畫構圖藝術論文范文第1篇
摘要：文人畫是相對于工匠畫提出的。從古代繪畫發展的角度來看，文人畫與院畫又并非完全對立，而是相互吸收、融合。文人畫吸收院畫的寫實技法，院畫吸收文人畫的寫意格調，二者之間不斷整合、積淀，既保持交往對話，又保持張力，共同推動中國古代繪畫的走向。
關鍵詞:文人畫；院畫；交流；對話
文人畫是相對于工匠畫提出的。儒家孔子把“藝”定位在“道”之下，只能采取不刻意追求的“游”戲態度，“據于德，依于仁，游于藝?！睗h代揚雄認為，繪畫乃雕蟲小技，士夫不為。直到唐代，畫師的地位還處在工匠的低下身份和地位，甚至丞相閻立本因善畫為皇帝召而感到恥辱，而告誡子孫不得為畫師。宋代由于皇室的提倡尤其是徽宗趙佶建立翰林圖畫院，提高畫工的地位，自己作畫，努力提高繪畫作為傳道的功能，把繪畫提升到與文學同等重要的地位。三國時曹丕在《典論·論文》中說：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事?！倍娜耸看蠓蛞惨獮闃I余繪畫找到合法性。這樣，皇室與文人殊途同歸，采取共同的策略，即認為繪畫能取到同六經相同的“教化人倫”功能。宋代翰林圖畫院的畫師主要從民間進行挑選，而且畫師有良好的技法和造型能力，要迎合帝王的審美趣味，因此講究寫形的技法和色彩的豐富，代表當時繪畫的主流；另一方面，文人也要以自己的審美趣味和自身優勢與院畫有別，文人善于書法又有較高的文學修養，追求一種平淡的境界，因此文人要求以水墨淡彩，融合書法用筆在繪畫中表現詩的意境，采用寫意的形式。但是，從古代繪畫發展的角度來看，文人畫與院畫并不是完全對立的，而是相互吸收、融合。文人畫吸收院畫的寫實技法，院畫吸收文人畫的寫意的格調，二者之間不斷整合、積淀，既保持交往對話，又保持張力，共同推動中國古代繪畫的走向。
一、院畫藝術的“雅化”
嚴格說來，“院畫”與“院體畫”是有區別的?！霸寒嫛敝冈寒嫾遥ㄔ羞^院畫家身份的畫家）所創作的繪畫。而“院體畫”是指有院畫特色或風格的繪畫。院畫家創作的有些繪畫作品也可能帶有文人畫風格，而文人畫家特別是明清時期的一些文人畫家造型寫實能力已經達到宮廷畫師的水平，如唐寅、文征明就有《孟蜀宮妓圖》或小青綠山水畫，就與院體畫風格相近。因此，這里的“院畫”主要從作品角度來區別，指院畫風格的繪畫。從畫史上看，院畫走過一條逐漸“雅化”的道路。中國畫的評判話語權決定繪畫雅俗觀的標準，中國畫初期主要是宮廷院畫，雅的標準是以宮廷繪畫的藝術品格為內涵，宋代開始興起文人畫，文人在繪畫評論中擁有話語權，雅的內涵又轉移到文人畫的標準。如代表院畫的《宣和畫譜》把畫的藝術品格分成：神、逸、妙、能為次，鄧椿《畫繼》認為不如黃休復的：逸、神、妙、能為次，把文人崇尚的不拘形似、逸筆草草的繪畫推上極高藝術品格的地位。這樣，雅俗并不是絕然對立的，而是互有吸收，并隨時代審美主流的好尚而換位。
北宋前期的院體畫風主要承唐、五代余緒，在院體花鳥畫上，繼承后蜀畫家黃筌、黃居寀父子的“黃家富貴”體，表現宮廷珍奇異鳥、注重形似，色彩艷麗；院體人物畫則籠罩在“吳家樣”、“周家樣”的畫風之中；山水畫摹仿李成、范寬一路。北宋中后期，院體畫風經歷了向文人趣味“雅”的轉化。北宋徽宗朝的“宣和體”就是畫院的特色畫風，表現在花鳥畫上的主要特征就是以準確細膩、合乎物理的形象刻畫與詩意的表達相結合，給人一種優雅、和諧、含蓄的詩情畫意的美感。院體花鳥畫出現了以崔白、吳元瑜為代表的畫家，他們以野逸、荒寒、體制清贍的畫風逐漸取代“黃家富貴體”，向文人所宣稱的平淡、雅意轉化；郭熙的“飽游飫看”把自然山水“歷歷羅列于胸中”，（注：參見吳孟復、郭因《中國畫論》卷一，安徽美術出版社，1995年第1版，第464頁。）
