立的記錄，事實上，通過觀眾的聯想就有了含義深遠的言外之意。鼓號樂隊游行或者一堂歷史課，看似普通的場景，實際上呈現了集體活動的性質。
從總體上看，《高中》一片混合了多種電影形式類型。影片開場有些劇情片式的場景：從車上往外拍攝的街景、公路，然后是校園，暗示某位老師或學生上學去，學校生活的一天開始了。下一段落是早自習時間，進一步說明校園生活剛剛開始。隨著影片的繼續，片中不再有標志時間的暗示。而且，片中又出現了早自習時間，以及好幾個學生集會場景，一次飛行演習等，這些活動不可能在同一天出現。最后一個段落是教師開會，觀眾無法判斷它究竟發生在某一天的傍晚或學期末還是其他什么時間。
也就是說，除了開頭兩個段落之外，影片不循時間順序進行，而由高中生活的片段結構而成，片段的選擇圍繞主題而行。例如，有些段落是老師對學生進行性教育，第15段是老師在男生的健康教育課上講述家庭的意義;下面一場就是女生的課，講述性行為規范的問題;第17段，教務組長等老師解釋為什么女同學必須穿正式服裝參加舞會;段落18是女生體操課;下一段是三堂性教育課，進一步強調了學校教育對男性和女性行為模式的’不同規范。
影片接下來的幾個段落主要是把中學教育同軍事相聯系。由此我們可以進一步看出影片段落
的組織順序對觀眾的影響。如，一位士兵說起他的朋友因負傷而告別足球，下一個段落就是一群男孩在體育課上踢足球，引導觀眾想象，這些男孩就是將來的士兵，他們中很可能會有人犧牲或殘廢。下一場大禮堂中的鼓號隊段落，同樣引發觀眾對于軍隊的聯想。然后是本片的最后一場，女校長在教師大會上讀一封信，寫信者曾經是該校學生，現在正準備奔赴越南戰場。這幾個段落安排在一起，他們共有的主題因此得以強調——這是聯想式形式的運用。此類影片并不提出明確的“論據”支持主題，但還是通過各種方式暗示了導演的立場和態度，如同科納的《一部電影》。
本片還有另外一些利用聯想關系的手段。其中之一是“母題”的重復出現，如用學校走廊的鏡頭作為場與場之間的過渡;多次出現學生的臀部和腿部的特寫鏡頭，或在排隊，或在等待，意味著學生對學校指令的服從，而表現學校的領導老師時，多用手的特寫，有一個鏡頭是老師同家長談話，用特寫鏡頭顯示老師攥緊的拳頭(圖11.63)，下一段落中訓導主任的手以同樣的方式處理(圖11。64)。
本片的轉場也利用了聯想原則。有些是簡單的重復，如一個老師在問“還有問題嗎?”，切到下一個鏡頭是另一個老師：“有問題嗎?”。還有些轉場則更富喻意，前一個鏡頭是老師朗讀課文《打棒球的凱西》，后一個鏡頭切向一個女孩在體育館中打棒球。一西班牙語老師揮動手臂指揮同學練習發音(圖11.65)，切到下一個鏡頭是老師指揮樂團排練(圖11.66)。這些鏡頭的組接暗示了學習以集體方式進行。雖然影片沒有表示時間的鏡頭元素，但在重復出現的“母題”和轉場中，重復和相似的鏡頭元素使影片成為一個整體。
從總體上講，導演對素材和段落的風格化選擇是為了強調影片的整體結構性。學校生活的每一個片段通過剪輯和聲效的配合之后形成獨立的段落。每個段落均是從突然切人一個正在進行的事件開始，通常第一個鏡頭是特寫，然后情境得以逐漸展現。電影形式的“聯想性因素”則通過那些轉場技巧等實現，在前文中已有述及。
在段落中間，攝影、剪輯和聲音技巧的綜合使用完成了敘事的表達。雖然懷斯曼并未刻意排演情節，但他依然遵循經典敘事的原則進行拍攝和剪輯。變焦鏡頭既能拍攝人物在空間中的全景，也能抓住細節部分(圖11.67，11.68)。另外，《高中》遵循連貫剪輯的技法，如建立動作軸線和使用正/反鏡頭等。圖11.69金發女孩的鏡頭是從后面拍攝的，她位于鏡頭的左下角，接下來(圖11.70)是女孩的正面鏡頭，由此，在老師和學生之間建立了一條180度線。(比較《馬耳他之鷹》中此剪輯技法的使用，圖8。61—8.63)另外，由于拍攝條件的限制，“真實電影”的拍攝有時不能獲得全景鏡頭。在《高中》一片中，視線和屏幕方向就成為空間連續的重要依據。例如，當英語老師朗讀課文時，鏡頭在學生(視線向左)和她之間切換，而沒有全景表現。
在經典好萊塢電影中，連貫剪輯通常只是為了敘事的清晰性，而在《高中》一片中它的作用不止于此。導演在處理對話段落時，鏡頭通常在說話者和傾聽者之間切換，這樣就能剪去無用的部分，而依舊給觀眾連貫的印象。比如，從老師說話的鏡頭切到學生聽講的反應鏡頭時，在聲道部分仍舊保留老師的聲音，這樣就能剪去很多無用的話，鏡頭畫面上看起來也完全吻合。比如英語老師講保羅，西蒙和加芬克的歌時，用這種方法剪去了同學們討論的場面。這樣的技巧還常常在電視新聞中使用，為了剪去被采訪人多余的話，中間就插入記者點頭等反應鏡頭，使畫面保持流暢。第九章我們討論過這種對話剪輯技巧，在紀錄片中這些方法經常得到使用。
通過中近景鏡頭和視線關系組織敘事的時候，還能創造出庫里肖夫所說的“想象空間”。如，鏡頭跟著老師走過長廊，他轉身(圖11.71)，接著切向一個女孩走在長廊上的全景鏡頭(圖11.72)，下一個鏡頭是老師在門口向內看(圖11.73)，這時音樂響起，鏡頭切到一個擴音器，以及做體操的女生，尤其是她們腿部的特寫鏡頭(圖11.74)。
對于這些鏡頭，觀眾一般下意識的認為它們發生在同一地點，但通過分析可以看出，事實并非如此，其中體現著技巧的運用。仔細觀察可以發現，女生走過的走廊(圖11.72)并不是老師巡邏的那條，也沒有全景鏡頭顯示老師就在體操課教室的門外。而且，根據“真實電影”的原則，可推測出有音樂的鏡頭是在“老師鏡頭”之后拍攝的如果老師的確在體操教室門外，而且音樂的確來自教室，那么，攝影機從室外轉向室內時的停機，必然會導致聲道上音樂的不連貫。而事實并非如此)。由此可見，剪輯和音響效果的特殊運用制造了“庫里肖夫效應”，使不連貫的事物之間發生關聯，以此采影響觀眾心理。本片中，目的在于表現老師“偷窺”的不光彩形象。
上文分析了《高中》一片的結構形式和電影技巧對觀眾的引導，但從另外一些方面來看，這部影片也有曖昧多義的一面，觀眾對它的反應也不一而足。當《高中》在費城教育局首映時，許多官員對它贊賞有加。但全國的影評人看了之后，卻認為它是對中學教育制度的批評。這樣兩相矛盾的觀點是否意味著，“真實電影”已達到客觀記錄的目的，把意見留給觀眾自行判斷呢?
