基礎樂理范文第1篇
關鍵詞：純律,五度相生律,音系網,頻率比,音分值,均,宮,調
在浩瀚的音樂歷史長河中, 各個國家、地區、民族、種族都有著自身獨特的樂制發展體系。它同該民族的歷史、地理、語言、文字、宗教、習俗等都緊密相連。每一條音樂支流都是世界音樂大脈搏里不可缺少的瑰寶, 毫無優劣之分, 應當充分保護、尊重和繼承。
文藝是時代的反應, 如今十二平均律的廣泛應用, 不經意證實了它的實用性和強大生命力。然而我們不得不承認, 在以十二平均律為主體的一系列現代樂器上, 儼然已經失去了很多更為有益的審美價值。音樂是文學藝術的分支, 必須在廣大社會的范圍內吸納營養。十二平均律不是唯一的律制, 基礎樂理更不應該是為十二平均律量身定做的。在古往今來的歷史變遷中, 還有很多影響深遠的律制, 例如三分損益律、五度相生律、純律、阿拉伯伊朗四分之三音樂體系、印度二十二平均律、泰國平均律等等。這些燦若繁星的音樂藝術元素, 從未淡出過歷史舞臺。放眼世界, 音樂這個大百科全書包含太多值得關注、聆聽和解讀的文化?；A樂理這門學科本不應該這么簡單。
一、音名與律名
當今國際通用的音階中的音名C、D、E、F、G、A、B和唱名do、re、mi、fa、sol、la、si, 很少有人對其引發好奇、猜測、聯想。人們只當它憑空出現的, 是整個人類社會一時間統一產生的。殊不知它是全世界范圍內, 經歷了數千年的文化積淀和傳承而不斷演化發展形成的。
最早在中國和歐洲大陸運用發展而形成的完整律制分別是三分損益律 (公元前8世紀到公元3世紀) 和畢達哥拉斯律 (公元前6世紀到公元4世紀) 1。它們同為五度律, 生律法和律制有著驚人的相似之處。隨后中國和歐洲各國為不斷充實和完善本國音樂體系, 各自沿著不同的方向, 經歷了數十個世紀的探索。
我們的老祖先自古就有一套只屬于我們自己的音名稱謂, 即宮、商、角、徴、羽五個正音和加“變” (低半音) 和“清” (高半音) 的兩個偏音。亦或從曾侯乙鐘磬銘文里出現的“宮曾”“峉角”“龢”等特殊表達方式, 都是極為科學和完備的。正音和偏音的存在也是我國民族調式區別于歐洲大小調體系的最主要特征。
我國周代就已經形成了完整的十二律呂, 即黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲侶、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。中國的律學家們為解決十二律呂旋相為宮, 黃鐘還原的問題, 沿著兩條不同的道路, 一直在做艱難的突圍。其一是以京房六十律和錢樂之、沈重的三百六十律為代表的不斷生律的方式, 使差數縮減到最小。曾不少學者質疑其科學價值, 但筆者認為給不了喝彩, 也應給存在;其二是以何成天新律和朱載堉的新法密率為代表的調整八度內各律數的方式, 以獲得弦或管物體振動頻率的等比。這些歷經千年的艱難的探索有進步、又倒退, 使我國律制逐漸完備和成熟。朱載堉的新法密率與今日國際通用的十二平均律所差甚微, 而使我國古代樂律學邁向了世界律學領域的巔峰。
此時的歐洲大陸也陸續經歷了畢達哥拉斯律、純律、中庸全音律和不規則律等律制體系的發展過程。當時的許多律學家們擅長調式的交替運用以表達情感的對比, 重視調的色彩和性格變化。他們以豐厚的知識、材料、情懷、視野譜寫音樂作品, 用高貴的靈魂和滿腹的熱情詮釋著藝術追尋。藝術的偉大在于精神上給人的意義, 那個時代的音樂家很認真、很熱血, 那個時代很讓人留戀。
律制在在不斷的變遷, 從出土的大量骨笛、陶塤、編鐘、編磬的考古測音研究分析中, 我們看到了古代中國繁榮興盛的樂律系統和多種律制并用的歷史脈絡。這些皆是古代樂律學家潛心鉆研和大膽實踐的成長歷程?；A樂理這之間省略了太多古今關系、中西關系, 還有很多未曾涉及的領域是我們老祖宗留下的珍貴藝術文化遺產?，F如今一行簡單的音名、唱名是無法概括和詮釋的。
二、不同律制的音程差異
1. 等音未必相等
基礎樂理對于等音的定義是音高相同、音名與唱名和記法不同的音叫做等音。比如#C=b D, 這個定義顯然是對十二平均律這一種律制來論述的。在不同的律制中, 這兩個音的關系都不盡相同。在純律中#C音高是低于b D的, 在五度相生律中, #C是卻高于b D的。因此判斷兩個音的音高關系時首先應明確其所處何種律制當中, 樹立“因樂制宜”的動態觀念。
那么不以平均律著稱的其他律制是否也存在等音呢?這就要由各律制本身的生律法所決定了。通過音系網我們可以清楚地看到純律以及五度相生律各音之間的細微差別, 沒有完全等同的兩個音, 究其原因應當是五度相生2除以3無法除盡之故。但純律也有構成等音的可能性, 那就是相距八個純五度和一個大三度的兩個音, 差數音分值為1.935音分 (約2音分) 。這種微小的音差極難被人察覺, 因此理論上可以互換, 構成等音。這就是日本物理學家兼音樂理論家田中正平發現的微音分“斯基斯馬變換”2。
2. 不同律制的音程比較
基礎樂理講到的平均音程值是最常用的音數表達法。即把八度看做6, 全音為1, 半音為0.5?？吹竭@些簡單的數字時, 應當引起我們探究更深層次的數值反映。音程是構成旋律的基礎, 是我們進行音樂理論研究要掌握的起始環節。我們還應當了解和掌握的還有音程的頻率比、音分值幾個重要的表達法。
(1) 頻率比:音是由物體的振動而產生的, 音的振動頻率是其物理屬性, 也是最根源最自然的屬性。音程協和的本質在于數理上的簡單等比關系。運用頻率比能夠使我們從一個更為宏觀的立場看待音程關系。
我們把相鄰諧音的序號寫成分數形式, 恰巧也是該音程的頻率比值。
=純八度=純五度
=大三度=小三度大二度……
從這里面我們可以看到很多有趣的現象。
1音程相加等于頻率比值相乘。
例如:大三度+小三度=純五度。
2音程相減等于頻率比值相除。
例如:純八度-純五度=純四度。
3音程成倍比值建冪。
例如:大二度。
4音程除份比值開方。3
例如:純五度。
頻率比不僅把分散的各音程, 連為一個整體。也可以使我們清楚地看到各音程在諧音列中的具體位置, 使我們對音程與自然諧音列有了更深入的認識。音樂專業的學生應該全面的了解音程之間的微小音差以及相互關聯性, 而非僅知其音數。
(2) 音分值:是以十二平均律為標準, 以1200音分為八度之值, 每半音為100音分。它能以精確的數值, 鮮明的呈現出各律制的細微差別。并且通過微音分變換實現律制之間的靈活變通。
通過各音級音分值對比, 可以明確得知同一律制中, 各音程的精確差距, 也可以方便我們對不同律制的同一音程做縱向的比較, 以區分律制之間的微小差異。通過圖表中音分值的差數, 我們能大體發現, 十二平均律與五度相生律較為接近, 與純律較疏遠。律學之所以有研究價值在于這個學科本身的學科定位就在為音樂藝術領域提供基礎理論的支撐。有了它音樂才有源可循。
不同的律制構成和生律法會產生不同的音階。五度相生律構造單純, 其音階只包含五度律大全音如C-D (204音分) 和小半音又稱林馬半音, 如C-b D (90音分) 。而大全音與小半音的差數就是五度律大半音又稱阿波托美半音, 如C-#C (114音分) 。因此我們可得出五度律音階中變化音程比自然音程大24音分即一個最大音差。
而純律和五度相生律的音級差別僅僅在于三、六、七級。因為純律中除了純五度又加入了諧音列里的純律大三度 (386音分) 而構成。
六級a的音分值為純四度 (498) (386) =大六度 (884音分) 。
七級b的音分值為純五度 (702) 大三度 (386) =大七度 (1088音分) 。
因此純律的三、六、七級都比五度律中的三六七級低一個普通音差4。純律音階構造亦較五度相生律豐富許多。包含大全音c-d (204音分) , 小全音 (182音分) , 大半音 (112音分) 。
可得出:純律大全音 (204) -純律小全音 (182) =普通音差 (22音分) 。
五度律大三度 (408) -純律大三度 (386) =普通音差 (22音分) 。
純律大半音 (112) -五度律小半音 (90) =普通音差 (22音分) 。
明白這一點對于聲樂、器樂、合唱、合奏等諸多藝術實踐有很好的指導意義。事實上任何一類曲種的音樂, 對于律制的應用都不是單純唯一的。十二平均律也無法做到無理數的絕對平均化分, 五度相生律中發音振動物體都不可避免的隱射著純律的影子。諧音列是它們內在統一的基礎, 八度是外在生律的共同框架。因此各種音樂作品中, 都融匯著多種律制, 只是主旋律動態傾向了何種律制。
楊蔭瀏先生在《管律辨訛》一文中就曾指出:“我們的祖先創造并長期應用了弦律。非但應用了三分損益律而且也應用了純律和平均律。非但能應用各種精密的弦律, 而且能取開明的態度, 在一定程度上容許音差的存在, 有同時應用幾種律制的習慣”5。黃翔鵬先生通過對編鐘等古樂器的研究, 揭示出:“事實上, 編鐘在采用五度相生律的同時, 由于樂器本身共鳴作用的需要, 有許多音程傾向純律, 音樂實踐上客觀存在的, 實際上只是不同律制的矛盾的統一”6。
