編導視聽語言基礎范文第1篇
1. 影視用光概述
• 按光位分，可分為順光、側光、頂光、底光等。 • 按光質分，可分為聚光、散光、軟光、硬光等。 • 按光的亮度分，可分為強光和弱光。 • 按光調分，可分為低調光與高調光。
2. 順光：也叫做“正面光”，指光線的投射方向和拍攝方向相同的光線。，被攝體受光均勻，景物沒有陰影，色彩飽和，能表現豐富的色彩效果。
3. 側光：也叫背光，光線與拍攝方向相反，能勾勒出被攝物體的亮度輪廓，又稱輪廓光。逆光下的景物層次分明，線條突出，畫面生動，立體感和空間感強。逆光最適合表現深色背景下的深色景物，常常用它來捕捉剪影 。
4. 頂光：來自頂部的光線，人物在這種光線下，其頭頂、前額、鼻頭很亮，下眼窩，兩腮和鼻子下面完全處于陰影之中，造成一種反常奇特的形態。 5. 直射光：是指太陽以平行光線直接投射到地面上的光。 直射光(硬光),照在被攝體上，形成明顯反差，用側光照明，并有明顯的投影有利于表現對象的起伏和皺褶。
6. 散射光：光線軟，受光面和背光面過渡柔合，沒有明顯的投影。對被攝對象的形體、輪廓、起伏表現不夠明。光線柔和，宜減弱對象粗糙不平的質感，使其柔化。用于拍人物老的顯得年青些，年輕的顯得漂亮些。 7. 光線語言
? 光線構成了塑造銀幕空間的重要手段。
? 不同照度的光線對人的生理、心理產生不同的作用。 ? 由光線所形成的明暗、陰影暗示人物、事件的性質。 8. 《這里的黎明靜悄悄》
用高調的照明表現了戰前生活的寧靜與美好，與此形成對比的是現實空間的還原色彩和戰爭空間的黑白影調。 9. 《天堂電影院》
一部自傳體回憶影片，過去的時空在創作者心目中是一段美好的時光，為此導演采用了給人予歲月感但卻溫暖的金黃色的影調，而影片主人公戀愛的一段，影調在金黃色的基礎又變得亮起來。 10. 《教父》
黑幫們出沒于黑暗和幽暗的建筑中，畫面常常以黑色作為背景，人物面部呈現半明半暗的狀態，導演以此突出黑手黨的神秘、恐怖以及地下意義。 11. 《末代皇帝》
當末代皇帝溥儀在北京紫禁城時，他始終處在陰影中;當他被民主的力量驅使走出紫禁城時，他便獲得了陽光。封建制度的專制、封閉與資本主義的民主、開放的對比通過光線的明暗得到了知覺化的體現。 12. 《紅》
當女模特進入老法官的客廳與之交談時，光線是灰暗的;當兩人逐漸了解對方而相互理解接近時，導演設計了一個開啟臺燈的情節，女模特的面部在溫暖的光線下顯得明媚動人。在這里光線的變化成了人物關系的視覺對應。 13. 《公民凱恩》
為了強調凱恩的權勢給人的壓迫感，伴隨著凱恩的總是較大的陰影，同時半明半暗的照明與凱恩的神秘和多重性格是對應的
視聽語言元素——色彩
1. 《浮華世界》——馬摩里安
1935年，《浮華世界》又譯(名利場)，標志著世界上第一部彩色電影的出現。從而使色彩真正作為一種元素、手段、風格進入了銀幕的世界。
2. “色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受。就像運用光與影象征生與死的沖突一樣。”
——著名攝影師斯托拉羅
3. “我認為在電影的視覺元素中，色彩是最能喚起人的情感波動的因素……我自已認為。從生理上說，色彩是第一性的，能馬上喚起人的情緒波動。”
——張藝謀
4. 色彩的形成 ⑴光源 ⑵物品 ⑶眼睛 5. 色彩的因素 ? 固有色 ? 光源色 ? 環境色 6. 色彩的屬性
? 色相：也叫色澤，是顏色的基本特征，反映顏色的基本面貌。
? 純度：也叫飽和度 ，指顏色的純潔程度 。 ? 明度 ：也叫亮度，體現顏色的深淺。
7. 色彩的對比 ⑴冷暖對比 ⑵明度對比 ⑶純度對比 ⑷色彩面積對比
8. 色彩的情感(紅，橙，黃，綠，青，藍，紫)
? 紅色是太陽和火焰的色調，象征著溫暖、熱量，是愛情、熱情、沖動、激烈等的感情象征。
? 紅色給人的視覺感受是熱烈而活躍，具有蓬勃向上的感覺。
《紅高梁》 ：紅色是最強有力的色彩，在電影中偏愛紅色。把紅色的表現推向極致的當數我國著名導演張藝謀。
《菊豆》 ：《菊豆》中紅色的染坊
《大紅燈籠高高掛》 ：大紅燈籠
《秋菊打官司》 ：那一串串掛在墻頭上的紅辣椒
《活著》 ：紅色被作為影片突出的飾物和象征性的幕景。紅色的皮影戲、掛著大紅燈籠的賭場、紅色的標語、紅色的毛主席畫像、紅袖章、紅寶書等在影片中十分醒目。 ? 黃色給人以明朗和歡樂的感覺，常常被用來象征幸福和溫馨。黃色因明度高，容易從背景中顯現出來。具有引人注目、吸引觀者視線的力量和條件。
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在我國歷史傳統中，以黃色為神圣、權貴、至高無上的皇權的標志。 意大利導演貝爾納多·貝爾托魯齊 ：⑴彌漫在撲朔迷離的黃色中，這是熱情、欲望和瘋狂的象征。 ⑵用明亮的紅與黃拍出了中國皇宮的金碧輝煌，給人以華麗隆重的視覺感受。
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藍色在心理上形成一種冷的感覺，所以象征著寒冷。還包含著抑郁和憂傷的成分。
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藍色是一種能量。最純粹的藍色是一種奪人的虛無，是蠱惑與寧靜這對矛盾的綜合體。
《藍色》——基耶斯洛夫斯基
? 最能感受到藍色調的是法籍波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基的“三色”電影之一《藍色》。
? 影片籠罩在憂郁的藍色之中，藍色的游泳池，藍色水晶樣迷離的玻璃串燈飾，既為女主人公營造了一個獨特的心理背景，又給觀眾帶來了視覺的愉悅和極強的藝術感染力。
《千里走單騎》 ：大量展現原生態天空的鏡頭，那種純粹青透的湛藍有一種震人心魄的美麗，延續了一種回歸質樸與本真的風格，以水面無波、平鋪直敘的方式，反映了親情的厚重深沉之美。
? 綠色是自然生命中最生意盎然的色彩，有一種平靜、穩定、希望的感覺，是一種最適宜人眼睛的色彩。 ? 綠色象征著和平，代表著春天。
《十面埋伏》竹林：天與地、人與物，整個畫面凝合成一片壯觀的綠色海洋。那片綠看得讓人心動，讓人神往。
? 黑色往往使人聯想到死亡、憂愁，易產生失望、黑暗、陰險、罪惡的感覺。
? 黑色的情緒又具有低沉、凝重、莊嚴等感覺。 暗黑色在影片《英雄》中，表現了秦王朝的威嚴與冷酷。
? 白色使人聯想到光明、清晰、神圣，易產生純潔、淡雅、穩定的感覺。 ? 白色具有虛無、冷淡、和平等感覺。
斯巴達三百勇士——元素解讀
? 暴力美學
?
剪輯中“動慢”結合 ?
線性敘事模式
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與《勇敢的心》之比較 1. 暴力美學
“所謂的動作，所謂的暴力，對于我來說是舞蹈，是動態的美感。”
——吳宇森
? “暴力”與“美學”——以美學的方式，詩意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來表現人性暴力面和暴力行為 。
? 暴力美學已成為現代電影中的一個流派 ：吳宇森、北野武 、昆汀·塔倫蒂諾。
2. 吳宇森——暴力美學宗師
? 暴力美學是服務于俠義精神和浪漫情懷的主題的，所以是東方審美觀，具體體現在吳宇森濃厚的江湖情結和英雄主義情結。
? 吳宇森常用慢鏡頭來表現激烈的槍戰戰場：溫柔的光線下，身著黑色風衣的殺手目光如炬，手持雙槍凌空飛身，槍口噴射出憤怒的火焰，槍林彈雨中，頭發同衣袂一起飄舞，潔白的鴿子如驚鴻般翻飛。將觸目驚心的搏殺、火拼，拍得浪漫、抒情。 ? 詩意的暴力。 3. 《英雄本色》
從1986年吳宇森自編自導了奠定自己地位的言志之作《英雄本色》，這部被冠以“英雄片”的電影在火爆的槍戰場面中初顯其“暴力美學”的特色。 4. 《新縱橫四?！?/p>
到吳宇森進軍好萊塢后執導的《新縱橫四?！?，則更體現了藝術與動作的完美結合，用吳宇森的話講：它是情與愛的延續、善與惡的較量，也是中西合璧的一次探索。
5. 《碟血雙雄》
《碟血雙雄》將吳宇森的“暴力美學”的精神更加發揚廣大 。 6. 《斷箭行動》和《變臉》
最出色的表現是在吳宇森的《斷箭行動》和《變臉》，尤其《變臉》 ，成為了“暴力美學”的一個里程碑式的作品 。 7. 北野武——“暴力美學”的實踐者
代表作《座頭市》中，暴力中也不乏人情的美，使作品具有的獨特的藝術效果。
8. 昆汀·塔倫蒂諾 ——“暴力大師 ”
? 把暴力美學完美地運用到了電影語言中。作品就有集東方暴力與西方暴力于一體的味道。尤其作品《殺死比爾》系列在全球掀起一場新的“暴力美學”熱。
? 代表作品
9. 作品：《落水狗》 ， 《殺死比爾》 ， 《天生殺人狂》 ， 10. 斯巴達三百勇士——“暴力”與“美學” ? 遠去的英雄，唯美的畫面 ? 男人的詩篇，女人的柔情 ? 血腥的展現，視覺的沖擊 ? 正義與邪惡的較量 ? 人物的扭曲化和變形處理 ? 神怪和妖魔的介入 ? 悲壯的陽剛之美
視聽語言元素—— 長鏡頭
1. 長鏡頭概念的歷史言說
? 長鏡頭概念是在安德烈·巴贊提出了電影本性之后，在對電影鏡頭建構的景深鏡頭理論中提出的。
? “長鏡頭”是后人，諸如卡斯比埃、安德魯斯、漢德遜、米特里、魏茨曼等人對巴贊的電影本體論、景深鏡頭理論的持續研究中，而形成的“巴贊的長鏡頭理論”的。
? 漢德遜——長鏡頭是“未經過剪輯的片斷，即我們稱作長鏡頭的東西” ? 麥茨——把景深長鏡頭與長鏡頭并列起來論述，稱長鏡頭是鏡頭一段落，把段落鏡頭與景深鏡頭分類表述。
? 魏茨曼——總結出長鏡頭一種美學功能：景深鏡頭與連續拍攝表現出完整地把握事件的追求。
? 卡斯比埃——長鏡頭的美學特征應該是時空完整、意義含糊，從各種角度看動作的可能性。
? 景深鏡頭理論的提出，巴贊是針對蒙太奇理論的，而這種景深鏡頭的美學原則是后來長鏡頭理論的美學內核和支柱。
? “若一個事件中主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用”——《蒙太奇運用的界限》
? 蒙太奇句式中的長鏡頭一般不單獨表現兩個以上的動作或事件，不具備獨立表述的功能。蒙太奇的表述職能產生于鏡頭與鏡頭之間相互關系的組合中。
? 長鏡頭的美學概念因此表述為：在一個統一的時空里不間斷地展現兩個以上的動作或一個完整事件的鏡頭。 2. 長鏡頭的源起
? 電影誕生與初創的影片都是由單鏡頭攝制完成的。梅里愛的電影在鏡頭形態上并沒擺脫這一原始模式。