以領悟胸中之象，表現文人的詩情畫意。南宋院畫家很多來自民間或文人士大夫，如李唐等向文人畫的雅化標準靠攏就是必然的。明、清時宮廷繪畫也向文人畫的清雅靠攏。如明宣帝朱瞻基（1399-1435）所畫《瓜鼠圖》就是類同文人寫意的作品。畫面構思巧妙，水墨點染，形象生動，富于情趣。其另一幅《武侯高臥圖》取材三國諸葛亮隱居隆中的生活場景，以淡墨勾勒人物，形象生動，衣紋轉折分明，變化豐富，在筆墨間流露出耐人的意味。清代宮廷機構任用王翬組織宮廷畫家以水墨寫意、工筆重彩、界畫樓閣多種畫法繪制創作《康熙南巡圖》，即便是乾隆為了自詡風雅，在繪畫上也追隨宋元文人山水的意趣。
院畫風格之所以向文人畫的雅轉化，與帝王自身不斷提高藝術修養、認同文人的審美趣味以及共同的文化背景有關。兩宋是院畫日益文人化的轉變時期，趙佶要求畫工加強文學修養和作畫時注意詩意的含蓄，如在“野水無人渡，孤舟盡日橫”、“竹鎖橋邊賣酒家”，“嫩綠枝頭一點紅，動人春色不須多”等題目中所顯示的詩意，以及對“象外意”、“味外味”的繪畫所持贊賞的態度，院畫開始吸收文人詩意入畫，元代以后文人畫以書法用筆入畫，這些都為帝王所認可，促進了院畫向文人的雅化發展進程。另一方面，元代以后，在文人畫家不斷努力下，文人畫寫實和造型能力有很大進步，加上異族統治對漢人的排斥，院畫家與文人畫家有著共同的文化背景，這樣也促進院畫不斷向文人畫的雅的標準靠攏。明清帝王不僅不再排斥揚無咎“村梅”一類的文人畫，而且還提倡用這種文人畫法進行創作。
二、文人畫與院畫的交往對話
文人畫與院畫之間的交往、對話促進了中國古代繪畫的整合、轉型。文人畫與院畫之間的交往、對話主要表現在兩個方面：一是畫院內外畫家的交往；二是文人畫與院畫之間的理論對話。
畫院畫家不僅與民間畫工之間交往、切磋技藝，而且與文人畫家之間的交流也很普遍。由于民間藝術是繪畫藝術的母型，院畫家從民間吸收養料，豐富創作題材，如南宋院畫家李唐在進入南宋院畫前曾在民間流離顛簸，較多接觸下層人民和畫工，因此有《村醫圖》等作品；劉松年、馬遠也畫過農民生活的題材，如果說蘇漢臣《貨郎圖》還存有宮廷生活的痕跡，李嵩《貨郎圖》則完全刻畫了勞動人民的現實生活圖景。宋代畫院畫家基本來自民間畫工，盡管文人士大夫一般不愿意進入畫院供職，但是它們之間的交流則沒有間斷，這種交流在唐代就已經出現，宋代非常頻繁，明清時期則逐漸合流。唐朝民間畫工出身的韓干因為文人王維的關懷才有機會學習繪畫，他的老師曹霸就是士大夫，韓干后來與文人士夫出身的畫家同在宮廷任職。五代宮廷畫家黃筌不僅以刁光胤為師，而且學習藤昌佑的花竹、李升的山水樹木、薛稷的鶴、孫位的松石龍水，這些畫家既有宮廷畫家也有士大夫文人出身的畫家。宋初文人士大夫出身的畫家郭忠恕與院畫家王士元經常交往，文人出身的武宗元與民間畫工、院畫家配合作畫，等等。畫院畫家與文人畫家的交往還體現在技藝上的相互學習上。宋代文學家、政治家的司馬光、王安石都喜歡院體的著色工筆畫，武臣吳元瑜專學畫院畫家崔白的花鳥?！秷D繪寶鑒》說南宋初官至朝請大夫的王會，“工花鳥，頗拘院體，枝葉爪羽，窮極微細”，（注：參見同上書，129頁。）這是院畫的特征。李成、范寬、李公麟是文人畫家，他們不愿加入畫院，但是畫院畫家很多都學他們的畫風。