這就需要我們加深普及律學理論知識, 培養多種律制的認知、識別和聽辨能力, 科學嚴謹的對待和解讀音樂作品。為音樂的科學發展提供更豐富的基礎理論支撐。
三、協和音程與不協和音程
樂理書上關于協和音程的概念是:兩個音結合起來是融合的, 給人的感覺是舒服的、悅耳的音程 (純一度、純四度、純五度、純八度) 。不完全協和音程有 (大三度、小三度、大六度、小六度) 。兩個音聽起來刺耳的, 不相融的音程為不協和音程 (大二度、小二度、大七度、小七度和所有增減音程倍增、倍減音程) 7。這里面存在很多等音程應該引起我們的重視。
例如:不協和增二度=不完全協和小三度=1 (音數) 。
不協和減四度=不完全協和大三度=2。
不協和減七度=不完全協和大六度=4。
不協和增三度=完全協和純四度=2。
可看出十二平均律中等音可以互換, 導致關于協和音程與不協和音程的分類, 關系混亂, 完全混淆了協和音程、不完全協和音程和不協和音程的定義。因此這種音程協和度的分類法, 本身就存在很多問題, 而本不該成立。僅僅從樂理視角, 不能夠認識音樂的本質, 樂理拓展到律學的研究有助于基礎理論更加科學嚴謹。
除了音程之間的協和性, 三大律制的協和對比也值得探究。十二平均律中音程的絕對等分, 是十二等分無理數構成的律制, 其音程協和性不如五度相生律和純律自然。而純律和五度相生律是由自然諧音列中的簡單等比關系構成的律制閃爍著自然元素的靈性美。純律生律法中純律大三度的加入又使得它的律制比五度相生律更為融合。三大律制中的運用中, 十二平均律均分八度的特點使其變換各種調式應用自如, 充分展示了調式的律動美;五度相生律的隔八相生使其展示著橫向和弦走向的協和旋律美;純律來自于泛音列的自然律特點無時無刻不在綻放著縱向和聲協和美8。各律制對于自然協和的詮釋各有側重, 各有千秋, 非簡單數理能全部涵蓋。
四、調式與調性
1. 中國的均、宮、調是三個層次的概念9
這三者之間有一個均統帥宮, 宮統帥調的從屬和包含的關系。均 (yun) 是用來表示調高的名詞。根據宮音的位置, 依次排列商、角、徴、羽等其他各音的對應高度。比如林鐘均就是指, 以林鐘為宮音, 南呂為商音, 應鐘為角音, 大呂為徴音, 夾鐘為羽音等等。宮音的位置確定了, 其他音名隨之確立, 又可變換主音得到不同的調。
下表可以清楚地看出均、宮、調的排列關系:
比之西方大小調體系, 中國的宮調體系應當是世界音樂領域里及其浩瀚、豐碩的龐大調式體系。如今它依舊是尚未開墾的, 可大有作為的一片宏偉領域。
2. 我國古代“旋宮轉調”與西方樂理“移調”“轉調”的異同
區別調性之間的不同一般指兩個方面。一是調的主音的音高不同;二是調式類型不同。
今日西方基礎樂理理論的“移調”通常指將一個音樂作品的全部或其中一部分從一個調性平移到另一個調性。這個過程只改變原調的音高, 而其他都原樣保存。所以感情色彩不發生較大改變。
“調式交替”是指主音相同或調性相同的調式之間的變換。其可分為兩種, 一類是同主音調式交替, 相當于遠關系轉調, 調式色彩以及感情對比更鮮明。二類是同音列調式交替。類似于近關系轉調, 調式之間的連貫性和銜接性更自然緊湊。
“轉調”的含義則更加廣泛, 可以兼指調高和調式的變換, 也是最大規模的調式轉化。
我國古代的“旋宮轉調”可理解為“旋相為宮”是指, 在一定的宮調系統中, 代表調高的“宮”的轉換和代表調式的“調”的轉換。即:旋宮主要是指調高的變換, 接近于今日移調之說。而轉調則是調式的轉換。在宮調理論的圖說—“旋宮圖”中明晰的看出十二律名與各音名的對應關系。其中代表旋宮方向的右旋又稱順旋, 屬于之調式稱謂, 強調所屬之均, 依次排列各調次序11。如:“黃鐘之角”就是黃鐘均的角音, 實指姑洗。左旋又叫逆旋, 屬于為調式稱謂, 強調調式主音, 是同主異宮的不同調式, 相當于今日的同主音大小調。如:“太簇為商”意思是太簇作為商音的調式, 實指黃鐘均的商音。都是中國人民的歷史記錄, 它們包含了太多的古代中國的文化精髓, 使我們不得不重視起自己祖先的遺產, 繼而傳承和發揚下去。
五、文化積淀要傳承
鋼琴作為最廣泛運用的教學樂器, 現今同學們普遍受到了十二平均律的長期熏陶, 因此只熟悉平均律的音高關系, 不適應民族、民間音高關系, 這是鋼琴在近代教學產生的負作用。
中國的音樂學子從小浸泡在西方樂理的大環境中, 對于自己的傳統音樂近乎一知半解。時而有幸發現西方樂理與中國音樂相左時, 也會懷疑自己老祖宗留下的遺產是否過時了, 不可用了。造成這種問題的根源應該還有專業音樂院校。學校選用的教材是西方樂理, 以及由西方樂理為基礎構建的視唱練耳課程。教師亦是這種模式中培養出來的。鮮有接觸過古代律學的優秀教師工作者。大部分僅從中國古代音樂史的學習中了解到作者及對應的相關著作, 若深問一二便無從答起。傳承在中國大地上那厚重的史料, 是我們民族音樂文化汲取不完的寶貴養料, 然而這其中的深邃內涵至今還有幾人通曉?我們現在的音樂教育還很不足。
我們不否認西方基礎樂理對于我們音樂起步學習的便利性, 但多年來的實踐證明, 西方樂理對于中國學生有一種先入為主的文化侵占性。這種影響是深遠的。我們的傳統文化應當是, 發展著的民族音樂的主流。像福建南音、湖南花鼓、西安鼓樂、昆曲等藝術曲種, 這些都不同于十二平均律的音高關系, 都是我們民族傳承千百年來發展來的難能可貴的藝術佳品。我們本應該從內心深處理解、接受、認可并熱愛本民族的音樂。然而作為后代的中國人甚至音樂專業的學生 (他們是下一代的音樂教育者的中堅力量) , 反倒覺得音不準、調不對, 甚至全然失去欣賞與審美的興趣了。這個問題實在太可怕了。作為當代優秀的音樂家, 同時應該具備懂得古代文字、懂二十四史、懂考古學、懂數學、懂文學等等, 文化積淀要傳承啊!作曲家、歌唱家、音樂家應該是民族精神的導師?？斩吹耐庠谒囆g形式只是材料分配, 沒有人文意義。一個社會最糟糕的事莫過于文學藝術素養太差。
印度和日本等諸多亞洲國家同樣意識到這類問題的嚴重性, 因此分別采取了保護本民族音樂特色的措施。我們似乎應該分析并學習一下, 印度“保護型”和日本“分立型”的方式, 以對待西方音樂文化與本國音樂的隔閡。每一個國家、地區、民族都有著自己音樂藝術文化的發展脈絡。指導和引領我們步入音樂文化領域的應該是中國人自己的基礎樂律學理論。這是一個繼承民族音樂事業首要的定位問題。
基礎樂理是一種追求音樂理論共性的基本概括和總結, 西方音樂家和學者也從沒有把它當作全人類音樂文化的科學解釋。事實上也根本不存在一種簡單的理論概述能通達所有的民族音樂事業的發展歷程。黃翔鵬先生編寫和發表的《中國傳統音樂180調譜例》, 正是基于想要建立中國自己的基本樂理而為我們做出的鋪墊和指引。他還曾語重心長的提出如何培養和提高青年音樂家的傳統音樂素養問題。
基礎樂理范文第2篇
鋼琴是一門綜合的具有較強實踐性的學科, 鋼琴課程里所涵蓋的知識與其他各類音樂基礎學科有著千絲萬縷的聯系。
一方面, 在鋼琴課程的學習中, 除去鋼琴技巧外, 它還要求學習者同時對樂理、視唱、和聲、曲式分析、復調等一些音樂基礎知識的綜合掌握。因為鋼琴曲譜本身就包含了這些知識內容, 學琴者在學習鋼琴的過程中, 同時也是對這些音樂基礎知識的學習, 并將它們綜合運用到彈奏實踐中的過程。學琴者只有對琴譜的譜面各方面內容有足夠的認識與把握, 才談得上掌握鋼琴技巧和對鋼琴作品進行表現。另一方面, 音樂院系各專業在樂理、和聲、曲式分析、復調課程的教學中, 大都通過對鋼琴曲譜的講解和研究分析獲得相應的學科知識。視唱的教學與鋼琴的聯系就更為密切, 在鋼琴課程學習中對聽覺的要求與在視唱教學中的音高音準要求有著一致的出發點。實際上對于這類課程知識掌握較好的, 往往是鋼琴專業或者是器樂專業的學生。從這點不難看出, 鋼琴課程的學習也在一定程度上輔助了學琴者對音樂基礎知識的掌握。因此, 鋼琴課程的學習過程與音樂基礎課程的學習是相輔相成的, 音樂基礎知識課程為鋼琴課程的學習奠定了堅實的理論基礎, 同樣, 鋼琴課程的學習又將音樂基礎知識運用到實際實踐中, 使學習者對音樂基礎知識有了更全面、更深入、更具體的把握。
實際上, 就拿一些參加業余鋼琴考級的學生來說, 有的學生鋼琴水平能考到八級十級, 而相對的樂理方面的知識卻幾乎是零。他們雖然能完整彈出樂曲, 但僅限于將樂譜上的音符彈出來, 卻沒有結構感, 顯得支離破碎, 遑論從整體上把握樂曲的各個部分, 這就是鋼琴教學中的一些缺失。
認識到以上這些聯系與實際情況, 從鋼琴教學方面考慮, 結合實際教學經驗, 筆者認為, 鋼琴教學應該從初級階段開始就有意識、有目的地將各類音樂基礎知識融會貫通于其中, 讓學生學得明白, 學得輕松, 學得透徹。下面筆者從樂理、和聲及曲式分析三個方面在鋼琴教學過程中的融入貫穿分別作簡要闡述。
一、鋼琴教學與樂理知識的融合
眾所周知, 樂理是一切音樂學科的基礎, 在鋼琴課程中更是如此。