? 鮑特、格里菲斯時代，蒙太奇的鏡頭組接和組合的敘述形式出現了，成為電影獨特的藝術表現形式，甚至開始將蒙太奇作為電影的本質對待。在不斷的電影實踐中，開始對這原則提出了質疑。(他們認為蒙太奇在他們的影片里只是剪輯手段)。
? 1921年，電影《北方的納努克》里的長鏡頭被電影史學家公認為開長鏡頭歷史先河的影片。 3. 巴贊的長鏡頭理論的形成
? 巴贊解析《公民凱恩》，首次提出景深鏡頭的結構方式。
? 惠勒的《我們生活的美好時代》則是自覺地以紀實方式表現二戰后復員軍人的生活和遭遇，以深焦距鏡頭呈現現實空間里不空間層面上同時發生的人物關系與行為。
? 讓·雷諾阿的《游戲規則》構造了現實主義電影的美學標本。 ? 意大利新現實主義電影，對好萊塢的戲劇電影提出全面挑戰。 4. 長鏡頭的表現形態 ? 景深長鏡頭
? 鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭 ? 段落鏡頭 ? 主觀長鏡頭 ? 靜觀長鏡頭 ? 舞臺紀錄式長鏡頭 ? 紀實性長鏡頭 5. 景深長鏡頭
長鏡頭的本源形態，即用廣角的深焦距鏡頭拍攝的單鏡頭。在景深長鏡頭的縱深多層面空間位置上，畫面以多涵義的形態展示在銀幕上，觀眾在觀賞時有選擇的自由。
6. 鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭
? 由內部人物調度、攝影機運動和攝影機多角度變化綜合構成的。 ? 其形態特征是鏡頭內部的主體人物的動作貫穿始終。 7. 段落鏡頭
? 是對景深長鏡頭的擴展延伸，是在統一時間空間里不間斷地展現一個完整的事件。
? 段落鏡頭和景深長鏡頭的區別 8. 主觀長鏡頭
是以客體主觀化的形態表現的長鏡頭。表達的是以主人公或導演的主觀感受，不帶紀實性，是把表現客體主觀化了，或夸張、或變形、或虛幻，對展示人物的內心情緒，是一種很具表現力的鏡頭方式 9. 靜觀長鏡頭
也稱為卷畫式長鏡頭，鏡頭的位置與鏡頭表現的主體通常都保持在一個全景的固定距離上，鏡頭或靜或動，動也是在全景畫面的橫移中形成的畫卷式構圖的空間流動，觀眾的視覺感受也始終處于客觀的審視的狀態里。 10. 舞臺紀錄式長鏡頭
來自電影初創時的梅里愛的影片，將鏡頭固定在觀眾席正中機位，拍下整場的舞臺演出。被后人稱為舞臺紀錄片，意在用膠片紀錄、保留經典的戲劇演出，為戲劇與觀眾留存戲劇藝術的寶貴的歷史財富。 11. 紀實性長鏡頭
源于盧米埃爾的紀錄片，延伸演化到弗拉哈迪的《北方的納努克》，在新聞紀錄片與故事片里同時并存。
視聽語言元素—— 場面調度
1. 場面調度涵義
? 場面調度一詞出自法文，意為“擺在適當的位置”或“放在場景中”。最初用于舞臺劇，指導演對一個場景內演員的行動路線、地位和演員之間的交流等表演活動所進行的藝術處理。
? 由于電影和戲劇在藝術處理上具有某些共同性，場面調度一詞也被引用到電影創作中來，意指導演對畫框內事物的安排。
? 完全意義上的場面調度一方面指“對一場戲藝術處理的空間表現，即表現對象的空間位置的目的性，邏輯性與心理狀態使然的行動路線、方向范圍、對象空間位置，空間關系變化、環境氛圍及表現方式”;另一方面則是“運用攝影手段對其進行合乎表情達意，合乎美的規律要求的協調處理”。 2. 場面調度類型 ? 鏡頭的調度 ? 表現對象的調度
3. 鏡頭的調度
? 了解鏡頭的調度，除了景別等知識之外，還需要了解鏡頭的靜止及運動方式和特點。即固定畫面及運動鏡頭。 ? 固定畫面
? 五種主要的鏡頭運動方式
? 鏡頭調度的具體內容
? 固定畫面即機位不變，焦距不變，鏡頭光軸(上下左右)不變時拍出來的畫面。除非特殊效果，沒有那個影視作品少得了它。據統計，影視畫面中70%是固定畫面。其重要性可見一般。
? 許多學習影視攝像的人先從靜態攝影和拍固定畫面學起，是很有道理而且十分必要的。 4. 五種主要的鏡頭運動方式
? 推：推是焦距由大到小接近被攝體，畫面由大景別向小景別變化的過程。相當于人的眼神對某一點的集中。
? 拉：拉是與推相反的過程。拉鏡頭常常表現人或物與環境的關系，有的時候由于鏡頭最終拉出內容的未知性，它能產生意想不到的效果。 ? 搖：搖是機位不變，借助三角架或人本身，沿水平方向或垂直方向或二者兼有地變動攝像機鏡頭光學軸線的拍攝方式。搖有豐富的內容捕捉，上下左右搖，半圓搖或360度旋轉都是可以的。它意味注意力的轉移。 ? 移：移攝在正規的影視作品拍攝中通常是借助移動軌的，而對更多的人來說就得借助自己穩健的步伐了。移攝是攝像機本身發生位移而不是光軸的變化，如同一個人邊走邊看的效果。
? 跟 ：跟就是攝像機跟著被攝主體運動而同步運動進行的拍攝。它營造的是一種強烈的真實感。紀錄片拍攝曾流傳跟隨跟隨再跟隨的說法，現在的許多紀實類作品都常常出現跟鏡頭。 5. 鏡頭調度的具體內容
鏡頭的調度實際上可以分兩個層面，一是對單個鏡頭的調度，另一個層面則是對整場戲的整體調度。調度內容包括： ? 確定拍攝機位
? 選擇合適焦距
? 包括拍攝的角度，景別，視點等方面。
? 拍攝機位需要與劇中人物的運動軌跡密切配合，尋求最佳的表現人物行為，情緒及環境氛圍，空間特征的拍攝方位。
? 而在有較多人物的情況下必須牢牢將視點鎖定在主要表現對象上。 ? 所謂橫看成嶺側成峰，機位的確定對于鏡頭調度是重要一環。 6. 選擇合適焦距
廣角和長焦的表現力是明顯不同的。廣角適合表現大環境大場景，介紹空間關系。而長焦則可借助它在景深上的特點而突出主體或者強化畫面物體之間的距離關系。
7. 表現對象的調度
? 橫向調度：即演員從畫面的左或右方橫向運動; ? 正向或背向調度，即演員面向或背向鏡頭縱向運動; ? 上下調度：即演員從畫面上方或下方垂直向相反方向運動;
? 斜上斜下調度：即演員在畫面上方或下方沿與鏡頭垂線成夾角的線路向反方向運動
? 環形調度：即演員在畫面中作環形運動; ? 無定形調度：即演員可在畫面上自由運動。
演員調度的著眼點，不僅在于演員在畫面中構圖的美感，還應遵循人物特定情景下的動作邏輯。
8. 場面調度的主要作用
? 豐富畫面語言和造型形式，增強電視畫面的概括力和藝術表現力。 ? 渲染氣氛，通過場面調度創造特定的情境和藝術效果。
? 通過鏡頭的場面調度，可從多方位、多層面去觀察事物的發生和發展，鏡頭組接后可產生特定的意義。 ? 場面調度有助于對節目節奏的把握，有助于形成畫面的節奏變化。 ? 通過鏡頭的運動和鏡頭內的人物的運動，可以形成長鏡頭紀實性拍攝。 ? 通過鏡頭的編輯，場面調度可以使電視的時空產生突破性的變化尤其是現代編輯手段的更新，使其功能得到進一步的加強。
9. 軸線定義
? 指在影視場面調度中，攝像機在拍攝和處理兩個以上的人物動作方向以及相互之間交流時候，人物之間的一條假定的直線。 ? 方向軸線和關系軸線
視聽語言元素—— 聲音
1. 聲音的基礎知識
聲音就是機械能造成的振動在物質中以波的形式傳播 ： ? 頻率 ? 波長 ? 周期 ? 幅度 ? 速度 2. 頻率
? 人耳能聽到的頻率范圍大致在20HZ----20KHZ之間;一般音樂的頻率范圍大致在40HZ-----5KHZ之間;人說話的頻率范圍大致在100HZ----8KHZ之間。
? 聲音的頻率越高，其音高也就越高，聲音的頻率是決定音高的唯一因素。
? 聲音的大小與頻率無關，它與波幅有關，也就是說聲波蘊含的能量越多聲音就越大。
3. 波長
? 聲音波長=聲速/頻率，故頻率高的聲音波長短，因而較“小”。反之，頻率低的聲音波長長，因而較“大”。
? 聲音其實是一種波，可以說是聲波，常溫下人耳能聽到的聲音波長范圍約1.70mm～17.0m 。 4. 幅度
? 聲波的幅度是通過它產生的壓力來度量的 。
? 人耳可以感知的聲音振幅范圍很大，所以我們衡量聲波的振幅的時候，取對數之后以分貝為單位記錄。
? 人耳可以感知的最弱的聲音的振幅大約是20µPa(20微帕)。 5. 速度
? 聲速依賴于聲波傳播的介質，聲速是介質的特性，和聲波本身無關。
? 一般來說聲速和介質的硬度密度比的平方根成正比，這些物理特性會隨著周圍環境的變化而變化，并且進一步造成聲速的變化。
? 例如氣體中的聲速就依賴于氣溫?？諝庵械穆曀俅蠹s是345m/s，水中是1500m/s，鋼鐵中大約是5000m/s。
6. 聲音的空間
空間中傳播的聲音具有空間性質，它可以用來表征它所處的那個空間的特點，在視聽藝術中，聲音成了塑造空間的手段，加強了影視空間的立體感、層次感和運動感：
? 進大遠小的視覺法則在聲音依然有效。 ? 聲音的交混
? 畫外音提示畫外空間的存在，也可以暗示畫外空間的性質。 7. 影視中聲音的類型
? 人聲：人聲的音高、音響、力度、節奏、對話、內心獨白和解說詞。 ? 音響：動作音響、自然聲、機械聲和環境聲 ? 音樂 8. 音樂
? 在影視中，音樂主要分為主觀性音樂和客觀性音樂。 ? 音樂具有建構形象的作用。
? 音樂在影視中的使用方法(不要濫用) 9. 聲音與畫面的關系
? 聲畫對應：畫面內有人物或物體的動作，產生了有聲源現象。
? 聲畫分立：畫面內無聲源，傳來的聲音與畫面不對應，形成各自分立的現象。
? 聲畫對比：聲音與畫面形成強烈的對比和反差。
視聽語言文字形式—— 分鏡頭稿本
1. 鏡頭、鏡頭組、分鏡頭
? 鏡頭——是影視畫面敘事和表意的基本單位，是指攝像機(攝影機)從開始拍攝到結束拍攝這段時間內所拍攝的相連的電視畫面。
? 鏡頭組——將兩個或者兩個以上的鏡頭組接起來，能夠表達一個完整的意思的鏡頭集合就是鏡頭組。
? 分鏡頭——把文字稿本內容分切成一系列可以拍攝的鏡頭稱為分鏡頭。 2. 分鏡頭依據
? 依據人的視感知規律 ? 依據蒙太奇組接原則
3. 視感知規律是人的一種心理現象，諸如人的視覺暫留原理、完型心理和似動現象等，它們都是進行鏡頭分切和組接的依據，即在進行鏡頭景別、角度、時間等設置和變化時，要充分考慮到接受對象的心理需求和接受過程，盡量能夠讓他們看得清、看得全和看得準。
4. 依據蒙太奇組接原則
? 將兩個或兩個以上的鏡頭通過不同的順序組接起來將會產生新的涵義，即“1+1﹥2”的原理;
? 利用蒙太奇可以對拍攝對象和攝像機的運動進行設置和把握，形成鏡頭運動的形式、造型功能和持續時間，從而創造影片特有的敘事節奏; ? 利用蒙太奇的剪輯方法可以創造影視假定性的熒幕時空，根據敘事和主題的需要，對時間和空間進行自由的壓縮和擴展;
? 利用蒙太奇將聲音與畫面有機結合，構成聲畫同步、聲畫分立和聲畫對比聲畫結合的形象。