學李成的院畫家郭熙影響很大，而畫院很多畫家學習郭熙；《圖繪寶鑒》中記錄南宋畫院畫家賈師古“師李伯時白描”，以后畫院畫家學賈師古的人很多；晁補之是當時很有聲譽的文人士大夫，他同畫院畫家也有合作，《畫繼》說他畫《蓮花圖樣》，“自以意先為山石位置向背，作粉本以授畫史孟仲寧、令傳模之?！薄疤玫?、草樹仿周昉、郭忠恕，臥槎垂藤仿李成，崖壁、瘦木仿許道寧，湍流、山嶺、騎從、鞬服仿衛賢，馬以韓幹，虎以包鼎，猿、猴、鹿以易元吉，鶴、白鷴、若鳥、鼠以崔白?！保ㄗⅲ簠⒁娡蠒?，789頁。）學習的對象有前代宮廷畫家、文人士大夫畫家、民間畫工等。楊補之墨梅傳派的繼承人徐禹功不僅發揮文人畫的優點，也吸收院畫的特色，從《雪中梅竹圖》中可以看出：梅花雙勾不設色是楊補之畫法，梅干、竹葉叢集處留空白，染天示雪意，造型準確生動逼真，又是院畫本色。這種師承特點在明清繪畫中非常普遍，文人畫家與院畫家之間的交往對話也更頻繁。
文人畫與院畫之間在深層上的的交往對話體現在理論上并不是水火冰炭。文人畫講究繪畫“書卷氣”，如宋代黃庭堅評趙大年作品時說：“使胸中有數百卷書，便不愧文與可矣?！碑嬙寒嫾胰鄙傥娜水嫷奈膶W修養功夫，但是院畫家郭熙藝術思想、作品實踐與文人畫相通。文人畫家主張書法入畫，郭熙的樹木畫法“皆自草法中得來”，文人畫家主張意在筆先、傳神，郭熙《林泉高致》又詳盡的敘述。文人畫家還稱贊院畫，蘇東坡寫詩稱贊郭熙、趙昌、崔白等人的作品，《畫繼》載，“希顏始師昌，后到京師，稍變，從院體，得蜀州推官以歸。不勝士大夫之求?！保ㄗⅲ簠⒁娡蠒?，第813頁。）可見文人士大夫還求院畫作品。宋代文人歐陽修一方面在論“忘形得意”（注：參見俞劍華《中國畫論類編》上卷，人民美術出版社，1957年版，第42頁。）時，又在論一幅描繪牡丹和貓的畫時說，“此正午牡丹也，何以明之，其花披哆而色燥，此日中時花也。貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花則房斂而色澤，貓眼早暮則睛圓，日高漸狹長，正午則一線耳?！豹琜HT7F]①蘇軾批評黃筌的飛鳥“頸足皆展”違反常理，因為“飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸”。[HT7F]②文人畫論中又有刻于形似，精于物理之探討，也就是著眼于客觀外物之“象”的摹寫。這也在蘇軾畫論中關于“常形”與“常理”的探討中有體現，說明文人畫家在講寫意、傳神時并不反對院畫的追求形似、講究格法物理、造型準確的標準。而院畫在理論上也提倡文人畫的淡色渲染的詩意和象外追求。宋代畫院理論的代表《宣和畫譜》卷二十《墨竹敘論》說，“繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎？有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似，而獨得于象外者?！豹琜HT7F]③對追求“象外意”有明顯的偏好?！缎彤嬜V》卷十七談徐崇嗣時，“然考諸譜，前后所畫，率皆富貴圖繪，謂如牡丹、海棠、桃竹、蟬蝶、繁杏、芍藥之類為多，所乏者丘壑也?！豹琜HT7F]④也提到畫家的心胸問題，說明院畫也受到北宋文人畫追求“象外意”和強調畫家修養的影響。這種趣味的差異實際上就是生活方式不同造成的。