特別是在鋼琴的初級學習時期, 樂理在這其中占有很大一部分比重。我們知道, 初學鋼琴課程從坐姿手型學起, 接下來就開始識譜。初學者從最基礎的認識譜表, 認識高音譜號、低音譜號, 認識拍號延伸到學習高音譜表上的各音位置, 知道高音譜號又叫G譜號, 學習低音譜表上各音位置, 了解低音譜號又叫F譜號, 甚至還可以適當地了解到中音譜號、次中音譜號都稱為C譜號, 并且能初步地了解幾種常見拍號并初步理解各拍號的含義。在學習各譜表上各音位置的同時, 學生不僅要知道各音的唱名do、re、mi、fa、sol、la、si, 而且要知道各音的音名C、D、E、F、G、A、B。只有一步一步地學習完這些最基礎的知識以后, 學生才能學習后面的鋼琴課程。
在進行基本功訓練的過程中, 學生還要進一步掌握音符的實值長短, 認識各種記號及各種術語。即使是最基礎簡單的練習曲或是樂曲, 學生也應準確地把握節拍, 正確地彈準節奏, 精確地表現各種記號及各種術語, 為以后的課程打下堅實穩固的基礎。
在進行手指指法練習的時候, 比如對學生進行音階琶音的訓練時, 教師應該有意識地向學生灌輸音程、調式調性及和弦的概念;引導學生在具體的練習中從聽覺上感受各種音程、和弦的音響效果, 理解音程、和弦的性質, 嘗試辨認音程、和弦及構成音程、和弦。在進行十二個大小調音階琶音練習的過程中, 在認識各調的同時, 教師應指導學生明確區分調式調性的概念, 感受大調式和小調式帶來的不同的情感體驗, 了解關系大小調之間的聯系, 等等。同樣的教學方法在學生彈奏練習曲和樂曲的時候也應有意識地加以提醒, 真正做到學以致用, 同時使枯燥的理論知識聯系到實際實踐中, 學生學起來會更加生動鮮明。
這樣就從基礎時期就給學生建立起一個理性的思維網絡, 即用音樂理論的思維去彈奏鋼琴, 而不致于出現會彈琴卻不了解音樂理論常識的尷尬局面。
二、鋼琴教學與和聲知識的融合
如果說樂理知識主要貫穿于鋼琴教學的啟蒙階段, 那么和聲知識就貫穿于鋼琴課程的所有階段。和聲學的定義是研究和音、和弦結構與和聲進行規律的技術理論。作為“樂器之王”的鋼琴, 其最突出的優點就是能夠演奏各種多聲部音樂?？梢哉f, 絕大多數的鋼琴作品都是和聲樂曲。因此, 和聲學在鋼琴課程中有著舉足輕重的作用, 掌握一定的和聲知識對于鋼琴課程有著極大的幫助。
和聲知識與鋼琴課程最直接的融合點主要體現在鋼琴伴奏部分。無論練習曲、樂曲, 還是聲樂曲的鋼琴伴奏部分, 都處處充滿著和聲織體與和聲布局。和聲在其中起到烘托、豐富旋律所要表現的音樂形象的作用。教師在鋼琴課程中融入和聲知識能夠幫助學生更加準確地把握作品內容, 表現音樂形象。
學生在啟蒙階段已經通過樂理知識掌握了和弦的概念, 因此, 在這個階段的鋼琴教學中教師可以漸漸地加入簡單的和弦分析內容。例如學生在練習車爾尼《鋼琴初步教程》作品599的過程中, 教師可以要求學生在學習一首新的練習曲之前都用筆將左手的伴奏和弦標記出來, 這樣在練習的同時學生能夠通過明確的和弦標記感受和弦的序進, 也就是和聲進行, 從而逐步從聽覺上建立起和聲的概念。通過這種方法, 對于提高學生的視奏能力背譜能力都有極大的幫助。同樣, 學生在學習一些短小的樂曲的時候也可以采用這種方法, 通過簡單地分析樂譜, 更深刻地理解音樂作品, 把握音樂形象。久而久之, 學生就能從直觀上感受和聲進行的規律, 從而能夠主動地遵循這種規律, 為日后所需的即興伴奏能力奠定了良好的基礎。
現如今, 鋼琴伴奏有著其大量的社會需求, 其中即興伴奏占有很大一部分比重, 因此, 在鋼琴教學中教師應該盡早開始就重視對學生即興伴奏能力的培養。而良好的即興伴奏能力除了平時的經驗積累外, 更加需要和聲理論來完善。即興伴奏的編配雖是一種創作能力, 但也要遵循一定的規律, 而和聲學就是由音樂理論家從大量前輩作曲家的作品中總結、提煉出來的經驗和規律, 學生把握一定的和聲學知識就能夠提高即興伴奏編配的質量, 也就能夠更加準確地輔助表達音樂形象。
在學生通過積累, 基本掌握了簡單的和聲規律之后, 教師便可安排一些簡單熟悉的歌曲, 要求學生自由編配伴奏, 讓學生把從實踐中得出的結論繼續用于實際操作中, 從而體會自由創作與合作的快樂。
三、鋼琴教學與曲式分析知識的融合
曲式課程主要研究的是音樂作品的整體表現手法, 包括主題、主題材料的發展手法、曲式結構原則和組織規律等?？梢哉f, 即使是最簡單的鋼琴作品也包含著一定的曲式結構。這就表明曲式分析的知識對于鋼琴課程的重要意義。
在鋼琴課程中教師循序漸進地加入曲式知識內容有助于學生在思想上建立一個完整的邏輯結構, 從而具有在宏觀上駕馭整體作品的能力, 同時又能認識到各個局部在整體結構中的地位, 這樣就能夠對作品的內在實質有更為深層次的理解和感悟, 進而更加深刻生動地表達和塑造作品的情感與意境。
在教學中具體可體現為:首先, 教師指導學生確立最基本的動機、樂節、樂句的概念。教師通過指導分析使學生能夠抓住作品的動機, 并且清晰地表現出樂節、樂句。明確了樂句的概念, 在學習一些旋律性較強的樂曲的時候, 學生便能夠將這類作品演奏得富有氣息感和歌唱性。其次, 教師指導學生明確樂段的概念, 使之能夠正確地劃分出樂段, 表達完整的樂思。這樣, 在學習一些復雜的樂曲的時候, 學生就能夠隨著樂思正確地劃分出樂段, 深刻地了解樂曲的內部結構, 理清眉目, 做到心中有數, 這樣就避免了在練習的時候一遍又一遍從頭彈到尾, 卻收不到良好的練習效果。值得一提的是, 在學習奏鳴曲這種大型的曲式時, 教師應特別注意結合奏鳴曲作品向學生講解奏鳴曲式的特點, 組成部分 (呈示部、展開部、再現部) , 各部分的內部結構及主部到副部的調式調性的變化, 等等。
在了解了這些知識以后, 學生在練習的過程中可以進行有針對性的分段分句練習, 并能保證作品的整體完整性。在需要學生背譜的時候, 教師應認識到這些知識能夠幫助學生更有效率地完成背譜任務。不僅如此, 如果通過曲式知識了解作品的一般發展規律, 學生就能夠提前預想到作品的進一步發展方向, 從而提高視奏能力, 這就能起到事半功倍的效果。
結語
鋼琴作品的演繹不僅需要感性的情感表達, 而且需要理性的理論基礎作為支撐。感性與理性對于鋼琴作品的演繹缺一不可, 若教師將感性的情感表達建立在理性的理論基礎之上, 那么這種情感便能升華到另一個高度, 達到更高層次的境界。因此, 在鋼琴教學中教師應該重視對音樂理論知識的灌輸, 并且要真正地將其融入到鋼琴教學中。
摘要：音樂學科分門別類眾多, 但是各學科之間又是相通的, 有著內在的聯系。本文以鋼琴教學為主線, 簡要闡述了鋼琴教學與樂理、和聲、曲式分析這類音樂基礎理論知識的內在聯系, 以及這些基礎課程對于鋼琴教學的重要意義, 鋼琴教學應根據這些學科之間的共同之處把它們融會貫通, 從而為鋼琴教學服務。
關鍵詞：鋼琴教學,音樂基礎知識,融合
參考文獻
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基礎樂理范文第3篇
節奏和節拍是兩種不同的概念。但是它們是有著密不可分的關系。 第一節 節奏、節拍
一、節奏
節奏是一個廣義詞，它包括了音樂中與時間有關的所有因素，這里概括了拍子、小節、循環周期和重音的位置。
音樂猶如千軍萬馬，是節奏把它們有序的組織在一起，按著音樂的強弱、長短，使它們有序的進行著，如果沒有節奏，音樂就會雜亂無章，不成其為音樂。因此，在音樂里節奏是至關重要的，它無所不在，它體現在每一個音符，每一個小節線，每一個重音和速度的標記中……
二、節拍
節拍是指強拍和弱拍的組合規律。有很多有強有弱的音，在長度相同的時間內，按照一定的次序反復出現，形成有規律的強弱變化，例如：每隔一個弱拍，出現一個強拍時，這是一種節拍，而每當有兩個弱拍或有三個弱拍再出現一個強拍時，這些又是另外的一些節拍，它運用了小節線和拍子號標記出來，看起來很具體。在有強有弱，一定長度相同的時間內按著一定的長短次序，由小節線劃分，反復的有規律的重復，形成了有規律的強弱變化，這就是節拍的作用。
“強”與“弱”看似簡單，但是人們可以根據這些簡單的“強”與“弱”變化出很多種拍子來，從而形成各種情緒，各種不同風格的樂曲來。因此“節拍”是非常重要的，它等于是音樂大廈的基石，必須是有規律并且是有秩序的。 在節拍中出現一個名詞叫“拍子”，下面我們就來談談“拍子”。
第二節 拍子 在節拍中，眾多的音符都是以一拍為單位的，(這也叫做“單位拍”)，這一個重要的時間段 — 一拍，就是音樂的基礎，它是用指定的音符來代表的。也就是用各種不同的音符，比如二分音符、四分音符、八分音符等等，做為基礎的一拍，然后有強有弱的循序漸進。下面我用最最通俗的來講，什么是拍子。
“拍子”用簡單的話來說你用一個手掌來拍。手掌一下、一上，這就叫做一拍，(如果用兩只手對拍的話，那么一張一合，就叫一拍)單單拍下去，叫做半拍，再抬起來，也是半拍，這樣算起來一上、一下加起來就是一拍。(等于半拍加半拍) 圖示：
在我國的戲曲里，通常把拍子叫做“板、眼”，“板”就是重拍，“眼”就是弱拍。打起拍子來是這樣的：用手掌拍擊一下，這樣稱為“板”，再用食指點一下，這樣稱作“眼”。象京劇里常說“慢三眼”這是什么意思呢?這“三眼”表示有三個弱拍，加上一個強拍，實際就是指4/4拍。如果平時說一個人唱歌“沒板沒眼”的，也就是說明這個人的節奏不好，拍子不準確。