5. 分鏡頭稿本概念和內容 ? 概念：將文字稿本所要表達的畫面意義區分出一個個可供拍攝的鏡頭，再將分鏡頭的內容記錄在一種專用的表格上，為節目的拍攝錄制作參考和應用，這種稿本稱為分鏡頭稿本。
? 內容：
① 一個個具體形象的可供拍攝的畫面鏡頭; ② 鏡頭之間的組接技巧以及相應的鏡頭組; ③ 對應鏡頭的解說詞;
④ 對應鏡頭組、場面和段落的音樂與音響 。 6. 分鏡頭稿本
? 機號：在使用多機拍攝時候，表明信號的來源是來自哪臺攝像機。 ? 鏡號：鏡頭的順序編號。
? 景別：特寫、近景、中景、全景等。
? 技巧：主要包括鏡頭的運動形式和鏡頭的組接技巧，比如鏡頭的推、拉、搖、移、跟等，特技的淡入、淡出、硬切、疊化等。 ? 畫面內容：以文字形式對畫面的描述。
? 長度(S)：鏡頭的拍攝時間，通常以秒為單位。
? 解說詞：以文字稿本為依據，對相應鏡頭及鏡頭組的文字闡述。 ? 音樂：與主題相匹配的音樂的內容、風格并標明其起始位置。 ? 音響：現場的效果聲。
? 備注：對一些拍攝內容所做的特殊要求。 7. 清者大學士王國維之讀書三境界：
? 昨夜西風凋敝樹，獨上高樓，望盡天涯路; ? 衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴;
? 眾里尋它千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。
8. 對于影視創造來說，從你的理解角度來說，上面那個因素顯得更為重要，然后對它們進行排序，須滿足：
① 依據當前中國特有的電影市場的雙軌制運行機制;
② 依據當前中國受眾(心理狀況、生活習慣、經濟收入、職業、地域、年齡等)的特點。 ③ 宣傳炒作 ④ 導演 ⑤ 劇本 ⑥ 國外獲獎 ⑦ 明星
視聽語言重點
1 .電影發展的幾個階段：
⑴電影的誕生與初創期(1895—1928)
⑵電影的發展期(1929—1945年) ⑶電影的成熟期(1946—80年代) 2 .電影的誕生與初創期(1895—1928)：梅里愛 、法國和德國的先鋒派、、格里菲斯、愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金等。
電影的發展期(1929—1945年)：有聲電影和彩色電影的問世、戲劇電影時代、奧遜—威爾斯和讓—雷諾阿對戲劇電影的挑戰、好萊塢“黑盒大使”在世界電影市場的主宰。 電影的成熟期(1946—80年代)： ⑴意大利新現實主義電影 ⑵法國新浪潮
⑶現代主義電影潮流
⑷現代藝術電影和數字電影 3 .電影內涵：
? 電影是由現代科技手段與工具(材料)制造和傳播的，銀幕上呈現的活動圖像。 ? 電影是一種新型的現代文化
? 電影是現代大眾傳播媒介
? 電影是一種新型的藝術
4 .媒介發展的四個階段：
? 身體語言時代
? 口頭語言時代
? 文字語言時代
? 視聽語言時代
5 .媒介內涵：
? 媒介是那些延伸人類器官的所有工具、技術和活動，它的范圍是很廣泛的。
? 媒介是訊息包含著這樣兩個含義
? 一種媒介的產生會在社會中產生新的行為標準和方式 。
? 媒介之間是互相關聯的 ，一種媒介注定是另一種媒介的內容 。 6 .媒介的分類
⑴一類是身體媒介——以人的生理器官為媒介材料的媒介，主要表現為舞蹈、唱歌等; ⑵一類是再現性媒介——運用文字、線條、色彩等間接性符號來表達意義，主要表現為文學、美術、樂器等。 7 .大眾傳播媒介內涵：
專指傳播和復制信息符號的機械和有編輯人員的報刊、出版社、廣播電臺、電視臺等類的傳播組織參與的傳播渠道(媒體)。 8 .現代大眾傳播媒介媒體類型
現代大眾傳播媒介廣義上包括：電話、電報、廣播、電視、電影、錄像帶、錄音帶、CD、VCD、DVD、游戲機、手機、BP機、電腦網絡等。 9 .現代大眾傳播媒介特點
? 傳播速度快、傳播面廣、傳播的信息量大;
? 改變了傳統傳媒在同一空間傳播與接受的局限 ; ? 信息符號的編碼與傳遞的直線性
10 .視聽媒介的媒介材料
視聽媒介的每一個過程都與能量形式光波和聲波有關，如果沒有光波和聲波，視聽媒介是無法完成自己的使命，因此我們可以說，光波和聲波是視聽媒介的材料。 11 .視聽媒介基本特性：記錄性 12 .視聽媒介的紀錄功能
? 影響生活
? 影響政治
? 影響經濟
13 .視聽思維
⑴從思維形態來看 ，視聽思維不屬于概念思維 。 ⑵視聽思維不是線性思維，應打破文學線性思維的習慣。 14 .視聽語言含義
所謂視聽語言是指“影像和聲音按照選定的敘事方式組織安排成符號和象征體系”，從這個定義可以看出，視聽語言涉及三個內容，影像(包括聲音)、敘事與符號和象征體系。 15 .電影與人的視覺心理現象
? 視覺暫留原理 ? 似動現象 ? 完型心理 16 .視覺暫留原理
⑴人眼在某個視像消失后仍可使該物象在視網膜上滯留0.1-0.4秒左右。(視覺暫留原理)。 ⑵電影正是根據這種“視覺暫留”理論,以每秒24格畫面勻速轉動,使一系列靜態畫面因視覺暫留作用而填沒畫面間的空隙,造成一種連續的視覺印象,產生逼真的動感。
17 .似動現象
⑴人們把客觀上靜止的物體看成是運動的，或者把 客觀上不連續的位移看成是連續運動的現象。
⑵人們在電影銀幕上看到的物體運動，是由影片上一系列略有區別的靜止畫面產生的，這種運動叫動景運動。 18 .電影幻覺特點
⑴熒幕形象的形成是在大腦中而不是在眼睛里; ⑵電影幻覺是一種本能的生理和心理效應;
⑶對電影的幻覺的感應和認同不需要特別的學習。 19 .視聽語言的特點
? 鏡頭沒有最小的信息單位; ? 視聽媒介是一種單向交流媒介;
? 視聽語言的基本規律是模擬人的視聽感知經驗; ? 視聽語言是一種創造性語言。 20 .視聽語言和文學語言
文學的敘事模式、修辭手法在電影中得到了廣泛的應用;同時，文學憑借影視的傳媒性質和功能來恢復和擴大自己的地位。 21 .視聽語言和文學語言的區別
? 文學是靜態的，需要審視;影視是動態的，只留下深淺不一的印象。
? 文學在作家的腦海中構成他的全部感知經驗的選擇因素;影視用攝影機(攝像機)和錄音機進行視聽感知經驗的選擇。
? 文學是對事件和人物的一種描寫;影視是觀眾眼前的一種存在。 ? 文學隱喻需要修飾語;影視紀錄的精確性和具體性取消了形容詞。
? 文字可以表現人的內心活動;影視停留在表象、外部或表象化的內心活動。 ? 文學的空間是線性的;影視的空間是立體的。 ? 文學的時間是間斷的;影視的時間是有時值的。 ? 文學常常要為讀者設置一個第三者的觀看者;影視中看的效應直接發生在觀眾身上，無需另設一個看者來傳達看的效應。
22 .根據視距遠近：遠景，全景，中景，近景，特寫 23 .根據攝影機(攝像機)的拍攝方法
? 固定鏡頭
? 運動鏡頭(推、拉、搖、移、升降) 24 .從《花樣年華》看王家衛的鏡頭語言
? 王家衛使用移鏡頭的一個作用是過場。
? 王家衛使用移鏡頭的另一個作用是渲染情節 。
? 《花樣年華》中的另一個移鏡頭，可能大家的印象會和我一樣深刻。 ? 王家衛的鏡頭不移動的時候 ，我們看到的基本上都是固定鏡頭 。 ? 而在這些固定鏡頭里，最美麗的畫面也是用全景來表達的。 25 .拍攝角度：幾何角度，心理角度
26 .幾何角度指的是拍攝機位與被攝對象之間形成的客觀位置和角度關系，它代表了直接觀察的視點 ：
1.垂直方向拍攝角度 ：平角度，俯角度，仰角度 2.水平方向拍攝角度
27 . ⑴攝像機鏡頭在被攝主體的正前方與被攝物件形成0度角。
⑵可以明顯表現被攝對象的正面特征和橫向線條。
⑶畫面縱深方向透視效果不顯著，畫面立體感和空間感較弱 。 28 . 空間概述
? 生活中，“空間”是一個與距離有關的概念。如：廣闊的空間、無限的空間、狹窄的空間、個人空間等等。人在不同空間環境中會產生不同感受。
? 在視覺藝術中，“空間”是藝術家運用視覺元素創造出的一種錯覺效果，而非生活中事物間真實的距離和深度。但是，這種空間錯覺同真實的空間環境一樣能夠影響人的情緒和感受。
? 在造型藝術中，空間既可以作為藝術要素存在，也可以把它看作是各種要素的產物。 ? 平面藝術空間的課題是如何在平面上假想地表現三度空間。 29 .空間：裝飾性空間，立體空間 30 .裝飾性空間
? 裝飾性空間是指當藝術家把一些視覺元素增加到一個二維的平面上時，所產生的錯覺可能仍然是平面的或“裝飾性”的。 ? 嚴格意義上的裝飾性空間是不存在。因為在一個繪畫平面上加上任何一個視覺元素，馬上就產生出一種深度感。
? 裝飾性空間多見于原始藝術、古代埃及、中世紀歐洲、古代中國以及現代主義繪畫藝術。
31 .立體空間
? 兩個含義：一是在二維平面上創造三維幻覺空間;二是三維藝術形式，如建筑、雕塑等。
? 一件強調深度空間的藝術作品否定畫面的平面性，而著力于在一個二維的平面上創造出“真實的空間”錯覺。觀眾看畫如同面對真實的空間環境似的。
32 .視聽語言中空間的特性
視聽語言的空間與現實空間是不一樣的，有其特殊性存在，主要表現為二重性，即二維空間和多維空間：
? 銀幕的物理空間
? 銀幕中影像的三維空間 ? 聽覺空間
33 .視聽語言空間類型：畫內空間，畫外空間 34 .畫內空間
? 主要指畫框之內，即銀幕四個邊框之內映出的環境空間。 ? 畫內空間是有限的和無限的組合。
? 畫內空間是真實空間和非真實空間組合而成。 35 .畫外空間
畫外空間是指銀幕四個邊框之外所存在的空間，它是觀眾視覺看不到的空間，只是憑借想像感知的空間。
36 .形成影視畫外空間的常用手段
? 人物或者拍攝對象的出入或者運動 ? 不完整或者不平衡的取景 ? 人物向外觀看的視線
? 畫外人或者物在畫內空間的投影 ? 使畫面滯留足夠的時間 ? 畫外聲音
? 攝影機運動
37 .空間語言
? 空間的假定性 ? 空間的象征性 38 .空間的功能和作用
編導視聽語言基礎范文第2篇
1. 影視用光概述
• 按光位分，可分為順光、側光、頂光、底光等。 • 按光質分，可分為聚光、散光、軟光、硬光等。 • 按光的亮度分，可分為強光和弱光。 • 按光調分，可分為低調光與高調光。
2. 順光：也叫做“正面光”，指光線的投射方向和拍攝方向相同的光線。，被攝體受光均勻，景物沒有陰影，色彩飽和，能表現豐富的色彩效果。
3. 側光：也叫背光，光線與拍攝方向相反，能勾勒出被攝物體的亮度輪廓，又稱輪廓光。逆光下的景物層次分明，線條突出，畫面生動，立體感和空間感強。逆光最適合表現深色背景下的深色景物，常常用它來捕捉剪影 。