我們認為，不同觀點的產生說明，觀眾往往只能抓住一種意義而不會顧及全面。教育局官員只關注其“參考性涵義”和“外在涵義”，將之看作對一個學校的資料性記錄，對教育制度的贊美。他們十分看重結尾的感人段落：女校長朗讀那封將赴越南戰場的學生寫來的信。而影評人則關注對影片內在涵義的解讀，從這一角度采看，學校是一個集權統治的機構。他們同我們一樣，分析影片的形式和風格，以及選材和結構的技巧，得出的結論是：學校重在灌輸順從思想，而非批判精神、獨立人格和自我意識。
這樣的解釋還可以從其他細節中獲得證據，如，搖滾樂的使用以強調高中生活的蒼白，還有依然是最后一個段落，教育制度與軍隊制度的聯系在這里得到進一步體現。校長手部特寫的“母題”再次呈現(圖11.75，11.76)o從這一角度，校長的最后一句話便具有了深刻的諷刺意味：“收到這樣一封信，對我而言，說明我們西北中學的教育非常成功。想必大家都有同感。”在內在涵義和外在涵義不一致的地方，諷刺意味就得以體現。
考察本片的“象征意義”：把學校描繪成一個訓練服從的地方，正是本片拍攝當時(1968年)非常具有代表性的做法，很多電影人不但質疑政府的某些政策，如越戰等，也懷疑西方社會的一些基本價值觀念。
《高中》一片的內在涵義與表面意義之間并不一致，從這點上看，的確存在表意上的暖昧性。但影片激發的爭論卻旗幟鮮明，說明“真實電影”不是對客觀世界的中立記錄。同其他紀錄片一樣，“真實電影”也是通過攝影機對客觀世界的積極參與，是導演對電影形式、風格的另外一種選擇。
第二篇：雷鋒精神讀解
在新的歷史條件下怎樣把握和理解雷鋒精神的豐富內涵?這是學雷鋒活動最基礎的問題，也就是我們今天學雷鋒活動要弘揚什么樣的雷鋒精神?今天我們如何理解和概括雷鋒精神?
雷鋒精神是產生于50年前，但是50年來，雷鋒精神始終傳承在我們全黨、全社會。在傳承的過程中，隨著時代的變遷和進步，人們對于雷鋒精神的理解也越來越具有時代的特色。50年來，雷鋒精神的基本內涵沒有變，但是隨著時代的發展也具有了時代的氣息。
今天我們來把握雷鋒精神，我想突出的有這么五個方面：一是要學習弘揚雷鋒熱愛黨、熱愛祖國、熱愛社會主義的崇高理想和堅定信念。雷鋒精神的第一位，是對黨、對國家、對社會主義的熱愛。這個理想和信念激勵我們全黨全社會自覺地把個人的追求和奮斗同黨的事業、國家的命運、民族的前途聯系起來，為祖國的繁榮發展貢獻自己的智慧和力量。
二是要學習弘揚雷鋒服務人民、助人為樂的奉獻精神。雷鋒是以服務人民為最大幸福，以幫助他人為最大快樂，這是雷鋒精神的一個典型的標識，也是我們今天仍然要弘揚的一個崇高品德。
三是要學習弘揚雷鋒干一行愛一行、專一行精一行的敬業精神。雷鋒生前做過多種崗位，但是干一行他熱愛一行、干一行他精通一行，這一點在今天這樣一個時代仍然是需要的，仍然需要像雷鋒那樣立足本職、忠于職守、兢兢業業、精益求精。
四是要學習雷鋒銳意進取、自強不息的創新精神。雷鋒總是把工作作為一種無窮的動力，要鉆進去、要吃透它，而且還不斷地提升自己、不斷地通過學習豐富自己。這種刻苦學習、鍥而不舍、銳意進取的精神仍然在我們今天這個社會中受到大家的推崇。
五是要學習弘揚雷鋒艱苦奮斗、勤儉節約的創業精神。過去叫做艱苦樸素不忘本，今天盡管我們國家發展了，人民的生活普遍改善了，但是勤儉節約、艱苦奮斗這種在雷鋒身上所體現的作風我們今天仍然需要，要本著這種精神來從事今天崇高的中國特色社會主義事業。
第三篇：張欣小說讀解
都市人
都市情
——張欣小說讀解
王
武
(湖北師院中文9702班 黃石 435002)
摘
要：張欣都市小說是廣東都市小說的一個重要分支。張欣都市小說為大眾描繪生活藍圖;揭示了金錢的功能：承載生存和維系愛情;表現了廣州人在現代生活中的困惑和迷惘：都市中愛情的消解、男人的殘缺和女性的追求與失落;張欣小說平民意識有所欠缺。
關鍵詞：張欣
都市文學
1994年，深圳的《特區文學》提出“都市文學”。隨著商業化進程的加劇和都市的日益發展，都市文學成了中國文化地形圖上頗為醒目的一個版塊。探究都市文學興起與發展的原因，我們至少可以總結出兩點：⑴特定的生活賜予。都市文學的審美對象為廣東的大邑小城。這里很容易看到都市化的步伐是那么急促而醒目。難以數計的移民在這里奔波忙碌，無數的高樓大廈在拔地而起，古老的叫賣方式和高新科技奇妙地混和著，日以繼夜的建設和燈紅酒綠的消費都令人眼花繚亂。都市化的新舊交替處處可見，都市化的推陳出新也在快步進行。這些無疑成為滋潤都市文學的沃土。⑵前輩作家的奠基。魯迅曾說，中國有都市而無都市文學。但我們可以更寬泛地理解都市文學。中國早就有一大批以都市為題材作家，也形成了諸如“京派”、“海派”等有明顯地域色彩的小說流派``````這些都可被視為新都市文學的淵源;而我們最早了解廣東都市是從歐陽山的《三家巷》開始的，它又自然而然地成為新都市文學的開山之作。⑶當代作家的參與和媒體的烘托。許多南國作家諸如洪三泰、鄒月照、繆永、陳國凱等紛紛投身都市文學的創作;《南方日報》、《廣州日報》等副刊，《特區文學》、《廣州文藝》等雜志對都市文學的成長推波助瀾。從而，在群體的努力下，獨具魅力的都市文學成為一道絢麗的風景線。