音樂的拍子，是根據樂曲的要求而定的，比如當樂曲尋求規定的速度是每分鐘60拍，那么每拍占的時間是每分鐘的60分之一，也就是一秒，(半拍為二分之一秒)，如果規定的速度為每分鐘120拍的時候，那么每一拍占的時間是半秒鐘(半拍是1/4秒)，現在是半秒鐘打一拍，前面是一秒鐘打一拍，顯然后者要比前者快，(后面講速度一節中我們還會講到)，以此類推。這也就是拍子的時值，當拍子的時值定下來之后，比如四分音符為一拍時，八分音符就相當于半拍，全音符相當于4拍，二分音符相當于二拍。而十六分音符則是1/4拍，換句話說，也就是一拍里有一個四分音符，有兩個八分音符，有4個16分音符。再比如以八分音符為一拍，四分音符就是兩拍，二分音符是四拍，全音符是八拍，而十六分音符即半拍，這樣，當拍子的時值確定后，各種時值的音符就與拍子連在一起。如2/4拍。是以四分音符為一拍，每小節有2拍。叫做2/4拍，一小節里有兩拍，第一拍是強拍，第二拍是弱拍。在一個小節里，只有一個強拍，一個弱拍出現，然后每小節不斷重復出現。這種2/4的節奏很適合隊列行進的時候使用，所以大部分進行曲都采用這種2/4拍的形式。 譜例1：
3/4拍，是以四分音符為一拍，一小節有3拍，叫做3/4拍。也就是一小節有一個強拍和兩個弱拍出現，每小節重復出現，第一拍是強拍，第二三拍是弱拍，這就是3/4拍。這種節奏很適合旋轉，因此常常用在圓舞曲里(華爾茲)。象大家熟悉的圓舞曲之王 — 約翰·斯特勞斯，他的作品有大部分是三拍子的。 譜例2：
下面介紹4/4拍，4/4拍是以四分音符為一拍，每一小節有4拍，叫作4/4拍，在4/4拍里，第一拍是強拍，第二拍是弱拍，第三拍為次強拍，第四拍又是弱拍。 譜例3：
6/8拍與 2/4 3/4拍不同的是：它是以八分音符為一拍，每小節有6拍，這樣在每小節里：第一拍是強拍，第
二、第三拍是弱拍，第四拍是次強拍，第五拍和第六拍又是兩個弱拍，這樣每小節6拍，反復出現。 譜例4：
在音樂作品中，單位拍并不是固定在一種音符上。它可以使用各種音符作為單位拍。比較常用來作單位拍的有四分音符(以四分音符為一拍)，八分音符(以八分音符為一拍)，二分音符(以二分音符為一拍)，長短音符交替進行。
第三節 拍號和拍號的畫法 拍號是用分數的形式來標畫的，分母表示拍子的時值也就是說用幾分音符來當一拍，分子表示每一小節里有幾拍，前面說過了2/4拍就是以四分音符為一拍，一小節有2拍，3/4以四分音符為一拍，每小節有三拍……讀法是先讀分母，再讀分子，比如2/4叫四二拍，3/4叫四三拍，6/8叫八六拍。
拍號要寫成分數的形式，是因為在五線譜中把全音符作為整數1看待。全音符是1，二分音符是全音符的一半，自然是1/2，四分音符的時值就是1/4，以四分音符為例，每小節有2拍，(兩個四分音符)時，拍號就要寫為2/4，如果每小節有三拍(三個四分音符)就標畫成3/4，這樣以此類推。
下面舉例看看拍號與音符時值的關系： 譜例1:
拍號要標畫在樂曲開始的地方，畫在樂曲第一行譜表的后面，(但如果有調號，要先畫調號再畫拍號)順序是這樣的：譜號調號拍號。 在譜表上標畫拍號時要以三線(五線譜中間的那條線)當作分數的橫線，不必另外再畫橫線。如果樂曲在中途不改變拍子的話，只在開始的地方寫一次就可以了，如果中途變化拍子，還需要標畫新的拍號。
第四節 小節、小節線、終止線
一、小節
音樂總是跌宕起伏，強弱交替出現，這種交替出現不能是雜亂無章的、隨意的，必須按著旋律的結構，組織成最小的、有規律的組織，在這個基礎上進行才可以。這個最基本的基礎，就是小節。規律是這樣的，強拍和弱拍交替進行，每當一個強拍出來，不管后面跟不跟弱拍(1/4的就沒有弱拍跟在后面)或是有幾個弱拍，在第二個強拍出現之前這即構成了一個小節，當第二個強拍出現之后，又形成第二個小節，這樣循環往復。比如，一個強拍后面跟著一個弱拍，這就是“二拍子”，一個強拍后面跟著兩個弱拍，那么這就是“三拍子”，強拍后面出現三個弱拍子，那就是“四拍子”，以此類推，總之，在一小節里是不能出現兩個強拍的。除非在弱拍上，特別標上了強音記號。
二、小節線
每一個小節之間是由小節線來劃分的，小節線是一條條與譜表相垂直的堅線，上面頂到第五線，下面畫到第一線，(上下兩邊切記不可出線，以免與音符混洧。)這樣一條條的縱線就叫“小節線”，小節線把譜表分成一節一節的，從而形成了小節。
三、終止線
終止線是在樂曲最后，將要結束的地方，這里就不能單純的畫小節線，而是要區別一般的小節線來表示，這種表示的方法是用兩條豎線，其中一條細線，一條粗線并行，細的一條在前，粗的一條在后，這叫“終止線”，表明樂曲終了。(終止線的上下兩端也是不可以出線的，要與第一線和第五線對齊)。 譜例1：
有時，一個段落結束，或者在一個段落內，但需要轉調的時候，也畫兩條小節線(但是兩條細線，以區別終止線)。 譜例2：
四、弱起小節 一般情況下，樂曲開頭部分都是從第一小節，第一拍的正拍開始的，這種叫“強拍起小節”，也就是從第一小節的強拍開始。但是還有一種起拍不是由第一小節第一拍的正拍開始而是由第一小節第一拍的后半拍或者是第一小節的末一拍開始，或別的拍開始，總之不是第一小節的正拍開始，都叫“弱起小節”，比如我們大家熟悉的《國際歌》，就是從弱起小節。
譜例1：
再比如我們國家的《國歌》也是弱起小節，請看譜例： 譜例2：
這種弱起小節的結尾有兩種：一種是完整的小節結束(也叫完全小節)，還有一種是不完整的小節(也叫不完全小節)結束，不完全小節就是最后一小節的拍子與第一小節的拍子結合起來才是完整的小節。 譜例3：
注釋： 在計算小節數時，應該以完整小節開始計算
第五節 單拍子和復拍子
單拍子：是指在一小節之內只有一個強拍，而后面有固定的一個弱拍、兩個弱拍或者幾個弱拍，但從頭到尾都是很規律的，每小節反復重復，這種拍子叫“單拍子”。單拍子的特點是只有強拍和弱拍，例如每小節有兩拍，或者有三拍的這種拍子，都叫單拍子。 下面我們舉些在我們生活中常見常用的例子：
一、單拍子
比如2/4，這個符號叫做四分之二拍。表示四分音符為一拍，一小節有兩拍，也即把四分音符看成是一拍，(如果打拍子就是一上、一下)每一小節打兩下，第一下是重拍(也就是板)第二下是弱拍(也就是眼)。 譜例1：
下面有幾個問題要注意：
1、如果在一小節內，只有強拍，而沒有弱拍的話，這種不叫單拍子，而叫“一拍子”(以后會講到)。
2、在一小節之內只有一個音的時候，唱出來也是應該從強到弱，雖然只有一個音符，但在音樂表現中要體現這種感覺，把強弱變化唱出來。
二、復拍子
復拍子的概念就是在一小節之內，包括著兩個或者兩個以上的強拍子，(也就是由兩個或者兩個完全相同的單拍子，結合在一起的拍子，)叫做復拍子。但是這種強拍在力度上是有區別的，在這中復拍子中一般第二個出現的強拍叫做次強拍。因為是次強拍，因此在力度上要區別于第一拍，要比第一個強拍弱一些。下面我們舉幾個例子來說明：
1、比如4/4拍，就是復拍子。 它是由兩個2/4拍組成的。 譜例1
2、6/8拍，也是復拍子。 它是由兩個3/8拍組成的。 譜例2
單拍子和復拍子在記譜的時候，必須要按著拍子號，把散音符有機的、按著拍子連起來記，形成一個音組，這種有規則的記譜法也叫音符組合法，怎么來形成有規律的音組呢?首先我們把復拍子拆成單拍子以單拍子為單位來進行音符組合。比如，4/4拍，是以四分音符為一拍，一小節有四拍，它也是由兩個2/4拍組成的，而2/4拍也是四分音符為一拍，這樣在寫譜子的時候，應該以四分音符為單位，這樣既有規律，而且在視譜時也比較清楚、簡單易讀。 譜例3：
再比如6/8拍也是復拍子，它是以八分音符為一拍，一小節有6拍，也可以拆成兩個3/8拍。也是以八分音符為一拍，仍然是以八分音符為一單位形成兩組。 譜例4
現在我們認識了單拍子和復拍子，下面我們就來認識一下什么是混合拍子。
第六節 混合拍子
混合拍子，顧名思義，它不是單一的拍子，而是有不同類的拍子組合起來的拍子。所謂不同類是指分母相同而分子不同的拍子出現在同一小節內。叫做混合拍子。這種拍子是每小節由強弱等數交替和強弱不等數交替出現，也就是相同單位拍，兩拍和三拍的單拍子加在一起形成的拍子，比如2/4+3/4=5/4拍，那么這個5/4拍就是混合拍子。 譜例1：
還有一種組合方法是反過來，3/4+2/4=5/4拍。
基礎樂理范文第4篇
樂理, 即音樂的相關理論, 而基礎樂理, 就是指基本的音樂理論, 它是欣賞、學習與研究博大精深的音樂世界的基礎學科, 是音樂理論領域里不可或缺的一員。
談到樂理, 首先就要介紹與它密不可分的音樂了。震動規則, 音高聽起來較為明顯的就是樂音, 一般來講有規律, 有組織的樂音形成的聽覺意象即時音樂。音樂常模仿著自然的聲音, 也表達了人們的情感, 充斥著人們的思想, 也反映了人們的現實生活, 是人類的心靈語言。然而, 人們又是為什么對音樂如此著迷?為什么音樂被人們需要?