4. 頂光：來自頂部的光線，人物在這種光線下，其頭頂、前額、鼻頭很亮，下眼窩，兩腮和鼻子下面完全處于陰影之中，造成一種反常奇特的形態。 5. 直射光：是指太陽以平行光線直接投射到地面上的光。 直射光(硬光),照在被攝體上，形成明顯反差，用側光照明，并有明顯的投影有利于表現對象的起伏和皺褶。
6. 散射光：光線軟，受光面和背光面過渡柔合，沒有明顯的投影。對被攝對象的形體、輪廓、起伏表現不夠明。光線柔和，宜減弱對象粗糙不平的質感，使其柔化。用于拍人物老的顯得年青些，年輕的顯得漂亮些。 7. 光線語言
? 光線構成了塑造銀幕空間的重要手段。
? 不同照度的光線對人的生理、心理產生不同的作用。 ? 由光線所形成的明暗、陰影暗示人物、事件的性質。 8. 《這里的黎明靜悄悄》
用高調的照明表現了戰前生活的寧靜與美好，與此形成對比的是現實空間的還原色彩和戰爭空間的黑白影調。 9. 《天堂電影院》
一部自傳體回憶影片，過去的時空在創作者心目中是一段美好的時光，為此導演采用了給人予歲月感但卻溫暖的金黃色的影調，而影片主人公戀愛的一段，影調在金黃色的基礎又變得亮起來。 10. 《教父》
黑幫們出沒于黑暗和幽暗的建筑中，畫面常常以黑色作為背景，人物面部呈現半明半暗的狀態，導演以此突出黑手黨的神秘、恐怖以及地下意義。 11. 《末代皇帝》
當末代皇帝溥儀在北京紫禁城時，他始終處在陰影中;當他被民主的力量驅使走出紫禁城時，他便獲得了陽光。封建制度的專制、封閉與資本主義的民主、開放的對比通過光線的明暗得到了知覺化的體現。 12. 《紅》
當女模特進入老法官的客廳與之交談時，光線是灰暗的;當兩人逐漸了解對方而相互理解接近時，導演設計了一個開啟臺燈的情節，女模特的面部在溫暖的光線下顯得明媚動人。在這里光線的變化成了人物關系的視覺對應。 13. 《公民凱恩》
為了強調凱恩的權勢給人的壓迫感，伴隨著凱恩的總是較大的陰影，同時半明半暗的照明與凱恩的神秘和多重性格是對應的
視聽語言元素——色彩
1. 《浮華世界》——馬摩里安
1935年，《浮華世界》又譯(名利場)，標志著世界上第一部彩色電影的出現。從而使色彩真正作為一種元素、手段、風格進入了銀幕的世界。
2. “色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達不同的情感和感受。就像運用光與影象征生與死的沖突一樣。”
——著名攝影師斯托拉羅
3. “我認為在電影的視覺元素中，色彩是最能喚起人的情感波動的因素……我自已認為。從生理上說，色彩是第一性的，能馬上喚起人的情緒波動。”
——張藝謀
4. 色彩的形成 ⑴光源 ⑵物品 ⑶眼睛 5. 色彩的因素 ? 固有色 ? 光源色 ? 環境色 6. 色彩的屬性
? 色相：也叫色澤，是顏色的基本特征，反映顏色的基本面貌。
? 純度：也叫飽和度 ，指顏色的純潔程度 。 ? 明度 ：也叫亮度，體現顏色的深淺。
7. 色彩的對比 ⑴冷暖對比 ⑵明度對比 ⑶純度對比 ⑷色彩面積對比
8. 色彩的情感(紅，橙，黃，綠，青，藍，紫)
? 紅色是太陽和火焰的色調，象征著溫暖、熱量，是愛情、熱情、沖動、激烈等的感情象征。
? 紅色給人的視覺感受是熱烈而活躍，具有蓬勃向上的感覺。
《紅高梁》 ：紅色是最強有力的色彩，在電影中偏愛紅色。把紅色的表現推向極致的當數我國著名導演張藝謀。
《菊豆》 ：《菊豆》中紅色的染坊
《大紅燈籠高高掛》 ：大紅燈籠
《秋菊打官司》 ：那一串串掛在墻頭上的紅辣椒
《活著》 ：紅色被作為影片突出的飾物和象征性的幕景。紅色的皮影戲、掛著大紅燈籠的賭場、紅色的標語、紅色的毛主席畫像、紅袖章、紅寶書等在影片中十分醒目。 ? 黃色給人以明朗和歡樂的感覺，常常被用來象征幸福和溫馨。黃色因明度高，容易從背景中顯現出來。具有引人注目、吸引觀者視線的力量和條件。
?
在我國歷史傳統中，以黃色為神圣、權貴、至高無上的皇權的標志。 意大利導演貝爾納多·貝爾托魯齊 ：⑴彌漫在撲朔迷離的黃色中，這是熱情、欲望和瘋狂的象征。 ⑵用明亮的紅與黃拍出了中國皇宮的金碧輝煌，給人以華麗隆重的視覺感受。
●
藍色在心理上形成一種冷的感覺，所以象征著寒冷。還包含著抑郁和憂傷的成分。
●
藍色是一種能量。最純粹的藍色是一種奪人的虛無，是蠱惑與寧靜這對矛盾的綜合體。
《藍色》——基耶斯洛夫斯基
? 最能感受到藍色調的是法籍波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基的“三色”電影之一《藍色》。
? 影片籠罩在憂郁的藍色之中，藍色的游泳池，藍色水晶樣迷離的玻璃串燈飾，既為女主人公營造了一個獨特的心理背景，又給觀眾帶來了視覺的愉悅和極強的藝術感染力。
《千里走單騎》 ：大量展現原生態天空的鏡頭，那種純粹青透的湛藍有一種震人心魄的美麗，延續了一種回歸質樸與本真的風格，以水面無波、平鋪直敘的方式，反映了親情的厚重深沉之美。
? 綠色是自然生命中最生意盎然的色彩，有一種平靜、穩定、希望的感覺，是一種最適宜人眼睛的色彩。 ? 綠色象征著和平，代表著春天。
《十面埋伏》竹林：天與地、人與物，整個畫面凝合成一片壯觀的綠色海洋。那片綠看得讓人心動，讓人神往。
? 黑色往往使人聯想到死亡、憂愁，易產生失望、黑暗、陰險、罪惡的感覺。
? 黑色的情緒又具有低沉、凝重、莊嚴等感覺。 暗黑色在影片《英雄》中，表現了秦王朝的威嚴與冷酷。
? 白色使人聯想到光明、清晰、神圣，易產生純潔、淡雅、穩定的感覺。 ? 白色具有虛無、冷淡、和平等感覺。
斯巴達三百勇士——元素解讀
? 暴力美學
?
剪輯中“動慢”結合 ?
線性敘事模式
?
與《勇敢的心》之比較 1. 暴力美學
“所謂的動作，所謂的暴力，對于我來說是舞蹈，是動態的美感。”
——吳宇森
? “暴力”與“美學”——以美學的方式，詩意的畫面，甚至幻想中的鏡頭來表現人性暴力面和暴力行為 。
? 暴力美學已成為現代電影中的一個流派 ：吳宇森、北野武 、昆汀·塔倫蒂諾。
2. 吳宇森——暴力美學宗師
? 暴力美學是服務于俠義精神和浪漫情懷的主題的，所以是東方審美觀，具體體現在吳宇森濃厚的江湖情結和英雄主義情結。
? 吳宇森常用慢鏡頭來表現激烈的槍戰戰場：溫柔的光線下，身著黑色風衣的殺手目光如炬，手持雙槍凌空飛身，槍口噴射出憤怒的火焰，槍林彈雨中，頭發同衣袂一起飄舞，潔白的鴿子如驚鴻般翻飛。將觸目驚心的搏殺、火拼，拍得浪漫、抒情。 ? 詩意的暴力。 3. 《英雄本色》
從1986年吳宇森自編自導了奠定自己地位的言志之作《英雄本色》，這部被冠以“英雄片”的電影在火爆的槍戰場面中初顯其“暴力美學”的特色。 4. 《新縱橫四?！?/p>
到吳宇森進軍好萊塢后執導的《新縱橫四?！?，則更體現了藝術與動作的完美結合，用吳宇森的話講：它是情與愛的延續、善與惡的較量，也是中西合璧的一次探索。
5. 《碟血雙雄》
《碟血雙雄》將吳宇森的“暴力美學”的精神更加發揚廣大 。 6. 《斷箭行動》和《變臉》
最出色的表現是在吳宇森的《斷箭行動》和《變臉》，尤其《變臉》 ，成為了“暴力美學”的一個里程碑式的作品 。 7. 北野武——“暴力美學”的實踐者
代表作《座頭市》中，暴力中也不乏人情的美，使作品具有的獨特的藝術效果。
8. 昆汀·塔倫蒂諾 ——“暴力大師 ”
? 把暴力美學完美地運用到了電影語言中。作品就有集東方暴力與西方暴力于一體的味道。尤其作品《殺死比爾》系列在全球掀起一場新的“暴力美學”熱。
? 代表作品
9. 作品：《落水狗》 ， 《殺死比爾》 ， 《天生殺人狂》 ， 10. 斯巴達三百勇士——“暴力”與“美學” ? 遠去的英雄，唯美的畫面 ? 男人的詩篇，女人的柔情 ? 血腥的展現，視覺的沖擊 ? 正義與邪惡的較量 ? 人物的扭曲化和變形處理 ? 神怪和妖魔的介入 ? 悲壯的陽剛之美
視聽語言元素—— 長鏡頭
1. 長鏡頭概念的歷史言說
? 長鏡頭概念是在安德烈·巴贊提出了電影本性之后，在對電影鏡頭建構的景深鏡頭理論中提出的。
? “長鏡頭”是后人，諸如卡斯比埃、安德魯斯、漢德遜、米特里、魏茨曼等人對巴贊的電影本體論、景深鏡頭理論的持續研究中，而形成的“巴贊的長鏡頭理論”的。
? 漢德遜——長鏡頭是“未經過剪輯的片斷，即我們稱作長鏡頭的東西” ? 麥茨——把景深長鏡頭與長鏡頭并列起來論述，稱長鏡頭是鏡頭一段落，把段落鏡頭與景深鏡頭分類表述。
? 魏茨曼——總結出長鏡頭一種美學功能：景深鏡頭與連續拍攝表現出完整地把握事件的追求。
? 卡斯比埃——長鏡頭的美學特征應該是時空完整、意義含糊，從各種角度看動作的可能性。
? 景深鏡頭理論的提出，巴贊是針對蒙太奇理論的，而這種景深鏡頭的美學原則是后來長鏡頭理論的美學內核和支柱。
? “若一個事件中主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用”——《蒙太奇運用的界限》
? 蒙太奇句式中的長鏡頭一般不單獨表現兩個以上的動作或事件，不具備獨立表述的功能。蒙太奇的表述職能產生于鏡頭與鏡頭之間相互關系的組合中。
? 長鏡頭的美學概念因此表述為：在一個統一的時空里不間斷地展現兩個以上的動作或一個完整事件的鏡頭。 2. 長鏡頭的源起
? 電影誕生與初創的影片都是由單鏡頭攝制完成的。梅里愛的電影在鏡頭形態上并沒擺脫這一原始模式。
? 鮑特、格里菲斯時代，蒙太奇的鏡頭組接和組合的敘述形式出現了，成為電影獨特的藝術表現形式，甚至開始將蒙太奇作為電影的本質對待。在不斷的電影實踐中，開始對這原則提出了質疑。(他們認為蒙太奇在他們的影片里只是剪輯手段)。
? 1921年，電影《北方的納努克》里的長鏡頭被電影史學家公認為開長鏡頭歷史先河的影片。 3. 巴贊的長鏡頭理論的形成
? 巴贊解析《公民凱恩》，首次提出景深鏡頭的結構方式。
? 惠勒的《我們生活的美好時代》則是自覺地以紀實方式表現二戰后復員軍人的生活和遭遇，以深焦距鏡頭呈現現實空間里不空間層面上同時發生的人物關系與行為。
? 讓·雷諾阿的《游戲規則》構造了現實主義電影的美學標本。 ? 意大利新現實主義電影，對好萊塢的戲劇電影提出全面挑戰。 4. 長鏡頭的表現形態 ? 景深長鏡頭
? 鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭 ? 段落鏡頭 ? 主觀長鏡頭 ? 靜觀長鏡頭 ? 舞臺紀錄式長鏡頭 ? 紀實性長鏡頭 5. 景深長鏡頭