滕固先生在《唐宋繪畫史》中把這種趣味的差別歸結于士大夫生活型式的相近與分裂，而畫院是“館閣式”，文人畫則是“高蹈式”，“同是士大夫社會，因為它包含著不同的生活型式，由不同的生活型式而生出對繪畫的不同的趣味，……王侯、貴族、士大夫是一條沿線上的。不過士大夫中有積極參建治國平天下的，有消極而遁入山林的，因此生活型式不免分裂，而繪畫風格亦隨之歧異了?！?[HT7F]⑤這說明文人畫與院畫盡管有不同特征，但它們之間是相互滲透、相互吸收的，元代以后特別是到明清時期，文人畫與宮廷院畫之間對話交流更盛，但是交流對話的結果是趨同質化，一旦二者之間缺少異質的成分，繪畫也就逐漸走向衰亡。
綜上，院畫不斷走向文人審美趣味的雅化，文人畫與院畫之間的交流對話，促進了文人畫學習院畫準確造型和寫實，提高了文人畫家的繪畫水平；另一方面，院畫也吸收文人畫的重詩意和以書法入畫，以淡墨渲染營造儒雅、清高的意境，文人畫的思想觀念也就逐漸占據繪畫主流位置。
（責任編輯：馮健民）
畫構圖藝術論文范文第2篇
淺絳彩文人瓷畫雖然風行一時, 漸漸在民國初期走向了衰敗。因釉面易脫落、磨損等工藝上的缺陷眾多研究者將其失敗的原因歸結于。雖然, 淺絳彩文人瓷畫的衰敗與工藝上的缺陷可能緊密相關, 但工藝上的缺陷僅僅是其衰敗的表面原因, 并非根本原因。而明清盛行的文人畫在民國初年遭到消解應視為根本原因。民國初年, 西方藝術思潮帶來的沖擊下, 對傳統思想文化進行革命和改革的呼聲連接不斷。而文人畫首當其沖, 當時革命家和改革家以及留學西方的畫家也批判傳統文人畫, 主張以西方藝術思想來改造文人畫。而淺絳彩文人瓷畫的意蘊在于深厚的筆墨功夫和文人畫的意境追求。僅僅模仿文人畫的外形是無法達到文人畫的藝術表現形式。隨之許多景德鎮紅店藝人參與淺絳彩文人瓷畫, 使得淺絳彩文人瓷畫的質量一落千丈, 以至于民國初期淺絳彩文人瓷畫少見精良之作。
淺絳彩瓷畫裝飾雖只維持短暫的幾十年, 但文人畫的概念卻沒有消失。相反, 藝人們以淺絳彩文人畫的表現形式改用色彩豐富的粉彩瓷來裝飾, 豐富了色彩的表現領域。“新粉彩文人瓷畫”與“淺絳彩文人瓷畫”一脈相通。如果說清末的文人畫師以淺絳彩開創了“文人瓷畫”的先河, 那么民初的文人畫師則以新粉彩的形式將“文人瓷畫”演繹到幾近極致的境界。但并非所有的新粉彩瓷畫可稱作“文人瓷畫”, 這其中“文人”稱謂所包容的內涵為關鍵所在。“新粉彩”文人瓷畫之先驅者有潘陶宇、張筱耕、汪曉棠、許上禮、周筱松等。后出現的“珠山八友”在“新粉彩”文人瓷畫領域成就非凡, 八友十賢皆學養深厚、功底扎實、大都畫科全面又各有所長。
民國新粉彩在畫面上題寫彩繪藝人的姓名與作畫年代、時間等, 亦是受到了淺絳彩瓷畫的影響而盛行的。淺絳彩改變了清代粉彩瓷畫作品只在瓷器上題寫帝王年號或堂名號, 而不署作者名號的形式, 從而豐富了瓷畫作品的藝術內涵。
二、當代“學院派”瓷畫藝術創作者的崛起
“學院派”繪畫原本泛指通過學院嚴格訓練、師生相傳、層層因襲而具有一種保守性質的繪畫。“學院派”重視的范圍包括:繪畫技巧、藝術語言以及題材的規范。它排斥激烈的個性表現及粗俗的藝術語言, 并要求創造者要具有高度理想主義的自律。