基于對都市的現實觀照和人性，張欣的都市小說凸現出來，成為“新都市文學”獨具女性特色的文本。與那些歌頌與肯定改革開放給廣東都市帶來的巨大變化和新的精神面貌的作品不同，張欣的小說主要揭示廣州人在現代生活中的困惑和迷惘。都市化似乎是人類社會的一個必然發展趨勢。但都市化的意味確實復雜。它既意味著社會的發達與 1 繁華，也意味著某些光怪陸離的出現。它帶來了富足與收獲、競爭與緊張;也帶來了價值觀念的裂變：貧富不均、拋棄和失落。都市生活就是這樣充滿矛盾。
改革開放在先的廣州人，可以說最早品嘗到了改革開放所帶來的種種好處，同時也最早感受到了商業化社會和現代文明難以避免的種種代價。商業大潮的洶涌澎湃，世俗世界的紅塵滾滾，無數賺錢和淘金的機會，使許多生存、奔波在廣州的人們富足起來。“一夜暴富”并不是神話。與此同時，日益的都市化也帶來了種種新的問題，諸如義利矛盾、道德困惑、權錢關系和公平或不公平的競爭等，都有讓人應接不暇。每個都市人都無法忽視的愛情、友誼、鄰里和家庭關系，也開始了一輪又一輪新的起伏動蕩?？梢哉f，張欣不寫都市，張欣便不是現在的張欣;都市而無張欣的小說，都市便會失去一片五彩的精神天空。
一、 為大眾描繪藍圖：都市情愫。
八十年代末至今是一個中國社會以“趕超”的速度迅猛發生變化的年代。鱗次櫛比的高樓仿佛一夜之間便拔地而起，并且布滿了城市的角角落落。“成功”不再是一個陌生的名詞，那些身穿名牌，駕著名車，出入于高級寫字樓，永遠風度翩翩，永遠自信有加的“成功人士”說生活水平在你我身邊。面對如此絢麗奪目的世界，眾仿佛一下子才從夢中醒來。張欣的便是站在這個聚焦點上對都市進行一番掃描的。
在張欣的五色斑斕的都市故事中，最吸引大眾目光的，是她對一種中產階級生活狀態的描述。作為一個新富有階層，當中產階級隨著先富理論如雨后春筍般地走出來的時候，他們嶄新的姿態，嶄新的生活方式和行為方式無疑成了變動時代最吸引人的一道風景。從他們的身上，眾似乎看到了自己未來生活的藍圖。這種有別于西方的“Middle Class”的中國式的“小康”圖景，曾經在意識形態背景下被描繪了那么長的時間，如今，當它活生生地出現在公眾面前的時候，它所造成的強烈震撼可想而知。在“與世界接軌”，“全球化”，“跨國資本”等外在形態的包裝下，這些“新富”們也堂而皇之地進駐了普通人的夢境。張欣以她在南方這座商業城市浸沐幾十年的經驗，為這個新富階層開辟了一塊敘述空間。
在她的每一篇作品中，張欣幾乎都是帶著一種自豪而又欣賞的筆調來對她及她的主人公生活的城市進行描繪。而且，她也不象別的作家，以鳥瞰的姿態關注這個城市的布局，風景以及川流不息的車輛和人群。她的目光關注的是最能體現都市的商業化特色的場景，友誼商店`世界貿易公司、白云山賓館、白天鵝酒店、花園酒店等場景是構成她的人物活動的主要背景。
2 在城市這幅大背景上，張欣和她的人物給我們開始書寫一幅消費主義指導下的中產階級夢幻圖。“香車美女”曾是大眾在心理上為自己編織的五彩夢境之一。作為一個自認“深陷紅塵”的人，張欣也毫不例外地參與建構了這一夢境。正如她自己所說：“再說我實在是一個深陷紅塵的人，覺得龍蝦好吃，汽車方便，情人節收到鮮花便沾沾自喜。”①其實，生活在現代城市中的每一個人也許都會有如此感性的體驗?！稓q月無敵》中開篇就是這樣一幅圖：“將近下午五點鐘左右，汽車交易廣場上的客戶和來參觀游覽的愛車一族明顯的少了，千恣便靠在一輛粉紅色的‘愛快羅米歐’跑車的車尾上小憩”②。接下來關于這部車的一番描繪便將我們帶到了一幅喧鬧而又不失樂觀的未來生活圖景之中。在張欣筆下，富有的女主人公們幾乎無一例外地喜歡白色的林治車，男人們不是凱迪拉克就是奔馳。在中產階級的生活藍圖上，車的含義已遠遠地超出了它本身，除了作為一種交通工具，它更多的是一種身份，一種地位和一種生活方式的標志。
張欣還喜歡津津樂道她的人物的穿著。華倫天奴，杰尼亞，卡佛連和一個精美的沙馳手袋或意大利古姿手袋，身上洋溢著一股淡淡的“毒藥”或“蘭金”香水味，這是她的女主人公們鐘愛的打扮。而她給我們塑造的成功男士們則一律身著圣羅蘭襯衣，意大利軟皮鞋，沙馳的黑包里露出手機天線，即便是在平常的日子里一身得體的休閑裝也讓他們的風采絲毫不減。品牌在這里不僅是一種質量的保證，也是一種身份，一種觀念的無聲表述。
在燦爛的都市背景上，這些身穿名牌，駕著名車，永遠不慌不忙，永遠得體的“成功人士”出入于五星級大酒店的餐廳、咖啡間、酒吧和音樂廳以及各種只能憑身份各資格進入的豪華俱樂部，高爾夫和保齡球是他們喜歡的運動方式。這是一種令急于奔入小康的中國人羨慕不已怕生活。也正是在這個意義上，張欣的小說因為滿足了大眾心理對未來的一種構畫而為自己贏得了大量讀者。
二、金錢的功能：承載生存和維系愛情。
張欣往往一下子讓她的人物失去公職。然而，失去了公職的人并非陷入了絕境，因為在都市中有著像海一樣的市場包容，像空氣一樣的選擇自由。也因為這樣，都市中的人不把公職作為唯一的和最重要的選擇。所以，《歲月無敵》中的千姿母女可以拋棄在上海的穩定地位而到廣州過著前途未卜的“動蕩”生活;《伴你到黎明》中的安妮可以為了“一巴掌”而離開“多少人想去還不得其門而入”的省發展銀行，最后進入一家皮包公司：追債公司;《愛又如何》的女主人公可馨為了一時之氣辭去了出版局管理處職員的體面工作，而到編輯部做編務。雖然失去了以往生活的那種寧靜，卻活得更加充實。