長鏡頭的本源形態，即用廣角的深焦距鏡頭拍攝的單鏡頭。在景深長鏡頭的縱深多層面空間位置上，畫面以多涵義的形態展示在銀幕上，觀眾在觀賞時有選擇的自由。
6. 鏡頭內部蒙太奇式長鏡頭
? 由內部人物調度、攝影機運動和攝影機多角度變化綜合構成的。 ? 其形態特征是鏡頭內部的主體人物的動作貫穿始終。 7. 段落鏡頭
? 是對景深長鏡頭的擴展延伸，是在統一時間空間里不間斷地展現一個完整的事件。
? 段落鏡頭和景深長鏡頭的區別 8. 主觀長鏡頭
是以客體主觀化的形態表現的長鏡頭。表達的是以主人公或導演的主觀感受，不帶紀實性，是把表現客體主觀化了，或夸張、或變形、或虛幻，對展示人物的內心情緒，是一種很具表現力的鏡頭方式 9. 靜觀長鏡頭
也稱為卷畫式長鏡頭，鏡頭的位置與鏡頭表現的主體通常都保持在一個全景的固定距離上，鏡頭或靜或動，動也是在全景畫面的橫移中形成的畫卷式構圖的空間流動，觀眾的視覺感受也始終處于客觀的審視的狀態里。 10. 舞臺紀錄式長鏡頭
來自電影初創時的梅里愛的影片，將鏡頭固定在觀眾席正中機位，拍下整場的舞臺演出。被后人稱為舞臺紀錄片，意在用膠片紀錄、保留經典的戲劇演出，為戲劇與觀眾留存戲劇藝術的寶貴的歷史財富。 11. 紀實性長鏡頭
源于盧米埃爾的紀錄片，延伸演化到弗拉哈迪的《北方的納努克》，在新聞紀錄片與故事片里同時并存。
視聽語言元素—— 場面調度
1. 場面調度涵義
? 場面調度一詞出自法文，意為“擺在適當的位置”或“放在場景中”。最初用于舞臺劇，指導演對一個場景內演員的行動路線、地位和演員之間的交流等表演活動所進行的藝術處理。
? 由于電影和戲劇在藝術處理上具有某些共同性，場面調度一詞也被引用到電影創作中來，意指導演對畫框內事物的安排。
? 完全意義上的場面調度一方面指“對一場戲藝術處理的空間表現，即表現對象的空間位置的目的性，邏輯性與心理狀態使然的行動路線、方向范圍、對象空間位置，空間關系變化、環境氛圍及表現方式”;另一方面則是“運用攝影手段對其進行合乎表情達意，合乎美的規律要求的協調處理”。 2. 場面調度類型 ? 鏡頭的調度 ? 表現對象的調度
3. 鏡頭的調度
? 了解鏡頭的調度，除了景別等知識之外，還需要了解鏡頭的靜止及運動方式和特點。即固定畫面及運動鏡頭。 ? 固定畫面
? 五種主要的鏡頭運動方式
? 鏡頭調度的具體內容
? 固定畫面即機位不變，焦距不變，鏡頭光軸(上下左右)不變時拍出來的畫面。除非特殊效果，沒有那個影視作品少得了它。據統計，影視畫面中70%是固定畫面。其重要性可見一般。
? 許多學習影視攝像的人先從靜態攝影和拍固定畫面學起，是很有道理而且十分必要的。 4. 五種主要的鏡頭運動方式
? 推：推是焦距由大到小接近被攝體，畫面由大景別向小景別變化的過程。相當于人的眼神對某一點的集中。
? 拉：拉是與推相反的過程。拉鏡頭常常表現人或物與環境的關系，有的時候由于鏡頭最終拉出內容的未知性，它能產生意想不到的效果。 ? 搖：搖是機位不變，借助三角架或人本身，沿水平方向或垂直方向或二者兼有地變動攝像機鏡頭光學軸線的拍攝方式。搖有豐富的內容捕捉，上下左右搖，半圓搖或360度旋轉都是可以的。它意味注意力的轉移。 ? 移：移攝在正規的影視作品拍攝中通常是借助移動軌的，而對更多的人來說就得借助自己穩健的步伐了。移攝是攝像機本身發生位移而不是光軸的變化，如同一個人邊走邊看的效果。
? 跟 ：跟就是攝像機跟著被攝主體運動而同步運動進行的拍攝。它營造的是一種強烈的真實感。紀錄片拍攝曾流傳跟隨跟隨再跟隨的說法，現在的許多紀實類作品都常常出現跟鏡頭。 5. 鏡頭調度的具體內容
鏡頭的調度實際上可以分兩個層面，一是對單個鏡頭的調度，另一個層面則是對整場戲的整體調度。調度內容包括： ? 確定拍攝機位
? 選擇合適焦距
? 包括拍攝的角度，景別，視點等方面。
? 拍攝機位需要與劇中人物的運動軌跡密切配合，尋求最佳的表現人物行為，情緒及環境氛圍，空間特征的拍攝方位。
? 而在有較多人物的情況下必須牢牢將視點鎖定在主要表現對象上。 ? 所謂橫看成嶺側成峰，機位的確定對于鏡頭調度是重要一環。 6. 選擇合適焦距
廣角和長焦的表現力是明顯不同的。廣角適合表現大環境大場景，介紹空間關系。而長焦則可借助它在景深上的特點而突出主體或者強化畫面物體之間的距離關系。
7. 表現對象的調度
? 橫向調度：即演員從畫面的左或右方橫向運動; ? 正向或背向調度，即演員面向或背向鏡頭縱向運動; ? 上下調度：即演員從畫面上方或下方垂直向相反方向運動;
? 斜上斜下調度：即演員在畫面上方或下方沿與鏡頭垂線成夾角的線路向反方向運動
? 環形調度：即演員在畫面中作環形運動; ? 無定形調度：即演員可在畫面上自由運動。
演員調度的著眼點，不僅在于演員在畫面中構圖的美感，還應遵循人物特定情景下的動作邏輯。
8. 場面調度的主要作用
? 豐富畫面語言和造型形式，增強電視畫面的概括力和藝術表現力。 ? 渲染氣氛，通過場面調度創造特定的情境和藝術效果。
? 通過鏡頭的場面調度，可從多方位、多層面去觀察事物的發生和發展，鏡頭組接后可產生特定的意義。 ? 場面調度有助于對節目節奏的把握，有助于形成畫面的節奏變化。 ? 通過鏡頭的運動和鏡頭內的人物的運動，可以形成長鏡頭紀實性拍攝。 ? 通過鏡頭的編輯，場面調度可以使電視的時空產生突破性的變化尤其是現代編輯手段的更新，使其功能得到進一步的加強。
9. 軸線定義
? 指在影視場面調度中，攝像機在拍攝和處理兩個以上的人物動作方向以及相互之間交流時候，人物之間的一條假定的直線。 ? 方向軸線和關系軸線
視聽語言元素—— 聲音
1. 聲音的基礎知識
聲音就是機械能造成的振動在物質中以波的形式傳播 ： ? 頻率 ? 波長 ? 周期 ? 幅度 ? 速度 2. 頻率
? 人耳能聽到的頻率范圍大致在20HZ----20KHZ之間;一般音樂的頻率范圍大致在40HZ-----5KHZ之間;人說話的頻率范圍大致在100HZ----8KHZ之間。
? 聲音的頻率越高，其音高也就越高，聲音的頻率是決定音高的唯一因素。
? 聲音的大小與頻率無關，它與波幅有關，也就是說聲波蘊含的能量越多聲音就越大。
3. 波長
? 聲音波長=聲速/頻率，故頻率高的聲音波長短，因而較“小”。反之，頻率低的聲音波長長，因而較“大”。
? 聲音其實是一種波，可以說是聲波，常溫下人耳能聽到的聲音波長范圍約1.70mm～17.0m 。 4. 幅度
? 聲波的幅度是通過它產生的壓力來度量的 。
? 人耳可以感知的聲音振幅范圍很大，所以我們衡量聲波的振幅的時候，取對數之后以分貝為單位記錄。
? 人耳可以感知的最弱的聲音的振幅大約是20µPa(20微帕)。 5. 速度
? 聲速依賴于聲波傳播的介質，聲速是介質的特性，和聲波本身無關。
? 一般來說聲速和介質的硬度密度比的平方根成正比，這些物理特性會隨著周圍環境的變化而變化，并且進一步造成聲速的變化。
? 例如氣體中的聲速就依賴于氣溫?？諝庵械穆曀俅蠹s是345m/s，水中是1500m/s，鋼鐵中大約是5000m/s。
6. 聲音的空間
空間中傳播的聲音具有空間性質，它可以用來表征它所處的那個空間的特點，在視聽藝術中，聲音成了塑造空間的手段，加強了影視空間的立體感、層次感和運動感：
? 進大遠小的視覺法則在聲音依然有效。 ? 聲音的交混
? 畫外音提示畫外空間的存在，也可以暗示畫外空間的性質。 7. 影視中聲音的類型
? 人聲：人聲的音高、音響、力度、節奏、對話、內心獨白和解說詞。 ? 音響：動作音響、自然聲、機械聲和環境聲 ? 音樂 8. 音樂
? 在影視中，音樂主要分為主觀性音樂和客觀性音樂。 ? 音樂具有建構形象的作用。
? 音樂在影視中的使用方法(不要濫用) 9. 聲音與畫面的關系
? 聲畫對應：畫面內有人物或物體的動作，產生了有聲源現象。
? 聲畫分立：畫面內無聲源，傳來的聲音與畫面不對應，形成各自分立的現象。
? 聲畫對比：聲音與畫面形成強烈的對比和反差。
視聽語言文字形式—— 分鏡頭稿本
1. 鏡頭、鏡頭組、分鏡頭
? 鏡頭——是影視畫面敘事和表意的基本單位，是指攝像機(攝影機)從開始拍攝到結束拍攝這段時間內所拍攝的相連的電視畫面。
? 鏡頭組——將兩個或者兩個以上的鏡頭組接起來，能夠表達一個完整的意思的鏡頭集合就是鏡頭組。
? 分鏡頭——把文字稿本內容分切成一系列可以拍攝的鏡頭稱為分鏡頭。 2. 分鏡頭依據
? 依據人的視感知規律 ? 依據蒙太奇組接原則
3. 視感知規律是人的一種心理現象，諸如人的視覺暫留原理、完型心理和似動現象等，它們都是進行鏡頭分切和組接的依據，即在進行鏡頭景別、角度、時間等設置和變化時，要充分考慮到接受對象的心理需求和接受過程，盡量能夠讓他們看得清、看得全和看得準。
4. 依據蒙太奇組接原則
? 將兩個或兩個以上的鏡頭通過不同的順序組接起來將會產生新的涵義，即“1+1﹥2”的原理;
? 利用蒙太奇可以對拍攝對象和攝像機的運動進行設置和把握，形成鏡頭運動的形式、造型功能和持續時間，從而創造影片特有的敘事節奏; ? 利用蒙太奇的剪輯方法可以創造影視假定性的熒幕時空，根據敘事和主題的需要，對時間和空間進行自由的壓縮和擴展;
? 利用蒙太奇將聲音與畫面有機結合，構成聲畫同步、聲畫分立和聲畫對比聲畫結合的形象。
5. 分鏡頭稿本概念和內容 ? 概念：將文字稿本所要表達的畫面意義區分出一個個可供拍攝的鏡頭，再將分鏡頭的內容記錄在一種專用的表格上，為節目的拍攝錄制作參考和應用，這種稿本稱為分鏡頭稿本。
? 內容：
① 一個個具體形象的可供拍攝的畫面鏡頭; ② 鏡頭之間的組接技巧以及相應的鏡頭組; ③ 對應鏡頭的解說詞;
④ 對應鏡頭組、場面和段落的音樂與音響 。 6. 分鏡頭稿本
? 機號：在使用多機拍攝時候，表明信號的來源是來自哪臺攝像機。 ? 鏡號：鏡頭的順序編號。
? 景別：特寫、近景、中景、全景等。
? 技巧：主要包括鏡頭的運動形式和鏡頭的組接技巧，比如鏡頭的推、拉、搖、移、跟等，特技的淡入、淡出、硬切、疊化等。 ? 畫面內容：以文字形式對畫面的描述。
? 長度(S)：鏡頭的拍攝時間，通常以秒為單位。
? 解說詞：以文字稿本為依據，對相應鏡頭及鏡頭組的文字闡述。 ? 音樂：與主題相匹配的音樂的內容、風格并標明其起始位置。 ? 音響：現場的效果聲。
? 備注：對一些拍攝內容所做的特殊要求。 7. 清者大學士王國維之讀書三境界：
? 昨夜西風凋敝樹，獨上高樓，望盡天涯路; ? 衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴;