人類作為這大千世界的一員, 有著和其他動物一樣的本能, 且人具有超越其他物種的智慧與理性, 所以人有較其他生物高級的物質與精神生活。而人的探究心理易注意到聲音, 因而較之視覺藝術人們更愿用聽覺藝術來表達情感。人們一般視為音樂的是由音樂家們用樂思創作并記錄, 并通過演奏者的演繹來實現的聲音的藝術。
音樂家們不僅用聽覺而用全身心來體會和感受這世界上的喜怒哀樂等情感, 并把自身的體驗與認識融入藝術創作中, 將多方面的感受凝聚成聽覺意象后傾力將其多彩的表現出來就產生了風格特點各異的音樂了。由于充滿各種感情所以人的精神世界需求著音樂, 因而人們除了用人聲還發明了各種樂器來展現音樂, 這不斷的需求與滿足促使著音樂領域的不斷壯大。
而音樂的創作并非亂無章法, 它的創作結合了旋律、節奏、調式調性、和聲、曲式、復調等諸多要素, 而樂理對這些要素都有所涉及或為基礎知識奠定。所以提及音樂就離不開樂理。樂理是學習音樂知識與技法的基礎學科, 無論是在單純的欣賞, 或為業余的音樂愛好及專業音樂學習, 都以樂理為基礎而展開。人們需求著音樂, 進一步人們對音樂的欣賞與理解又需求著樂理。“三個代表”中也提到中國先進文化的發展方向, 這就代表文化事業是體現國力的重要方面, 先進文化會促進國家的發展。音樂包括在文化藝術領域里, 而樂理是學習音樂的基礎, 顯而易見樂理的地位也意味非凡。
樂理是介紹相對簡單的音樂理論基礎知識并用以提高對音樂的感受能力并奠定必要基礎。樂理在音樂世界里就如生活必要的物質資料, 可見掌握樂理的重要性。由古至今人們對于音樂的熱衷程度從未減退并呈不斷擴大的態勢, 它極大程度的被用于表達人們的思想感情與社會現實等等。只單純欣賞音樂, 具備一定樂理基礎收獲也很可喜。因為樂理可幫助理解樂思, 深入體味音樂美感, 從而陶冶情操。人們本來也對音樂熱衷程度極高, 并不是追求流行音樂, 而是“音樂”本身就是一種流行。一個國家的壯大, 先進的科學、文化至關重要。作為青少年一代, 對于文化素質的培養更不可忽視, 音樂可幫助提高文化修養并健全人格。
二、學習樂理的理論與實踐意義
音樂在樂思和情感表達是充滿感性的, 另一方面也存在著理性的思維邏輯與實踐。樂理是音樂基礎理論, 那么就不得不提理論了。理論一般指在某一活動 (例如醫學、音樂學等) 領域里聯系實際推演出來的概念或原理。諸多學科都有自己的理論學說, 都是為了支持并解釋、分析、歸納本學科的內容并可利于實踐而形成的, 樂理亦如是。
然而學習枯燥的理論自然有它必要的價值:1.雖理論并不全應用于實踐, 但理論豐富與深邃我們的思想, 啟迪、訓練我們的思維與思考方式。例如樂理可以讓我們學到系統化、規律性強的音樂理論知識, 可使我們從更深入、科學的角度來欣賞與學習音樂。2.理論來源于實踐, 技術開發與實踐又有賴于理論, 所以各音樂實踐需要理論的指導。各學科領域是在實踐中不斷發展完善已有的理論或新理論、技術的產生要基于已有的理論, 所以音樂的實踐也影響著其理論。理論與實踐的關系是相互促進并提升。在理論的海洋里樂理也毋庸置疑體現出它不可取代的價值。因為在音樂領域同樣適用上述內容, 音樂演奏與創作要在了解掌握樂理及相關理論的基礎上來進行。而在不斷地實踐中例如演奏樂曲等過程中可能會得出更多規律、理念等, 由此不斷的補充和豐富著知識領域與實踐范圍, 同時文化修養得到提高。
學習與掌握樂理有著它的理論意義與實踐意義。一面是關乎對音樂理論完善與發展的理論意義, 另一面是對音樂的實際演奏與創作, 及其體現在音樂教學方面的重要意義都屬實踐意義。
掌握音樂學、和聲學等諸多音樂理論學科, 就都要基于對音樂基礎學科樂理的掌握。所以要介紹基礎樂理的大致內容:音的高低、時值、強弱等;節拍與節奏;音樂的力度、速度和常用的音樂術語、樂曲中的各類記號與裝飾音;音程;和弦;調式體系;調式音級、音程、和弦等;各類民族調式;轉調移調等。這些內容在音樂欣賞與演奏、創作等都有各自的影響與意義。
首先談樂理的實踐意義, 就不同人群所需的不同掌握程度而言:
1.欣賞音樂時如懂得音的高低、時值, 了解音樂的節拍節奏, 就能較明顯的感受到音樂高低律動、節奏變化帶來的不同特點風格, 利于全面的了解與欣賞音樂。在部分人群尤其對青少年可引起他們對音樂的熱情從而變為愛好, 對提高音樂與綜合素質大有裨益。
2.在業余音樂愛好者中, 對樂理的的掌握程度應有所加深。要對音樂中的強弱、速度、表情等記號和音樂術語有所了解, 利于讀譜, 演奏和誦唱等。對調式調性的基本了解且會移調, 可使他們的音樂學習與演奏輕松且規范化, 例如自行歌唱練習中移調知識可助于音調與嗓音的配合等。
3.掌握樂理知識對專業學習的作用體現在: (1) 演奏——以器樂演奏為例: (1) 能夠迅速反映出各種標記, 進一步能分析出曲中沒有標記出的力度、速度等變化并表現出來, 使音樂的情緒高低起伏等鮮明顯現; (2) 能熟練演奏各類節拍節奏, 尤其是, 三、五、七連音等特殊節奏能了然于心, 讓彈奏者準確表現出音樂的語言; (3) 能正確演奏各種演奏法、省略記號等, 進一步補充樂曲情緒; (4) 懂得各類音程與基本和弦, 常見的樂曲由樂理、和聲、曲式等相關知識來創作, 這樣掌握好音程與和弦就能把樂曲的旋律、伴奏等條理清晰的分析, 利于迅速讀、記譜, 演奏能順利進行; (5) 能迅速判定大小調式, 五、七聲調式等, 且會熟練移調來伴奏等其他需要。若具備以上樂理知識后, 演奏會有重點明確, 條理清晰之感, 樂曲無論難易都能快速上手, 且能充分展現樂曲面貌。在復調或多聲部作品演奏中, 也能層次鮮明, 主次得當。上述掌握樂理知識的益處在聲樂等表演上也同樣適用。 (2) 作曲——以器樂曲為例:音樂需要靠豐富的想象來創作, 創作就少不了樂理知識的支持, 結合和聲、曲式、復調等作曲技法來完成樂曲。這時對樂理的掌握需要十分精準, 基本理論爛熟于心后, (1) 了解各種節拍適合的不同曲風, 且需掌握音值組合法, 要創作就要迅速熟練的運用不同時值的音符與休止符等, 因為創作需要記錄并書寫正確, 如此才能使他人在閱覽和分析音樂中正常解析; (2) 對表情記號等各演奏法記號需準確記憶, 其表現的是音樂的情感需要, 恰當運用才能創作出所想的特色音樂作品; (3) 對于常用各種調式能迅速判定與運用, 甚至要了解到世界各國的常用調式音階等。
充分具備以上樂理知識才能為和聲、復調等學科打穩基礎, 對于專業化學習才能面面俱到, 處處皆精。掌握作曲四大要素和聲、曲式、復調、配器有一定難度, 但只要奠定好樂理基礎, 理論結合實際再循序漸進的學習, 創作出好音樂指日可待。以上談到的皆是樂理涉及的內容, 可見樂理各方面知識都有普遍廣泛的用途。
說到樂理的理論意義, 其實在上面已經有所涉及, 因為樂理也是源于對各類型音樂的實踐演奏與分析得出的規律與結論等歸納總結而成。演奏與創作等實際應用無疑也是對理論的驗證并可能在此基礎上有新的探索與發現, 可在原有基礎上形成更完善的理論體系或有新的理論產生。
樂理可以提高人們對音樂的認知和審美能力, 且學習用理論中的思維與模式來看問題, 這樣綜合的音樂能力與素養都可獲得提高, 而對音樂的感悟力也得到提升, 這便是樂理對實踐的意義。以上提到對樂理掌握程度的內容, 并不是要求, 而是提倡, 是需要對自身修養與專業訓練的自覺意識來潛移默化的。
三、樂理知識的教學應用
學習音樂需要鍛煉聽覺 (練耳) 與視唱, 需要興趣與熱情, 需要時間, 需要理論結合實踐。在音樂教學領域, 樂理這門學科有著學習音樂敲門磚、鑰匙、奠基石的作用。在當今的世界發展中, 教育越來越受重視, 音樂教育也在此時代潮流中獲得了極優的發展機遇。音樂教育的實踐范圍得到擴大, 教學內容更豐富多彩, 更加重視學習者的實踐參與等, 也就是說音樂教育被視為是人的發展不可缺少的一部分。原蘇聯教育家蘇霍姆林斯基說:“音樂教育并不是音樂家的教育, 而首先是人的教育”。所以不論國家、民族、或貧富, 都有享受音樂教育的權利, 也都需要有音樂教育的熏陶, 可見對音樂的需要普及至各類人群中。而前蘇聯音樂教育家卡巴列夫斯基認為科學和藝術是人類精神文明的兩大基礎。那么可見藝術在人類的社會多么不可缺少, 人類的精神世界需要音樂藝術來充實與豐富。德國奧爾夫音樂教育體系、日本鈴木教學法等針對音樂教育產生了音樂教育體系, 都在為發展精神文明而努力。而我國也在逐漸普及并日益重視音樂教育, 但是仍需提升教學力度, 擴大教學范圍與全面、深化內容, 針對不同人群制定不同的教學方法使之易于接受。
在不同的地區教學的內容與方法可能不盡相同, 但是各個地區應因地制宜, 教授樂理的內容應聯系、結合各地區的民俗風格與民族特色, 抓住本地區能就近取得豐富音樂體裁的優勢, 這樣有助于音樂的民族特色傳承、研究與發展。