3 于是，張欣給了我們這樣一個理念：承載生存的是金錢，而金錢的獲得并不一定要靠“鐵飯碗”。錢，無疑上升到一切問題的首位。
張欣的人物幾乎都愛錢，而且愛得直言不諱。但我們卻不能一概指責他們庸俗。因為在商業氣息濃郁的都市，錢就是一條很實在的標準：它可以判定一個人的價值，它可以決定一個人的命運``````可以這樣說，有了錢就有了一切。所以，當神圣的愛情也需要金錢來維系時，我們也不用感到奇怪了?！稓q月無敵》中，千姿與簡松那種朦朧的愛情因為沒有金錢的滋養，在尚未盛開之時便早早凋零了;《歲月無敵》中，可馨與沈偉看似溫馨、堅實的愛情，面對經濟的窘迫，也開始危機四伏，只好慨嘆“愛又如何”。愛，不僅未能增加都市人生活的浪漫，反而憑添了幾分失望、幾道傷痕。他們在愛中丟失著愛。在“金錢至上”的都市中，愛又如何?原來愛情的花朵也需要金錢的催化，愛情的青春更需要金錢的滋潤。
三、愛的消解、男人的殘缺和女性的追求與失落。
以言情著稱的張欣，處處這我們描寫一個個美麗而又傷感的愛情故事。然而，愛神很少光顧她筆下的男女主人公。都市里日益充斥的欲望正在消解著神圣的愛情。 生活于南國那座商業都市的張欣，目睹了過多的人間悲歡離合的插曲，所以，在她筆下的愛情故事中，展現的是她的主人公們都在心靈的苦旅中艱難地建構著愛情。然而愛神卻遠遠地逃離了他們?！妒紫分械娘h雪和夢煙，都是絕頂聰明和能干的女性，然而當年為了班長江祖揚，二人卻反目成分仇。夢煙在有名無實的婚姻中給人做了包二奶，飄雪至今孤身一人?！稅矍楸家u》中的茵濃苦苦追求愛情，可每一次的愛情遇合都有只是給她疲憊的心靈重添一道傷痕。至于《伴你到黎明》中的安妮和《纏綿之旅》中的黎渺渺，在自己遲暮的青春中感受到的更是愛情的幻滅。歷經了外面世界滄桑變化的洗禮，這些都市麗人的情感世界已變得格外脆弱和單薄?！稅塾秩绾巍分械膼弁馂楸Ｗ⌒闹凶詈笠稽c溫情和美好，懇求可馨別告訴她拜倫在外面做了什么?？绍昂蜕騻ト缌鹤＾D世的美好愛情面對突如其來的生活壓力，也開始猜忌、懷疑和爭吵，最后只好慨嘆“愛又如何”。愛情，在這個世紀已經成了風化的標本被人們隨意遺棄著?！稅塾秩绾巍?、《僅有情愛是不能結婚的》、《此情不再》等，僅從這些標題就可以感受到愛情的無力。
張欣的作品對女性的評判，對外界的評判，總是自覺不自覺地用了一種男性的眼光。然而，她又認為男性是女性不幸的根源，是女性在物質和精神上迷失自己的罪魁禍首。這一點可以從她作品中男性人物的缺失和殘缺得到證明。
《歲月無敵》中的羅潛始終處于缺席狀態，他只是在作者的插敘中才出現。小說另
4 外的男性，簡松靠女人生活，喬曉菲的黑衣人“坐輪椅，年紀比喬叔叔還大”?！毒蚪鹉甏分械哪虑嘤盟胫榈脑捳f：“入世、淺薄、隨俗”③，在妻子在商場苦苦奮斗之時，他正與別的女人風花雪月?！督^非偶然》中的車曉銅為自己事業的成功而挖走了妻子的模特。洞悉城市物欲對人心靈世界的扭曲，是廣州對張欣的獨特贈與。在這里，或肉體或精神殘缺的男性成了過渡中的都市亮給我們的一個殷紅的傷疤。
張欣寫得更多的是女人。她善于寫女人的欲望，女人的痛苦?！稅矍楸家u》中的茵濃為了愛可以獻出一切。但一次又一次，她苦苦奔襲的愛情讓好孤獨，讓她心碎;《冬至》里的冰琦只想用青春換取幸福安逸的生活。但生活捉弄人，她所求的一次比一次遠離了她;《掘金時代》中的穗珠不斷地追求：當她在一家制藥廠做著數藥片的清閑工作時，“她唯一的愿望就是當一名女作家”。結果，她“埋頭耕耘了兩年，沒有一個印刷體鉛字的收獲。”;此路不通，她又去“揭榜決定去干供銷”，幾經拼搏，終于開創了自己的事業。然而在她商場征戰之時，丈夫卻背叛她，與素荷開始了婚外戀;事業成功后，她又癡迷于文學，圓她的“作家夢”，但業已充滿銅臭味與爾虞我詐的文壇耗去了她過多的精力，以致于無暇打理她的生意，從而使事業遭受巨大損失。張欣借在欲望中苦苦掙扎的女子，寫出了欲望滿足鏈的斷裂與都市人的痛苦。
在“金錢至上”的商業大都市中，愛情消解了，男人殘缺了，女人也失落了，這使張欣懂得了“時世的冷酷、炎涼，懂得了做人的悲苦”④，但她卻“在寫作中總難舍棄最后一點點溫馨，最后一點點浪漫。”⑤《親情六處》里，張欣讓焦躍平等人辦了一個獨特的“企業”：親情六處。最后又讓焦躍平與維沉在清貧中選擇了愛情;《愛情奔襲》中的茵濃，每一次為愛所傷，都是景華無私地關心和照顧她;《愛又如何》里，愛宛的住處成了可馨的避難所，正如可馨所感嘆的：“幸虧這個世界上還有成功的愛宛，如果沒有這小小的港灣，她現在會在哪里呢?在大街上徜徉，還是坐在公園的長椅上殺時間?抑或是在夜場影院看猛片?”⑥也許這正是目擊了太多的世態炎涼之后，張欣依然對愛情抱有一線希望，對友誼懷有幾許的寄寓，也暗示著都市中，除了金錢之外，還有一片比金錢更純尚的天空，盡管這片天空這么小。
四、平民意識有所缺乏。
張欣的小說寫的是南方都市的場景、南方都市的故事、南方都市的人物，用她的話來說，就是“一種城市的感覺”，“城市的情緒”。然而她的作品醉心于對社會上層人士、成功人士和白領階層生活的描寫。如官員、白領麗人、老板、經理和小姐等形象，如酒宴、舞會，豪宅靚車等物象往往充斥于作品中，似乎廣州人和都市