? 眾里尋它千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。
8. 對于影視創造來說，從你的理解角度來說，上面那個因素顯得更為重要，然后對它們進行排序，須滿足：
① 依據當前中國特有的電影市場的雙軌制運行機制;
② 依據當前中國受眾(心理狀況、生活習慣、經濟收入、職業、地域、年齡等)的特點。 ③ 宣傳炒作 ④ 導演 ⑤ 劇本 ⑥ 國外獲獎 ⑦ 明星
視聽語言重點
1 .電影發展的幾個階段：
⑴電影的誕生與初創期(1895—1928)
⑵電影的發展期(1929—1945年) ⑶電影的成熟期(1946—80年代) 2 .電影的誕生與初創期(1895—1928)：梅里愛 、法國和德國的先鋒派、、格里菲斯、愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金等。
電影的發展期(1929—1945年)：有聲電影和彩色電影的問世、戲劇電影時代、奧遜—威爾斯和讓—雷諾阿對戲劇電影的挑戰、好萊塢“黑盒大使”在世界電影市場的主宰。 電影的成熟期(1946—80年代)： ⑴意大利新現實主義電影 ⑵法國新浪潮
⑶現代主義電影潮流
⑷現代藝術電影和數字電影 3 .電影內涵：
? 電影是由現代科技手段與工具(材料)制造和傳播的，銀幕上呈現的活動圖像。 ? 電影是一種新型的現代文化
? 電影是現代大眾傳播媒介
? 電影是一種新型的藝術
4 .媒介發展的四個階段：
? 身體語言時代
? 口頭語言時代
? 文字語言時代
? 視聽語言時代
5 .媒介內涵：
? 媒介是那些延伸人類器官的所有工具、技術和活動，它的范圍是很廣泛的。
? 媒介是訊息包含著這樣兩個含義
? 一種媒介的產生會在社會中產生新的行為標準和方式 。
? 媒介之間是互相關聯的 ，一種媒介注定是另一種媒介的內容 。 6 .媒介的分類
⑴一類是身體媒介——以人的生理器官為媒介材料的媒介，主要表現為舞蹈、唱歌等; ⑵一類是再現性媒介——運用文字、線條、色彩等間接性符號來表達意義，主要表現為文學、美術、樂器等。 7 .大眾傳播媒介內涵：
專指傳播和復制信息符號的機械和有編輯人員的報刊、出版社、廣播電臺、電視臺等類的傳播組織參與的傳播渠道(媒體)。 8 .現代大眾傳播媒介媒體類型
現代大眾傳播媒介廣義上包括：電話、電報、廣播、電視、電影、錄像帶、錄音帶、CD、VCD、DVD、游戲機、手機、BP機、電腦網絡等。 9 .現代大眾傳播媒介特點
? 傳播速度快、傳播面廣、傳播的信息量大;
? 改變了傳統傳媒在同一空間傳播與接受的局限 ; ? 信息符號的編碼與傳遞的直線性
10 .視聽媒介的媒介材料
視聽媒介的每一個過程都與能量形式光波和聲波有關，如果沒有光波和聲波，視聽媒介是無法完成自己的使命，因此我們可以說，光波和聲波是視聽媒介的材料。 11 .視聽媒介基本特性：記錄性 12 .視聽媒介的紀錄功能
? 影響生活
? 影響政治
? 影響經濟
13 .視聽思維
⑴從思維形態來看 ，視聽思維不屬于概念思維 。 ⑵視聽思維不是線性思維，應打破文學線性思維的習慣。 14 .視聽語言含義
所謂視聽語言是指“影像和聲音按照選定的敘事方式組織安排成符號和象征體系”，從這個定義可以看出，視聽語言涉及三個內容，影像(包括聲音)、敘事與符號和象征體系。 15 .電影與人的視覺心理現象
? 視覺暫留原理 ? 似動現象 ? 完型心理 16 .視覺暫留原理
⑴人眼在某個視像消失后仍可使該物象在視網膜上滯留0.1-0.4秒左右。(視覺暫留原理)。 ⑵電影正是根據這種“視覺暫留”理論,以每秒24格畫面勻速轉動,使一系列靜態畫面因視覺暫留作用而填沒畫面間的空隙,造成一種連續的視覺印象,產生逼真的動感。
17 .似動現象
⑴人們把客觀上靜止的物體看成是運動的，或者把 客觀上不連續的位移看成是連續運動的現象。
⑵人們在電影銀幕上看到的物體運動，是由影片上一系列略有區別的靜止畫面產生的，這種運動叫動景運動。 18 .電影幻覺特點
⑴熒幕形象的形成是在大腦中而不是在眼睛里; ⑵電影幻覺是一種本能的生理和心理效應;
⑶對電影的幻覺的感應和認同不需要特別的學習。 19 .視聽語言的特點
? 鏡頭沒有最小的信息單位; ? 視聽媒介是一種單向交流媒介;
? 視聽語言的基本規律是模擬人的視聽感知經驗; ? 視聽語言是一種創造性語言。 20 .視聽語言和文學語言
文學的敘事模式、修辭手法在電影中得到了廣泛的應用;同時，文學憑借影視的傳媒性質和功能來恢復和擴大自己的地位。 21 .視聽語言和文學語言的區別
? 文學是靜態的，需要審視;影視是動態的，只留下深淺不一的印象。
? 文學在作家的腦海中構成他的全部感知經驗的選擇因素;影視用攝影機(攝像機)和錄音機進行視聽感知經驗的選擇。
? 文學是對事件和人物的一種描寫;影視是觀眾眼前的一種存在。 ? 文學隱喻需要修飾語;影視紀錄的精確性和具體性取消了形容詞。
? 文字可以表現人的內心活動;影視停留在表象、外部或表象化的內心活動。 ? 文學的空間是線性的;影視的空間是立體的。 ? 文學的時間是間斷的;影視的時間是有時值的。 ? 文學常常要為讀者設置一個第三者的觀看者;影視中看的效應直接發生在觀眾身上，無需另設一個看者來傳達看的效應。
22 .根據視距遠近：遠景，全景，中景，近景，特寫 23 .根據攝影機(攝像機)的拍攝方法
? 固定鏡頭
? 運動鏡頭(推、拉、搖、移、升降) 24 .從《花樣年華》看王家衛的鏡頭語言
? 王家衛使用移鏡頭的一個作用是過場。
? 王家衛使用移鏡頭的另一個作用是渲染情節 。
? 《花樣年華》中的另一個移鏡頭，可能大家的印象會和我一樣深刻。 ? 王家衛的鏡頭不移動的時候 ，我們看到的基本上都是固定鏡頭 。 ? 而在這些固定鏡頭里，最美麗的畫面也是用全景來表達的。 25 .拍攝角度：幾何角度，心理角度
26 .幾何角度指的是拍攝機位與被攝對象之間形成的客觀位置和角度關系，它代表了直接觀察的視點 ：
1.垂直方向拍攝角度 ：平角度，俯角度，仰角度 2.水平方向拍攝角度
27 . ⑴攝像機鏡頭在被攝主體的正前方與被攝物件形成0度角。
⑵可以明顯表現被攝對象的正面特征和橫向線條。
⑶畫面縱深方向透視效果不顯著，畫面立體感和空間感較弱 。 28 . 空間概述
? 生活中，“空間”是一個與距離有關的概念。如：廣闊的空間、無限的空間、狹窄的空間、個人空間等等。人在不同空間環境中會產生不同感受。
? 在視覺藝術中，“空間”是藝術家運用視覺元素創造出的一種錯覺效果，而非生活中事物間真實的距離和深度。但是，這種空間錯覺同真實的空間環境一樣能夠影響人的情緒和感受。
? 在造型藝術中，空間既可以作為藝術要素存在，也可以把它看作是各種要素的產物。 ? 平面藝術空間的課題是如何在平面上假想地表現三度空間。 29 .空間：裝飾性空間，立體空間 30 .裝飾性空間
? 裝飾性空間是指當藝術家把一些視覺元素增加到一個二維的平面上時，所產生的錯覺可能仍然是平面的或“裝飾性”的。 ? 嚴格意義上的裝飾性空間是不存在。因為在一個繪畫平面上加上任何一個視覺元素，馬上就產生出一種深度感。
? 裝飾性空間多見于原始藝術、古代埃及、中世紀歐洲、古代中國以及現代主義繪畫藝術。
31 .立體空間
? 兩個含義：一是在二維平面上創造三維幻覺空間;二是三維藝術形式，如建筑、雕塑等。
? 一件強調深度空間的藝術作品否定畫面的平面性，而著力于在一個二維的平面上創造出“真實的空間”錯覺。觀眾看畫如同面對真實的空間環境似的。
32 .視聽語言中空間的特性
視聽語言的空間與現實空間是不一樣的，有其特殊性存在，主要表現為二重性，即二維空間和多維空間：
? 銀幕的物理空間
? 銀幕中影像的三維空間 ? 聽覺空間
33 .視聽語言空間類型：畫內空間，畫外空間 34 .畫內空間
? 主要指畫框之內，即銀幕四個邊框之內映出的環境空間。 ? 畫內空間是有限的和無限的組合。
? 畫內空間是真實空間和非真實空間組合而成。 35 .畫外空間
畫外空間是指銀幕四個邊框之外所存在的空間，它是觀眾視覺看不到的空間，只是憑借想像感知的空間。
36 .形成影視畫外空間的常用手段
? 人物或者拍攝對象的出入或者運動 ? 不完整或者不平衡的取景 ? 人物向外觀看的視線
? 畫外人或者物在畫內空間的投影 ? 使畫面滯留足夠的時間 ? 畫外聲音
? 攝影機運動
37 .空間語言
? 空間的假定性 ? 空間的象征性 38 .空間的功能和作用
編導視聽語言基礎范文第3篇
大 綱
課程編碼：10126473 總 學 時：64學時 理論學時：32學時 實踐學時：32學時 總 學 分：4學分 理論學分：2學分 實踐學分：2學分
第一章 視聽語言概論
教學目的：
1. 通過講授視聽語言的定義，使學生對視聽語言的存在及概念形成正確的認識。
2. 通過欣賞影視作品，使學生正確掌握視聽語言的特征，逐漸對電影藝術形成一定的感性認識。
3. 通過欣賞影視作品，使學生對視聽語言的分類、特點、發展歷史及其流派形成正確的認識，進而調動學生的學習積極性。
教學重點：
1. 電影藝術的基本特征 2. 視聽語言與造型語言的異同 3. 視聽語言的特點
4. 視聽語言的發展歷史及其流派
教學難點：
1. 視聽語言與其它語言的異同 2. 視聽語言的特點
教學方法：
運用講授結合多媒體的教學方法
教學課時：
4課時
作 業：
簡 答：
1. 電影藝術的基本特征有哪些?
2. 電影藝術早期發展歷程中的關鍵人物及貢獻? 3. 視聽語言的特征有哪些? 4. 動畫電影的起源
第二章 鏡 頭
教學目的：
1. 通過講授鏡頭的基本概念，使學生對影視動畫鏡頭的職能及概念形成正確的認識。
2. 通過分析經典的影視作品，使學生正確掌握影視動畫鏡頭的景別理論，并逐漸對電影藝術形成一定的感性認識。
3. 通過分析經典的影視作品，使學生考慮如何控制鏡頭形成影視動畫特有的畫面，進而將鏡頭理論逐步過度到實際運用。
教學重點：
1. 鏡頭的職能及概念 2. 鏡頭景別的分類
3. 鏡頭的拍攝及焦距、焦點的處理
教學難點：
1. 鏡頭與畫面的關系 2. 鏡頭與電影敘事的關系
教學方法：
運用講授結合多媒體的教學方法
教學課時：
12課時
作 業：
簡 答：
1. 簡要分析攝影機鏡頭運用的五個可控因素及其特點? 2. 簡要分析攝影機鏡頭運用的五個可控因素的內在聯系?
3. 簡要分析美國電影《勇敢的心》中英軍與起義軍交戰的場景拍攝鏡頭的運用?
