馮小剛和他的電影范文第1篇
白蛇傳-太平歌詞 6:51 郭德綱 白事會 17:20 郭德綱 范振鈺 白事會 29:17 郭德綱 于謙 白小平上墳 11:48 郭德綱 白宗巍墜樓01 55:55 郭德綱 白宗巍墜樓03 54:48 郭德綱 白宗巍墜樓04 47:31 郭德綱 白宗巍墜樓05 50:15 郭德綱 白宗巍墜樓05 52:41 郭德綱 報菜名 11:00 郭德綱 于謙 北京你好 9:54 郭德綱 于謙 波斯尋寶-下 1:00:10 郭德綱
C 吃餃子 29:05 郭德綱 張文順 吃論 28:13 郭德綱 于謙
吃元宵 11:14 郭德剛 何云偉 潘云俠
吃元宵 13:38 郭德綱 王文林 謝金 劉源 孔云龍 吃月餅 18:05 郭德綱 于謙 丑娘娘(第01回) 33:48 郭德綱 丑娘娘(第02回) 35:02 郭德綱 丑娘娘(第03回) 35:47 郭德綱 丑娘娘(第04回) 38:05 郭德綱 丑娘娘(第05回) 34:55 郭德綱 丑娘娘(第06回) 1:31:24 郭德綱 丑娘娘(第07回) 36:29 郭德綱 丑娘娘(第08回) 34:11 郭德綱 丑娘娘(第09回) 35:36 郭德綱 丑娘娘(第10回) 52:08 郭德綱 丑娘娘(第11回) 33:27 郭德綱 丑娘娘(第12回) 32:49 郭德綱 丑娘娘(第13回) 34:47 郭德綱 丑娘娘(第14回) 32:59 郭德綱
丑娘娘(第15回)大結局 24:01 郭德綱 醋點燈 14:14 郭德剛 李文山 醋點燈 26:45 郭德綱 于謙
D 打黃狼-太平歌詞 8:52 郭德綱 大保鏢 19:27 郭德綱 于謙 大登殿 30:31 郭德綱 于謙 大福壽全 23:51 郭德綱 于謙 大鬧四美堂 1:03:00 郭德綱 大娶親 20:20 郭德綱 張文順 大上壽 21:18 郭德綱 張文順
大上壽+返場 1:03:47 郭德綱 于謙 大審案 26:11 郭德綱 張文順 大實話 5:31 郭德綱 張文順
大實話(70大壽版) 10:55 郭德綱 張文順 大雙簧 20:41 郭德綱 李菁 王文林 何云偉 大隋唐1 1:04:46 郭德綱 大隋唐2 46:04 郭德綱
大西廂 25:55 郭德綱 張文順 大相面 14:48 郭德綱 李菁 大禹治水 29:44 郭德綱
得勝圖 23:30 郭德綱 張文順
地球是這個樣子滴 2:58 郭德綱 于謙 調寇準 28:27 郭德綱
豆腐堂會 22:28 郭德綱 張文順
竇公訓女返場山東二黃 29:05 郭德綱 于謙 賭論 16:20 郭德綱 張文順
E 恩威并施 2:41 郭德綱
兒比父大一歲 33:07 郭德綱
F 反覆小人 34:23 郭德綱 返場 12:32 郭德綱 于謙
返場22段 58:55 郭德綱 于謙 返場小段 18:08 郭德綱 于謙 返場小段 16:04 郭德綱 張文順 返場小段2 23:54 郭德綱 張文順 飯店題詞 10:08 郭德綱 張文順 范家店 29:21 郭德綱 分不清 4:27 郭德綱 于謙 汾河灣 32:49 郭德綱 曹云金 汾河灣 29:19 郭德綱 何云偉 蜂麻燕雀 1:00:02 郭德綱 富貴圖 32:57 郭德綱 張文順
G 剛剛好 4:38 郭德綱 劉剛 剛剛好2 5:32 郭德綱 劉剛
高亮趕水-鐵片大鼓 14:38 郭德綱 古董王 56:05 郭德綱
怪治病 12:09 郭德綱 于謙
郭德綱德云社開說藏秘代言 19:29 郭德綱
H 紅事會 16:38 郭德綱 張永久 華容道 39:54 郭德綱 于謙 化蠟釬 37:33 郭德綱
黃鶴樓 35:22 郭德綱 欒云平 黃鶴樓 35:22 郭德綱 欒云平 黃鶴樓 48:25 郭德綱 于謙 黃鶴樓 29:28 郭德綱 張德武
J 濟公傳1-上 36:43 郭德綱 濟公傳1-下 24:16 郭德綱 濟公傳2 1:23:27 郭德綱 祭天 8:24 郭德綱
姜太公賣面-西河大鼓 12:04 郭德綱
將節日進行到底+返場 10:58 郭德綱 于謙 蔣興哥重會珍珠衫-上 58:55 郭德綱 蔣興哥重會珍珠衫-下 47:42 郭德綱 叫賣圖 16:53 郭德綱 王世勇 叫小番 1:35 郭德綱 于謙 叫小蘋 2:10 郭德綱 于謙 轎子胡同 24:01 郭德綱 揭瓦 27:04 郭德綱 張文順 揭瓦及返場 55:06 郭德綱 于謙 解學士趕考-1 17:32 郭德綱 解學士趕考-2 38:13 郭德綱 解學士趕考-3 36:39 郭德綱 解學士趕考-4 36:55 郭德綱 解學士趕考-5 35:56 郭德綱 解學士趕考-6 18:44 郭德綱 今晚開始 31:11 郭德綱 于謙 今夜說到明晨上 1:17:41 郭德綱 于謙 警察故事 15:11 郭德綱 于謙 九藝鬧公堂 59:20 郭德綱 于謙
K 看話劇 4:43 郭德綱 王玥波 看京劇 6:58 郭德綱 王玥波 看馬戲 5:59 郭德綱 王玥波 可鴣進京 24:59 郭德綱
口吐蓮花 16:37 郭德綱 高峰
L 李菁開車 3:52 郭德綱 于謙 李菁買狗 4:55 郭德綱 于謙 李菁妹妹 8:01 郭德綱 于謙 李鳴齋 37:37 郭德綱
聊齋之王成(下) 53:58 郭德綱 聊齋之鴉頭1 33:11 郭德綱 聊齋之鴉頭2 33:34 郭德綱 聊齋之鴉頭3 5:22 郭德綱 列寧評戲 7:37 郭德綱 于謙
論50年相聲之現狀 40:07 郭德綱 張文順 論夢 24:57 郭德綱 李菁 論夢 24:16 郭德綱 于謙 論捧逗 17:21 郭德綱 于謙
M 馬壽出世 29:54 郭德綱 買面茶 22:35 郭德綱 于謙 買月票 8:15 郭德綱 王玥波 賣寶貝 26:20 郭德綱 李文山 賣布頭 13:30 郭德綱 于謙 賣布頭 21:21 郭德綱 張文順 賣吊票 49:41 郭德綱 于謙
賣馬 16:23 郭德綱 于謙 何云偉 賣馬 17:03 郭德綱 張文順 王文林 賣五器 20:31 郭德綱 李菁 賣五器 34:03 郭德綱 張文順 夢中婚 42:11 郭德綱 曹云金 夢中婚 33:01 郭德綱 于謙 夢中婚 25:53 郭德綱 張文順 木蓮救母 1:09:21 郭德綱
N 你得學好 21:11 郭德綱 于謙 你要鍛煉 33:17 郭德綱 于謙 你這半輩子 21:15 郭德綱 于謙
P 朋友譜 9:34 郭德綱 于謙 批三國 18:42 郭德綱 李箐 批三國 25:49 郭德綱 于謙 批四大名著 39:21 郭德綱 于謙 批捉放 4:56 郭德綱 王玥波 皮鳳山發財-1 1:10:49 郭德綱 皮鳳山發財-2 53:19 郭德綱 皮鳳山發財-3 46:07 郭德綱 皮鳳山發財-4 1:10:15 郭德綱 皮鳳山發財-5 1:00:34 郭德綱 皮鳳山發財-6 44:24 郭德綱 皮鳳山招親1 15:39 郭德綱 皮鳳山招親2 37:13 郭德綱 皮鳳山招親3 43:28 郭德綱 皮鳳山招親4 19:14 郭德綱
皮褲胡同兇宅奇案1 43:15 郭德綱 皮褲胡同兇宅奇案2 29:26 郭德綱 皮褲胡同兇宅奇案3 35:11 郭德綱 皮褲胡同兇宅奇案4 34:12 郭德綱
Q 槍斃劉漢臣(1) 38:21 郭德綱 槍斃劉漢臣(2) 40:02 郭德綱 槍斃劉漢臣(3) 39:47 郭德綱 槍斃劉漢臣(4) 39:22 郭德綱 槍斃劉漢臣(5) 7:52 郭德綱 槍斃閻瑞生 1:22:13 郭德綱
鏘鏘四人行 48:03 郭德綱 李菁 于謙 何云偉 搶菜刀 5:00 郭德綱 張文順 怯大鼓 31:17 郭德綱 于謙 怯大鼓 22:29 郭德綱 張文順 怯跟班 22:20 郭德綱
怯拉車 24:03 郭德綱 李文山 怯拉車 48:28 郭德綱 于謙 怯生活 26:22 郭德綱 于謙 怯洗澡 16:40 郭德綱 王文林 怯洗澡 15:31 郭德綱 于謙 竊聽器 3:48 郭德綱 王玥波 秦瓊觀陣-太平歌詞 7:53 郭德綱 窮瘋了 9:55 郭德綱 徐德亮 窮富論 9:23 郭德綱
R 日本邦子 22:16 郭德綱 李菁
S 色既是空 19:48 郭德綱 李菁 色論 12:31 郭德綱 徐德亮 山東二簧 2:58 郭德綱 張文順 善惡圖-1 46:48 郭德綱 善惡圖-2 41:54 郭德綱 善惡圖-3 49:26 郭德綱 善惡圖-4 31:39 郭德綱 善惡圖-5 47:04 郭德綱 善惡圖-6 40:23 郭德綱 善惡圖-7 43:20 郭德綱 善惡圖-8 29:52 郭德綱
師傅經 18:52 郭德綱 張文順 壽比南山 26:55 郭德綱 張文順 拴娃娃 23:09 郭德綱 李菁 拴娃娃 24:42 郭德綱 張文順 雙唱快板 24:40 郭德綱 李菁 雙槐樹-1 21:52 郭德綱 雙槐樹-2 11:39 郭德綱 雙槐樹-3 18:31 郭德綱
雙學濟南話 20:55 郭德綱 王文林 誰動了我的減肥茶 4:23 郭德綱 于謙 水泊梁山-巧入江州城 36:07 郭德綱 水滸——大鬧江州 58:22 郭德綱 水滸——宋江發配 39:00 郭德綱 水滸——武大郎 19:11 郭德綱 說武術 18:22 郭德綱 徐永剛 四川二簧 17:26 郭德綱 張文順 孫龐斗智-太平歌詞 3:14 郭德綱
T 抬寡婦 23:49 郭德綱 李菁 許廣 談吃 9:16 郭德綱 王玥波 嘆人生 16:28 郭德綱 張文順 桃花女破周公1 34:19 郭德綱 桃花女破周公2 26:26 郭德綱 桃花女破周公3 31:25 郭德綱 桃花女破周公4 31:50 郭德綱 天下無賊 20:12 郭德綱 王文林 跳大神 25:49 郭德綱 于謙 跳大神 31:14 郭德綱 張文順 托妻獻子 41:44 郭德綱 高峰 托妻獻子 34:20 郭德綱 于謙
W 玩兒人 16:25 郭德綱 王玥波 于謙 王半仙-1 40:43 郭德綱 王半仙-2 41:02 郭德綱 王半仙-3 31:51 郭德綱 王半仙-4 40:54 郭德綱 王半仙-5 41:04 郭德綱 王半仙-6 35:22 郭德綱
文武雙全(文章會.大保鏢) 41:18 郭德綱 于謙 文訓徒 23:46 郭德綱 高峰 朱云峰 文章會 24:14 郭德綱 張文順
文字游戲 11:22 郭德綱 于謙 劉云天 我的大學生活 21:23 郭德綱 徐德亮 我是黑社會 1:04:20 郭德綱 于謙 我是科學家 21:31 郭德綱 于謙 我是文學家 14:24 郭德綱 于謙 我要反三俗 21:47 郭德綱 于謙 我要奮斗 26:22 郭德綱 于謙 我要結婚 40:12 郭德綱 于謙 等 我要旅游+返場 38:45 郭德綱 于謙 我要鬧緋聞 27:43 郭德綱 于謙 我要上春晚 14:41 郭德綱 李菁 我要幸福 17:50 郭德綱 于謙 我這一輩子 48:40 郭德綱 于謙 五毒論 15:13 郭德綱 于謙 五紅圖 44:57 郭德綱 于謙
五龍捧圣-太平歌詞 9:28 郭德綱 武訓徒 22:07 郭德綱 劉云天 曹云金 武墜子 16:31 郭德綱 李葉明
X 西征夢 34:15 郭德綱 于謙 西征夢 24:29 郭德綱 張文順 戲劇與方言 22:44 郭德綱 于謙 戲曲漫談 11:22 郭德綱 趙龍軍 相面 21:21 郭德綱 于謙
香水無毒 16:20 郭德綱 曹云金 小話西游 5:43 郭德綱 小神仙 39:06 郭德綱 小淘氣 26:34 郭德綱 辛十四娘-1 34:10 郭德綱 辛十四娘-2 31:51 郭德綱 辛十四娘-3 31:38 郭德綱 辛十四娘-4 40:46 郭德綱 許愿池 2:01 郭德綱 于謙 學電臺 19:51 郭德綱 李菁 學電臺 21:46 郭德綱 邢文昭
學高腔翻八輩 19:00 郭德綱 王玥波 于謙 學叫賣 7:39 郭德綱 于謙 學聾啞 1:03:45 郭德綱 于謙 學評戲 25:11 郭德綱 楊進明 學跳舞 24:14 郭德綱 于謙 學西河 26:06 郭德綱 王文林 學小曲 21:09 郭德綱 張文順
Y 煙袋鍋大鼓 11:32 郭德綱 王玥波 羊上樹 19:36 郭德綱 王文林
楊乃武與小白菜 27:57 郭德綱 于謙 楊乃武與小白菜 19:38 郭德綱 張文順 養寵物 10:54 郭德綱 于謙 姚家井 52:44 郭德綱 窯論 19:03 郭德綱 李菁 搖煤球 11:43 郭德綱
藥引子 10:03 郭德綱 于謙 英臺修書 16:17 郭德綱 張文順 嬰寧一笑緣-1 31:46 郭德綱 嬰寧一笑緣-2 10:32 郭德綱 于公案 32:40 郭德綱 張文順 玉堂春 16:32 郭德綱 張文順 鷸蚌相爭-太平歌詞 1:33 郭德綱
Z 雜學唱 18:19 郭德綱 范振鈺 早餐的故事 20:10 郭德綱 王文林 張廣泰4 59:16 郭德綱 張廣泰回家 39:53 郭德綱 珍珠翡翠白玉湯 27:58 郭德綱
馮小剛和他的電影范文第2篇
教學目標：
知識目標：1.在朗誦中品味語言，積累詞匯
2.了解童話的特點，理解課文的內容，把握文章“愛”的主題。
能力目標：1.美讀課文。感受課文純真、友好的情感氛圍，體會詩情畫意。
2.培養學生多向思考，從不同角度分析理解文章的主題的能力
情感目標：呼喚人間真情，把愛給身邊需要幫助的人們，提升自己的生命價值。
教學重點：1.欣賞并體會文章的美言、美境、美情
2. 探究盲孩子的心理變化，并理解這種變化產生的原因。
教學難點：聯系親身經歷，加深對愛的理解，提高人生價值
一. 創設情境，導入新課
師：請同學閉上眼睛
(一分鐘以后)同學們睜開眼睛
師：當眼前一片黑暗，看不見任何東西的時候，我們有什么樣的感覺? 學生回答
師：一個盲孩子，他的一生都是靜靜地坐在那里，只能用耳朵傾聽著，用心靈感觸身邊發生著的事情，但是他還是相信他的眼前是光明的，你們相信嗎?這節課我們就一起走進盲孩子的心靈，看看他是怎么樣欣賞這個世界的。
二. 有感情的朗讀，整體感知課文
請同學們大聲朗讀全文，整體感知課文內容，并圈劃出生字詞，和你認為優美的語句。 1.請同學們相互交流，疏通文字。之后，把你劃出的優美語句也交流一下，看看大家的想法是否一致。。
(學生相互交流，教師最后明確)
哞 mōu 酥 sū 薔薇qiángwēi 踉踉蹌蹌liàngqiàng 孿生luán 泥濘nìng 2.找出文中表現盲孩子心情變化的關鍵語句，歸納文章情節發展步驟。 問題(1)：心情變化的語句： 他的日子過得很寂寞。——盲孩子似乎感受到光明?？吹搅松?，他很快樂。——“啊，我看見它了，螢火蟲，他從來沒有這樣快樂過。”——盲孩子望著他的影子驚喜地叫起來：“啊!我的影子，是你嗎?我好像看見你了!真的，我看見你了!”——他看見了周圍的一切。
問題(2)：情節發展步驟：
盲孩子寂寞——“影子”陪伴使他很快樂，給他帶來溫暖——影子，螢火蟲以及太陽、月亮的愛，使他得到了光明。
總結：一個盲孩子，因為看不見光明，過著孤獨寂寞的日子，后來，影子的陪伴使他獲得了快樂，給他帶來了溫暖。在困境中，螢火蟲、影子、以及太陽、月亮的愛，都使得盲孩子得到了
光明，感受到了生活的光明和美好。最后，那本無生命的影子也獲得了生命。多么美麗的童話啊，讓我們用心去品味這曲愛的贊歌。下面，請同學們小組分角色朗讀課文，注意語氣、節奏和感情的把握。 三.探究研讀
問題一：美的意境
同學們，本文是一篇美麗的抒情童話，它營造了一種純真，溫馨，絢麗的境界。分析一下，文章從那些方面創設這種意境的?