5 生活就是這般富足和灑脫，處處風流。這實在有誤導大眾之嫌。其實廣州不僅有許多生存不易，忙忙碌碌，勞作艱辛的平常百姓，而且他們還是廣州人的主要構成。另外，廣州的外來打工者已是一支人數眾多、隊伍龐大的“打工大軍”，實際上他們已經成為廣州的“暫時居民”或“新市民”。其中絕大多數的生活和勞作是相當艱苦的，但張欣作品對此類人事反映太少，不能不讓人引以為憾。
總的看來，張欣的創作選擇了雅俗共賞的中間道路。她的作品拋棄了寫作中慣用的心理描寫。對人物內心世界的刻畫讓位于給匆匆的都市人講故事的需要。她和都市中許多紅塵男女一樣，留意于那些五花八門的擺設和名牌，向往著汽車、花園、別墅式的生活，并在其中添加一兩筆瓊瑤式的溫馨和浪漫。她試圖給身心疲憊的人們營造一個休息的港灣的同時，也讓人們感覺到，自己生活在一個合理、健康、秩序的生活中，從而平息自己些許不安與煩躁。
注釋：①、④、⑤張欣《深陷紅塵 重拾浪漫》，見《歲月無敵》
②、④、⑥張欣《歲月無敵》，長江文藝出版社1996年3月版
作者簡介：
王武，男，1977年出生于湖北當陽。1997年至2001年就讀于湖北師范學院中文系，獲學士學位。
Topic：The Urban Person，The Urban Feeling
——Shallow comments about Zhangxin’s novels
Abstract: Zhangxin’s urban novels are the important constitutions of urban novels about Guangdong. They portray the future life’s blueprint for the public. They unveil the functions of money that load existence and retain love. They show the elapse of the urban love. They show men’s misshappenings, women’s pursuit and missing; But the vulgar consciousness is privative in her novels.
Key word: Zhangxin, Urban literature
第四篇：議協養扶讀解
解讀扶養協議
我國《婚姻法》第十九條規定，夫妻可以約定婚姻關系續期間取得的財產歸各自所有、共同所有或部分各自所有、部分共同所有。
【案情】
2000 年，張某與錢某結婚?；楹?，雙方因性格不合，夫妻關系惡化。2003 年，張某與錢某分居并書面約定：收入各自所有，互不承擔扶養義務。2004 年，張某開始做生意，獲利30 萬元。2008 年，錢某到法院起訴離婚，要求依法分割包括分居后張某做生意賺取的30 萬元在內的全部夫妻共同財產。張某同意離婚，但認為雙方在分居時已有約定，收入歸各自所有，互不承擔扶養義務。因此，分居后做生意賺取的30 萬元屬于其個人財產，不應當作為夫妻共同財產加以分割。錢某則認為該財產是在婚姻關系存續期間取得的，屬于夫妻共同財產，應當依法予以分割。
【分歧】
本案的焦點是分居時約定夫妻之間互不承擔扶養義務，是否有效?對此，在審理中有三種不同意見：
第一種意見認為，張某與錢某就關于分居后互不承擔扶養義務的約定，違反了《婚姻法》。第二種意見認為，張某與錢某在分居時約定收入歸各自所有，互不承擔扶養義務。
第三種意見認為，張某與錢某就關于分居后互不承擔扶養義務的約定，違反了《婚姻法》，其中關于分居期間財產歸各自所有的約定也屬無效。
【司法考試評析】
筆者同意第三種意見，理由如下：
我國《婚姻法》第十九條規定，夫妻可以約定婚姻關系續期間取得的財產歸各自所有、共同所有或部分各自所有、部分共同所有。約定應當采用書面形式。沒有約定或約定不明確的，適用本法第十七條、第十八條的規定。夫妻對婚姻關系續期間所取得的財產以及婚前財產的約定，對雙方有約束力。該條確立了夫妻約定財產制，即“婚姻當事人通過協議的方式，對他們婚前、婚后財產的歸屬、占有、使用、管理、收益和處分等權利加以約定的一種法律制度”。按照婚姻法的規定，夫妻雙方對財產的約定必須同時具備實質要件和形式要件，否則，屬于無效。其形式要件之一就是約定必須采用書面形式;其實質要件是對于夫妻雙方婚前、婚后財產的歸屬、占有、使用、管理、收益和處分等權利都必須做出明確的約定。
夫妻財產約定的實質要件是對于夫妻雙方婚前、婚后財產的歸屬、占有、使用、管理、收益和處分等權利都必須做出明確的約定。張某與錢某的約定僅是關于關于分居期間夫妻之間扶養的約定，對夫妻雙方婚前、婚后財產的歸屬、占有、使用、管理、收益和處分等方面沒有做出全面和明確的約定，不具備夫妻財產約定的實質要件。所以，根據《婚姻法》第十九條的規定，夫妻之間沒有財產約定或約定不明確的，適用本法第十七條、第十八條的規定。司法考試中《婚姻法》第十八條規定，有下列情形之一的，為夫妻一方的財產：(一)一方的婚前財產;(二)一方因身體受到傷害獲得的醫療費、殘疾人生活補助費等費用;(三)遺囑或贈與合同中確定只歸夫或妻一方的財產;(四)一方專用的生活用品;(五)其他應當歸一方的財產。在本案中，當事人所爭議的財產顯然不是法定的個人財產。按照《婚姻法》第十七條的規定：“夫妻在婚姻關系續期間所得的下列財產，歸夫妻共同所有：„„(二)生產、經營的收益„„”。張某在分居后做生意所賺的錢屬于經營收益，應當作為夫妻共同財產加以分割。