在教學針對人群中, 對于普通音樂教育的力度需提升, 教授的知識應更系統化且易懂。成人對音樂的學習常采取自學或詢問他人輔助學習的方式, 但如今社會上教授成人聲樂、器樂的音樂班數見不鮮, 但針對成年人的樂理班卻寥寥無幾, 在這方面需要社會大眾的共同努力。而一般的教育主要從青少年的學校教育中獲得, 而我們談到的樂理教育也是如此。那么學校就要使學生首先對音樂有充分的審美體驗后為美妙樂音所吸引, 從而引發學習音樂的興趣, 同時陶冶凈化心靈;有了興趣作為動力后開始有學習音樂的欲望即會嘗試學習聲樂或器樂來滿足對音樂的需要, 那么在學習聲樂或器樂前就要識譜并懂得樂譜上的各類諸如力度等記號, 這就需要學習基礎樂理來輔助之。隨著學習程度的加深, 伴隨著也要對樂理的知識含量提高。在這樣的音樂實踐與樂理的相互促進中, 對喜愛的音樂把握度有所提高, 唱奏亦容易上手, 這時就會提高學習的自覺性且會注重個性的發展, 并有利于發現和培養更多對音樂有天賦或懷有熱忱的人, 這樣對發展我國專業音樂人才非常有利。
提升至專業音樂學習后, 就會需要更專業化的教育培訓, 學生應以更多的熱情與耐力來學習較深的樂理知識、其他音樂理論和聲樂或器樂技能。在專業方向上樂理也是音樂領域必需的理論基礎, 而且最好掌握質量較高, 這樣才能輔助音樂技能得到良好發揮。熟練掌握音樂技能與樂理有利于發掘創造潛力, 如此人類社會將得到源源不斷的動人樂曲, 所以音樂也要可持續發展, 而音樂的可持續發展在我國需要就國情弘揚民族音樂, 將我國音樂理論與對其教育的不足改善, 將民族文化藝術發揚, 同時也不斷的創新, 來抓住時代機遇, 促進中國音樂文化的長足發展。
學習理論雖相對枯燥, 但是掌握基礎樂理并不困難, 只要夯實基礎, 掌握其涉及的規律與方法, 切身實地的結合到實際應用中, 查漏補缺, 耐心研究, 便能融會貫通。
樂理的教學方法需教學者就學生的程度與接受能力等情況而定。一般來講對青少年人應采取趣味教學, 化繁為簡, 將枯燥理論多結合實例講授, 并用生動的描繪來使理論易于記憶。而對于成年人由于事務繁多而需要精簡傳授, 突出重點, 且成年人接受能力強, 耐力好, 所以無論自學或從師他人都應通俗易懂, 注重實踐后的反饋, 及時糾正改善便會有意想不到的收獲。
學習掌握樂理知識有諸多好處, 無論是對于音樂的理論與實踐, 還是在理論教育方面都存在著不可取代的影響與意義。不僅是在對音樂藝術的審美體驗至興趣愛好, 甚至提升到專業化學習, 樂理都應伴隨左右, 大到人們的社會交往都會對音樂有所倚仗。音樂是人類的寶貴文化遺產, 而中華文化的傳承與發展, 樂理這重要一員始終是奠定音樂這人類文化傳承之載體的基礎。要傳承和發展音樂就必須重視樂理這音樂巨塔下的奠基石。
參考文獻
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基礎樂理范文第5篇
教學目的 ：認識學習基本樂理的重要性和必要性。
主要內容 ：基本樂理所包括的內容。 基本樂理是一門音樂專業的基礎課、必修課，是敲開音樂之門的第一把鑰匙。是音樂理論科目中第一門系統講授音樂理論基礎知識的課程。無論是學習作曲、音樂學、演唱、演奏、音樂教育或者是舞蹈專業所不可缺少的一門課程?？傊?，凡學音樂或與音樂有關的專業，都必須學習基本樂理。要學好其它專業，必須學好基本樂理。 基本樂理大概包括兩大部分：第一部分為識譜與記譜部分;第二部分為理論部分。從音程開始。
第二講 音及音名
教學目的 ：學習這一講使同學們初步了解關于音的一些知識知道音的性質，在音樂中使用的所有音、樂音體系。找到樂音體系中所有的音以及它們之間的相互關系。 主要內容 ：
一、音是怎樣產生的。
二、音的性質。
三、樂
音與噪音。
四、樂音體系。
五、音名。
六、音組。
七、標準音與中央 c。
教學重點：
四、
五、六
教學步驟 ：
一、音是怎樣產生的。音是物體振動產生的聲波傳送到我們的聽覺器官(耳朵)我們就聽到了聲音。(屬于空氣傳播) 我們所能聽到的音，大致在每秒鐘振動 11—20000次的范圍之內。比這個范圍再高或再低的就聽不到了.而在音樂中所用的音，一般只限于每秒振動27—4100次這個范圍。但這些音也不是全部都用來構成音樂。
二、音的性質。有四種：
1、音高：音的高低。是由發音體每秒鐘振動的次數(頻率)來決定。振動次數多音則高;振動次數少音則低。
2、音值：音的長短。由發音體振動延續的時間長短決定。延續時間長音則長;時間短音則短。
3、音量：音的強弱。由發音體振動的幅度大小決定。振幅大音則強;振幅小音則弱。
4、音色：音的色彩。由發音體振動的方法，性狀、成分及發音體的品質等多種因素決定。(1)、各種樂器的形狀，質量不同音色就不同。如二胡、笛子、鋼琴等。(2)、同一樂器的原料的質量不同音色也不同。(3)、同樣樂器演奏方法或演奏水平的不同音色也會有區別。(4)、人聲分男高、女高、男低、女低等但音色也不同。 音的四種性質在音樂表現中的作用是各不相同的。 要注意，并非所有的“音”都具有上述四種特性，樂音有，而噪音不具備固定音高的特點。 樂音與噪音。樂音，振動規則的，聽起來音高十分明顯的音叫“樂音”。如定音鼓、小提琴、鋼琴二胡等。噪音，振動不規則，聽起來音高不明顯的音叫“噪音”。如軍鼓、鑼鈸、木魚、梆子、大鼓等打擊樂器。它們不是沒有音高，而是高低不明顯。
四、樂音體系。音樂中所使用的有固定音高的樂音的總和叫“樂音體系”
1、樂音體系基本上是鋼琴上所有的音，共88個，52個白鍵，36個黑鍵。
2、樂音體系中的各音叫“音級”。音級和音不同，音級專指樂音，而音則包括所有的音(樂音與噪音)。
3、把樂音體系中的音級，按照一定的高低次序,從低到高或從高到低排列起來叫“音列”。
4、在樂音體系中，音高關系最小的單位叫“半音”。兩個半音相加叫做“全音”。在鋼琴上，包括白鍵和黑鍵，相鄰兩個琴鍵都構成“半音”。隔開一個琴鍵的兩個琴鍵都構成“全音”。左邊低，右邊高，從左到右按半音排列。樂音體系基本上包括了音樂中所有的音。不管各種人
聲器樂所能發出的音，都在樂音體系的范圍。
五、音名。樂音體系中的音級，都有各自的名稱，就是“音名”。
1、以C、D、E、F、G、A、B七個字母獨立命名的音級叫“基本音級”。鋼琴上的52個白鍵重復用以上七個音名,就是說52個白鍵都是基本音級。重復的兩個音級之間的關系叫“八度”(純八度)。高度不同，名稱和意義相同這七個音名,我們還經常把它唱成基本調的do、re、mi、fa、sol、la、si,又叫“唱名”。但在樂音體系中，音名是固定不變的，而唱名是不固定的。
2、將基本音級升高或降低(包括重升重降)而得來的音級叫“變化音級”可以用#號、b號、x號、bb號、還原號來表示。鋼琴上的36個黑鍵都屬于變化音級。它們都是由基本音級升高或降低得來的。沒有獨立的名稱。
六、音組。由于樂音體系中有 88個音級僅用幾個音名，為了區分音名相同而音高不同的各音，只好把它們分組，就叫“音組”。 樂音體系中的音共分9組，從中央開始向上為小字一組、小字二組、小字三組、小字四組、小字五組。標記在小寫字母右上角加一數字。如：c 1 表示小字一組的c.d 2e
3、c 4 等。中央向下為小字組、大字組、大字一組、大字二組。小字組只寫小寫字母，大字組只寫大寫字母標記，大字一組和大字二組在大寫字母右下角加數字。如：A
1、 B 2 等。 9個音組中，其中中間七個組為完全音組，各自包括12個音級，七個白鍵，五個黑鍵。小字五組只有一個音級c5，大字二組有三個音級A 2 B 2 # A2 ，叫做“不完全音組”。
七、標準音和中央。 C 1 即小字一組的c為中央c。a 1 即小字一組的a為標準音，也稱“演奏會高度”。
作業 ：練習一 • 由 C開始向上和向下依次寫出七個基本音級。 C D E F G A B C B A G F E D
2、由F開始向上和向下依次寫出七個基本音級。 F G A B C D E F E D C B A G
3、按照基本音級的高低次序，由C開始向上和向下，隔一音寫一音，直寫到同名音出現為止。 C E G B D F A C C A F D B G E C
4、按照基本音級的高低次序，由A開始向上和向下，隔一音寫一音，直寫到同名音出現為止。 A C E G B D F A A F D B G E C A
5、寫出所有可能與C構成半音的音(包括基本音級與變化音級;向上和向下)C— # C C— b D C— x B C—B C— x A C— b C
6、寫出所有可能與E構成的全音(要求與第五題相同)。E—D E— x C E— bb E E— # F E— b G E— x E
第三講 音律
教學目的 ：主要了解三種律制的不同，現在廣泛使用的是十二平均律。
主要內容 ：