(明確：盲孩子熱愛生活，渴望光明，情調輕松愉快，情境多姿多彩。如“牛兒哞哞地叫，羊兒咩咩地叫”，“采摘野花野果”，“聽潺潺的流水聲”，熒火蟲“幽藍”“翠綠”的光，“太陽”“月亮”“彎彎的彩虹”，“各色的花朵”“綠草”“露珠”等。這一切織成了一種絢麗的境界，吸引著、感染著讀者，使讀者獲得美的熏陶。) 問題二：美的語言
美好的意境是靠美好的語言表達的，品位一下美的語句，體會這些語言有什么好處。 (明確：(1)按句排行，短小、活潑、跳躍，像小渓流水，自然流暢，叮咚有聲，適合表現童話內容，適合孩子們的閱讀心理。
(2)大量運用疊詞，如“靜靜”“輕輕”“潺潺”“沉沉”“幽幽”“飄飄忽忽”“模模糊糊”“踉踉蹌蹌”“跌跌爬爬”等等。這些詞語不僅描寫情態逼真，而且舒緩語氣，瑯瑯上口。)
四.多角度理解主題
理解一：對于像盲孩子一樣的孤單弱小的人，我們應該關愛他們，這樣他們才會感受到生活的光明和美好。
理解二：在盲孩子獲得光明的同時，“影子”也獲得了生命，變成了一個美麗的孩子，這說明，給別人帶來幸福，自己也能獲得幸福。
理解三：不管自己曾遭遇什么不幸，都要像盲孩子一樣熱愛生活，追求光明 理解四:只要人人都獻出一點愛，世界將變成美好的明天 五.課堂小結
馮小剛和他的電影范文第3篇
然而事實當真如此嗎?不是的，那個種著甘蔗思考著生死的男人，斷不會這般薄情寡義。透過史官吝嗇的寥寥數筆，從他和弟弟的文字中抽絲剝繭，給我一個機會，為他正名。
之前在知乎上看過這樣一個問題，真實歷史中曹丕是否有殺害過他的兄弟?看到這個問題，一股無名業火涌上心頭，雖然這個問題在我心中白癡到無以復加，還是耐著性子洋洋灑灑答了一篇，只是不想，寂靜地躺在首陽山下的他蒙受千年的誤會，雖然我覺得那種可以灑脫地說出『自古及今，未有不亡之國，亦無不掘之墓也』(注1)的人大概并不會在意吧。
首先允許我回答一下上文的問題，曹丕并沒有害死他任何一個兄弟。曹昂在宛城一役戰死，說是卞夫人和賈詡陰謀的請退散，這是馬伯庸的腦洞謝謝。而事實上關于張繡之死，《魏略》的說法是曹丕怪他害死曹昂，很生氣地對他說：“你殺死了我大哥，怎么還有臉出來到處晃悠?!(注2)”張繡內心不安于是自殺了。這件事真實性不做評論，諸君自判。再講曹沖，說他被子桓放蛇咬死的也請退散，那是新三自己的原創橋段。歷史上曹沖就是病死的，曹總悲痛不已，子桓也曾上前安慰，結果被曹總指著鼻子罵：“我倒了大霉，你們這群小子倒是走了狗屎運了!(注3)”其實這事我挺怪曹總的，曹沖是兒子，曹丕就不是兒子了?雖然理智一點分析，這不過是一個失去了疼愛的兒子的父親憂傷過度說出來的話，其實也做不得數。但是放到曹丕眼里，當時的他該怎么去理解這句話?明明是情感細膩到能寫出『賤妾煢煢守空房』(注4)的人，這種話對他的打擊大概不會小，以至于在很多年后仍不忘念叨著：“我大哥若是活著繼承王位那也是應當的，若是倉舒還活著我也得不到這天下。(注5)”
再說曹彰，關于他被曹丕害死一說出自八卦小說集《世說新語》。劉義慶又污蔑說是我丕跟子文下棋用毒棗子毒死了他。葉嘉瑩先生指出，黃初四年，諸王來朝的時間為農歷五月，此時棗子還未熟，用棗子毒殺曹彰是不可能的。而且該篇在寫曹彰死后，還有這么一段，『復欲害東阿，太后曰：汝已殺我任城，勿復害我東阿?！?注6)曹植受封為東阿王在魏明帝太和三年，卞太后焉能在魏文帝黃初四年就稱曹植為東阿?
另外，講到《世說新語》我就呵呵噠，完全是我們這個年代的八卦周刊的即視感，但是很多人把它當正經史書讀。問題是劉義慶捏造八卦的時候連基本考據都不做，有些故事稍稍考證一下故事相關人士的生卒年份就知牽強附會，像鐘會的汗不敢出、荀陳的膝上車中(注7)等等都是例子。順便一提，《世說新語》充斥著各種黑魏的八卦爆料，而人作者叫啥?劉義慶!劉義慶姓啥?呵呵噠，不說了。
說回曹彰，其實從曹彰本傳來看事實上曹丕曹彰二人的關系還是不錯的。曹彰出征前曹丕寫信教導他學習曹仁，曹彰得勝歸來后特地先去見了曹丕，曹丕還教導他見曹操時不要攬功要謙虛等等，結果曹爹果然很高興表揚了曹彰，長兄如父有木有?!兄友弟恭有木有?!(注8)至于《魏略》記載，曹總臨死前急召曹彰，然而曹彰趕到時曹總已然逝世，曹彰就對曹植說：“父王召我回來，是想要讓你繼承大統啊!”曹植馬上道：“不可，你難道沒有看到袁氏兄弟的事情嗎?”(注9)我以為大抵也是無妄之談，因為曹總有一封寫給曹彰的信里提到：你們幾個兄弟都給你們封了侯，只有子桓一個只讓他做五官中郎將而未封侯，那是因為我準備立他做太子啊。(注10)雖然曹彰『好為將』(注11)，詩詞歌賦可能不行，但是以他的身份來說，基本的政治敏感肯定還是有的，自家老爹都如此暗示(明示)了，還跑去幫曹植造反，這是多么想不開啊?
下面進入正題，讓我們來看看曹丕和曹植的關系。世人知道曹丕曹植這對兄弟大抵是因為兩件事，一是《七步詩》，二是丕植甄的三角戀關系，然而這兩件事都非事實?！镀卟皆姟肺ㄒ坏某鎏幱质莵碜浴妒勒f新語》(注12)。雖然南朝有『陳思見稱于七步』(注13)這樣的描述，但史傳并沒有《七步詩》相關記載，明代馮惟納的《古詩紀》也言：『本集不載，疑出附會』。前面講過劉義慶這廝的險惡用心，此間不再贅述。然后是甄氏，首先甄氏比曹植大十歲，不覺得把曹植和甄氏放一起十分不和諧嗎?其次《洛神賦》又名《感鄄賦》不是《感甄賦》啊，少年多認點字再來跟我咩咩吧。其他我不想多說了，要說三角戀，曹總喜歡甄氏的可能性都比曹植大。三國志里講到丕丕又請大家一起去吃飯，吃得高興就把甄氏叫出來給大家出來瞧瞧，眾人一想臥槽老板公子的老婆豈是我們凡夫俗子能看的就都低著頭，就只有劉禎一個人沒低頭，曹總后來聽說這事就怒了把劉禎干掉了(注14)_(:з」∠)_所以說劉禎看的是曹丕老婆(確切來說是小妾)關曹總什么事?
接著講《三國志》里有載的曹丕“迫害”曹植的事情。第一件事是曹仁告急，曹總原本想讓曹植去支援，然而魏氏春秋里講這曹植準備出發的時候，那壞心眼的丕丕跑去找他喝酒把他灌醉了，于是曹植沒有按時出發把曹總氣得半死(注15)。這一件事在專欄里放了一篇文章專門分析了，還是簡單總結一下。結合武帝紀可以分析出曹總想派曹植支援的大致時間，而對應此時曹丕駐守鄴城且正焦頭爛額于魏諷謀反案，原本就無暇分身。而且他身負監國重任，絕不可能擅離職守。說這事不可能，另有旁證，曹操征馬超時，丕留守鄴，此時田銀，蘇伯反。曹丕想親自討伐，功曹常林勸他：“現在大軍在很遠的地方，外面有強敵，將軍你是天下之鎮，輕易離開鄴城去討伐敵人就算打贏了也是很危險的。”(注16)最重要的是，當時曹丕已經是太子，根本不可能冒著如此大風險離開鄴城去灌醉當時身處長安的曹植，也沒有必要。
第二件事是黃初二年曹植『醉酒悖慢，劫脅使者』，被告發后曹植自己也覺得做的不對打算去找自己哥哥道歉(注17)。別跟我說什么曹丕派人誣告他什么的，目的是什么?其實結合曹植之前擅開司馬門的事情，我感覺悖慢使者這種事，曹植的確也做得出來。而且大臣們都要求丕丕給阿植治罪，結果曹丕也就貶他做了“安鄉侯”，并無更多實質上的懲罰，如果曹丕有心加害曹植，這事是個絕佳的借口，根本不需要搞什么七步詩吧?
事實上，曹丕和曹植的關系不僅不是世人所想的劍拔弩張，從幾件小事來看，兩人的關系還是不錯的。以前被胡應麟的一句『子桓典論絕口不及陳思，臨淄書尺只語無關文帝』虐得死去活來，后來知道真相的我眼淚掉下來→_→這些人為了對仗簡直什么喪心病狂的話都說得出來!原本子桓《典論》早就散佚了，如今留下的寥寥幾篇也是因為運氣好在別的書稿里收錄了，即便留下的文章不多，曹丕還是有引用過曹植的文字，例如《典論》中曾引用曹植的《辯道論》，里面有一句：『自王與太子及余之兄弟，咸以為調笑，不全信之?！?注18)作為哥哥，弟弟的作品還是看了不少的嘛╮(╯▽╰)╭作為弟弟，和哥哥一起經歷過的事情記得還是很清楚的嘛!