而今“學院派”繪畫者也加入了瓷畫創造者的行列。他們重傳統, 習傳統, 從繼承傳統出發的景德鎮瓷畫藝術創作者有三類:1) 效仿派。傳承前人技巧、風格并效仿為基本準則。2) 個性派。在充分繼承傳統的同時力圖推陳出新, 或給作品注入一些新內容, 或獨樹一幟凸顯自我風格, 但并未改變傳統的模式。3) 變革派。學習并繼承傳統之后, 力圖推陳出新, 并突破了傳統模式, 但是并未失去傳統特色。“學院派”創造者往往以后兩種居多。他們把中西文化合璧, 選擇性區域變得更為廣闊, 形成了各式各樣的類型、形態與風貌。但中國“學院派”繪畫仍然是一個值得學術界深入研討的課題。中國近現代繪畫的嬗變、發展、走向都與學院派繪畫有著千絲萬縷、割舍不斷的關聯。這一點在景德鎮瓷畫藝術發展上也比較明顯。淺絳彩瓷畫藝術發展至今, 其創作也煥然一新, 早已不再局限于表現文人意趣的青綠色調中。
三、當代線絳彩瓷畫藝術創作的思考
當代景德鎮瓷畫創造者們如何適應當代審美需求以及開放的大環境, 成為迫在眉睫的問題, 對于傳統淺絳彩瓷、文人淺絳畫風的價值乃至在中國繪畫發展認識上許多人包括專業人士都存在諸多誤區, 值得注意。
首先, “中國畫傳統”和“傳統中國畫”兩個概念混為一談。“中國畫傳統”即為中國畫的傳統, 重點則在傳統上, 即服從于文化的大傳統, 是中國畫內在精神氣象的無形脈絡, 是抽象的無形的東西, 也是我們民族的藝術精神所在。而“傳統中國畫”即傳統的中國畫, 其側重點在中國畫, 與之相對應的是西洋畫, 是具體的形而下的表現。兩者既有區別, 又有聯系。類似于“道在器中, 器不離道”。
其次, “傳統中國畫”認識的偏差。“文人畫”僅是傳統中國畫的一部分, 并不能代表中國畫全部。大多數中國畫創作者和欣賞者, 都認為“傳統中國畫”就是蘇東坡所提倡的、董其昌全面闡述的、青藤、八大、鄭板橋等所表現的“文人畫”。之所以后代產生這樣的誤解, 其根源來自歷代史論家或一些畫家提出的觀念和誤導。
再次, 中國畫的標準存在誤區。和中國畫家一樣, 景德鎮瓷畫創造者在國人面前大都很自信, 動輒自立、自編、自封門戶;而在西方藝術面前, 又不太自信, 不是做他們的“搬運工”, 就是他們的“拿來主義”者。這是一種輕浮, 一種焦躁, 是民族虛無主義的表現。要靠藝術標準的建立來解決這個問題。而當今社會的藝術標準與地位的高低、名氣的大小、市場價格的高低混為一談, 處于交織狀態。造成這種現象的根源, 是對中國文化的誤解, 誤認為在中國近代史上發展的過程中落后了, 就要擯棄我們原有的傳統繪畫的核心價值, 而以西方國家的文化觀念取而代之。所以, 當代景德鎮瓷畫藝術創作中, 雖然各類各級大師輩出, 卻沒能成就出真正的大師, 至多算出了些“名家”。不過, 名家也有好壞之分, 名副其實是“名家”, 名不副實則是“偽名家”;而時下“名家”不足, “偽名家”有余。作為當代線絳彩瓷畫藝術的創作者, 對藝術追求、定位與思考, 則是當代線絳彩瓷畫藝術的文化再生的體現。
摘要：自清道光、咸豐年間淺絳彩興起, 便成為其釉上彩瓷的主要裝飾形式。而隨著時間的推移, 其彩瓷工藝的缺陷漸漸顯現出來:一是由于淺絳彩色料單薄, 粘接不夠牢固, 色澤不鮮亮, 色域也沒有粉彩寬廣豐富, 而不能滿足收藏者的購買心理需要;二是由于當時的陳設瓷、日用瓷、嫁妝瓷全用淺絳裝飾, 毫無新意;三是民國瓷畫家更喜好中國畫工筆重彩或更擅長工兼寫之法在瓷上作畫。因此, 色彩更為豐富, 而畫趣、花意卻相同的粉彩, 取代盛行一時的淺絳彩。淺絳彩從誕生到衰亡約70余年。但淺絳彩瓷繪藝術因其具有鮮明的時代特點和別開生面的突出藝術成就脫穎而出, 如何正確、深入地認識其在美術史和瓷繪藝術史上傳承與再生, 正是關于淺絳彩繪研究的空白點。
關鍵詞：傳承,再生,思考
參考文獻
[1] 子午源.瓷器上的文人畫:晚清民間淺絳彩瓷[M].杭州:浙江大學出版社, 2006.4.