在本案中，張某與錢某在婚后分居時約定收入歸各自所有，互不承擔扶養義務。根據《婚姻法》第二十條的規定，夫妻有互相扶養的義務。該扶養義務不隨夫妻分居而解除。在夫妻雙方分居后，如果一方患病或生活遇到困難，另一方仍然在予以扶助的義。按照司法考試中《民法通則》第五十
八條的規定：“下列民事行為無效：„„(五)違反法律或者社會公共利益的„„”。張某與錢某的約定違反了《婚姻法》的有關規定，沒有法律效力。即使該約定具有法律效力，也不屬于《婚姻法》所規定的夫妻財產約定。
省人民政府水行政主管部門建立水土保持監測網絡，對全省水土流失動態進行監測、預報，省人民政府定期將監測、預報情況予以公告?？h級以上人民政府水行政主管部門及其所屬的水土保持監督管理機構，應當建立執法監督體系，對《中華人民共和國水土保持法》和《中華人民共和國水土保持法實施條例》及本辦法的執行情況實施監督檢查。水土保持監督人員依法執行公務時，必須持有縣級以上人民政府頒發的水土保持監督檢查證件，并佩帶執法標志。
第五篇：生存的感悟--我與地壇讀解
生存的感悟
——史鐵生《我與地壇》讀解
史鐵生是一位有相當成就的青年小說家，但我們這里介紹的《我與地壇》卻是他的散文，毫無疑問，史鐵生的這次“客串”相當成功，散文界甚至公認它是近年不可多得的優秀作品。
作品篇幅不短，將近一萬五千言，這在散文中是不多見的。小說有長、中、短之分，散文似無此分法，但以它這樣的篇幅，實在可以算作“中篇散文”了。讀過之后，我們分明可以感到這篇作品的分量非同一般，可以體會出它對于史鐵生的特殊意義，作家顯然十分珍惜這次機會，他試圖通過這次寫作去回顧自己過往的生活尤其是自己殘疾以后的心路歷程，它是回憶，是自省，彌漫著沉郁的人生況味，閃爍著澄明的智慧之光。
從內容上看，《我與地壇》有兩條線，其一是作家與地壇的那種非同尋常的親情關系;另一條則是作家對地壇生活場景中的幾個人物的觀察、描寫和思索。前一條可稱為“人與景觀”，每二條則不妨稱為“人與人”。
地壇是北京的一處古跡，和天壇、日壇、月壇等曾經同是清王室祭祀的處所，然而隨著時代的變遷，當天壇等幾經增繕成為人們游覽的熱鬧所在時，地壇卻于風吹雨打中頹圮荒涼趨于沉寂，因而一般來說，寫地壇似不大容易出文章。事實上，《我與地壇》也不是一篇通常意義上的寫景狀物、模山范水的紀游作品，地壇對作家來說，已不是一般的人文景觀，他已進入到作家生活之中，或者也可以反過來說，作家進入了地壇，地壇成為作家棲居的精神家園，他在其中感悟到賴以支撐自己生命的人生哲理和情思。作者寫地壇，突出的便是這種物我交融同呼共吸的隱秘的精神默契。因此，作家雖然寫了地壇的外觀，但他沒有對地壇的古今沿革進行考索和記敘，也沒有對地壇的面貌作什么總體的細致的描繪和刻畫，作家情所獨鐘，抓住的是地壇那種對他心靈具有啟發的味道，那就是他所理解的地壇的精髓，地壇的魄。把文章前前后后反復讀過來，概括地說，令作者感動的便是地壇在看似沉寂、荒涼、蕭瑟、幽深之中的那種醇厚沉重超然博大的歷史滄桑感和喧囂不已生生不息的生命意識。因此，在作家的眼里筆下，一方面，地壇是那么荒蕪、古舊，是“剝蝕了古殿檐頭浮夸的琉璃，淡褪了門壁上炫耀的朱紅，坍圮了一段段高墻又散落了玉砌雕欄”;另一方面，生命依然頑強，它們是愈見蒼幽的老柏樹，是茂盛得自在坦蕩的野草荒藤，是如一朵小霧穩穩地停在半空的蜜蜂，是搖頭晃腦、展須疾行的螞蟻，是忽飛忽走、時隱時見的瓢蟲，還有把蒼涼的歌聲灑滿天地間的雨燕，讓人浮想聯翩滿是稚氣地留在雪地上蹣跚歪斜深深淺淺的孩子們的腳印……處處、時時，都洋溢著生命的律動。正是這種難以言說的包孕著永恒與瞬間、古老與新鮮、沉靜與纖細的雙重境界給了作家的心靈以強烈的震動。
大家都知道，史鐵生二十歲時下肢不幸癱瘓，青春韶華，其苦自不待言，他在一段時間里精神幾乎崩潰。正是在這不尋常的心境中史鐵生來到地壇，走入了上述雙重境界里。夕陽映照下的殘垣斷壁所顯現出的歷史滄桑，讓作家充分感受到時間永恒的偉力，感受到歲月流逝的無情;宇宙的浩渺和歷史的凝重襯托出個人的微不足道，襯托出個人遭際的無主故常和偶然，它使得一切痛苦都失去了分量而又從反面讓一個不幸的人獲得了解脫，得到了靈魂的皈依。同時，作家從這一雙重境界中又分明感受到在無情之中卻是生命的有情，花木鳥蟲，各自向作者展現出繽紛的生命世界，無言地訴說著生活的蘊藉和愛意。地壇之于作者，饋贈是如此的豐富，它以只可意會的獨具意蘊的形象為一個瀕臨絕望的人開蒙揭翳，使他從自己的不幸中走了出來，曾經焦躁不安無可如何的作者變得平和而寧靜，他宗教般地透過地壇想象到另一個世界。在作品的第七小節，史鐵生再次回味他置身園中的體驗時說他能清晰地聽到那個世界傳來的聲音。我們之所以生活的沉痛經作孩童無意間的一 1