曹植提到曹丕的作品就更多了，例如《侍太子坐》中有：『翩翩我公子，機巧忽若神?！贿@惡心死人不償命的兩句說的顯然是子建君親愛的大哥了!這樣紅果果的表白真的沒有問題嗎?還有《公宴》里開頭兩句“公子敬愛客，終宴不知疲”自然說的也是曹丕。大哥請客，弟弟跟著蹭吃蹭喝神馬的簡直萌萌噠。另外曹丕有《芙蓉池作》算是曹植這首的和作，結合起來看別有意思?！豆纭纷詈笠痪涫恰猴h飖放志意，千秋長若斯』，《芙蓉池作》最后一句是『遨游快心意，保己終百年』，阿植活得果然還是比丕丕寫意自在啊╮(╯▽╰)╭這兩首詩大致寫于212年銅雀臺建成以后，此時兩人的關系應當還是十分親厚的。
還有曹丕《感離賦》中序：『建安十六年，上西征，余居守，老母諸弟皆從，不勝思慕』(注19)以及曹植《離思賦》中序：『建安十六年，大軍西討馬超，太子留監國，植時從焉。意有憶戀，遂作離思賦』，尤其是賦中最后幾句『愿我君之自愛，為皇朝而寶己』(注20)你倆這樣牽腸掛肚，你們爸比造嗎? 再有就是曹丕有名的《與鐘繇謝玉玨書》了，講的是曹丕這個二世祖聽說鐘繇得到了一塊美玉，心里就想要呀，又不好意思開口就跑去找阿植，阿植又跑去找了荀諶的兒子荀閎，荀閎就當了個跑腿的去找鐘繇說起這事，鐘繇一聽當然是立刻把玉給送去了，丕丕為了感謝就寫了這么一封信把整個事給說了一遍。(注21)好吧，我知道你們又要說曹丕霸占別人東西啥了，其實曹丕和鐘繇兩個人關系挺好的，不知道是不是從玉這個事情開始的，后來曹丕又送五熟釜(注22)，又送菊花(注23)，一起嘲笑渣權什么的(注24)，鐘繇一把年紀鬧離婚，阿丕還出來調停來著(注25)，曹丕文集里收錄了不少和鐘繇的書信來往，這邊不做展開了。繼續講回曹丕和曹植，討玉這件事其實很蹊蹺→_→信大致寫于215年，而阿丕在217年被立為世子，那可是他們所謂世子之爭最白熱化的時候哎，竟然為了討玉這種小事去找弟弟，而且弟弟還二話不說把這事給搞定了，要說他們兄弟鬩墻，你特么是在逗我?最奇怪的事是中間人荀仲茂明明是阿丕自己的屬官，所以為何自己不聯系要讓子建去聯系自己?這明顯就是沒事找事啊!!所以說果然還是想弟弟了，隨便找個借口去找弟弟玩吧→_→ 按著年代順序繼續捋，下面就到了黃初六年曹丕征孫權回軍途中經『過雍丘，幸植宮，增戶五百』(注26)。自古君王多寡情，歷史上兄弟相殘的故事從二子乘舟到鄭伯克段，數不勝數。就算親愛的讀者們把以上我說的這些都當做廢話，然而單看子桓未對子建下殺手也就不能再苛責他更多了。途經曹植封地特地去看望，又增邑，我想他倆之間的兄弟之情在時間和空間的消磨下終究還是有所存留的。我想這也就是為什么在曹丕死后，曹植的《文帝誄》成為他寫過的誄文中最長的一篇，甚至不惜破壞誄文的固有格式，在最后花了大段的篇幅直抒胸臆。誄文自周開始出現，經歷春秋已經有純熟的格式，曹植寫過的誄文在五篇以上，每一篇都十分工整，唯獨這一篇與眾不同，甚至被劉勰批評他寫得太羅嗦，而且竟然在誄文最后竟然抒發感情，奇怪得有點過了(注27)。我知道你們又要說曹植為了逃避曹睿的迫害……我只想說若當真如此，那寫一篇情真意切，格式精準的誄文就完了，也犯不著禮數也不要了寫出這樣一篇悲痛欲絕的誄文。最愛『承問荒忽，惛懵哽咽，袖鋒抽刃，嘆自僵斃，追慕三良，甘心同穴。感惟南風，惟以郁滯，終於偕沒，指景自誓』幾句，完全是你死了我也不活了的即視感_(:з)∠)_
最后的最后，我想以曹植的《慰情賦》作結。 黃初八年正月雨，而北風飄寒，園果墮冰，枝干摧折。 然而曹丕在黃初七年早就如他自己所言變做了一抔黃土埋進了首陽山里，又何來黃初八年?也許你會說，不過是后人誤錄，而我更愿意相信：在你死后，我的生命，以你記年! -----------------寫注釋神煩 ----------------- 注1：出自曹丕《典論·終制》。 注2：魏略曰：五官將數因請會，發怒曰：「君殺吾兄，何忍持面視人邪!」繡心不自安，乃自殺。(《三國志·魏書·張繡傳》) 注3：文帝寬喻太祖，太祖曰：「此我之不幸，而汝曹之幸也?！?《三國志·魏書·鄧艾王沖傳》) 注4：出自曹丕《燕歌行》 ，中國現存最早的七言古詩。 注5：魏略曰：文帝常言「家兄孝廉，自其分也。若使倉舒在，我亦無天下?！?《三國志·魏書·鄧哀王沖傳》) 注6：出自《世說新語·尤悔》，譯：你已經殺了我的曹彰(任城王)，現在還想殺我的曹植(東阿王)嗎? 注7：「汗不敢出」出自《世說新語·言語》，講的是鐘會機智對答曹丕的故事?！赶ド宪囍小钩鲎浴妒勒f新語·德行》，講的是荀家陳家聚會的事情。 注8：彰自代過鄴，太子謂彰曰：「卿新有功，今西見上，宜勿自伐，應對常若不足者?！拐玫?，如太子言，歸功諸將。太祖喜，持彰鬚曰：「黃鬚兒竟大奇也!」(《三國志·魏書·任城威王彰傳》) 注9：太祖至洛陽，得疾，驛召彰，未至，太祖崩。魏略曰：彰至，謂臨菑侯植曰：「先王召我者，欲立汝也?！怪苍唬骸覆豢?。不見袁氏兄弟乎!」
注10：告子文：汝等悉為侯，而子桓獨不封，止為五官中郎將，此是太子可知矣。(《全三國文》卷二) 注11：太祖嘗問諸子所好，使各言其志。彰曰：「好為將?！?《三國志·魏書·任城威王彰傳》)
注12：文帝嘗令東阿王七步中作詩，不成者行大法。應聲便為詩曰：「煮豆持作羹，漉菽以為汁。萁在釜下然，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急?」帝深有慚色。(《世說新語·文學》) 注13：昔沛獻訪對于云臺，東平齊聲于楊史，淮南取貴于食時，陳思見稱于七步，方斯蔑如也。(南朝·梁·任昉《齊竟陵文宣王行狀》) 注14：《三國志·魏書·劉楨傳》注記：「其后太子嘗請諸文學，酒酣坐歡，命夫人甄氏出拜。坐中眾人咸伏;而楨獨平視。太祖聞之，乃收楨，減死輸作?！?注15：魏氏春秋曰：「植將行，太子飲焉，偪而醉之。王召植，植不能受王命，故王怒也?！?《三國志·魏書·陳思王植傳》)
注16：功曹常林勸之曰：「方今大軍在遠，外有強敵，將軍為天下之鎮也，輕動遠舉，雖克不武?！?《三國志·魏書·常林傳》) 注17： 黃初二年，監國謁者灌均希指，奏「植醉酒悖慢，劫脅使者」。有司請治罪，帝以太后故，貶爵安鄉侯。魏書載詔曰：「植，朕之同母弟。朕于天下無所不容，而況植乎?骨肉之親，捨而不誅，其改封植?！?《三國志·魏書·陳思王植傳》)
注18：文帝《典論》曰：陳思王曹植《辯道論》云，世有方士，悉招至之，甘陵有甘始，盧江有左慈，陽城有郄儉。始能行氣，儉善辟谷，悉號二百歲人。自王與太子及余之兄弟咸以為調笑，不全信之。然嘗試郄儉辟谷百日，同與寢處，行步起居自若也。(《博物志》卷五) 注19：譯：建安十六年，父親西征，我居中留守，母親和幾位兄弟都隨征去了，我內心思慕。 注20：譯：建安十六年，父親西征馬超，我也隨軍出征，太子留守監國，我心里十分想念，所以做了這篇《離思賦》。后面幾句的大意是我病了，你還好嗎?你一定要好好噠~ 注21：近見南陽宗惠叔稱君侯昔有美玦，聞之驚喜，笑與抃俱。當自白書，恐傳言未審，是以令舍弟子建因荀仲茂轉言鄙旨。(曹丕《與鐘繇謝玉玨書》)
注22：今執事寅亮大魏，以隆圣化。堂堂之德，於斯為盛。誠太常之所宜銘，彝器之所宜勒。故作斯銘，勒之釜口，庶可贊揚洪美，垂之不朽。(曹丕《與鐘繇五熟釜書》) 注23：輔體延年，莫斯之貴。謹奉一束，以助彭祖之術。(曹丕《與鐘繇九日送菊書》) 注24：太子書報繇，繇荅書曰：「臣同郡故司空荀爽言：『人當道情，愛我者一何可愛!憎我者一何可憎!』顧念孫權，了更侮媚?！?《三國志·魏書·鐘繇傳》) 注25：魏氏春秋曰：會母見寵于繇，繇為之出其夫人。卞太后以為言，文帝詔繇復之。繇恚憤，將引鴆，弗獲，餐椒致噤，帝乃止。(《三國志·魏書·鐘會傳》)←這個鐘繇吞花椒自殺的故事大亮，強烈建議百度之!鐘家宅斗的故事無比精彩_(:з」∠)_ 注26：譯：曹丕出征經過曹植的封地，特地去看望曹植，還給他增戶五百。(《三國志·魏書·陳思王植傳》)
馮小剛和他的電影范文第4篇
不管是對于一個企業的成長、還是對于一個人的成長，往往都要面臨繞不過去的坎兒。華為如是，任正非也如是。2002 年、2003 年是華為最難熬的一段時間，核心骨干的出走使得華為收到重創，業績大幅下滑，而彼時的任正非，也正飽受抑郁癥的困擾。然而也正是這個階段，華為削足適履、成功轉型，邁上了國際化的新臺階?？谑鲐韯︿h
中國人民大學教授、華夏基石管理咨詢集團董事長 來源丨正和島
ID：zhenghedao01.華為發展四階段我們今天上課所在的華為總部，是 1996 年破土動工的，我當時參加了奠基鏟土，當年我們還很詫異，為什么任正非選了這么塊荒郊野外的地方，而不是在深圳深南大道附近選址?當時 TCL、創維等企業都在深南大道旁邊要了一塊地?，F在看來，老任的這個決策是非常正確的，如果建在深南大道只能蓋一棟樓，不可能有這么大面積?，F在這個地方也快容納不下華為了，松山湖在建新的基地，比這里的面積還大。在座的都是中小企業業主，不可能說看華為工廠漂亮、數據庫龐大，回去我也弄一套。照搬現在華為的模式，對中小企業沒有任何價值。關鍵要去研究華為做到 1 個億時是什么狀態，做到 10 個億、100 億時又是什么狀態，尤其華為在一次創業到二次創業轉換過程中，管理體制、組織系統、考核體系、人力資源系統等管理變革是如何突破的。研究華為，要從發展階段來看。一個企業的成長，往往在面臨繞不過去的坎時，必須來一次深層次的變革。不管是人力資源變革、組織變革還是戰略變革，只要轉過去了，企業就邁上一個新臺階;轉不過去，就會在臺階上徘徊，然后慢慢下滑。華為歷史可以歸結為四個階段：第一個階段，1987 年到 1995 年，創業求生存。初期所形成的領導團隊到現在還保持穩定，這是中小企業研究華為的一個啟示點。第二個階段，1996 年到 2004 年，二次創業與邁向國際化。我認為這一階段是最值得研究的，華為所有的變革——人力資源系統、管理體系、流程體系，都是在這八年完成的。這一階段也是華為面臨困難最多、差點死掉的時期，尤其 2002 年、2003 年，業績下滑，任正非又得了抑郁癥，也正是這一階段，通過管理變革，華為銷售收入成為國內第一，并開始走向海外，真正成為國際化的公司。第三個階段，2005 年到 2010 年，華為商業模式變革期。它不再是簡單地賣通信設備，而是提出要做電信解決方案供應商。過去是把競爭對手擊倒，這個階段把對手叫友軍，競爭變競合，整個組織變革面向客戶。2011 年到現在，我們叫組織轉型期，就是追求云管端一體化，是華為的第四個階段。2013 年 10 月華為干部大會提出的口號就是要趕超美國，另外，還提出在行業顛覆性創新到來時，華為會不會倒下。任正非從來不提“轉型”“變革”這樣的字眼，只提“持續改良、改善”，但從企業發展史來看，華為始終在轉型、變革過程中。02.一沒錢二沒市場，靠什么突圍?和絕大多數企業一樣，創業初期的華為也是機會導向。1987 年，任正非碰到遼寧農話處的一個處長，經介紹華為成為香港一家生產程控交換機(PBX)公司的代理商。老任雖是個軍人，但在部隊上過大學，在部隊時也是科技創新能手，得過全軍技術創新二等獎，被選為十二大黨代會代表，參加過郭沫若主持的全國科技代表大會。雖然他稱自己一不懂技術、二不懂管理，但其實他對技術的前瞻性把握和對新技術的敏感性是其他企業家所不具備的。華為第一次創業時期有哪些舉措呢?首先，沒市場怎么辦?華為與地方郵政系統結盟，成立莫貝克公司，通過郵電企業職工集資參股形式形成利益共同體，募集參股資金 5500 萬元。當年每個地市的郵電局，都與華為成了利益共同體，因為是一家人了，所以產品可以賣進去。后來這個合資公司一把賣掉 7.8 億美元。如果這幾千名郵電員工都到華為總部，那治理結構就亂套了，這就是任正非聰明的地方，怎么辦?跟他們形成利益共同體，但在治理結構上，不能讓他們影響華為的產權結構。第二，沒錢怎么辦，靠什么吸納人才、留住人才?只有兩條：一是靠追求、理想、信念;二是靠未來的預期收益，這就必須給股權。很多人都有一個疑問，說華為沒上市，資金鏈怎么能不斷?華為員工內部融資持股計劃從 1990 年就開始了，現在加起來有幾百億，另外莫貝克賣了 7.8 億美元，3COM 賣了 40 億美元，加起來是百億級的資金量，哪怕上市估計也融不到這么多資金，華為用這些方法解決了企業高速成長的資金需求。員工持股計劃還有一個好處，企業每年都在高速成長，比如說今天給你 10 萬股，50% 的分紅，馬上第二年分 5 萬分紅，如果員工把本金和 5 萬分紅拿走，企業現金流肯定吃緊;但華為告訴你，根據你的業績，我今年給你 20 萬股，你干不干?你一看，50% 的分紅，再從親戚朋友那里借錢，一共投入 20 萬股。到了第三年，又有 50% 的分紅，你要拿走 10 萬股，公司又告訴你，我給你 40 萬股，你干不干?這樣既把人才留住了，又實現了內部融資。當然，這是當時中國特殊環境下的特殊做法，今天企業學不來，要學那就是非法集資了。一次創業時期，華為面臨了很多過不去的坎。沒有自主創新產品，面臨資金流和人才雙重短缺，老任曾說，研發失敗我就跳樓。當時華為主流技術派認為搞數字程控交換機太超前，必須搞半程控交換機，成本低、研發速度快，老任就把所有投資壓到半數字程控交換機上。但這時候，生產線上有一名工程師對華為的技術方向提出質疑，半程控交換機是一種落后的技術，應該研究數字程控交換機。老任跟這位工程師講，我給你資金，你自己組建人才團隊，你來牽頭研發數字程控交換機。這正是老任非常厲害的地方，一個生產線上的工程師提了建議，他就敢讓他帶團隊悄悄地干。如果當時華為沒有搞這個數字程控交換機，華為有可能就死掉了。1995 年以后華為為什么開始搞變革?就跟我們現在很多企業一樣，企業發展到一定規模，個體與諸侯意識、管理隨意粗放、個人英雄主義與企業發展的矛盾凸顯，企業一定要變。03.從“企業家的企業”到“企業的企業家”，你繞不過去的幾道坎1996—2004 年，華為第二階段最關鍵的事情是什么?華為發展史上一共經歷過四場人力資源變革。創業初期華為面向農村市場，誰拿下山頭，誰升官發財，強調英雄主義、狼性精神、墊子文化，奠定了華為艱苦奮斗的基因。