畫構圖藝術論文范文第3篇
播音主持藝術學參考書目 播音主持藝術
1、林燾、王理嘉《語音學教程》
2、徐恒《播音發聲學》
3、張頌《播音創作基礎》
4、張頌：《中國播音學》
綜合考試[語言傳播、語言藝術]
1、葉蜚聲、徐通鏘《語言學綱要》
2、雷躍捷《新聞理論》
3、《綜合考試[語言傳播、語言藝術]紅寶書》(藝術學部分)
復試參考書
張頌：《中國播音學》 張頌：《播音語言通論》 張頌：《語言傳播文論》
廣播電視語言傳播(0503Z8) 1.語言傳播發聲學方向
語言傳播發聲學是中國播音學的一個基礎性研究方向。它以廣播電視語言傳播中的發音和用聲為主要研究對象。
廣播電視語言傳播，是傳播主體(如播音員、節目主持人)在特定的環境中通過電聲系統運用有聲語言進行的傳播活動。語言傳播發聲學是從物理、生理和心理以及廣播電視語言傳播特點等方面，闡釋用氣發聲、吐字歸音、聲音使用規律以及個體訓練方法的學科。本研究方向包括兩個研究區域，一個研究區域是語言傳播主體在話筒前的聲音使用和日常訓練體系，主要包括研究語言傳播主體為適應時代、媒體及節目語境的不同要求而出現的用聲現象，總結其規律和通過訓練解決情、聲、氣關系，達到自如使用聲音、以聲傳情的目的;另一個研究區域是對語言傳播主體的聲音使用進行科學的主客觀評價，通過現代科學技術手段對語言傳播主體進行靜態和動態變量分析，以建立相關指標體系、形成客觀標準。
本方向旨在培養廣播電視領域高水平播音主持專業人員所必需的語音和發聲的理論基礎和實踐能力。
2.播音主持基礎理論方向
播音主持基礎理論是中國播音學的重要組成部分。它是播音主持語言表達的基礎理論，著重研究從稿件(話題內容)準備到實際播出這個過程中基礎性的理論問題，如播音主持語言創作的基本規律、原則、方法，包括播音語言特點與表達特點;傳播主體的業務序列、語言文化層次與品位，以及素質修養;傳播客體的接受心理、民族心態對語言傳播的要求;播音主持作品的評價體系等。 播音主持是一種有聲語言的創作活動，需要把稿件(話題內容)變為有目的、有感情、有對象的有聲語言作品，及于受眾之耳，入于受眾之心。本研究方向把播音主持作為一個過程來研究，探尋其表達特點和規律，主要解決創造道路、分析理解和具體感受內容的方法、語言表達的內外部技巧以及話筒前狀態諸問題。其特點在于正確處理“稿件(話題內容)、傳播主體、受眾”這三者的關系，從理論與實踐的結合上，對問題作出回答。
本研究方向還將研究中國廣播電視播音主持藝術發生、發展的過程，探求其發展規律，其中包括發展史研究，各個時期主要代表人物、重點作品、不同風格流派的研究，以及中外廣播電視播音主持藝術的比較研究等。
本研究方向具有多學科交叉綜合的特點，主要涉及語言學、新聞傳播學、藝術學、心理學、邏輯學、教育學等學科，它在有稿播音(朗讀學為主)、無稿播音(口語表達為主)的范圍內，以信息傳播為核心，研究以有聲語言為主干線或主線表情達意、言志傳神的藝術規律。
3.播音主持業務方向
播音主持業務是中國播音學的重要組成部分，具有交叉性、綜合性、實踐性和應用性等特點，該方向重點研究各類廣播電視節目及其播音主持藝術，研究涉及新聞傳播學、語言文學、藝術學、哲學美學等多學科領域。
播音主持業務方向將系統研究廣播電視節目形態及各類節目播音主持的特點、創作規律、創作方法，分析不同表達樣式與節目形態的關系，錘煉在全面把握節目制作流程基礎上的語言表達能力和節目駕馭能力。該方向以調查研究、個案研究、比較研究、系統研究為主要研究方法，以我國廣播電視播音主持的豐富實踐經驗和新媒體發展趨勢為立足點，吸收相關學科的理論研究成果，構建中國廣播電視播音主持業務理論體系。
此外，廣播電視播音主持業務方向還將根據不同節目類型(如新聞評論類、知識服務類、教育欣賞類、綜藝娛樂類等)、不同話語樣式(如播報式、宣讀式、談話式、朗誦式)、不同創作方式(有稿播音主持、即興口語表達)、不同傳播環境(如文藝晚會主持、現場報道等)，分別探究各類語言傳播業務技能和規律方法。
本方向旨在強化廣播電視語言傳播專業學生駕馭節目的實踐能力和分析語言傳播規律方法的研究能力。
4.漢語普通話教學與水平測試方向
《中華人民共和國憲法》第十九條規定：國家推廣全國通用的普通話。普通話教學與水平測試是大力促進普通話推廣和普及工作的重要環節和保障。本研究方向是適應我國新時期加快推廣和普及普通話的要求而發展起來的。