次離家嬉戲，這次嬉戲是那么悠長，以至于在嬉戲中孩子漸漸長大。但不管如何，我們總得“回家”，人們總有一天會聽到回家的召喚而踏上歸程。這便是史鐵生對生與死的新的看法，人不可能永遠不回家，因此，死亡是一個無需尋求和等待就會自然來到而且必然來到的結局。史鐵生的說法和海德格爾的生命哲學實在相像：人在現實中總是痛苦的，他必須尋找自己的家園，當人們通過對時間、歷史、自然和生命的思索明白了家之所以(在海德格爾那兒表述為相對日常世界的“神性世界”)時，他便獲得了自由，變成“詩性的存在”。既然死是一種在想透后便無須再說的事，那便毋庸費神，對彼岸的懸擱意味著對此岸的珍重，史鐵生終于意識到關鍵是如何活下去。
地壇由此而成了作者史鐵生生命的組成部分，他日復一日，年復一年地徜徉于其間，觀察、聆聽、感受、思索，與時間和歷史、自然和生命進行著纏綿不盡的交流和對話。地壇布滿了一個殘疾人輪椅的印轍，充溢著一個感悟者與對象傾心相談的喁喁私語。史鐵生把自己的生命和地壇疊印在一起，一同享受著時光漂流的歆律。在作品的第三小節，作者深情地抒發了這種人與對象物我不分的情境，如詩如歌，是作品最為華美精粹的樂章：
要是以這園子里的聲響來對應四季呢?那么，春天是祭祀上空漂浮著的鴿子的哨音，夏天是冗長的蟬歌和楊樹葉子嘩啦啦地對蟬歌的取笑，秋天是古殿檐頭的風鈴響，冬天是啄木鳥隨意而空曠的啄木聲。以園中的景物對應四秀，春天是一徑時而蒼白時而黑潤的小路，時而明朗時而陰晦的天上搖蕩著串串楊花;夏天是一條條耀眼而灼人的石凳，或陰涼而爬滿了青苔的石階，階下有果皮，階上有半張被坐皺的報紙;秋天是一座青銅的大鐘，在園子的西北角上曾丟棄著一座很大的銅鐘，銅鐘與這園子一般年紀，渾身掛滿綠繡，文字已不清晰;冬天，是林中空地上幾只羽毛蓬松的老麻雀。
專情、美麗、傷感而又帶著一絲憚意。它讓人一下想起了里爾克、瓦雷里和荷爾德林等德國詩人們如作者一樣面對時間、歷史、自然和生命時的一往情深的浪漫歌吟。對四季的不同感受喻含對生命的不同況味的理解和咀嚼，而這不同的理解又——與園中的景物相應。是地壇重新給予了作者富于人性的尖細鮮活的觸角，一個精神垂死萬念俱灰如行尸走肉的人是不可能對世界有如此敏感入微洞幽察深的感覺的，地壇成了史鐵生的再生地。所以，作者從心底里說，“因為這園子，我常感恩于自己的命運”。難怪作者一見到地壇便覺得“它為一個失魂落魄的人把一切都準備好了”，“這中間有著宿命的味道：仿佛這古園就是為了等我，而歷盡滄桑在那兒等待了四百多年”。
以上便是《我與地壇》的第一條線索。下面我們再來看看作品的每二條線索，在這條線索里，作家寫了與地壇相關的幾個人物。一是他的母親，這段文字與作者的小說《合歡樹》非常相似，他細致刻畫了母親復雜的心理，大部分以生動的細節來完成。寫他殘疾后母親是多么的悲傷，而為了兒子能活下去她又不得不把這悲傷壓在心底，兒子不聲不響搖著輪椅走向古園的孤獨舉動在母親心里引起了怎樣不祥的預感，母親又是如何在不傷及兒子自尊的情況下看護著他。殘疾的兒子活下來了，而健康的母親卻匆匆離去。二是一對夫婦，他們無論春夏秋冬風霜雪雨都要來園里散步，相依相偎。三是一位唱歌的小伙子，與作家曾互致問好。四是一位運氣不佳的長跑者，這一節文字曾被改編成電視散文。這位跑長跑的小伙子希望自己的成績得到別人的承認，他天天到園子里練。結果他雖然在環城長跑中跑出了好成績，但卻并未出人頭地。五是一對兄妹，他們從小就在園子里玩，美麗的妹妹竟是一個天生的弱智。除此，作者還極簡練地勾勒了飲酒的老人、捕鳥的漢子和樸素而優雅的女工程師。
如果不去深究，也許他們出現在作家的筆下是很偶然的。但仔細一琢磨，便會覺得這些都是史鐵生反復斟酌的結果。從對第一條線索的分析我們已經看出，《我與地壇》雖然涉及到作者自己的生活，但這并不是文章的重點;雖然寫了不少客觀的景物和人事，但這也不是重點，作品構思的關鍵是在“我”與對象的關系上，重點在“我”從對象那兒所獲取的生 2
存感悟上。在現實生活中，作家從地壇的人事景物獲得了啟示。寫作時，他便逆向地以這些啟示作為參照，對過往的素材和記憶進行掃描，于是，那些曾對作家思想感情產生過重大影響的對象便凸現出來。在第一條線索里，作者抓住的是地壇古老而又充滿生機的境界。因為它讓作者獲得了對生命的一些基本理解，擺脫了生與死的糾纏，從而從殘疾自傷的陰影中走了出來。而在第二條線索里，作者之所以寫了幾個人物，也是源于他們給了作家生存的啟發，從內容上看，它是對第一條線索的深化和展開。第一條線索似乎帶有抽象的味道，而第二條線索所思索的問題則世俗得多，具體得多。對這些問題稍作歸納，我們可以得到與上述幾組人物大致對應的幾個內容。其中有關于母愛的，這在對母親的記敘和描寫中表現出來。母親的舉動使他明白殘疾固然是自己的不幸，但更是一個做母親的不幸，母親不但愿為兒子承擔一切，而且希望兒子堅強起來，能走一條自己的路。當作者在解決了生與死的問題而打算活下來后，他的最現實的愿望之一就是能報答母親的愛。史鐵生的寫作動機就是如此?？墒钱斔淖髌返靡园l表并獲得獎勵終于自立時，他母親卻積勞成疾悄然逝去，這讓史鐵生再次感到母愛的偉大與無私：“莫非她來此世上只是為了替兒子擔憂，卻不該分享我的一點點快樂?”