進入城市主流市場以后，直接要跟中國電信、中國移動打交道，華為采取了哪些措施?首先是市場部集體辭職。1996 年，有一次任總把我和孫亞芳叫到一起，說現在很多干部進入城市市場之后思想觀念、能力跟不上，要引入競爭淘汰機制。當時孫亞芳就提出，我帶著市場部所有高管集體辭職，之后由彭老師帶著專家組對所有人進行測評。老任說這個主意好。當年華為所有干部宣誓：“從今天開始，我們重新接受組織的挑選。”被選下去的干部，包括一些副總裁被派到基層，沒有一個人鬧事。從此，干部能上能下、工作能左能右、人員能進能出、待遇能升能降這“四能”機制開始推行。集體大辭職之后華為開始搞職能優化，提高總部的專業化管理能力。那時開始抓人力資源建設，抓財務建設，抓戰略管理。任總當時提出“狼狽機制”，即狼狽協同，前方打仗的是狼，前腿很發達，后方支持的人是狽，后腿很發達，就是西方企業的“內部客戶”，任總用了一個形象的詞叫“狼狽為奸”，就是前后端一體化。華為后來引進 IBM，搞客戶化組織，它是有基礎的。企業發展到一定階段，一定要協同，內部運營要一體化。中國很多企業做不到，如何真正基于市場、基于客戶去打通流程，實現研產銷內部一體化運營?你的組織運行模式必須要進行變革。當進入國際市場，需要流程化的組織、職業化的隊伍時，很多干部的思想觀念又跟不上了，所以華為這時候又搞了一個內部大創業。什么叫內部大創業?其實企業內部很多人天生是當小老板的料，他們的業務能力很強，你給他們一塊市場，他們很快就能打開，而你一旦說做事需要流程，過去穿便裝，現在要穿西裝、打領帶、穿皮鞋，他們不習慣，就會跟組織對抗。如果你的合作伙伴天生就是當老板的料，趁早把他請出去，頂多創業時候用他一下。這時候華為搞內部大創業，勸退 300 個這樣的干部，你不按流程做可以，變成我的經銷商，比如說李一男是 1500 萬股，那時候 1 塊錢一股，我給你 1500 萬的設備，你去賣，賣完以后這就是你的創業資金。這一時期又趕上華為的營銷體系從自建營銷體系開始轉為代理體系，這樣就把 300 個干部變成了華為的經銷商。市場部大辭職解決了什么問題?總部開始建人力資源部、財務部。我們一次創業時都是“企業家的企業”，企業就是我的，我是制度的制定者，我說了算，可以破壞制度。當變成“企業的企業家”就不一樣了，老板也要受到約束，你必須建立組織規則，必須有流程權威。為什么我們很多企業做到一定程度了，大家都不擔責任?就是因為你這個企業只有領導權威，沒有建立流程權威，也沒有專家權威。有了專家權威、流程權威，企業的全員責任體系才能建立起來。從 1996 年市場部大辭職開始，華為的組織變革是一個持續的過程。創業時期避免一人占一個山頭，要經歷“一切繳獲歸公，反對山頭文化”階段;變革期，一切行動聽指揮，反對本位主義;再往上走，到流程化時期，反對論資排輩，一切歸零;再往后，就是持續奮斗，反對不思進取。注意，華為的人力資源變革，始終圍繞幾大核心價值觀來做。一個是以客戶為中心。華為雖然組織結構龐大，但對市場的反應速度始終是敏感的，對客戶需求始終是能準確把握的，這一點不是等到哪一年才提出的想法，這種品性從創業第一天開始就有。第二，任正非強調持續艱苦奮斗。而人力資源機制就是不斷激活人才，不能懈怠。我研究中國企業發現，任正非說要有一根鞭子，抽著你往前走，企業才有活力。此外，華為還有一個很大的特點就是批評與自我批評。從任總開始時刻保持清醒的頭腦、危機意識與自我批評。從市場部集體大辭職，到研發體系反幼稚大會，華為把客戶的抱怨錄音，不停地讓研發人員聽。讓員工參與改善，讓員工進行自我批判，他說一定不要搞群眾運動，一定要運動群眾?；剡^頭來說，為什么現在很多企業體會不到流程再造帶來的變化?別忘了，流程背后是人的觀念，如果你的企業還是權力導向、自我導向，而非客戶導向，那你的流程越畫越長，這個流程就沒用。我認為華為在人力資源管理上，最有特色的就是它構建了一套怎么對知識分子進行有效管理的方法，讓知識分子變成勇猛、有狼性的戰士，而不是變成奴才。知識分子最怕打仗沒狼性，不能夠主動承擔責任。04.“評價無時不在，無處不在”是怎么做到的有人問任正非，你主要干什么?老任回答兩個字：分錢。他提出要學索馬里海盜，科學解決合理“分贓”的問題。人力資源的核心問題是利益，背后其實是評價。如果沒有評價，給得越多，員工會越抱怨。但評價又是管人里最難的，如何評價一個人的潛能、態度、能力、崗位呢?華為人力資源管理里最厲害的正是評價體系，叫“評價無時不在，評價無處不在”。今天有島親自把華為衛生間都拍了照，說華為怎么把每個方面、每個細節都管得那么好，說自己公司衛生間也要有香味，但總是一會兒香，一會兒不香。問題就出在管理不規范上。華為會測量，香味多久會散去，都有標準。另外，華為司機接人為什么從不晚點?都是做了精密統計研究的。▌周其仁批注 1學華為考評體系，有一點要當心，華為是不是把所有人全納入考評對象?不是的，凡是市場有價的東西，統統花出去。一個公司對市場信息，尤其是人力的市場價格要非常敏感。公司是市場里的公司，不利用市場系統，把所有人都納入企業內部管理是會崩潰的。你看奔馳這樣的公司，能外包的全部外包，總裝都可以外包，最后就是品牌、設計、市場自己做。什么東西市場解決不了呢?你看為什么 EMT(經營高管)團隊要宣誓?我簽單給你，單里面有沒有回扣、含不含水，這是管理的重點，要考核市場上不容易出價的風險。任正非說，創業初期，誰干得好誰干得壞，他腦子里清清楚楚。人多了以后，沒辦法對所有人評價了，沒有判斷的標準，老板也不敢把權力下放。那時華為內部有種說法，老板就像天上的鳥，越飛越高，老板說的話讓人越來越聽不懂，下面人天天琢磨。一個組織如果沒有共同的語言、目標、是非標準，大量新人進來就會稀釋公司文化。1996 年我們進駐華為后，最有名的就是起草了《華為基本法》，目的就是統一思想、達成共識。華為的人力資源體系真正建立了一套價值評價體系，解決了價值創造、價值評價、價值分配的機制。學華為學什么?我認為華為背后這套人力資源機制、制度體系是最可學的。華為從一次創業到二次創業，跟其他企業不一樣的地方是，做頂層設計不是簡單地摸著石頭過河，要先把思路捋清楚，我怎么干，分配體系向誰傾斜?，F在民營企業面臨的最大問題是什么?頭痛醫頭，腳痛醫腳，所有的績效制度、分配體系全是應急的，缺乏頂層設計。華為當年就提出一個評價系統，一個企業價值創造的載體是員工。實際上要從四個方面來看，一個是價值創造的能力，這叫能力評價;然后是在價值創造中的地位，這叫責任與風險承諾;在價值創造中的表現，這是態度;價值創造的結果，這是貢獻。依據這四個方面，建立起企業科學公正的評價體系。能力、責任、態度、貢獻究竟怎么考核，這是華為人力資源管理最具有特色的也最具有操作性的東西。根據本企業的特點，未來激勵哪些人，分配重心是什么，建立什么樣的評價體系來評價他們創造了多少價值，然后怎么進行分配，這是最重要的。05.“餓狼逼飽狼”：華為人才如何脫穎而出稻盛和夫兩年將日航扭虧為盈，沒有別的招數，就兩招：一是敬天愛人，尊重員工，讓員工由被動工作變主動工作;二是阿米巴，用一套會計核算體系植入人力資源管理，去量化組織中每個團隊、每個人操作多少價值。我經常說小企業做大，大企業做小，華為和稻盛和夫的阿米巴經營是一樣的，實際上就是拿一套量化的會計核算體系來看每個人的價值。華為人力資源分三個系統進行，一是企業職業通道，華為最早在中國企業中打破官本位，我不當部門經理，不當副總裁，就按專家這條線走下去，做到足夠專業，也能拿到副總裁的待遇，而且不光能拿到待遇，還有權調動資源，叫“有職、有權、有責”。二是建立一套嚴格的任職標準。三是一套嚴格的以行為和事實為依據的任職資格認證。華為最初建立了管理和技術兩大通道，現在是管理、技術和項目管理三大通道，每一個通道又劃分為若干等級，比如你想當人事經理，就必須達到這一專業通道層次的幾級任職資格，任職資格跟績效又有關系，只有連續三年績效達到 12 分，你才有資格申請更高一級，這都是環環相扣的。有人問，為什么在華為人才能夠脫穎而出?華為的崗位晉升線和能力晉升線是兩條。競爭上崗的基本條件是任職資格，這就導致了任何一個崗位都會有三到四個達到任職資格的人等在這個地方，這就是老任提出的“餓狼逼飽狼”，你在這個崗位上必須好好干，否則馬上就有接替者。民營企業最大的問題就是一個蘿卜一個坑，老板總覺得自己沒有后續人才，其實是人才儲備體系出了問題。又有人提出，說我天天參加任職資格培訓，我業績不行，行不行?這就是現在很多民營企業的做法，這個人很閑就去培訓，越忙越抽不出時間培訓。華為不然，要想參加任職資格培訓，有一個前提條件，績效考核一共 15 分，必須達到 12 分以上，這就避免了有的人一味地參加能力晉升，但是業績做不出來。這就把績效、能力、崗位這幾條打通了。我們現在很多企業考核任職資格、績效、培訓都各干各的，不配套，華為是責、權、利、能四位一體。06.人性大師任正非：怎樣保持干部隊伍純潔性2012 年歲末，任正非寫了一篇文章《力出一孔，利出一孔》。規則在此，所有人都朝著一個目標聚焦去努力，這叫“力出一孔”;企業大了，很多人開始損公肥私，在公司身上割肉，那企業肯定完蛋，因此還要“利出一孔”。華為搞 EMT(經營管理團隊)宣言，就是強調高層不能以權謀私，不能在外面兼職，不能搞關聯交易，你的利益必須來自華為公司本身。大家都問華為離開任正非行不行，在我所接觸的企業里，華為真正打造了堅實的高管團隊。2002 年、2003 年是華為最困難的時候，首先 2001 年李一男出走，從華為挖走了好幾百位骨干，幾乎掏空了華為的核心技術班子;同一時期，任正非的母親出車禍身故，老任那時正陪著國家領導人在國外訪問。這給老任的打擊是非常大的，企業做那么大，到關鍵時刻，連母親都照顧不了。那時真是最痛苦的啊，也是華為最危難的時候，那一兩年他已經很少管公司了，基本上靠一個團隊在管理。目前，華為 15 人的高管團隊里，最晚進入華為的是 1996 年，因此華為高管團隊都是自己培養的，不是空降，都是參加了當年《華為基本法》討論的一批年輕人。團隊成員全部是碩士以上畢業，全部是名牌大學出身。企業做大了以后，選高層干部一定要以德為先，因為高層干部掌握的資源太多，必須自查自糾，每日三省吾身。利出多孔，肯定是大家都在割肉，不再進行價值判斷，因為誘惑太大。華為檢查完干部，會讓干部自己提出整改措施，大家繼續干，這是老任很懂人性又很善的地方。有些媒體將老任描述成兇神惡煞的形象，但我認為老任本質上是很善的人，所以我想寫一篇文章叫《善者任正非》。我們現在很多老板對別人要求太苛刻，一看犯點小錯誤，一刀就干掉，這樣就沒人給你干了。水至清則無魚，人至察則無徒，有的時候還要保他。水太清了也不行，水太清了要攪一攪;如果太渾了，就下點藥把他殺一殺。華為搞 EMT 宣言，不僅針對高層，現在也包括中層干部。企業做大了以后，很重要的就是要保持干部隊伍的純潔性。07.后端標準化，前端個性化華為發展史上，組織是隨著市場擴張不斷變革的。早年華為和我們現在很多企業一樣，就是直線職能制，指揮命令系統一竿子插到底，快速反應。這個階段一直持續到 1999 年，后來企業出現多種產品、多個市場，覺得直線職能制管不過來，所以要分權。當年最早包政老師搞了一個事業部改造，老任一看，說你是學 GE 的，GE 是分權事業部，企業整體競爭優勢形成不起來，容易變成內部體系的集中營，總部沒有權威，不利做大企業，就把包老師的方案否了。華為搞了覆蓋全球的矩陣性組織，片區、地區、辦事處、代表處管理職能垂直落地，過于矩陣化之后，又會變成流程太長。所以在 2006 年又提出基于響應客戶管理優化組織加強客戶群系統建設。到 2007 年以后，讓聽得見炮火的人去做決策，叫重裝旅、陸戰隊、前端綜合化、后端專業化，這就是老任后來提出的“鐵三角”組織模式。所謂“鐵三角”，就是真正面向市場端的是客戶經理、解決方案專家、交付專家，前端針對某一個客戶，依據這三類人來做決策。美國打仗猶如玩電子游戲，猶如偵察專家、地形測量專家、軍事專家組成的三人小組深入敵后，看到薩達姆軍隊，馬上制訂作戰計劃，直接指揮導彈飛機開打，把薩達姆的軍隊化整為零一個一個都干掉了。玩這套游戲的前提是什么?后臺必須專業化，否則就亂套了。華為之所以走到今天，可以把權力授予“鐵三角”，前提是它花了幾十億。用華為改革辦主任的話說大概有 200 多億元人民幣的咨詢費建造了技術研發平臺、中間試驗平臺、產品制造平臺、全球采購平臺、市場營銷平臺、人力資源平臺、財務融資平臺、行政服務平臺、知識管理平臺、公共數據平臺等十大平臺，讓“鐵三角”得到最專業的支持。企業一定要后端標準化、前端個性化，針對不同客戶需求，提供不同的產品組合和服務。一線如果得不到后臺的專業支持，你越給他權力，他離你越遠，而華為是你再有能力，也離不開總部的支持。如果總部沒有專業化能力，你去授權給一線，企業就是個體戶，所以我們現在很多企業是個體戶的集中營。舉個例子，當年華為是怎么打進非洲市場的?首先是深入前線做調研，了解到在非洲要賣設備，必須要搞定總統，他既是三軍首腦，又是大買賣人。怎么跟總統成為朋友呢?華為人發現總統對斗雞研究很深，為了投其所好，當地經理馬上制訂作戰方案，反饋到華為總部，總部馬上把中國的斗雞專家請過來，研究中國斗雞和非洲斗雞的淵源，把中國最好的斗雞選出來拍照，寫關于中國斗雞文化的書。中國大使拜訪這位總統時，就送出這本斗雞的書。非洲總統如果來中國訪問，提出要看斗雞比賽，我們就設計斗雞場。這是整個組織客戶化運行，一旦發現戰略性的機遇，所有的資源配置給你，這就是為什么很多人離開華為以后，包括別的企業從華為挖走副總，大都不成功的原因。08.削足適履，下決心學從 1998 年開始，華為系統引進世界級管理咨詢公司的管理經驗，在集成開發、集成供應鏈、人力資源管理、財務管理、質量控制方面與 IBM、HAY、MERCER、普華永道、德勤、德國國家應用研究院等 30 多家企業合作，短期內好像花了錢，但是長期來看，老任認為這是人力資本，不求人才所有，但求人才所用。這跟三星的觀點差不多。三星跟華為有一點相通，經營管理干部一定是自己培訓的，很少從外面聘請，自己培養的人才價值觀相同、戰略執行能力強，能夠“力出一孔、利出一孔”。