本研究方向是應用語言學中語言教學法研究的重要組成部分。普通話教學研究在吸收心理語言學、社會語言學、教育學等學科相關理論的基礎上，重在研究普通話教學的規律與方法，探索具有較強實踐指導性的教學理論，尋求更有實效的教學方法和途徑，以提高普通話教學的整體水平。普通話水平測試，著重研究普通話測試的基本原理以及測試的范圍、內容、方法，數字技術在測試中的應用，測試員的培養和管理等，以提高普通話水平測試的效度、信度和測試手段的現代化程度，提高各級測試隊伍的理論水平和實測能力，促進普通話測試工作的不斷發展，為推廣和普及普通話服務。
本方向旨在提高學生熟練掌握及完善現有普通話水平測試系統的能力，為進一步在全國推廣普通話輸送高水平研究和管理人才。
5.口語傳播方向
口語傳播方向是廣播電視語言傳播學科和播音與主持藝術專業拓展的重要方向，是我們為適應全社會對高水準口語表達人才的迫切需要而開設的。
本方向的主要研究領域，一是廣播電視語言傳播過程的口語表達，研究提高廣播電視語言傳播口語表達質量的方法、途徑，探索各類節目中口語表達的規律;一是廣播電視語言傳播領域之外的口語表達活動及其內在規律，如新聞發言人口語表達規律、老師口語表達規律、政府公務人員口語表達規律等等。
畫構圖藝術論文范文第4篇
我國自上個世紀80年代藝術設計專業興起,許多藝術類高校和綜合大學開設了建筑設計、視覺傳達設計、室內外裝飾設計、多媒體設計、動漫設計等專業。整個美術基礎課教學體系開始由原來的傳統教學逐漸發展成現在的以設計素描、設計色彩為主要教學內容的全新的設計專業基礎課教學體系。直至上個世紀90年代這種旨在培養學生設計觀念及基礎設計能力的全新的教學體系才得以在各類美術院校深入開展起來。
一設計類專業開設色彩風景寫生課程的意義
眾所周知，自印象派出現以后的幾百年來，寫生色彩一直是掌握色彩科學知識、把握色彩創作過程的最佳方式，印象派的色彩就是啟蒙的設計色彩。色彩風景寫生作為一門必修的色彩寫生基礎課，是學生收集創作素材的重要手段，是學生獲得創作靈感的重要方式，對訓練學生色彩感覺、掌握色彩規律和色彩認識理解具有明顯的促進效果，被許多高校藝術課程教育廣泛接受，一直作為整個設計色彩教學中相當重要的一個環節。
色彩風景寫生是理論與實踐、藝術與生活的緊密結合，是培養合格美術設計人才專業技能不可缺少的實踐環節的復雜的教學系統。在現代藝術設計教學中重視風景色彩的訓練，對于學生色彩能力的提高是有著十分重要的作用的。
二設計類專業開設色彩風景寫生課存在的問題
伴隨著國家對藝術設計專業的重視及人才市場的需求，很多院校進行基礎教學改革，收到了一定的成效，也同時暴露了如下一些問題。
色彩風景寫生在整體教學中并未有明確的位置和教學目的，盲目的將其作為基礎教學實踐的一個補充。
藝術設計專業一般將色彩風景寫生做為實踐課程，安排一周到兩周的學習，選擇典型的寫生基地，或是園林景區做為寫生地點。在教學內容安排上只是把它做為設計色彩課程的一個實踐補充，而不是做為一門獨立的設計基礎課來對待。在教學中，任課教師教學目的不明確，學生學習目的和積極性也自然不明確，因而導致風景寫生課成了學生紀律渙散的旅游觀光課。沒有明確的實踐目的，學生搞不懂出外寫生和他們的專業關聯度是什么，自然對這門課失去興趣，變成了玩樂。
行政領導不重視，培養計劃不能針對學生的專業特點確定教學目標和具體的實施工作。
從第一點問題不難看出，教學目的的不明確根源就在培養計劃制定之時沒有針對學生的專業特點來制定教學目標。還有一個最關鍵的問題，行政領導對寫生課的重視和理解程度。例如：行政領導是非專業，或是從行政管理角度看待寫生課程，只一味關注學生團體是從理解出發，作品的效果是什么樣子。
三色彩風景寫生課程改革的思路
1教學計劃定位要準確
藝術設計專業從行政領導到專業教師在最初制定教學計劃時即明確色彩風景寫生的地位，它不是設計基礎課程的補充與附屬，不是可有可無。它是幾百年前自印象派開始就做為學習設計色彩的必修課程。行政領導在考慮學生外安全的同時，更加應該重視的是課程教學計劃的定位。任課教師要根據專業特點的不同，吸收有經驗教師的寫生教學經驗，聽取專業課教師對學生專業基礎能力的要求，在教研活動中反復討論，制定完善的教學執行計劃。通過多輪教學實踐總結經驗和不足，逐步將色彩風景寫生的定位變得清晰準確。
2教學目的明確