一、復合音與分音列。
二、十二平均律。
三、五度相生律。
四、純律。
五、自然半音與變化半音，自然全音與變化全音。
重 點 ：
二、五。
難 點 ：等音，半音與全音。
教學要求 ：多接觸鍵盤
教學步驟 ： 什么是音律?樂音體系中各音的絕對準確高度及其相互關系叫“音律”。音律是人們在長期的音樂實踐中逐步形成的。有三種：十二平均律、五度相生律、純律。目前國際上廣泛使用的是十二平均律。
一、復合音與分音列 復合音。我們平時所聽到的聲音，絕大部分都是由許多個音組合而成的。也就是說，物體振動時，如弦振動，不僅整條弦在振動，而且弦的各部分，如 1/
2、1/
3、1/4等同時都在振動。 由全弦振動而產生的音，也就是我們聽的最清楚，最響亮的音叫做“基音”。 由弦的各部分振動(分段)而產生的音，音量較小，一般不容易聽清，叫做“泛音”。也叫“倍音”。 這種基音與泛音組織起來叫“復合音”。構成復合音的各音(包括基音與泛音)叫“分音“。將分音由低到高依次排列就叫“分音列”。 例： C為基音的分音列 C c g c1 e 1 g 1 b b 1 c 2 d 2 e 2 # f 2 g 2 a 2 b b 2 b 2 c 3 基音 純八 純五 純四 大三 小三 小三
大二 大二 大二 大二 小二 大二 小二 增一 小二 上面是以 C為基音的分音列，C是基音,也是第一分音,分音列共有15個泛音，一個基音組成。 泛音列和分音列不同，泛音列不包括基音，只有 15個泛音。
二、五度相生律。以分音列中的第二分音 c與第三分音g兩音之間的音高關系連續相生而求得的各律的準確高度的方法，叫做“五度相生律”。
三、純律。在分音列的第二分音 c 與第三分音g音之間插入一個第五分音e，就是c e g構成和弦形式作為生律要素，如C E G、F A 、CG B D，這樣來定出C D E F G A B七個音的準確高度叫"純律"。
四、十二平均律。將純八度如 C 1 —C 2 ，分成十二個均等的部分，即半音。這種律制叫“十二平均律”。這種律制是目前在國際上廣泛采用的一種律制。我們用的鋼琴、風琴、電子琴、手風琴等鍵盤樂器，都是采用十二平均律定音的。制定十二平均律的是我國明朝音樂家朱載育。根據十二平均律，所有的半音都相等，從而產生了等音。音高相同而記法和意義不同的各音叫“等音”。因此在鍵盤上，除了 # G和 b A這個黑鍵互為等音(有兩個名稱外)，其余各音都有兩個等音，都有三個名稱。 (圖例) 關于三種律制的音高是不一樣的。 五度相生律中E—F、 B—C之間的半音，比十二平均律的半音小。C—D、 D—E、F—G、G—A、A—B之間的全音比十二平均律的全音要大。純律中E—F、 B—C之間的半音，比其他兩種的半音要大。C—D、F—G、A—B為大全音，和五度相生律中的相等，比十二平均律中的大。D—E、G—A為小全音，比其他兩種律的要小。
五、自然半音與變化半音，自然全音與變化全音。 我們前面講過，樂音體系中音高關系最小單位叫半音，兩個半音為一個全音。一個八度之內有十二個半音，也就是十二平均律，共合六個全音。但由于出現了等音關系，一個音級有好幾個名稱，所以在理論上又把半音與全音分為自然的和變化的。
1、自然半音。由相鄰的兩個音級構成的半音叫“自然半音”。如：C— b D、E—F、F— b G、 # F—G等。
2、變化半音。由同一個音級或隔開一個音級構成的半音叫“變化半音”。 如： C— # C、 b D—D、E— # E、G— b G等。為同一個音級構成。 # C— bb E、D— bb F、 x E— b G等。為隔開一個音級構成。
3、自然全音。由相鄰的兩個音級構成的半音叫“自然全音”。如;C—D、D—E、 # D— # E、E— # F等。
4、變化全音。由同一個音級或隔開一個音級構成的半音叫“變化全音”。 如： C— x C、D— bb D、 b C— # C等。為同一個音級構成。C— bb E、 # C— b E、D— b F、E— b G等。為隔開一個音級構成。 解釋：同一個音級，不管 C、 # C、 b C、 x C、 bb C等，都屬于C的音級。 b C— # C等相鄰音級，按七個基本音級的排列為標準。 C—D、 # D— # E等。 隔開一個音級， # C— b E、中間隔了一個D音級。
作業 ：練習二
1、說明下列半音與全音的類別。 # F—G(自然半音)、A— b B(自然半音)、 b B — b C(自然半音)、 # G— b C(變化全音)、F— # F(變化半音)、
# B— # C(自然半音)、# F— b A(變化全音)、# B—D(變化全音)、b A— # A(變化全音)
2、寫
出下列各音的等音。 # F(b G x E)、 b A( # G)、B(b C x A)、 x D(E b F)、bb E(D x C)
3、什么是音律?
4、什么是十二平均律?
5、什么叫自然半音、自然全音、變化半音、變化全音?
第四講 記譜法
(一)
教學目的： 主要掌握記譜法中的音的長短、高低，各種音符的寫法和寫譜讀譜規范問題。
主要內容： 簡譜、五線譜怎樣記錄音的長短，簡譜記錄音的高低。
教學要求： 很規范的掌握各種音符。 什么是記譜法?以書面形式記錄音樂的方法叫“記譜法”。簡譜、五線譜
兩種。
一、簡譜、五線譜怎樣記錄音的長短。 簡譜，以阿拉伯數字
1、
2、
3、
4、
5、
6、7和短橫線(增時線
減時線)為主要符號記譜。 (圖例)
五線譜，以五條平行線加上譜號和各種不同的音符，休止符為主要符號。 簡譜記錄音的長短，由一個基本音符
(四分音符)后面加線叫“增時線”。一條短橫線代表一個四分音符?；疽舴旅婕泳€叫“減時線”。每加一
條短橫線就減少原有時值的一半。五線譜的音符由三部分組成：(1)、符頭，分為空心和實心。(2)、符干，
可朝上或朝下。(3)、符尾。比全音符更長的叫二全音符 (圖例)?？瓷蠄D的各種音符。 以上講的音符叫基本
音符，基本音符之間相鄰的兩種音符長短關系為 2比1。如：一個全音符等于二個二分音符，一個二分音符等于
二個四分音符等。附點音符。在基本音符右面加上小圓點(附點)叫“附點音符”。 ( 1)、音符帶有一個附
點叫“單附點”。其作用是增長原有音符時值的一半。(2)、音符帶有兩個附點叫“復附點”。其作用是增長
原有音符時值的四分之三，也就是第一個附點時值的一半。(3)、音符帶有三個附點叫“三重附點”。增長原
有音符時值的八分之七，第三個附點又是第二個附點時值的一半。一個附點用的最多，兩個和三個用的少。
(圖例) 注意：簡譜中的二分附點音符和全分附點音符不用附點，而用增時線。(圖例) 延音線。用來連接同樣
高低的音的連線。 簡譜記錄音的高低。用七個數字
1、
2、
3、
4、
5、
6、7?；蛟谒鼈兩厦?、下面加點。上面加
點叫“高音點”。下面加點叫“低音點”。加一個點比原來音符高或低一個音組(純八度)。(圖例)
作業 ：練習三 用簡譜和五線譜寫出下列音符。 (1)、四分音符 (2)、十六分音符 (3)、二分音符
(4)、全音符
第五講 記譜法
(二)
教學目的 ：熟練掌握五線譜記譜法中的記錄音的高低，譜號，譜表等。
教學內容 ：
一、五線譜怎樣記錄音的高低。
二、變音記號。
三、休止符。
重 點 ：一
教學要求 ：規范的掌握五線譜記譜法。
教學過程 ：
一、五線譜怎樣記錄音的高低。
1、用來記錄音樂的五條平行線叫“五線譜”由五條線四個間構
成。為了記更多的音符時，可以在五線譜的上面或下面加線和加間，叫上加線、上加間、下加線、下加間。例1
符頭在五線譜上的位置越高，音就越高;位置越低，音就越低。
2、譜號：要確定五線譜上音的準確高度，必須
在五線譜的開端寫上譜號。譜號有三種：(1)、高音譜號：也叫G譜號，從三線開始，指明三線為g 1 音位。
(圖例)c 1 d 1 e 1 f 1 g 1 a 1 b 1 c 1(2)、低音譜號：也叫F譜號，從四線開始，指明四線為f音位。
(圖例)c d e f g a b c (3)、中音譜號：也叫C譜號，記在第三線或第四線上，指明第三線或第四線為c 1
音位。三線叫中音譜號，四線叫次中音譜號。除此之外，還有一線中音譜號、二線中音譜號、五線中音譜號、。
寫在幾線上幾線就是c 1 (中央C)音位。(圖例)
3、譜表：譜號與五線譜相結合叫“譜表”。寫上高音譜號叫
高音譜表，寫上低音譜號叫低音譜表等。如前例。 各種譜表可以單獨使用，也可以結合使用。經常以高音譜表
和低音譜表結合使用叫“大譜表”。例 9
二、變音記號：有五種升號 #、降號b、重升號×、重降號 bb、還原
號(圖例) 。
1、在簡譜中只用升號、降號、還原號。
2、在線譜中變音記號有兩種用法：(1)、作調號，寫在