但專業人才，三星認為，我要進入一個新行業，頂尖技術人才靠自己培養不出來，所以李健熙上任后就推行三星進入一個新領域，不是自己培養人才，而是挖，全世界誰的技術最高，我用國際市場價三到五倍的價格把最好的團隊挖來。有專家還做了一個測算，當待遇高一倍的時候，企業文化對留人還能起作用，當待遇達到三倍的時候，企業文化就失靈了，李健熙當年就是用三到五倍的市場價全世界挖人。華為不是通過高薪挖人，而是通過和世界頂級公司合作的方式，誰專業我就用誰。當年任正非帶領華為高管走訪了美國休斯公司、IBM、貝爾實驗室、惠普等公司，回來馬上寫了一篇文章，說只有認真向大公司學習，才會使我們少走彎路、少交學費，“IBM 的經驗是他們付出了數十億代價總結出來的，他們的痛苦是人類的寶貴財富”。1998 年，華為請 IBM 做咨詢，花了 5.6 億元，他提出“先僵化，后優化，再固化”，削足適履。學人家不能形式主義，引進來的這套機制兩三年不變。他說學任何一個東西，既然人家是好東西，如果你越穿越覺得舒服，說明它的東西不先進，你不舒服，才說明人家的好。▌周其仁批注 2各位可以去試試，要把自己的公司真正國際標準化，削足適履，要砍腳，要砍頭，哪有那么容易?可任正非就是不屈不撓，先把自己的腳砍了裝進去，學會了再調整、再固化。有些中國公司用國際咨詢公司就是為了上市，包層皮兒好看。這叫作“中學為體、西學為用”，不當真的。華為不然，財務系統、人力系統、人事系統， 一個系統一個系統地改，都讓國際最好的咨詢公司幫助設計，診斷完還不讓你走，直到解決問題才可以。09.任正非：“血洗”型人才任正非雖然不跟國內的企業家打交道，但是全球最頂尖的企業家，他一個一個拜訪。他認為只有跟比你水平高的人打交道，你才能感受到壓力，你才進步得快，你只有永遠謙虛地做學生，才能學到東西。▌周其仁批注 3作為組織，不僅要老板見賢，團隊也要見賢，否則天天鞭子抽也沒有用，如果不發動人內心的能量，誰也沒辦法。不能做到“心比天高”也要“心比地高”，不能一步確立目標，也要分步確立，要強化團隊形成正反饋。企業家并不是有錢人。我曾寫過一篇文章，企業家是錢永遠不夠的人。為什么錢永遠不夠?因為要干事，心比錢大得多才是企業家。所以為什么要講誠信?誠信才能用別人的錢。今天問任正非錢夠不夠，對他的夢想來說，不夠。企業家最重要的就是這個東西，是一種生命沖動，一個夢，這是推動人類進步一個非常重要的能量。另外，他基本上一個禮拜要讀一兩本書，每天看幾本雜志，他的思維是很活躍的?！蹲x者文摘》他是必讀的，不光自己看還送給別人。華為所有的管理運動，要么是學動植物，要么是學美國、學毛澤東、學軍隊，都是通過生活化的案例進行學習的。吳春波老師對此有一個總結?！袢A為向外國學習：學英國的制度、美國的創新、日本的精益、德國的規范?！袢A為也向我黨學習：八項規定、自我批判、多勞多得。2013 年新搞了“八項規定”，比如說請客要領導請，不允許下級請上級?！裣蜍婈爩W習：上甘嶺、呼喚炮火、上校連長，西點軍校、鐵三角?！裣蚱髽I學習：2012 年華為學海底撈、學順豐快遞，老任讓所有高管去海底撈免費吃頓飯?！裣騽游飳W習：狼性、獅群、蜘蛛、螞蟻?！裣蛑参飳W習：所有薇甘菊?！裣蚪ㄖW習：都江堰、羅馬花園、長城?！裣蛴耙晫W習、向書刊學習、向員工學習、向雜家學習……老任基本上就是拿來主義，然后在其基礎上創新，所以我認為任正非是學習型人才，企業家就要終身學習。任正非請了數位教授做顧問，他們的辦公室和老任的辦公室挨著。老任雖然不跟媒體打交道，但一有時間就跟教授們泡在一起辯論問題。有時候他跟你拍桌子，辯論完他就走了，隔了一會兒，他又晃回來跟你聊，發現剛才你批判他的觀點已經變成他的了，而且從他口里說出來比你的水平更高、更有質量!有一次，《中國經營報》采訪我，我說任總經常“血洗”我們這些人大教授的觀點。后來老任在去東北的火車上看到了這篇報道，說：“彭劍鋒講得對，我就是要‘血洗’他們的知識!”▌周其仁批注 4彭老師講到一個詞，“血洗”，知識只有“洗”完以后才是你的。什么叫決策?運用一部分公共知識，大量運用你的個人知識，再加上直覺。很多成功的老總沒讀過多少書，但個人知識豐富，悟性好，善于總結提煉，能夠舉一反三。好東西從來不是簡單復制的，任正非也去看 IBM 公司，但他沒有重復 IBM 的路。一個人最值錢的知識是個人悟過、駕馭得了的那部分。10.下一個倒下的會不會是華為華為未來面臨的問題是什么?2013 年 10 月中旬，華為剛剛開了年終干部大會，三個 CEO 一人提一個問題：第一個 CEO 提出，華為的下一個目標是什么?華為敢不敢喊出超越美國的目標?第二個 CEO 提出，華為如何從追求規模增長轉向追求長期有效增長?還有一位 CEO 提出，華為如何應對顛覆性創新?提出華為要加大前瞻性研究，要做基礎研究，不能只一味追求市場。所謂的客戶導向，不光要適應客戶需求，還要超越客戶需求。華為 2013 年做了改革，把開發和技術分離，除了考核成功率，還考核失敗率，做基礎研究，把你失敗了多少次作為一個考核目標，鼓勵冒險和嘗試，要養一部分人天天在那里“不著邊際”地做原創性創新。這是華為的一個關鍵轉型。還有一招是集中資源，壓強原則，迅速跟上。老任提出，好在我們不是上市公司，在需要資源的時候，可以把錢押在戰略性投資上。此外，就是要建立廣泛的客戶基礎。如果沒有廣泛的客戶基礎，顛覆性創新一旦沒有抓住，華為很快就會倒下。但如果你有廣泛的客戶基礎，我的其他產品能夠迅速轉化為客戶需要的東西，企業就仍然能獲得很好的發展。▌摘編自 2013 年 10 月 28—29 日，“正和島走進華為(第三期)”活動干部決策內參(ID：ganbuyuedu)CEO、主流決策者整合工具
馮小剛和他的電影范文第5篇
隨著中國電影不斷發展，不論是票房的屢創新高還是“爆款”作品的更迭出現，都不斷向大眾展示中國電影邁向產業化發展的累累碩果。這種產業化進程最鮮明的轉變，首先是市場規模和空間的拓展，其次則是新興創作群體和創作力量的加入，對電影美學方面的創新，其中，類型電影的本土化建構是重要一環。如果作品的商業價值和票房成績，在一定程度上代表的是大眾審美取向的顯影;那么，喜劇類型則因其創作模式的可拓展性與定義的寬泛性，以豐富多元的面貌，成為最易被大眾接受，同時又可與多種類型相雜糅的“元類型”文本。這一特性雖促進了喜劇類型在中國電影市場化進程中的繁榮，但同時，因其異于其他通俗類型電影的編碼程序，故而在對其定義的闡釋以及類型美學的模式化界定中也造成一定困擾?！峨娪八囆g詞典》將喜劇定義為“以產生笑的效果為特征的故事片”[1]，而在《類型電影教程》中，對喜劇的定義則是“喜劇片是一種用引人發笑的方法來表達人類的自信心和超越精神的電影戲劇類型”[2]。從紛雜的喜劇定義中不難發現，喜劇是一種關乎情緒的類型，而“笑”則是喜劇的核心和靈魂。同時，還應注意的是，“類型可以是非常具有伸縮性的、有彈性的，是隨著不同時期的文化需求而不斷演變的”[3]。因此，對近期的喜劇文本進行細讀，及時總結其中的功過得失，分析其主要的喜劇策略和背后的文化意指，不僅能夠為今后喜劇創作提供一個可行的模式范本，同時也可窺探其背后隱射的社會和文化現象。
其實，對近期的喜劇作品進行梳理不難發現，從制作看，當下的喜劇電影經過2006年《瘋狂的石頭》，以200萬元投資撬動2000萬元票房資本之后，除了《唐人街探案》系列、周星馳的“西游”系列等少數影片外，這種小成本的制作模式一直延續，包括《港囧》（2015）、《夏洛特煩惱》（2015）、《羞羞的鐵拳》（2017）、《超時空同居》（2018）、《西虹市首富》（2018）、《一出好戲》（2018）、《半個喜劇》（2019）、《你好，李煥英》（2021）等作品在內，都以其票房成績證明了喜劇電影在觀眾心中的主流地位。在美學方面，雖然這些喜劇作品并未形成定型化的敘事模式，且很難對上述文本進行一種標準化一的總結和闡釋，但從其悲喜劇的戲劇內核以及悲劇化的表達策略、背后的文化意指等方面，依舊可以較為清晰地尋得其中的統一性和共性所在。
一、喜劇中的悲劇性顯影
對于悲劇，亞里士多德最早提出了完整的定義，認為悲劇是“對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過裝飾的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人們的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！盵4]之后，經由席勒、黑格爾等哲學家和理論家的延續，成為西方悲劇理論的主流之一;而另一角度，馬克思、恩格斯則從歷史唯物主義的角度，將悲劇理論延伸至更為廣闊的歷史和社會的視域之中，提出了與亞里士多德、黑格爾等悲劇理論的不同觀點，認為悲劇是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突?！盵5]顯然，馬克思、恩格斯的理論更為符合現代社會的背景和語境，但與此同時，因悲劇理論的研究對象還主要聚焦于文學、戲劇等領域，且隨著社會語境的不斷更迭，當下已然進入一個“悲劇遠去”的時代，特別是在電影這一極具造夢功能的領域，現代的悲劇，更多的顯現為一種“悲劇性”的塑造。這一悲劇性常被運用在喜劇的表達中，以一種悲喜劇的形式和精神，引發觀眾在嬉笑之后的片刻沉思與反省。但在電影中，這種“悲喜劇”與戲劇中的“悲喜劇”/“正劇”不同，其并未延伸至別林斯基所述的，“把嚴肅與滑稽，悲劇與喜劇，生活中的庸俗糟粕與偉大美麗交融在一起”[6]的美學范疇，而是更多地借用這一形式，以一種喜劇中的悲劇性意識，來豐富自身的美學表達。這一方面可以削弱悲劇中嚴肅與殘酷對觀眾的沖擊;另一方面，也讓喜劇背后的精神能指不再空洞?；蛟S，借由馬克思、恩格斯的悲劇理論，當下喜劇電影中的這種悲劇性營造，可以定義為客觀現實的必然壓力和這種壓力所致的焦慮實際上并未得到解決之間的悲劇性沖突，這種沖突或矛盾，也成為喜劇電影戲劇性的主要來源，貫穿于作品的始終。
喜劇與悲劇在之前的理論研究中，始終是一種對立且涇渭分明的狀態，但“當現代劇作家嘗試過用或多或少的喜劇因素來加深作品的悲劇意味后，他們更清楚地意識到眼淚并不代表悲的極致，笑容背后投射出來的悲哀才是大悲大憫喜劇”[7]，“人生的喜劇觀與悲劇觀已不再相互排斥?，F代批評最重要的發現或許就是認識到喜劇與悲劇在某種程度上的相似，或者說喜劇能向我們揭示許多悲劇無法表現的關于我們所處環境的情景”[8]。這種悲喜劇所顯現的張力，在中國電影的歷史上已不罕見，從最早的《難夫難妻》（1913）、《孤兒救祖記》（1923），再到20世紀三四十年代的《漁光曲》（1934）、《十字街頭》（1937）、《馬路天使》（1937）、《烏鴉與麻雀》（1949）等，都是以悲喜劇的形式對當時的社會問題進行展現，對底層人物或平民生活給予關懷。特別是蔡楚生導演的作品，不僅以“含淚的笑和形象反喻式的滑稽造型”，奠定了導演自身的作者風格，而且在蔡楚生的作品中，“不但有人物為生存而進行的斗爭，樂觀的精神時時出現在一些段落性敘事中，并帶有一定的喜劇情節的貫穿，也從本質上表現出人物的渺小和無奈”[9]，將底層人物的壓迫與無力反抗的悲劇展現出來。之后進入“十七年電影”時期的《五朵金花》（1959）、《大李小李和老李》（1962）以及20世紀七八十年代的通俗喜劇和90年代的馮小剛喜劇，喜劇電影的創作依舊能夠看到悲喜劇形式的身影，并在題材方面逐漸生活化和去歷史化，著力表現當時社會中小人物的喜怒哀樂和愛恨情仇。
喜劇電影因其不受固定類型模式的限制，因此在形式的表現與美學的表達等方面，都能夠借助“笑”這一情緒，與其他類型復加，展現出多元化的風格與特點。而悲劇性的加入，其一則是讓喜劇作品在制造“喜”的同時，能夠通過“悲”來反襯“喜”的價值。即是說，類型的拓展豐富了喜劇電影的外在形式與可觀性，而悲劇性的加入，則從文化和精神層面，擴充了喜劇電影的深刻內涵?？v觀中國電影的喜劇創作，這種悲劇性所引發的沖突性也隨著不同的社會背景而嬗變。在早期電影中，悲劇性主要源于個體對封建社會中的制度、習俗的反抗，而到了20世紀30年代之后，喜劇電影中的悲劇性沖突則更多來自于個體對階級壓迫和國族命運的擔憂。新中國成立之后，特別是20世紀80年代以來，喜劇電影的創作開始聚焦于生活，通過對生活中種種問題的針砭，將現代性給人物個體帶來的壓力和焦慮進行顯影，將“理想的豐滿”與“現實的骨感”之間的不可調和性展現出來。當下的喜劇電影延續了這一策略，正如C·弗雷里赫在《論悲喜劇》中闡述的一樣，“悲喜劇就像是一件用雙面布料制成的斗篷，里子可以翻成面，面也可以翻成里子”[10]，與之前早期電影中的“悲中帶喜”不同，當下的喜劇作品大多都以“喜中帶悲”為主，劇中的人物成為被層層壓力所圍困的斗獸，深陷其中卻又難以逃脫。他們未曾經歷大起大落的悲劇性沖擊，但卻在時代和生活的泥潭中苦苦掙扎。與此同時，喜劇則以一種嘲諷或戲謔的方式，將這些人物的性格缺陷或生存困境暴露出來，即使這些缺陷并非是“致命”的，且大多是可以被世俗原諒或理解的，但在這種喜與悲的對比之下，觀眾仍舊能夠感受到劇中人物的悲情所在，也正是這種悲情引發的共鳴，讓觀眾從喜劇中跳脫出來，從歡笑中察覺到創作者更深層的寓意。
喜劇電影中的悲劇性表達其二，則是能夠引發觀眾對角色的體認，從而產生共鳴。當下的中國喜劇電影最明顯的特點莫過于對小人物悲喜感的凸顯，影片善于在開頭給人物設置一個不可能擺脫的困境，在經過一連串荒唐、可笑的努力后，悲劇性與無力感開始顯現，但最終人物卻獲得了圓滿的喜劇性結局;即便這個結局看起來并不十分符合現實的邏輯或并未解決根本的困境，但卻滿足了觀眾在對人物進行自我認同后的期待心理。于是，在這悲喜的起伏中，觀眾從對人物處境的體認轉變為對影片價值觀念和精神的認同，不僅從影片中尋覓到自己在現實生活中的困境和焦慮，同時這種喜劇性的結尾，也消解了真實的邏輯，縫合了銀幕與現實之間的界限，讓觀眾暫時忘卻現實的困境，從而在“圓滿”中得到滿足。