首先要明確色彩風景寫生的教學目的，那就是充分利用自然條件，通過大量的寫生練習，使學生掌握風景寫生的一般方法和規律。針對不同專業的培養目標，在教學觀念、內容、方法手段上都要突出“專業課程”的內涵，要突出“設計”，把自然環境、人文景觀中美的元素運用到各自的專業設計中。寫生教學的重點在于讓學生根據自身專業特點，掌握寫生的技法和步驟。難點是如何綜合加工自然界的景物，把看到的最美的東西加以組合，成為一幅完美的畫面。
3明確完整的寫生活動過程
一般分為三個階段：前期準備，寫生實踐，調整展覽。
前期準備階段。色彩風景寫生課程在培養方案中一般安排在第二或第三學期，學生已經有了一定的造型能力和色彩靜物寫生基礎，這一階段的重點是臨摹優秀作品，通過對優秀作品，特別是大師作品的臨摹。目的是學習別人的畫面處理手法，感受大師的繪畫風格，達到放開眼界，博采眾長，豐富表現技法的結果。當然，臨摹要有目的性的開始，盲目的，不假思索的臨摹，只能適得其反。指導學生正確的對待臨摹，讓學生帶著自己在寫生過程中產生的問題，有針對性的進行作品臨摹。教學中可采用多媒體教學，運用課件指導學生寫生的方法步驟，同時欣賞中外優秀的風景寫生作品。
實踐階段。在色彩風景寫生實踐階段，教師先帶領學生熟悉寫生環境，了解寫生基地的相關背景，包括自然背景和人文背景，對拓展學生的設計思維，積累設計原始素材有著重要的基礎意義。在進行色彩風景寫生前，應先進行一些風景速寫練習，以培養學生掌握構圖取景、透視關系變化等繪畫前期的能力。特別是大場面的構圖有一定的難度，自信心不足的情況下，讓學生多進行一些小場景的特寫描繪，這樣能激發學生創作的激情。不要拘泥于素描中光影的立體變化，以平面構成形式來表現自然，根據各自專業特點，在速寫中用各種線條各種形式平面地表現自然景物，運用線條的密集、疏散來表現空間關系。整個寫生期間可采取先集中后分散的教學方式。集中訓練期間教師可以指導學生取景構圖，把握整個畫面的色彩關系，經過集中訓練后學生基本掌握寫生技法時就可以進行分散訓練。在分散訓練中學生可根據充分發揮個性，采用不同的技法表現景色，充分表現個人的創作激情。
調整展覽期。在寫生活動結束后，指導學生對自己的作品進行修改完成，使作品更具概括性，更成熟和完整。習作展覽是學生寫生活動的總結環節，不僅是教學成果的展覽，更是鼓舞學生創作信心，培養學生有強烈的榮譽感。
4著重培養學生的能力
培養學生觀察能力與表現能力。色彩風景寫生正確的觀察方法，第一要整體觀察，整體觀察不同季節、時間、地域的色調，整體的觀察大的色彩關系，從物體的固有色，到光源色和環境色同時觀察給景物帶來的變化，注意色彩的冷暖對比、明度對比和純度對比。要讓學生逐漸從繪畫思維向設計思維轉變，從光影與空間中走出來，追求平面、簡潔、含蓄、夸張、變形和抽象，用色彩構成知識來豐富畫面，讓學生對畫面組織和控制更要有理性，更有針對性和目的性。
培養學生的實踐操作能力。寫生課程是一門典型的實踐課程。有一點要十分明確的就是教師在整個過程中只是一個引領者，而學生在此時處于一個主體的狀態。教師著重培養學生從具體的專業方向出發動手操作。同時，在寫生過程中培養學生與人溝通和團結協作的能力。
寫生能力與專業應用能力。寫生能力與專業能力的緊密結合，就是把基礎的捕捉色彩、設計色彩的通車與與學生所學的專業方向結合起來，根據專業不同，突出寫生課在專業學習中的應用能力。如室內外環境設計專業表現手法以水彩淡彩為主，視覺傳達設計專業捕捉自然界中的裝飾色彩，最后以繪畫語言用水粉、丙稀顏料表現景色，一般采取厚畫法，平涂勾線。不要局限于傳統的寫生技法，可以借鑒印象派大師的作品，用點彩的形式表現自然景物，注重表達色彩的色調，表現景物的意境。學生在寫生過程中，運用各種技法表現的作品，既增加自己的創作激情和興趣，又增強了創作的自信心。在整個寫生實踐中，以提高專業應用能力為目的的寫生創作，達到了雙贏的效果。
綜上所述，經過實踐的教學改革，往往是出真知的。追憶印象派大師們在巴黎郊外的聚集，回想“日出印象”的轟動，是大師們對奇妙大自然靈性的感知，也是對藝術孜孜不倦的求索。對我們后繼的藝術設計專業師生們來講，那應是先賢們為設計的發展所做的第一次改革嘗試。在當今這個遠離大師的時代，我們后繼者所能做的只是繼續發揚它的所長，以滋養我們的求知之路。
參考文獻
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