第三章 鏡頭語言
教學目的：
1. 通過講授蒙太奇的原理及其理論，使學生對影視動畫鏡頭的認識更加全面、深入，并逐步養成使用鏡頭敘述思想與內容的習慣。
2. 通過講授長鏡頭理論，使學生在鏡頭理論上更加豐富，并逐漸對電影藝術的鏡頭語言形成一定深度的認識。
3. 通過對蒙太奇與長鏡頭的比較與分析，使學生進一步完善鏡頭語言的理論知識，進而將理論知識指導實踐。
教學重點：
1. 蒙太奇產生的原理與依據 2. 蒙太奇產生與發展的過程 3. 蒙太奇的藝術功能與作用 4. 長鏡頭理論
5. 蒙太奇與長鏡頭的比較與評價
教學難點：
1. 長鏡頭理論的原理
2. 蒙太奇與長鏡頭的比較與評價
教學方法：
運用講授結合多媒體的教學方法
教學課時：
12課時
作 業：
簡 答：
1. 簡要回答蒙太奇的基本原理及其特點? 2. 簡要回答長鏡頭的基本原理及其特點? 3. 簡要分析蒙太奇與長鏡頭的異同?
4. 簡要分析美國電影《辛德勒的名單》、《勇敢的心》中蒙太奇手法的運用?
第四章 軸 線
教學目的：
1. 通過講授軸線的基本概念，使學生對影視動畫鏡頭的職能及概念形成正確的認識。
2. 通過分析經典的影視作品，使學生正確掌握關系軸線與運動軸線在影視拍攝中的運用，并逐漸對影視的拍攝形成一定的感性認識。
3. 通過分析經典的影視作品，使學生思考如何通過關系軸線拍攝影視動畫中人物對話交流的場面，進而引導學生如何通過鏡頭揭示人物內心活動。
教學重點：
1. 雙人對話場面 2. 三人對話場面 3. 對話場面分鏡頭技巧
教學難點：
1. 多人對話場面 2. 運動軸線的處理
教學方法：
運用講授結合多媒體的教學方法
教學課時：
4課時
作 業：
簡 答：
1. 簡要回答關系軸線與運動軸線的定義? 2. 簡要回答雙人對話具體應用?
3. 簡要分析美國電影《辛德勒的名單》中軸線的運用?
第五章 場 面 調 度
教學目的：
1. 通過講授場面調度的基本概念，使學生對影視動畫鏡頭的場面調度概念形成正確的認識。
2. 通過分析經典的影視作品，使學生正確掌握場面調度在影視拍攝中的運用，并逐漸對影視的拍攝、場面調度形成一定的感性認識。
3. 通過分析經典的影視作品，使學生思考如何通過鏡頭場面調度推動故事情節的發展，進而引導學生如何通過鏡頭場面調度揭示人物內心活動。
教學重點：
1. 場面調度的概念 2. 鏡頭場面調度的技巧 3. 縱深場面調度的技巧
教學難點：
1. 鏡頭場面調度的技巧 2. 縱深場面調度的技巧
教學方法：
運用講授結合多媒體的教學方法
教學課時：
4課時
作 業：
簡 答：
1. 簡要回答場面調度的概念? 2. 簡要回答鏡頭場面調度的技巧?
3. 簡要分析美國電影《辛德勒的名單》、《勇敢的心》場面調度的運用?
第六章 剪 輯
教學目的：
1. 通過講授剪輯的基本概念，使學生對影視動畫剪輯的職能及概念形成正確的認識。
2. 通過分析經典的影視作品，使學生正確理解剪輯的重要性。
3. 通過分析經典的影視作品，使學生思考如何通過剪輯的技巧推動劇情的發展，突出人物性格，進而引導學生如何通過剪輯揭示人物內心活動。
教學重點：
1. 剪輯的形成與定位
2. 剪輯的性質、任務、作用和目的
教學難點：
1. 剪輯的形成與定位
2. 剪輯的性質、任務、作用和目的
教學方法：
運用講授結合多媒體的教學方法
教學課時：
16課時
作 業：
簡 答：
4. 簡要回答剪輯的形成與定位?
5. 簡要回答剪輯的性質、任務、作用和目的? 6. 簡要分析剪輯在美國電影《勇敢的心》中的
第七章 影 視 聲 音
教學目的：
1. 通過講授影視聲音的基本概念，使學生對影視聲音的重要作用形成正確的認識。
2. 通過分析經典的影視作品，使學生正確掌握影視聲音的使用技巧，并逐漸對影視聲音形成一定的感性認識。
3. 通過分析經典的影視作品，使學生能根據影片主題的需要，合理地選擇與運用聲音元素，進而引導學生如何通過聲音揭示人物內心活動。
教學重點：
1. 影視聲音的分類 2. 聲音在電影中的發展 3. 影視聲音的功能與運用 4. 聲畫關系
教學難點：
1. 影視聲音的功能與運用 2. 聲畫關系
教學方法：
運用講授結合多媒體的教學方法
教學課時：
8課時
作 業：
簡 答：
1. 簡要回答影視聲音的分類? 2. 簡要回答影視聲音的功能與運用?
編導視聽語言基礎范文第4篇
這是一部描寫友誼與對立、忠誠和背叛等人性沖突的黑幫史詩電影，導演一改好萊塢傳統西片的格局，以獨特的視角塑造了美國黑社會人出生入死的人物形象。影片頗有氣勢，暴力的描繪有一種詩意。時間跨越40年，從經濟大蕭條、禁酒令到第一次世界大戰等重大事件均作為背景。影片只選取原作中的幾個人物和幾件事件，采用典型的好萊塢敘事結構。所不同的是，影片的時空結構處理頗有特色，通過主人公的回憶將故事逐漸展開。
《美國往事》有很多更深層的思想在里面，影片三個多小時的片長所容納的是一段較長的歷史，里面的厚重讓我在看完影片后想了很多?！睹绹隆诽N涵了很多沉重的東西，從人們反抗大環境到人性光輝的體現，從友情到愛情，有很多殘酷的東西。
音樂在這部影片起著重要的作用。觀眾在欣賞影片的始終，無時不在感受音樂的力量。長迪吹出緩慢、哀怨的而略帶懷舊的情調。無論是黛布拉舞蹈場面，窮孩子搞惡作劇的場面，還是搶珠寶店時面條對卡蘿爾施暴的場面，無不伴隨著優美的旋律，音樂的作用旨在闡釋主題，用音符去述說一段值得回憶的往事。“上帝賜福美國”、“夏日時光”、“昨天”、“日日夜夜”等歌曲和配樂無不再現了敘事的年代，增加了影片的真實感。 影片的攝影相當講究，畫面的明暗處理十分得體?；貞浀溺R頭，多采用近似黑白的攝影，有些場景畫面非常明亮，場面出人意料的豪華。
面條的自我逃避，如影片的首尾所暗示，他的一生就像鴉片，是場幻夢。
他一直在逃，卻始終被過去追殺，被影子纏繞。鴉片館里無人接聽的電話鈴聲，讓他想起向警居的告密，這告密把三個朋友送向了死亡;仇人的追殺，讓他坐上離開家鄉的列車，這列車把他送向了35年的逃亡;“貝利”部長的請柬，讓他看到掩蓋過去的面紗，這面紗幾乎欺騙了他的一生;即使Max的出現使真相大白，他也仍然不愿承認35年前的一幕是場戲，仍然不愿承認眼前就是奪走他一切的曾經的摯友，他悲愴到欺騙自己。最后，年邁的面條仿佛又回到35年前的鴉片館，他躺在床上，靜靜的等待那無人接聽的電話鈴聲，但電話沒有響。于是他面對鏡頭，露出了笑容。一切的悔愧和傷痛，被幻夢洗清。
幻象消滅是人生里命定的悲劇„„轉瞬間，或許，便已斂息了最后的焰舌，只留存有限的余燼與殘灰，在未滅的余溫里自傷與自慰。
沒有哪部電影把友誼的忠誠與背叛寫的如此滄海桑田。
一切都無法言說。
編導視聽語言基礎范文第5篇
語言分析
巖井俊二的處女作《情書》一上映便迅速引起轟動，這也是我們最熟悉的一部巖井的作品。它具有典型的日系風格，畫面似乎總是高光、過曝，使得顏色褪去了一部分色彩，顯得清新淡雅?！肚闀氛沁@樣一部純凈的有關純愛、有關死亡、有關追憶的電影。 博子在參加未婚夫男藤井樹(以下簡稱男樹)的悼念祭奠時，偶然抄下他中學紀念冊上以前的地址。本來是不抱期望地寄了一封信過去，寥寥數字以寄托哀思，沒想到居然收到回信，而且落款正是“藤井樹”的名字。于是輾轉周折了幾番，終于明白，對方是和男樹中學同班同名同姓的女孩。兩個女子通過書信，女藤井樹(以下簡稱女樹)將封存在記憶深處的有關男樹的“美好”回憶一一傾訴，也讓博子得以了解未婚夫不為她所知道的一面。
由中山美惠分飾博子和女樹這兩個雖然相貌相似性格卻相距甚遠的角色，這就為影片設置了障礙，博子和女樹不能夠相見出現在同一個畫面中。故事結構和導演的設計巧妙地避免了二人相撞。博子與女樹的通信往來，女樹對男樹的回憶刻畫，加之影片三重線索插敘展開的敘事手法，共同構成了這一穩固而奇妙的三角關系。片中博子專程到小樽想要見一見女樹未果，導演設計了一個非常巧妙的鏡頭，在喧鬧的路口，博子輕聲呼喚了一句“藤井小姐”，已經騎車駛過的女樹停下轉身回頭，此時鏡頭固定幾秒，在所有觀眾都以為她們就此相見時，鏡頭切到全景，人潮撲擁過來，將博子淹沒。女樹沒有看見博子，博子卻清楚地看到了與自己相貌相似的女樹，從而得知了男樹選擇自己的真正原因。她也怨恨過，但是到了最后，博子沖著埋葬著男樹的遠山一遍一遍撕心裂肺地大喊“你好嗎?我很好!”時，一切都釋然了，她不再念念不忘，不再怨恨，放下了一切對過往的懷戀，真正地與之告別。
整部電影就是一場對逝去時光的祭奠——逝去的故人、逝去的青春、逝去的朦朧的愛情。但是就日本的傳統文化來講，美好的事物中也總隱藏著幽怨和死亡的氣息。日本有著“春日的櫻花婀娜多姿，但其根下總埋著尸骨”的典故。該片雖如一首散文詩一般優美，但其中也處處藏匿著死亡的氣息。男樹的祭奠典禮、女樹的感冒、女樹父親的過世、凍死在冰雪中的蜻蜓、舊屋搬遷、搶救女樹等等這一系列傳達著死亡訊息的符號貫穿著影片始終。幾乎在巖井俊二的所有影片中，他都試圖從不同角度剝開死亡的面紗，《莉莉周》中的斗毆，《夢旅人》中的意外和手槍。影片中，博子和女樹都籠罩在死亡中。尤其要講的是女樹在醫院看病的場景。她靠在座位上睡著了，依稀聽到護士在叫“藤井樹”的名字。走廊的盡頭突然被照亮，一輛無人推扶的病床從拐角處駛來，畫面快速剪輯了兩三次，病車越來越近，女樹看到上面躺著的是正在被搶救的父親，她與父親站在走廊的兩端，此時導演運用了補償鏡頭(希區柯克鏡頭)，攝影機一邊后退一邊使用快速向前變焦鏡頭，畫面突然變形，樓道空間被拉長，樹奔跑起來，鏡頭跟隨在她身后，左上右下地來回搖擺，時不時切換她的側臉與背影，當女樹推開搶救室的門，畫面突然切換到少女藤井樹與少年藤井樹的那次告別和中學開學時點名的情景。她夢中見到的人都已逝去，她的那段青春記憶也已逝去，現在她開始慢慢回想起來。然而死去父親的妹夫忘記大哥的忌日，少女藤井樹在父親的葬禮日輕快地在雪地上滑冰，在忌中見到前來還書的男樹露出燦爛的笑容……在這部影片中，巖井俊二將對死亡的寫照處理的十分唯美，哀而不傷。