其三，悲喜劇的結合拓寬了喜劇表達的路徑，促使喜劇向更為多元化的方向發展。悲劇與喜劇作為兩種完全不同的審美傾向，在融合后并非是進行簡單的疊加，而是呈現出“1+1>2”的效果，“沒有任何樣式能夠像悲喜劇這樣鮮明地表現出一種樣式的力量轉入另一種樣式的過程，沒有任何樣式能夠像悲喜劇這樣使低俗的樣式和崇高的樣式達到如此的平衡”[11]，因此，通過對喜劇與悲劇的互融，不僅能夠為創作者找到對社會紛雜現象和多元生活的表達路徑，重新讓影像回歸生活應有的質感，同時也能讓觀眾感受到更為多樣的審美快感。
在當下的喜劇作品中，其悲劇性表達主要通過敘事進行建構，從而實現對社會和時代癥候的凸顯。但是，縱觀近年來中國喜劇電影的創作，雖不乏口碑與流量齊具的作品，但在其對人物的挖掘、敘事的編排以及深層次喜劇精神的重塑等方面，都略顯淺薄與“同質化”，這其中既是創作者對生活體察的缺失，對網絡段子、庸俗笑料以及“拼貼式”笑點的推崇，同時也是對“喜”“悲”之間的“度”的失衡把控，在“笑”后，未能以喜劇的批判精神引發觀者更深層次的思考。因此，在這一意義上，對喜劇中悲劇性表達的分析也顯得尤為重要。
二、當下喜劇創作的悲劇性表達策略
正如上文所提到的，喜劇電影正是有了悲劇性的表達，才使喜劇不再是一個以搞笑為目的的空洞外殼，而是擁有了更多與社會和文化“共情”的能力。在當下中國喜劇電影的創作中，類型的雜糅成為其主要特點，特別是在近幾年中國電影的產業化進程中，“復合類型”成為喜劇電影決勝市場、贏得商業利益最大化的“必殺技”，由此形成的以喜劇為主導，與其他類型或題材融合互滲的亞類型或復合類型的作品。
在都市愛情喜劇《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》《超時空同居》《半個喜劇》《大贏家》《尋漢計》等中，影片往往在都市這一空間展開，其中不僅有愛情類型，同時還穿插著某些傳奇、勵志色彩，以一種雜糅的形態成為當下國產喜劇中的主力軍。細讀這些影片便不難發現，愛情并非是影片的內核，其敘事動機基本都源于現代社會的生存標準對人物所施加的壓力與人物內心欲望之間的矛盾，而這種矛盾的展現也是影片悲劇化表達的來源。愛情成為影片美好主題的“調和劑”，將人物內心的欲望予以美化，同時也達成了影片主題和價值觀念的正確表述?！断穆逄責馈吠ㄟ^穿越的形式，讓夏洛重回少年時代，借由一系列的“時間誤差”制造笑點，最終夏洛雖然實現了年少的幻想，但卻幡然醒悟，重新發現當下生活的珍貴之處。影片雖然以對“初戀女友”的執念作為人物欲望的始端，但同時，影片開端，夏洛租借的禮服、汽車以及婚禮上同學對他的譏諷，包括最終重回的現實，也代表了社會標準對人物的價值評判，而夏洛回到過去，盡管滿足了成功的欲望，但最終卻落得眾叛親離的下場，因此，在現實與過去的對比下，凸顯出夏洛無法逃脫生活困境的悲劇性。在《超時空同居》中，當下成功的陸明是一種非法的成功，而因為愛情放棄成功的陸明則又回到生活的初始狀態。同樣的，《西虹市首富》中為了愛情放棄遺產的王多魚，《半個喜劇》中為了愛情放棄北京戶口的孫彤，都是如此?！皥A滿愛情”的結局成為彌合人物社會價值缺陷和成功欲望未得到滿足的外衣，裹住了人物并未真正得到解決的矛盾和問題，顯現出喜劇的悲劇化表達。
在荒誕喜劇《驢得水》《健忘村》《一出好戲》等影片中，荒誕風格一方面為影片提供了笑點的來源;另一方面，也為創作者對當下的社會、文化語境找到了表達的切口。因此，在荒誕與喜劇的親緣性下，創作者通常以一種“孤島模式”展開敘事，在近乎“真空”的假定性空間和制度、文化語境下，展開對宏觀背景的批判、解構與對個人境遇的自嘲和悲劇性表達?！八赶虻氖墙洑v了由現代性失控所導致的巨大災難之后，深陷于前所未有的集體創傷中，因而無可避免地對文明的意義感到徹底灰心絕望的人類”[12]?；谶@種精神內核，荒誕喜劇的悲劇性表達已不再像愛情喜劇那樣，僅僅是對平民階層或“草根”人物的人文關懷和理性呼喚，而是成為一種在虛無主義的立場下，對人類文明或現代社會的一場略顯鋒利的審判，即便這種審判最終也是徒勞無望的?！扼H得水》以一群在鄉村支教的“知識分子”展開，在這個仿佛與世隔絕的空間中，上演了一場鬧劇般的“錯位”故事。影片以荒誕的風格展現了知識分子在面對權力時，內心的反叛精神和最終屈歸于現實的無奈，同時也上演了一出極具自負的啟蒙意識在固有的權力與體制下的無效悲劇?！兑怀龊脩颉芬琅f把敘事安置于一個與外界隔斷的封閉空間——無人知曉的荒島，講述了在這個荒島上，一群人重新建立起人類社會的“文明”秩序的故事。影片以喜劇的表達，隱射出人類在面對“從頭來過”的假定性情境下，依舊無法避免的人性悲劇;同時，荒島中的空間作為片頭片尾現實空間中的“畫中畫”，也再一次以鮮明的對比暗示了人生就如黃渤手中的那一張彩票一樣，即便中獎，也依舊無法兌現來改變現狀的悲劇。如果說愛情喜劇中，愛情是遮蓋悲劇的華麗之袍，那么，在荒誕喜劇中，荒誕則成為戳穿衣袍的刀刃，將悲劇赤裸裸地展現在觀眾面前。
除此之外，以周星馳的作品為代表的魔幻喜劇類型，如《西游降魔篇》（2013）、《美人魚》（2016）、《西游伏妖篇》（2017）等作品，也在喜劇背后通過悲劇化的表達讓影片不再是單純地瘋癲搞笑和視覺沖擊，而是多了幾分喜劇精神的建構。在這些作品中，悲劇化的表達通常通過對英雄人物的解構和反向塑造進行展現。不管是《美人魚》中的鄧超，在最后一刻覺醒，起身護衛家園，與之前同階層的群體相對抗;還是“西游”系列的唐僧，表面唯唯諾諾、膽小怕事，但最后犧牲自己，普度眾生。這些片中的英雄都經過一個由“反”到“正”的成長過程，也正是之前“反向”塑造對人物內心的一次次痛苦逼問，使得最后一刻的覺醒變得更具悲劇的崇高性，這一“高光時刻”也讓影片以喜襯悲的風格得以凸顯。這類影片正是通過對既世俗又崇高的英雄人物的締造，顯現出背后的悲劇化表達。
還值得注意的是，以《無名之輩》（2018）、《我不是藥神》（2018）為代表的一類影片，它們既不同于都市愛情喜劇中對底層群體的“普適化”困境展現，也不同于荒誕喜劇中對空間的抽離化建構和對人性、制度的虛無主義表達，更不像魔幻喜劇中刻意對英雄的悲劇性刻畫，而是將目光聚焦于特殊的生存群體之中。影片中的英雄人物并非是自覺自愿地去扮演拯救者的身份，而是通過陰差陽錯的機緣與目的讓其與相關群體產生聯系，做出因迫于現實的必然選擇，以黑色幽默的風格，完成了影片的悲劇化表達。
在大多喜劇作品中，其悲劇化通常都是通過影片自身所建立的價值體系來完成，這種價值體系往往帶有某些屈從或妥協的成分，以一種犬儒主義的姿態，欲言又止地訴說著當下的社會問題。在這些作品中，人物往往深陷在生存的困境中，或存在未能被滿足的需求，但這一困境/需求通常是很難實現或不具備實現條件的，這就促使人物想方設法地為此努力，以求獲得滿足，其中穿插著在實現欲望的過程中制造的笑料。這些笑料的源頭都基于人物自身的性格缺陷和對缺陷的茫然不知，最終，真實的欲望并未得到滿足，困境也并未有所改變，而是以代替性的“圓滿結局”宣告落幕?！断穆逄責馈贰段饔畏贰栋雮€喜劇》《大贏家》等作品皆是如此。這種價值觀念的位移與代替，也成為喜劇作品的悲劇化表達策略，讓觀眾沉浸在目標雖未達成，但結局至少圓滿的同時，感受到劇中人物并未改變的生存境遇。
三、喜悲背后的文化之殤
類型電影之所以能夠成為經久不衰的創作法寶，究其原因，即是其與社會和時代產生的一直未曾間斷的互文關系，喜劇電影也是如此。但是縱觀中國當下的喜劇作品，即便創作者依舊竭力挖掘喜劇電影的人文價值，重塑喜劇背后的精神意涵，但從作品的呈現來看，喜劇電影仍然依循著對現實的失真表達和對問題的回避性解決策略，滿足觀眾的審美愉悅?！爱斘覀円庾R到類型模式不僅包括敘事元素（角色、情節、場景），同樣還包括主題時，類型的社會化影響就變得顯而易見了?！盵13]“每一種類型都作為一種社會和歷史的存在和觀眾的經驗聯系在一起?！盵14]影片的主題體現的不僅是創作者對社會體察后的藝術性表達，同時也是觀眾體認角色的價值基礎。
正如上文所述，喜劇電影中的悲劇化表達填充了喜劇背后的精神意指，讓流于表面的情緒有了引人深思的內容。首先，當下的喜劇電影創作在主題方面，卻顯現出一種吊詭現象，即影片中對于社會問題的思辨、人物處境的關懷以及悲劇性的表達全都處于隱退的狀態，被為滿足觀眾欲望的狂歡式情景所遮蔽。密集的網絡段子、小品式的拼貼笑點將斷裂的敘事邏輯和模糊的敘事動機串聯起來，讓觀眾無暇顧及喜劇本應表達的內容?！断穆逄責馈分?，面對40平米的出租屋，同學的嘲諷和未被滿足的虛榮心，回到現實的夏洛，生活處境并未改變，改變的是夏洛最終在自我夢境安慰下接受現實的心理狀態;《半個喜劇》中，孫彤最終放棄戶口選擇愛情，但人物接下來的處境實則并未有所改觀，從依靠朋友，變為依靠女朋友。甚至在極具批判性的荒誕喜劇中，校長、周鐵男、裴魁山在經歷了驢得水事件的風波中，依舊若無其事地準備同心協力把學校辦好（《驢得水》）;一群人重回社會后，人物的處境也如同馬進的6000萬元彩票，始終處于不能兌現的狀態（《一出好戲》）……這些影片都以一種“精神勝利法則”將現實的困境包裹起來，回避尖銳的矛盾，折中般地促成最后的“圓滿”。這一方面源于當下后現代思潮和青年亞文化的崛起對觀眾審美的改變，迫使創作者為迎合大眾審美，賺取商業利益而進行創作的改觀，即便“影片也流露出叛逆、懷疑的眼光，但是這種叛逆、懷疑由于大多采取后現代式的自我解構、自我拆解的方法，往往使得目的性和批判性顯得不明確”[15]。另一方面，創作本身的模糊動機和曖昧性主題，也成為當下喜劇電影精神缺失的始作俑者。影片開篇就將人物莫名其妙地置于一個非現實的語境中，如穿越題材的《夏洛特煩惱》《乘風破浪》;天降橫財的《西虹市首富》《李茶的姑媽》;身體互換的《羞羞的鐵拳》等，這樣帶有超現實的語境以奇異性不停地沖擊著觀眾的笑穴，同時也讓觀眾沉浸在這種泛娛樂化的氛圍之中。除此之外，在這種非現實的敘事假定性之下，人物動機也變得隨意?！冻孙L破浪》中的徐太浪在穿越到自己出生前的時代后，莫名與父親成為好兄弟，且被父親信任，而其身份與時代的不符以及家世背景的空缺卻避而不談;《西虹市首富》中，遺產從天而降，并開啟了王多魚的揮霍之旅，但人物自身的訴求卻顯得不清不楚，影片中夏竹的人設是討厭追名逐利的單純女生，但面對為繼承遺產揮霍金錢的王多魚，兩人卻擦出愛情火花;且在結尾處，王多魚選擇放棄遺產營救夏竹，而片尾，兩人在捐獻財產的時候卻又表現出游離的態度，如上問題在其他影片中也隨處可見。在這種模糊性的表達中，影片的主題實則也偏離了正確價值觀的導向，進而將其訴諸于一個通過僵硬轉化完成的“光明的尾巴”，而至于喜劇本該具有的反思批判精神和文化價值，也早已被這些搞笑的噱頭拋之腦后。
其次，當下國產喜劇的創作，在進行嚴肅性的文化價值探討和悲劇化表達時，往往呈現出一種同質化、單一且片面化的策略。影片中，不管是對哪類人物的刻畫，其困境基本都圍繞物質財富這一最為淺顯，且無需任何前期鋪墊的需求展開，進而催生出因物質缺陷導致的種種問題。這種設定或許可以將其視為一種集體性的“觀影期待”，隱射出在當下飛速發展的社會和瞬息萬變的文化中的某種大眾性的“創傷需求”，但同時，這也造成喜劇電影的創作流于表面而無法深入探索的窠臼。如果說對物質的需求是影片敘事的外在客觀動機，那么，對于愛情的追求則成為影片敘事的內在情感因素。圍繞這種設定，影片中的女性角色則變成男性角色追求財富的永恒驅動力，但在敘事中卻淪落為男性角色的陪襯品。具有犧牲精神的傳統女性如《夏洛特煩惱》中的馬冬梅、《西虹市首富》中的夏竹、《半個喜劇》中的莫默等永遠等待著男性的“拯救”，而蛇蝎美人如《夏洛特煩惱》中的秋雅、《美人魚》中的若蘭等，則成為引導男性在追求財富的過程中走上歧途的罪魁禍首?！斑@些人物大多數時候屬于‘符號人物’、被觀眾、觀者被動感知的客體，而不是施動者或者‘完整符號’、自身能夠幫助觀眾在角色中找到身份認同的主體”[16]。正是因為對人物和敘事的定型化創作，影片在對更深層的精神層面進行挖掘時，便很難找到更為廣闊的社會視角和價值維度。
最后，當下喜劇作品大多采用一種平民群眾的視角展開敘事，試圖借由此視角，通過對平民群眾所面臨的困境進行喜劇化表達和悲劇化襯托，引起大多數觀眾的共鳴和體認，達成優于劇中人物的滿足感?！跋矂【窬褪禽p蔑和優越感的結合。前者指主體對一切壓抑個性生命力自由發揮的文化霸權、權力話語、等級制度、文明說教和道德禁忌等異己因素的輕蔑;后者指主體由對心性良知與生存價值的自我肯定而產生的內在優越感?！盵17]但是在眾多作品中，這種輕蔑和優越似乎以一種錯位式的表達展開，在《夏洛特煩惱》《西虹市首富》《半個喜劇》以及“唐探”系列等作品中，小人物都以一種虛偽、懦弱、愛逞強，甚至有些“丑化”的形象進行展現，這些人物的缺陷，雖然能為影片增添更多喜劇色彩，但其對平民群眾的定型化塑造，也顯現出創作者對于這一群體的片面化認知，而人物產生的優越感也并非來自“對心性良知與生存價值的自我肯定”，而更多地來自影片中假定情境下的物質豐腴，且最終都是“黃粱一夢”，回歸現實，這也形成了喜劇電影在現實與虛無之間的悖反，讓其放棄探索平民群眾背后更為深刻的社會境遇和喜劇電影的哲理性價值。
結語
當下的國產喜劇電影創作，雖在商業價值方面獲利頗豐，通過與觀眾的不斷磨合形成了以類型拓展為主要策略的相對穩定的創作策略，并試圖通過不同的亞類型或復合類型的探索，對喜劇精神予以建構，以悲劇化的表達方式，凸顯喜劇之外的思辨價值，發揮喜劇作為大眾情緒“撫慰劑”的作用。但是，其中也不免隱射出創作者對于社會體察維度的窄化和創新性表達的缺失。正如別林斯基用“含淚的笑”來闡釋喜劇背后的深層寓意一樣，或許深掘喜劇背后的悲劇化表達策略，也是當下國產喜劇重拾喜劇精神的有效路徑。
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馮小剛和他的電影范文第6篇