唱歌的小伙子和長跑者則讓作者思考到人活著的價值問題。歌唱者天天來唱，他得到了什么呢?難道說他什么也沒得到就沒有意義?還有那個長跑者，他得了第十五名，人家掛前十名的照片;他跑了第四名，人家掛前三名;他得了第三名，櫥窗里只掛了個第一名;等他終于跑了第一名，櫥窗里卻只有一幅環城賽觀眾場面。他的目的自然沒有得到，但他的所作所為就算白費了?不是，人總是有欲望的，欲望支配著人們去勞作和創造，但后者卻并不總能滿足前者，然而卻能生出另外的意義。這另外的意義之根本所在就在于它組成了你生存的內容。手段大于目的，過程比結果更富有意味，這是人對自身、對有限的根本超脫。只有這樣，人才不是奴隸，用史鐵生的話來說，才不是“人質”，人才活得輕松和自由。如果不明白這一點，人就會感到累，感到命運的不公。說到命運，絕對的公平是沒有的。那個在林子里拾撿籠花的少女是多么美麗，然而，命運卻使她先天弱智，這是何等殘酷。但是，事物就是如此，不可能平等，不可能完美，不可能劃一。作者在《中篇一或短篇四》里也表達過同樣的思考，美是丑襯托出的，善是惡襯托出的，健康是病殘襯托出的，聰明是愚鈍襯托出的。正因為有了這對立與襯托，世界才如此五光十色，充滿競爭和奮斗，充滿歡笑和悲傷。如果一切都歸于完美，那世界便如熵之增值到達極限一樣歸于毀滅。至于誰去充當那不幸的角色，那是相當偶然的。但若體悟到那世界之構成的法則，我們就會心平氣和得多，所以，我們便更加珍愛生活，我們看取世界的目光也會更加善良和溫柔。那平凡的一切、瑣碎的一切都充滿了深情和意味。那對不管晴雨都相依來到園子散步的夫婦不讓人想到愛情的甜蜜?那個和作家互致問候的小伙子不讓人感到人與人親近的溫馨?飲酒的老人自然會使人感到一種放蕩不羈的浪漫情調;捕鳥的漢子則讓作家體會到生活中等待的執著癡情;而匆匆來去的女工程師則讓史鐵生生出無窮的遐想。如同面對地壇勃勃生機時的情懷一樣，面對園子里的人們，史鐵生常常忘記了自己的苦難，以一個富于同情的健全的身心充分感受到了生活的意義和無限機趣。
散文界認為《我與地壇》風格獨特，向人們提供了許多散文寫作的新的可能性。它不是一般意義上的與創作主體有一定距離的散文，而是帶有自傳、自省、自訴的意味，創作主體以真實的身份投入到作品之中，坦誠地表現自己。在內容上，它打破了抒情、議論與敘事、寫景的間隔，以思辨為主導，而又自始至終飽含情感，從容地辟出專章寫景、敘事、繪人，容量豐富，內涵飽滿。在這么長的篇幅里要容納這么多的內容，結構顯然是一個關鍵。但偏偏在這一點上，史鐵生顯示出大將風度，寫得相當自由灑脫。他似乎無心于章法，率性而為。全文分章而列，各章之間難得見到起承轉合的過渡，好多章節開端接續顯得似無關聯，個別章節似乎是通過嵌入而組合進去的，但是整篇作品讀過去又讓我們感到生氣灌注。史鐵生是從大處著眼的，他抓住的是文章的氛圍和情調，不管各章的筆法如何，不 3
管是思辨，還是寫事記人，全都透出一股情思深沉的味道，顯得和諧而毫無齟齬。
文無定法，史鐵生大難之后對許多東西已看得很透，有做人的，也有作文的。他曾說創作是沒有什么規矩的，他做小說如此，他做散文也是如此。
秋天的懷念
史鐵生
雙腿癱瘓以后，我的脾氣變得暴怒無常。望著望著天上北歸的雁陣，我會突然把面前的玻璃砸碎，聽著聽著李谷一甜美的歌聲，我會猛地把手邊的東西摔向四周的墻壁。這時母親就悄悄躲出去，在看不見的地方偷偷聽著我的動靜。當一切恢復沉寂，她又悄悄地進來，眼邊紅紅的，看著我。“聽說北海的花兒都開了，我推著你走走。”她總是這么說，母親喜歡花?？勺詮奈彝劝c瘓后，她侍弄的那些花都死了。 “不，我不去!”我狠命地捶打這兩條可怕的腿，喊著：“我活著有什么勁!” 母親撲過來抓住我的手，忍住哭聲說：“咱娘兒倆在一起，好好活，好好活……”
可我一直都不知道，她的病已經到了那步田地。后來妹妹告訴我，她常常肝痛得整宿整宿翻來覆去地睡不著。
那天我又獨自坐在屋里，看著窗外的樹葉“唰唰啦啦”地飄落。母親進來了，擋住窗前：“北海的菊花開了，我推你去看看吧。”她憔悴的臉上現出央求般的神色。“什么時候?” “你要是愿意，就明天?”她說，我的回答已經讓她喜出望外了。“好吧，就明天。”我說。 她高興得一會兒坐下，一會兒站起：“那就趕緊準備準備。”“唉呀，煩不煩?幾步路，有什么好準備的!”
她也笑了，坐在我身邊，絮絮叨叨地說著：“看完菊花，咱們就去„仿膳?，你小時候最愛吃那兒的豌豆黃兒。還記得那回我帶你去北海嗎?你偏說那樹花是毛毛蟲，跑著，一腳踩扁一個……”她忽然不說了，對于“跑”和“踩”一類字眼，她比我還敏感。她又悄悄地出去了。
她出去了，就再也沒有回來。
鄰居們把她抬上車時，她還大口大口地吐著鮮血。我沒有想到她已病成那樣，看著三輪車遠去，也絕沒想到那竟是訣別。
鄰居的小伙子背著我去看她的時候，她正艱難地呼吸著，像她那一生艱苦的生活。別人告訴我，她昏迷前最后一句話是：“我那個有病的兒子和那個未成年的女兒……”
又是秋天，妹妹推我去北?？淳栈?。黃色的花淡雅，白色的花高潔，紫紅色的花熱烈而深沉，潑潑灑灑，秋風中花開得正爛漫。我懂得母親沒有說完的話，妹妹也懂，我們在一塊兒，要好好活……