電視臺出身的巖井俊二在電影的拍攝上也諸多沿用了拍攝電視的手法，如現場報道式的跟拍、多機位跳切。從傳統上來講，為了創造電影畫幅內，角色之間、場景之間的立體感與空間感，進行角色的走位調度，縱深構圖安排，都是非常重要的事情，需要一系列的技術手段來達到這些目的，比如軌道的安排、變焦鏡頭的細微調整，以及燈光的精巧擺放，都是所謂現場調度所必須明確的工序。但是巖井俊二另辟蹊徑，并不想一味的使用業已成熟的方案，而是大量地使用廣角鏡頭，大量地進行非正常的多主光源布光，大量地進行機位的靈活變換，以一種高效省時省力，但是同時能帶來一種莫名的臨場感的方法，進行了大量的嘗試。影片中，導演使用淺景深鏡頭對中山美惠的表演進行詮釋，使得觀眾能夠更加貼近人物。在構圖上，既可以看到符合標準構圖原則的穩定畫面，也可以看到故意打破平衡的畫面。人與景物相呼相應，景物的及時出現總能填補人物語言的短暫缺失，使得畫面具有極強的流動性。
在色調的運用上，我們可以明顯看到，在講述博子的這條線索時，畫面是冷色調，到處充斥著漫無邊際的皚皚白雪。影片的開始，一個長鏡頭，博子從雪地里起身，從離畫面很近一直走到山下看不到人影，畫面只有雪白和青黑兩種色彩，博子的著裝也以冷色系為主。直到秋葉先生向博子示愛的場景，才出現了桔紅的火光;在講述女樹這一線索時，由于是冬季的小樽，處處被大雪覆蓋，色調仍然偏冷，但好過博子;只有在回憶少年時期的畫面，猶如宮崎駿的動畫片一樣色彩鮮艷。此時，配樂也由哀婉的鋼琴曲轉變成活潑輕快的小提琴曲。導演用暖色調描摹回憶，用冷色調書寫現實，形成鮮明對比，引導觀眾對這段回憶更加關注，其對于往昔的留戀和追憶可見一斑。
在用光方面，巖井俊二有著自己獨特的理念。高光、逆光拍攝，這種在其他攝影師看來是自殺的行為，卻成為他招牌式的電影風格。這樣的手法，在《情書》以及《關于莉莉周的一切》等作品中均有體現。從攝影角度來看，所謂逆光攝影，是一種有別于正常攝影的技法，因為它所描繪的最終成品并不是人眼正常情況下能夠識別的。一般來說，逆光攝影的最明顯標志就是剪影，因為往往背景曝光級數高于前景，背景正常曝光，缺少光線的前景就會漆黑一片。而正常的肉眼觀察是看不見這一現象的，因為人眼會自動調節，保證注視區域的亮度信息完整。巖井俊二所使用的逆光技巧，是在此基礎上的延伸，統一提高曝光量，從而能夠看清人物的面孔，同時讓人物的輪廓融化在稍微曝光過度的背景中。這個是接近肉眼觀察的效果，而且是廣泛存在于生活中的狀況。一般電影會在電影布光上下很大功夫，通過4到5個角度的光線，塑造起在美術上十分正確的人物形象，但也因此喪失了真實性。而逆光，可以很好的充當主光源，同時淡化背景因素，突出演員的存在，真實性也大大增強。不矯揉造作，體現淳樸的美感，巖井的電影普遍存在這種傾向。同時，逆光是一種十分內斂的手段，這對于表現片中主角的心緒來說非常合適——男樹深沉內斂的性格，最終也沒有告白;女樹朦朧的好感卻也不了了之;博子壓抑的情感寄托。我注意到，《情書》中所有存在窗戶、門等會透光的地方，都無一例外地呈現出一種夢幻般的光線效果，是由于高光太過充足而導致的，人物經過也因此而被虛化，輪廓若隱若現變得不那么真實。最經典的一個畫面是，男樹靠在窗邊看書，身旁白色的窗簾隨風舞動，男孩在窗簾旁若隱若現。此時，光線從窗外打進來，男孩處于逆光的位置。若是普通拍攝，男孩的面目將會暗淡不清，導演于是做了補光的處理，使男孩的面孔足夠清晰而又與窗簾的高光部分形成對比，出現局部光斑的效果，亦真亦夢。女樹不經意地抬起頭，注視著沉默的少年，朦朧的情愫暗暗鋪開。
編導視聽語言基礎范文第6篇
語言分析
巖井俊二的處女作《情書》一上映便迅速引起轟動，這也是我們最熟悉的一部巖井的作品。它具有典型的日系風格，畫面似乎總是高光、過曝，使得顏色褪去了一部分色彩，顯得清新淡雅?！肚闀氛沁@樣一部純凈的有關純愛、有關死亡、有關追憶的電影。 博子在參加未婚夫男藤井樹(以下簡稱男樹)的悼念祭奠時，偶然抄下他中學紀念冊上以前的地址。本來是不抱期望地寄了一封信過去，寥寥數字以寄托哀思，沒想到居然收到回信，而且落款正是“藤井樹”的名字。于是輾轉周折了幾番，終于明白，對方是和男樹中學同班同名同姓的女孩。兩個女子通過書信，女藤井樹(以下簡稱女樹)將封存在記憶深處的有關男樹的“美好”回憶一一傾訴，也讓博子得以了解未婚夫不為她所知道的一面。
由中山美惠分飾博子和女樹這兩個雖然相貌相似性格卻相距甚遠的角色，這就為影片設置了障礙，博子和女樹不能夠相見出現在同一個畫面中。故事結構和導演的設計巧妙地避免了二人相撞。博子與女樹的通信往來，女樹對男樹的回憶刻畫，加之影片三重線索插敘展開的敘事手法，共同構成了這一穩固而奇妙的三角關系。片中博子專程到小樽想要見一見女樹未果，導演設計了一個非常巧妙的鏡頭，在喧鬧的路口，博子輕聲呼喚了一句“藤井小姐”，已經騎車駛過的女樹停下轉身回頭，此時鏡頭固定幾秒，在所有觀眾都以為她們就此相見時，鏡頭切到全景，人潮撲擁過來，將博子淹沒。女樹沒有看見博子，博子卻清楚地看到了與自己相貌相似的女樹，從而得知了男樹選擇自己的真正原因。她也怨恨過，但是到了最后，博子沖著埋葬著男樹的遠山一遍一遍撕心裂肺地大喊“你好嗎?我很好!”時，一切都釋然了，她不再念念不忘，不再怨恨，放下了一切對過往的懷戀，真正地與之告別。
整部電影就是一場對逝去時光的祭奠——逝去的故人、逝去的青春、逝去的朦朧的愛情。但是就日本的傳統文化來講，美好的事物中也總隱藏著幽怨和死亡的氣息。日本有著“春日的櫻花婀娜多姿，但其根下總埋著尸骨”的典故。該片雖如一首散文詩一般優美，但其中也處處藏匿著死亡的氣息。男樹的祭奠典禮、女樹的感冒、女樹父親的過世、凍死在冰雪中的蜻蜓、舊屋搬遷、搶救女樹等等這一系列傳達著死亡訊息的符號貫穿著影片始終。幾乎在巖井俊二的所有影片中，他都試圖從不同角度剝開死亡的面紗，《莉莉周》中的斗毆，《夢旅人》中的意外和手槍。影片中，博子和女樹都籠罩在死亡中。尤其要講的是女樹在醫院看病的場景。她靠在座位上睡著了，依稀聽到護士在叫“藤井樹”的名字。走廊的盡頭突然被照亮，一輛無人推扶的病床從拐角處駛來，畫面快速剪輯了兩三次，病車越來越近，女樹看到上面躺著的是正在被搶救的父親，她與父親站在走廊的兩端，此時導演運用了補償鏡頭(希區柯克鏡頭)，攝影機一邊后退一邊使用快速向前變焦鏡頭，畫面突然變形，樓道空間被拉長，樹奔跑起來，鏡頭跟隨在她身后，左上右下地來回搖擺，時不時切換她的側臉與背影，當女樹推開搶救室的門，畫面突然切換到少女藤井樹與少年藤井樹的那次告別和中學開學時點名的情景。她夢中見到的人都已逝去，她的那段青春記憶也已逝去，現在她開始慢慢回想起來。然而死去父親的妹夫忘記大哥的忌日，少女藤井樹在父親的葬禮日輕快地在雪地上滑冰，在忌中見到前來還書的男樹露出燦爛的笑容……在這部影片中，巖井俊二將對死亡的寫照處理的十分唯美，哀而不傷。
電視臺出身的巖井俊二在電影的拍攝上也諸多沿用了拍攝電視的手法，如現場報道式的跟拍、多機位跳切。從傳統上來講，為了創造電影畫幅內，角色之間、場景之間的立體感與空間感，進行角色的走位調度，縱深構圖安排，都是非常重要的事情，需要一系列的技術手段來達到這些目的，比如軌道的安排、變焦鏡頭的細微調整，以及燈光的精巧擺放，都是所謂現場調度所必須明確的工序。但是巖井俊二另辟蹊徑，并不想一味的使用業已成熟的方案，而是大量地使用廣角鏡頭，大量地進行非正常的多主光源布光，大量地進行機位的靈活變換，以一種高效省時省力，但是同時能帶來一種莫名的臨場感的方法，進行了大量的嘗試。影片中，導演使用淺景深鏡頭對中山美惠的表演進行詮釋，使得觀眾能夠更加貼近人物。在構圖上，既可以看到符合標準構圖原則的穩定畫面，也可以看到故意打破平衡的畫面。人與景物相呼相應，景物的及時出現總能填補人物語言的短暫缺失，使得畫面具有極強的流動性。
在色調的運用上，我們可以明顯看到，在講述博子的這條線索時，畫面是冷色調，到處充斥著漫無邊際的皚皚白雪。影片的開始，一個長鏡頭，博子從雪地里起身，從離畫面很近一直走到山下看不到人影，畫面只有雪白和青黑兩種色彩，博子的著裝也以冷色系為主。直到秋葉先生向博子示愛的場景，才出現了桔紅的火光;在講述女樹這一線索時，由于是冬季的小樽，處處被大雪覆蓋，色調仍然偏冷，但好過博子;只有在回憶少年時期的畫面，猶如宮崎駿的動畫片一樣色彩鮮艷。此時，配樂也由哀婉的鋼琴曲轉變成活潑輕快的小提琴曲。導演用暖色調描摹回憶，用冷色調書寫現實，形成鮮明對比，引導觀眾對這段回憶更加關注，其對于往昔的留戀和追憶可見一斑。
在用光方面，巖井俊二有著自己獨特的理念。高光、逆光拍攝，這種在其他攝影師看來是自殺的行為，卻成為他招牌式的電影風格。這樣的手法，在《情書》以及《關于莉莉周的一切》等作品中均有體現。從攝影角度來看，所謂逆光攝影，是一種有別于正常攝影的技法，因為它所描繪的最終成品并不是人眼正常情況下能夠識別的。一般來說，逆光攝影的最明顯標志就是剪影，因為往往背景曝光級數高于前景，背景正常曝光，缺少光線的前景就會漆黑一片。而正常的肉眼觀察是看不見這一現象的，因為人眼會自動調節，保證注視區域的亮度信息完整。巖井俊二所使用的逆光技巧，是在此基礎上的延伸，統一提高曝光量，從而能夠看清人物的面孔，同時讓人物的輪廓融化在稍微曝光過度的背景中。這個是接近肉眼觀察的效果，而且是廣泛存在于生活中的狀況。一般電影會在電影布光上下很大功夫，通過4到5個角度的光線，塑造起在美術上十分正確的人物形象，但也因此喪失了真實性。而逆光，可以很好的充當主光源，同時淡化背景因素，突出演員的存在，真實性也大大增強。不矯揉造作，體現淳樸的美感，巖井的電影普遍存在這種傾向。同時，逆光是一種十分內斂的手段，這對于表現片中主角的心緒來說非常合適——男樹深沉內斂的性格，最終也沒有告白;女樹朦朧的好感卻也不了了之;博子壓抑的情感寄托。我注意到，《情書》中所有存在窗戶、門等會透光的地方，都無一例外地呈現出一種夢幻般的光線效果，是由于高光太過充足而導致的，人物經過也因此而被虛化，輪廓若隱若現變得不那么真實。最經典的一個畫面是，男樹靠在窗邊看書，身旁白色的窗簾隨風舞動，男孩在窗簾旁若隱若現。此時，光線從窗外打進來，男孩處于逆光的位置。若是普通拍攝，男孩的面目將會暗淡不清，導演于是做了補光的處理，使男孩的面孔足夠清晰而又與窗簾的高光部分形成對比，出現局部光斑的效果，亦真亦夢。女樹不經意地抬起頭，注視著沉默的少年，朦朧的情愫暗暗鋪開。