摘要：張藝謀是考察當下中國電影競爭力的最佳案例之一。從張藝謀電影的北美票房數據可以看出，影響電影海外競爭力的權重元素，首先是性/欲望與權威主義密切相關的審美意識形態，幾乎決定了市場的關注度；其次是突出的美學形式，能夠產生異乎尋常的藝術價值與吸引力；最后是視覺奇觀，能在前兩者基礎上增設更多的社會議題，但就自身而言，缺乏足夠的市場影響。2006年之后的張藝謀電影乃至中國電影失去海外競爭力，即是私人經驗與公共經驗的極度萎縮，表現為文化傳統與在地經驗的雙重缺失。為此，張藝謀創作需要從身份定位、微觀力量、現代性內涵等五個方面努力。
關鍵詞：張藝謀電影；審美意識形態；敘事形式；視覺奇觀
一、張藝謀電影的北美市場及其神話的“終結”
截至2015年12月，張藝謀共執導了19部作品，其中《代號美洲豹》（1989）《有話好好說》（1996）《山楂樹之戀》（2010）3部未能在北美上映，《紅高粱》（1988）雖在1989年4月由New Yorker購買發行權，但在boxofficemojo網站缺少票房記錄，因此，張藝謀共有15部作品進入北美市場并產生票房記錄，遙遙領先于內地其他導演（20世紀90年代以來，共有81部中國內地電影進入北美市場，陳凱歌、馮小剛、賈樟柯僅有4部）。從票房來說，張藝謀電影也是最佳的，如五次成為內地電影在北美市場年度票房冠軍，平均票房達到80多萬美元。他不僅從故事生產上創造了國際電影節獲獎模式，帶動中國電影國際化，而且其作品牢牢占據海外市場的絕大多數份額，成為中國電影國際競爭力的風向標。因此，考察中國電影在北美市場的競爭力，張藝謀電影無疑是最佳的樣本。我們用表1來顯示張藝謀電影的北美市場狀況。
截至2015年12月，北美市場發行并產生票房記錄的外語片共有1780部。從表1“名次”一欄看，《三槍拍案驚奇》排名最次，但也在半數之上。張藝謀電影在北美市場的票房排名具體可分為三個層次：（1）3部古裝大片票房非常突出，占據前百名；（2）6部文藝片超出北美外語片平均票房（105萬美元），加上較接近平均票房的《一個都不能少》，這7部電影雖然從總體票房上不如古裝大片，但從預算與票房的性價比考量，仍然具有較強的競爭力；（3）后5部電影遠低于平均票房，缺乏足夠的競爭力?！皶r間”一欄表明：2006年成為張藝謀電影重要的轉折點。張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》僅及《十面埋伏》票房的一半，《千里走單騎》票房僅為31萬美元，成為票房倒數第二的影片。此后，他再也未能贏得北美及海外市場，如2010年的《三槍拍案驚奇》、2012年的《金陵十三釵》分別成為倒數第一、倒數第三的作品，并且無緣于戛納、威尼斯、柏林等國際重要電影節的褒獎。2006年后的文藝片（如《千里走單騎》《山楂樹之戀》《歸來》等）均未獲得世界級影響的重大獎項。從時間來看，1991年《菊豆》以來，張藝謀電影在北美發行非常集中；甚至出現2004年、2006年分別發行兩部電影的情況。但是，《千里走單騎》后，時隔三年，才有2010年的《三槍拍案驚奇》、2012年的《金陵十三釵》以及2015年的《歸來》在北美發行。張藝謀電影在北美市場的延時上映尤其是后繼影片的接連失敗，反映了北美乃至海外市場對之興趣的減弱?！皬埶囍\神話”的終結由此真正出現。發行方面，票房與影院數量的關系密切，這取決于發行方的力量?！缎腋r光》《三槍拍案驚奇》《千里走單騎》成為影院數最少的3部影片，明顯與發行方SPC（Sony Picture Classics）的發行能力不符（毋庸說發行《滿城盡帶黃金甲》多達1234家，就是發行在國內反響平平的《搖啊搖，搖到外婆橋》，也能達到67家，《歸來》的影院數位列第5）。這些發行數據表明，這3部影片缺乏明確定位（商業性不夠，藝術性也不突出）。唯一例外的是《金陵十三釵》，僅進入30家影院，遠低于20世紀90年代的《活著》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等多部藝術電影，很難與其6億投資的國際大制作相配。
但從名次的角度說，唯一變化的是，《幸福時光》超過《金陵十三釵》?！懊巍眱鹊膬蓚€數據，前者為張藝謀電影自身的排名，后者為它在北美整個外語片市場的排名。票房單位為美元?！皶r間”一欄指影片在北美市場的上映時間，而“時間/地點”一欄是指影片故事的發生時間/地點?！懊缹W形式”一欄是指與內容相對的形式因素。
“時間/地點”顯示，張藝謀電影的故事發生時間難以確定（僅《金陵十三釵》例外）。古代/宮廷/商業大片與民國/農村/藝術電影形成較穩固的類型；“現代”的時間元素與農村、城市、鄉鎮等空間元素均有配搭，相對缺乏穩定的關聯。就地點來說，張藝謀電影故事發生地點確切的城市僅有上海、南京，其他均是非城市的模糊空間（即便城鎮也如此，如《大紅燈籠高高掛》《活著》《三槍》等）。從這個角度說，張藝謀電影通過時空的抽象與壓縮，凸顯了一個因“模糊”而“永恒”的“鄉土中國”形象。2006年之后，他力圖描述現代中國，但缺乏有效的美學形式與敘事修辭?！耙暯恰币粰谀軌蚍从郴镜墓适聵嫾?。我們發現，藝術電影傳統的“受限視角”“微觀敘事”在張藝謀電影里并不明顯（僅28%），即便存在受限視角，但在敘述過程中也演變成事實上的全知視角。如《大紅燈籠高高掛》雖以“頌蓮”的視角開始，但鏡頭并不嚴格地以之為限，成為事實上的全知敘事；《搖啊搖，搖到外婆橋》的開端敘事視角嚴格控制在唐水生，但進入唐府后，受限的第一人稱未能堅持下去。最典型的莫過于《英雄》《金陵十三釵》，影片開始（無名/書娟）的畫外音似乎確立了第一人稱的敘述視角，然而一旦涉及復雜的敘述層次與情節內容，受限視角完全解體。這表現出張藝謀試圖商業、藝術兼得的電影觀。它一方面增加了故事性，如《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等改變了第五代電影消解情節的敘事模式（如《黃土地》《盜馬賊》等），也使得《英雄》等古裝大片偏離了港式武俠傳統，具有一定的人文氣質與話題深度。但另一方面，它可能導致商業與藝術互相抵牾：為了照顧商業性，影響個體心理的深度與豐富性（如《搖啊搖，搖到外婆橋》明顯受到追求市場的干擾）；為了藝術性，又阻礙了消費程度（如《十面埋伏》的“文藝腔”現象）。受限視角之所以重要，是因為它往往成為特殊的敘事形式及策略的表征。全知敘述大多缺乏突出的敘事形式。表1顯示，張藝謀在20世紀90年代的文藝片中集中表現出美學形式的創新，但在2001年《我的父親母親》之后①創新就逐漸消失。
“主題”一欄表明，張藝謀受到人道主義的影響，在傳統/現代、個體/國族、民主/專制的語境中，愛情、尊嚴等人性價值成為推崇的絕對價值，昭示現代性的艱難。這種基于西方立場的反傳統主義讓張藝謀迅速走上世界影壇。新世紀以來，在傳統與現代對峙中，現代人格的尊嚴變成東方式的傳統情感?！段业母赣H母親》《十面埋伏》《三槍拍案驚奇》等，表現出與商業主義的合流，這也影響到張藝謀電影的可持續發展。在競爭力缺乏的5部作品中，《幸福時光》和《千里走單騎》屬于東方傳統的倫理情感（善良、父愛），《金陵十三釵》《三槍拍案驚奇》《歸來》突出愛情的普世性價值。由于消費主義的釜底抽薪，這種缺乏特殊性與深度感的普世性價值頗有些陳詞濫調，成為北美觀眾越來越不關心的話題。
二、審美意識形態：從反專制到民族主義
張藝謀早期電影借助中心/邊緣、強權/弱勢、男性/女性等二元對立的話語體系，組建起一個較為穩定的生活情境，人物及其行動標記的自由、民主等現代性，自然欲望的人性話語成為威權主義的對立面，獲得敘事與道德的雙重力量?！胺磳Ｖ啤背蔀閺埶囍\電影得到西方認同的關鍵。20世紀60年代以來，西方社會發生強調邊緣的“后現代”轉向。宏大敘事的衰落導致各種（地方的、文化的、種族的、宗教的、‘意識形態的’）微觀敘事（small narratives）的相互共存。②不同歷史、區域、種族、性別文化構成了現代性反思的資源、維度、層次。③《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》等從東方文化傳統，提供了一種“似是而非”的反思經驗：一方面，反專制的人性故事凸顯了“反傳統”的現代性價值；另一方面，正如陳犀禾所言，“謀女郎”最主要的特點是對女性身體和情欲的發現和展示。④女性以“性背叛”的方式爭取自身權利，彰顯出性別意識的“性政治”功能，成為“個人即政治”的最佳注腳。在后現代文化語境中，“反專制”意味著“反同一”，“反傳統”被替換為“反男權”。概言之，張藝謀敘述反專制、反權威這一特殊的在地經驗，以女性的性感（東方異域的表象）與危險（挑戰男權的女性主義），從區域與性別的角度提供了不同于西方的現代性反思。
張藝謀新世紀以來的創作則出現民族主義的轉向。女性身體與情欲的“反權威”“反專制”力量在《搖啊搖，搖到外婆橋》已經消耗殆盡。海外華人學者張真甚至認為，早在1993年，張藝謀等第五代導演已被官方電影機構接收和肯定。⑤在《秋菊打官司》《我的父親母親》《一個都不能少》中，女性出現“去情欲化”，近年來更為明顯，如《山楂樹之戀》《三槍拍案驚奇》《歸來》等，反專制的身體政治早已不復存在。即便表現身體/欲望（如商業大片《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》等），也不是指向驅動社會變革的心理力量，而是迅速與情感融合，成為迎合市場的消費主義。張藝謀新世紀電影依賴于民族主義，清晰地體現了主流政治意志，從上而下地整合社會經驗。因此，在“中國崛起”的現實刺激下，張藝謀凸顯了一種求全求大的帝國心態，悖逆于后現代文化強調微觀、個體的基本精神。一個明顯的表征是，權威形象發生了顯著的變化。官府/政府不再體現壓抑、扼殺人性的負面價值，而是發生了從模糊（《十面埋伏》官府惡行的空缺）、中立（《千里走單騎》無意表現政府部門的官僚作風）到維護（《英雄》的“權威主義”的神話）的轉變。進言之，這種維護權威主義的思想資源，不是來自本民族文化傳統及其生活方式的正面價值，而是依賴于族群本能但缺乏確切意義的民族主義。它以簡單的族群概念，取代了對文化傳統的理性辨識與準確表現，由上而下地強調對內的同質、對外的抗爭，帶有排他性、非理性、情緒化等特征。我們認為，現代民族主義在缺乏他族入侵、民族災難等特定情境下，也就失去了社會動員的合理功能，很容易蛻變成忽視差異性經驗、轉移社會矛盾。在李澤厚看來，民族主義是一個嚴格意義上的政治學和政治思想史的概念。⑥張藝謀電影從文化批判到主流政治的審美意識形態轉變，在海外語境中尤其容易覺察。如裴開瑞（Chris Berry）認為，《英雄》的民族主義引發了中國大陸之外華人的反感。⑦以色列觀眾也看出《英雄》的帝國崇拜與權力崇拜。⑧張藝謀后期創作試圖用個人/情感作為集體/政治的犧牲與獻祭，彌合邊緣與主流、弱勢與強勢之間的裂縫，積蓄起逐漸高昂的民族主義，在后現代思潮中很難贏得世界認同。
確實，新世紀以來，大凡在北美外語片市場上成功的第三世界國家及地區的電影，不僅故事經驗較為豐富，傳統（專制、威權/集體記憶）、現代性（普世價值/西方）與后現代（反專制、反權威/西方當下形象）錯綜復雜，而且，文化傳統、在地經驗往往成為正面價值。在多元文化競爭激烈的當下語境中，如何看待文化傳統/在地經驗，不僅是美學形式，而且已成為意識形態的問題。傳統與現代，遠不是先前認為的那種非此即彼的二元對立。如上所述，西方后現代“反本質”“反同一”的文化思潮，給他種資源提供了更多的表現空間。但與張藝謀新世紀電影不同，它們更強調文化政治功能，所表現出的民族國家、在地經驗的正面價值，來自本民族的文化傳統、宗教信仰以及日常生活，是在美學形式的實踐中自然生發出來的，而不是復制現有的政治觀念。如《臥虎藏龍》自上映以來一直雄踞北美外語片榜首。家庭倫理及師道尊嚴、個體叛逆及極端自我的成長、弗洛伊德式的欲望控制與升華：不同的文化話語在“古老中國”犬牙交錯。李慕白體現了儒道傳統的合一（表現為克己內斂、溫柔敦厚的人物性格，與道化自然、天人合一的武功氣質的兩者兼顧），在與現代、后現代的比照中顯示出獨特的價值。叛逆不羈的玉嬌龍反對任何社會化過程（影片充分表達了對父母的違背、對愛人的拒絕、對師父的反抗、對友情的不屑）。這種“后現代”“后個人”的特征，在李慕白的道德與情感的感召下，終于發生了回歸傳統、認同傳統的價值翻轉。墨西哥電影《非常父女檔》（北美外語片市場排名第4位）的情況同樣如此。開始的父親形象具有放縱欲望的現代特征。在與女兒相濡以沫的生活中，在得知女兒身患絕癥的情況下，他不惜代價給女兒帶來歡樂與自豪，充分流露出自然人性及其傳統的倫理情感。影片透過父親形象，不僅表現了傳統對現代的優越，也顯示了理性審視后現代的態度。母親不期然的出現，令人驚訝地成為后現代社會的“酷兒”形象，并在同伴的唆使下，試圖用法律但不道德的手段爭奪女兒，暴露出自私的人性缺陷。也就是說，《非常父女檔》顯示出，在傳統與現代、后現代的交鋒中，前者贏得道義與情感的雙重勝利。父親/權威形象呈現越來越多的正面價值，已是一個普遍現象，意味著文化傳統、在地經驗在后現代視野中獲得重新認識的契機。
概言之，從文化批判到民族主義，取決于張藝謀的地位發生了重大變動。從20世紀90年代國家體制的“被禁者”“受損害者”，到新世紀成為當下中國最具文化權威、標志主流價值的電影導演，他儼然成為國家層面上的“英雄”⑨。然而在西方看來，“張藝謀常常同時被贊譽和詬病為一個國家主義者，他時而粗暴地時而技巧地抓住‘中國’這個概念并將其兜售給西方”⑩。毋庸贅言，一方面，作為表征中國電影乃至國家主流價值的人物，反權威已不可能成為張藝謀持續的選擇；另一方面，在新世紀電影產業全面市場化的過程中，他的國際聲譽與成功案例不斷吸引民間資本、境外資本，他又不得不遵循商業大片的運作邏輯，承擔大投入與高回報的資本責任。這使得他深陷政治與經濟夾縫難以自拔，出現了勉力調和個體與國族的《金陵十三釵》。然而，性/色情脫離了個體真實的心理欲望，與民族、國家緊密聯系在一起，反而暴露了個體欲望/邊緣舍棄自我、歸依國家意志/主流的尷尬。在國內外的批評之聲中，他只能回到《歸來》這種閹割政治經驗、重復極簡主義的“懷舊”“泛情”的套路上?？梢哉f，囿于身份與地位，張藝謀既不能充分表現人性欲望、社會現實的復雜性，又很難表現殘酷冷漠的專制權威，特殊的限制導致故事經驗的膚淺與空洞，也就在所難免了。
三、感性的力量：奇觀抑或美學形式
從廣義上說，電影就是視覺奇觀，但奇觀電影，專指“敘事讓位于場面的視覺奇觀，敘事的邏輯力量被具有吸引力的視覺場面所取代”。它強調“奇觀”的視覺碎片掙脫故事的吸附，與傳統意義上的電影決裂。追溯起來，它產生于好萊塢“大投入、高收益”的大片模式，已有五十多年之久，僅1945年后就出現三次高潮。然而，近十年來好萊塢越來越傾向于制作撼動全球市場的“票房炸彈”，奇觀成為話語霸權，引導《英雄》《十面埋伏》等古裝大片模式在新世紀中國的出現。
作為影像本體論的實踐者，張藝謀從《紅高粱》開始，就突出視覺形象與影像風格（包括早期攝影的作品《一個和八個》《黃土地》）。表1中的15部電影顯示，張藝謀電影中的視覺奇觀可分為四類：（1）自然奇觀。如出現沙漠、黃楊樹、竹海、峽谷等或雄奇或險峻的自然風景；（2）制作奇觀，即指導表攝、服化道等電影制作環節制造出來的視覺奇觀；（3）民俗奇觀，在眾多電影中出現的京劇、秦腔、皮影、“二人轉”等民間藝術，以及虛構的顛轎、捶腳、點燈籠等民俗；（4）身體奇觀，包括女性身體的色情展現和男性身體及其武打動作。結合“時間”一欄，我們發現，張藝謀早期電影中的奇觀主要屬于第二和第三種，既有突出的視覺形象，也攜帶了復雜的情節功能與心理意義；后期電影依賴于第一和第四種，或客觀環境，或影視技術，未能融入情節與人物。表1顯示，視覺奇觀并不能決定電影的市場表現及其藝術評價，美學形式對電影的權重影響更大。如張藝謀最缺乏競爭力的4部電影，雖有影像奇觀、但都沒有顯著的形式，在藝術價值與市場影響上均弱于存在形式感的《一個都不能少》《我的父親母親》，更不能與《大紅燈籠高高掛》等意識形態、形式、奇觀等三者兼備的電影相提并論。如《活著》位居前五，在藝術電影中僅次于《大紅燈籠高高掛》，得益于敏感的政治內容及其反諷，但情節劇模式的結構缺乏足夠的形式感。該片強調社會變動、政治事件的廣度，但在人物深度方面存在一定的欠缺。再如《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》，美學形式不夠突出，與《英雄》相比，影響力與藝術創新存在明顯差距。
當我們進一步考察奇觀與敘事的關系時發現，前者仍以后者為前提。如《英雄》出現傳統文化的視覺奇觀，但連張藝謀自己也承認，這些奇觀未能有效地傳達出責任、榮譽和中國書法藝術等文化傳統精神。張藝謀后期電影的失敗更是如此，苦心孤詣制造的奇觀脫離了故事內容、缺乏必要的形式感。這在最缺乏競爭力的四部作品中非常明顯?！肚Ю镒邌悟T》的儺戲、自然風景、流水席的麗江風俗，未能融入敘事進程與人物情感；《金陵十三釵》的旗袍、身體、紙店爆炸等視覺奇觀，存在不合邏輯的夸張，缺乏必要的情境支持，反而容易引起觀眾的詬??；《三槍拍案驚奇》特殊的丹霞地貌、廚房里的“二人轉”、油潑面的特寫，乃至于俗艷的服裝，與人物性格及故事情節都沒有必然的關聯。與之相比，大凡成功的奇觀電影，即便如《泰坦尼克號》《阿凡達》、“變形金剛”與“復仇者聯盟”系列等，視覺奇觀無論怎樣突出，都被絲絲入扣地編織進具有因果邏輯的事件流變中。我們常常批評這類影片缺乏復雜的思辨的人性內涵、普世經驗的空洞，但從未否認它們具有很強的敘事性，提供了扣人心弦的情節（如《泰坦尼克號》《阿凡達》等在平民與貴族、文明與自然沖突中，凸顯自由與權貴、良善與罪惡等人性正負價值的糾纏），傳達了美好浪漫的情感（愛情對生理與心理缺陷的補償與修復）。我們認為，只要電影是一門敘事藝術，就具有“理性結構”（有意識地建構故事）與“理性原則”（編排具體事件的因果邏輯），應當把作為碎片的視覺奇觀、符號形象吸納、整合到敘事過程中。
因此，即便在強調人類視聽經驗的好萊塢電影中，“奇觀電影”理論所謂徹底脫離、取代敘事的“奇觀”也不存在；退一步說，奇觀與敘事決裂的電影，即便有，也是不值得我們推崇的好電影。在任何類型電影中，兩者都需要保持必要的張力。奇觀以敘事提供的情境為前提，只有它具備足夠的情境邏輯與心理意義，才能擺脫靜止的碎片化，成為電影意義上的“奇觀”。如果就此認定，當代電影已經發生了從敘事電影到奇觀電影的轉向，那就更是一個錯上加錯的結論。敘事電影無論是量還是質，從世界范圍看仍然占據主流。在國內市場，追求視覺奇觀的大片失去了市場。如《捉妖記》《大鬧天宮》《西游降魔篇》等魔幻電影的成功，并非由于視覺奇觀，更多歸因于青春、勵志、喜劇、合家歡等元素的拼接；公路片、青春電影等中小制作異軍突起，如《人再囧途之泰囧》《致我們終將逝去的青春》《北京遇上西雅圖》《失戀33天》《中國合伙人》等，在性價比方面遠超過了先前的古裝大片。我們認為，新世紀好萊塢在《阿凡達》3D技術方面取得突破性進展后，如此頻繁地強調奇觀電影/大片的制作有著票房之外的戰略布局。這是經濟實力雄厚、影視技術先進的好萊塢大制片公司保持優勢的手段，它以其他國家難以模仿復制的美學形式，拉開與新興國家電影的距離。第三世界電影勉為其難炮制出來的“奇觀電影”難以與之同日而語。
概括起來，影響張藝謀電影海外競爭力的權重元素，首先是一種性/欲望與權威主義復雜關聯的審美意識形態，它幾乎決定了市場關注度；其次是突出的美學形式，借助于這種特殊的政治內容及其經驗，同時具備影像風格與敘事個性的美學形式，產生異乎尋常的藝術價值與吸引力；最后是視覺奇觀，它能在前兩者基礎上獲得更多的關注，增設更多的社會議題，但就自身而言，缺乏足夠的影響。我們認為，張藝謀電影的美學創新集中在色彩以及鏡頭語言方面，如專注于色彩的隱喻功能、鏡頭的擬紀錄，但在電影史積累、吸取敘事策略、美學形式等方面并不突出（僅出現分段講故事、色彩逆用等兩次有意識的形式創新），這在突出的視覺奇觀的掩飾下被人們所忽視。形式匱乏、敘事平庸，大大窄化了張藝謀創作的可能。這再次印證了上文分析“視角”一欄的情況。張藝謀并未真切地理解歐洲藝術電影傳統，他是在20世紀80年代“電影語言現代化”的特殊背景下，以第五代導演影像本體、視覺奇觀的訴求，匆匆登上國際影壇。美學形式、敘事策略在他的成長歷程中缺乏必要積累。但是，從長期看來，電影仍然需要重新回到敘事?！澳切┎粫v故事的人很難讓人聽到自己的聲音（就是說很難制作、完成、發行自己的作品）：他們是電影體制的邊緣人、受詛咒者。普天之下，概莫能外?！蓖吲哒f得雖然有些絕對，但至少對后發性國家來說確實如此。奇觀電影時代不僅沒有到來，甚至可能是西方電影話語霸權設定的陷阱；敘事電影在很長時間內仍然是我們創作的重點。
四、對策與思路
當我們厘清張藝謀電影競爭力的類型與元素后，再來反思詹姆遜在1986年提出的“國族寓言”觀點，即“第三世界個體文本必然反映國家、社會的公共文化”，就顯得非常富有啟發意義了。印度學者艾賈茲·阿赫默德在批評詹姆遜的時候指出，如果不用民族這個概念，而是強調私人經驗/領域和公共經驗/領域的關聯，那么，詹姆遜的這個結論就適用于“更大范圍”的文本和帶有“更高程度”的準確性。我們知道，電影訴諸視聽感官，擁有強大的感性力量；當它用鏡頭記錄個體生存的周遭環境，又很容易成為呈現社會現實狀態、攜帶某種意識形態的“原生態”美學。法國學者阿蘭·巴迪歐認為，電影的運動來自于愛，并走向政治。因此，這里的個體/私人經驗/心理欲望與國族/公共經驗/身份意識之間的親密性，囊括了所有的電影文本。電影本質就是個體心理與意識形態的復雜融合，這是文化競爭力的關鍵。照此看來，2006年之后的張藝謀電影乃至中國電影在海外市場由熱轉冷，就是私人經驗與公共經驗的極度萎縮，表現為文化傳統與在地經驗的雙重缺失。
對于陷入創造力衰竭處境的張藝謀來說，至少需要從以下五個方面努力。
第一，準確定位身份，擺脫觀念的束縛。電影作為文化消費，歸根到底是內容消費、意義消費。作為國家文化重要的代表，張藝謀需要從觀念上擺脫狹隘的政治（民族主義）與經濟（奇觀電影）的束縛，在現實政治、經濟提供了最大自由的情況下，從文化層面上實踐電影的政治功能。他必須舍棄顯見的民族主義，回到文化傳統、立足當下經驗，辯證地維護本民族國家的文化理想及其利益。具體地說，在現代文化背景下審視文化傳統，在日常生活中展示文化傳統的正面價值；面對復雜的當下社會，從現實的維度豐富故事的人性經驗。像《山楂樹之戀》《歸來》那樣，降低人物的感性力量、削減心理意義、刻意回避意識形態，只能適得其反。
第二，增強電影的微觀力量。張藝謀乃至整個第五代導演擅長從抽象理念到人物個體，但這種電影觀念必須在強調差異、邊緣的后現代語境中做出適當的調整。電影之所以成為藝術，在于專注與呈現特殊的、例外的價值，而不是再現或確證普世性價值。就思維方式來說，張藝謀應當跳出個體/自由與國族/專制的二元對立模式，擺脫從特殊到普世的敘事程式，而是應當在普世性經驗的背景下，聚焦于個體的微觀生存狀態。當微觀的個體狀態、生活境遇及其心理欲望，被鏡頭前所未有地凸顯出來后，就不再是囿于個體自身，而是成為國族、集體的表征?！洞蠹t燈籠高高掛》《菊豆》等早期電影的成功就是基于這種聚焦微觀生存狀態的敘事話語?？偠灾?，意識形態在文本世界中之所以成為審美意識形態，在于意義的情境化與心理化。而這特別需要微觀的、差異性的生存狀態爆發出足夠的審美力量。
第三，豐富電影的現代內涵。在張藝謀電影中，現代性內涵表現為民主與自由意志等兩種已經泛化的價值。這在時間跨度較長的創作中，很容易導致意義內涵的空洞與生硬，如性格的沉默、情感的執著已成為電影人物的固定特征。然而，更重要的是理性精神的思維方式。從意義生成的角度說，它強調內在性生成，意義在假定性語境中遭受不同理念的挑戰，在克服自我缺陷的過程中，最終獲得真實感。從內涵的角度說，它離不開理性思辨，在特殊的情境中出現自我審視，產生出超越性。毋庸說民族主義，即便如傳統文化的仁義忠孝，在經歷了辯證的理性反思后，也會具有文化的超越性。因此，現代性內涵并不著意于確切的意義，只要是多元意義的自主選擇，自然會出現意義豐富的現代性特征。這是張藝謀電影最需要吸收的理性精神。
第四，突出敘事形式的創新。張藝謀電影的敘事形式較匱乏，應當從視覺奇觀轉移到敘事形式的創新。對于具有優異的視覺感的張藝謀來說，敘事形式的創新并不復雜。電影作為蒙太奇藝術，始終離不開元素的解構與重組。如果奇觀的形式表現為視覺元素打散后靜止的放大，那么，敘事形式的創新則在于敘事元素分解之后的自由組合。敘事人稱、視角、語調、頻率、層次、分段等眾多元素，在形體、色彩、鏡頭、聲音等電影語言中，重組存在著幾何倍數的可能。在這些無數可能中，選取與特殊的故事內容最能匹配的敘事形式，勢必會大大增強文本的藝術性。從現實的角度考量，這是張藝謀最需要也是最容易的突破口。
第五，增加必要的敘事修辭。文本意義的豐富需要借助必要的修辭。事實上，只要文本出現詹姆遜意義上的“國族寓言”，實現了私人領域與公共領域的關聯互動，就必然包括隱喻修辭。在電影敘事中，隱喻修辭具有重要功能：一是讓抽象的意識形態獲得形象感，生動傳達故事背后的主體觀念；二是意義壓縮的多義曖昧，使得文本豐富、意義增值；三是促進影像風格化，形成藝術個性。事實上，實現隱喻修辭也并不困難。當我們關注微觀形態、聚焦個體生存，達到意義溢出的程度時，就會出現意義增值的隱喻。反過來，外在于文本的意識形態，只有經過隱喻修辭的凝練與壓縮，形成一個以小見大、意在言外、私人與公共經驗關聯互動的故事，才能在具體敘事中自然而然地流露出來，轉換成具有形式感的審美意識形態。從這個角度說，張藝謀要改變后期電影的單薄與空洞，就特別需要從具體細節、影像風格到思維方式的隱喻修辭。
注釋
①雖然《我的父親母親》在北美市場上映的時間早于《幸福時光》；但從創作時間上說，2000年的《幸福時光》早于2001年《我的父親母親》。因此，張藝謀的藝術創造力歸結到了這部極簡主義的抒情作品。②[匈牙利]阿格妮絲·赫勒、[匈牙利]費倫茨·費赫爾：《后現代政治狀況》，王海洋譯，黑龍江大學出版社，2011年，第6頁。③具體可參見陳林俠：《現代性反思與當下中國電影的文化競爭力》，《社會科學》2015年第6期。④王一川等：《〈金陵十三釵〉的贊與非》，《電影藝術》2012年第2期。⑤張真：《親歷見證：社會轉型期的中國都市電影》，《城市一代：世紀之交的中國電影與社會》，復旦大學出版社，2013年，第7頁。⑥劉再復、李澤厚：《提倡一個并不清楚的東西是危險的——關于民族主義的對談》，《同舟共進》2009年第12期。⑦⑩參見孫紹誼：《在影像的跨國流動與消費中理解中國電影與亞洲電影》，《世界電影》2005年第6期。⑧參見饒曙光：《華語電影：新的美學策略與文化戰略》，《華語電影：新媒介新美學新思維》，北京大學出版社，2012年，第66頁。⑨張藝謀與國家電影主管部門的關系變化，始于《秋菊打官司》在國外的成功，可參見車琳：《張藝謀電影批評的幾種場域——歷史理論文化語言》注釋12，《當代電影》2012年第8期。周憲：《文化表征與文化研究》（修訂本），上海人民出版社，2015年，第385頁。[英]蘇珊·海沃德：《電影研究關鍵詞》“大片”詞條，鄒贊等譯，北京大學出版社，2013年，第83頁。參見朱影：《全球化的華語電影與好萊塢大片》，《世界電影》2008年第3期。參見周憲：《文化表征與文化研究》（修訂本）“奇觀電影與敘事”章節，以及《論奇觀電影與視覺文化》（《文藝研究》2005年第3期）等論文引注。[法]弗朗西斯·瓦努瓦：《書面敘事電影敘事》，北京大學出版社，2012年，第214—215頁。[美]詹姆遜：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，《當代電影》1989年第6期。[印度]艾賈茲·阿赫默德：《詹姆遜的他性修辭和“民族寓言”》，羅鋼、劉象愚主編：《后殖民主義文化理論》，中國社會科學出版社，1999年。[法]阿蘭·巴迪歐：《電影作為哲學實驗》，[法]米歇爾·?？碌龋骸秾捜痰幕疑杳鳎悍▏軐W家論電影》，李洋等譯，河南大學出版社，2014年。
責任編輯：采薇