譜號的后面的升號或降號叫調號。(2)、臨時變音記號，不管簡譜還是線譜，臨時記號只在本小節起作用。
例10—18
三、休止符：在音樂中，有什么樣的音符就有什么樣的休止符。例 20
作業：練習四
第六講：記譜法中的常用記號
教學目的：明確和牢記記譜中的常用記號，知道它們的用途和用法，以便幫助更進一步熟練記譜法。
主要內容：
一、演奏法方面的記號。
二、省略記號。
三、其他記號。
重點：
一、二。
教學過程：根據課本上的記號一一解讀。
作業 ：練習五
1、寫出下列各記號的名稱。 ① (圖例)短跳音 ② (圖例)半保持音記號 ③(圖例) 滑音記號
④ (圖例) 移高八度記號 • con(圖例) 低八度重復 ⑥(圖例) 反復記號 ⑦ (圖例)換氣記號 ⑧ (圖例)延長
記號
2、用記譜法中的省略記號重寫下列各例。 ① (圖例)② (圖例) ③ (圖例) ④ (圖例) ⑤ (圖例) ⑥
(圖例)
3、寫出下例的實際演奏效果。(圖例)
第七講 樂譜的正確寫法
教學目的 ：學會很規范的書寫樂譜
主要內容 ：五線譜書寫法、簡譜書寫法。
教學要求 ：不管是線譜還是簡譜必須準確、細致。從譜號、符頭、符尾、附點，小節線以及我們前面學過的各
種記號在寫法上應該絕對準確。在樂譜的書寫中，稍不注意就會出現錯誤。如把線上的音不小心寫入線內，音的
高低就出現錯誤。多加一條符尾就會出現音值上的錯誤。因此是否準確的寫好樂譜是非常重要的，一定要多練
多寫。
教學過程 ：根據課本內容和舉例練習。
作業 ：練習六
第八講 節奏節拍
教學目的 ：這講主要讓學生了解節奏、節拍方面的一些概念性問題，清楚節奏與節拍是音樂構成的重要組成部
分。在音樂表現中被視為音樂的“脈膊”。從音樂的性質也可以看出，在四種性質中，節奏、節拍就占了一半。
主要內容 ：節奏、節拍、拍子、拍號等。
重點 ：節奏、節拍。
教學要求 ：搞清出每個概念的意義以及它們之間的相互關系。
教學過程 ：
一、 節奏：長音和短音有規律的組合在一起，稱之為節奏。 (在音樂中，把長短不同的音組織起
來，形成有規律的強弱變化運動叫節奏。) 節奏的含義有兩種：狹義講就是用強弱組織起來的音的長短。(有
二分音符、四分、八分音符等)有長音有短音。從廣義講，節奏也可以理解為整個音樂作品中段落的比例平衡關
系。如前段為 4/4拍，后段為2/4拍。所以4/4拍要比2/4拍慢。人們長講的節奏快慢。 總之，節奏的主要特征
是音的長短關系。
二、節拍。在音樂中，以同樣的音值(相同長短的音)有規律的強弱變化循環反復的出現的
節拍。也就是相同時值的強拍與弱拍有規律的循環出現稱為節拍。簡單的講，就是有強有弱的相同時間片斷，按
照一定的次序循環重復。如一強一弱循環重復就是兩拍的節拍，一強兩弱循環，就是三拍的節拍。 總之，節拍
的主要特征是音的強弱關系。因為節拍在長短關系方面都是相同的。 因此，節奏和節拍這兩個概念，往往不容
易搞清楚，因為他們之間既有許多相同之處，又有一些不同之處，兩者的關系極為密切。在實際音樂作品中，節
奏和節拍永遠是并存的，節奏中必然有節拍，節拍中必然有就節奏。(圖例)
三、節奏型：在整個樂曲中，具有典
型意義的節奏叫節奏型。 一首樂曲中有好多相同的有規律的同樣的節奏，只是音高不一樣。這種節奏給人的印
象深刻，很容易記憶。如課本中的例 8—
1、8—2。
四、單位拍(拍子)。節拍中的每一時間片段叫一個單位
拍，也就是一拍。在節拍的循環中，按兩個單位拍循環時為一強一弱，三個時一強兩弱，只有一個強音時帶有強
音的單位拍叫強拍，不帶有強音的單位拍叫弱拍。 (圖例) 有兩個強音第一個強音叫強拍，第二個強音叫次強
拍。(圖例) 在節奏中，節拍的強弱關系是自然的，而不是人為的。
五、拍子。用固定的音值(音符)和數字
表示節拍的單位叫拍子。就是節拍的單位拍(每一拍)用一固定的音符來代表。把每一拍的時值(長短)給固定
了。(節拍的單位拍用一固定的音符來代表，叫拍子)如： 5 5 是一強一弱，由四分音符的時值為一個單位拍。
也是一強一弱，但它是由八分音符為一個單位拍。所以 ，拍子就是把節拍的單位給確定了。如2/4拍以四分音符
為一拍，每小節有兩拍。2/8拍以八分音符為一拍，每小節兩拍。
六、拍號。表示拍子的記號叫拍號，就是我們
上面講的2/
4、3/
8、6/8等。簡譜中記在樂曲左上角，線譜中記在譜號與調號后面。
七、小節。在樂曲中，由一
個強拍到另一個強拍中間叫小節， 每小節用小節線分開。
八、弱起。樂曲由拍子的弱部分開始，或從弱拍開始
叫弱起。弱起的樂曲，第一小節叫弱起小節，也叫不完全小節，樂曲的最后一小節也是不完全小節，前后兩小節
相加為一個完全小節。例8—9 51頁。弱起的樂曲非常多，我們經?？梢砸姷?。計算樂曲小節時，由第一個完全
小節
算起為第一小節。
作業： 練習七
第九講 各種拍子
教學目的： 明確各種拍子的強弱關系及其表現作用，音樂效果。
主要內容 ：單拍子、復拍子、混合拍子、變換拍子、交錯拍子、散拍子等。
重 點： 單拍子
教學要求 ：很熟練的掌握各種拍子 在音樂中，各種拍子由于它們的強弱變化不同，所以音樂效果必然不
同，各種拍子有各種拍子的表現作用。我們要講的各種拍子中，主要以單拍子為主。因為其它拍子均是由
單拍子中的二拍子和三拍子組合而成，掌握了單拍子，其他拍子就容易了。所以這一講的重點應該是單拍
子。 由于單位拍的數目，強弱層次，先后次序的不同，拍子被分為好多種。
單拍子。每小節有兩拍或三拍的拍子叫單拍子。 特點：只有一個強拍(和弱拍)。常用的有.(圖例)
看 53頁譜例
復拍子。由完全相同的兩個或兩個以上的單拍子結合在一起構成的拍子叫復拍子。特點：除了強拍和弱拍
以外，還有次強拍。第一個強拍叫強拍。第
二、三 „„ 的強拍都叫次強拍。
4/4拍=2/4+2/4 (圖例)
6/8拍=3/8+3/8 (圖例)
4/8拍=2/8+2/8 (圖例)
6/4拍=3/4+3/4 (圖例)
9/8拍=3/8+3/8+3/8
12/8拍=3/8+3/8+3/8+3/8
三、混合拍子。由不同類型的兩個或兩個以上單拍子按照不同次序組合而成。強弱次序是看單拍子出現的
前后而頂
定的。(是復拍子的一種)
5/4=3/4+2/4或2/4+3/4(圖例)
5/8拍=2/8+3/8或3/8+2/8
7/8拍=2/8+2/8+3/8或2/8+3/8+2/8或3/8+2/8+2/8
如《小白菜》是 2/4+3/4組成的5/4拍。
《賣布謠》兩種組合，前 14小節是3/4+2/4，后5小節為2/4+3/4。57頁。
四、變換拍子。在樂曲中各種拍子交替出現叫“變換拍子”。這類樂曲很普遍，就是一首樂曲中采用了好
幾種拍子
例 25。
如《山丹丹開花紅艷艷》用了散拍子， 2/2 3/2 4/4 2/4 等許多種拍子。
五、交錯拍子：幾種不同的拍子同時進行。但強弱關系是相同的。這種拍子并不常用。即使用也是兩個以
上聲部的
曲子。例 27。
六、散拍子。自由節拍，強弱變化不明顯，又演唱者自由掌握，一般不記小節線。
七、一拍子。是一種特殊的拍子，只有強拍沒有弱拍，常用于戲曲音樂中(如二性)?？梢宰鳛閱闻淖拥?/p>
特例。
在我國也用板眼來表示強拍和弱拍。戲曲音樂中的板代表強拍，眼代表弱拍。一板一眼為二拍子、一板三
眼為四拍
子、一板二眼為三拍子、有板無眼為一拍子。
注意： 2/2拍可以用 4/4拍用 散拍子用 標記。
作業：練習八
第十講 各種拍子的音值組合法
教學目的： 通過學習這一講，必須掌握拍子的組合方法，對記譜和讀譜達到更標準、更準確。
主要內容： 單拍子和復拍子的音值組合。
重 點： 單拍子的音值組合。
教學步驟：
音值組合屬于記譜法中的難點。大部分藝術類招生考題中都有這類題。有的還很有難度。
要掌握這一內容，不僅要熟悉理解音值組合法的目的與方法，同時必須熟練各種音符的時值以及有關拍子
的類型，切分節奏等知識。把節奏按節拍、拍子組合好，把節奏拍子化。
音值組合法是將各種時值的音符，按拍子的結構特點，進行組合，叫“音值組合法“。目的是為了便于讀
譜。
方法主要按組合法的規則。按課本要求。 63頁開始。
單拍子的音值組合：
1、每小節有幾個單位拍(幾拍)就分幾個音群。每組音群用符尾連接起來。(圖例)
2、當單位拍于四分音符時，如八分音符、十六分音符，往往將一小節的符尾都連接起來，為了
單位拍之間能清楚的分開，第
二、第三符尾可按照單位拍彼此分開。(圖例)
3、在演奏劃分較復雜的情況下，每一音群用第一條共同的符尾以外，第
二、第三條符尾還可再分成附屬的
音群。(圖例)
4、用一個音符表明每小節的時值。(圖例)
5、休止符按照組合法規則組合，但不用延音線。(圖例)
6、整個小節休止除4/2用二全休止符外。其它都用全休止符記號。(圖例)
7、可以使用符點音符，但每一拍的最后一個音是符點音符時，其時值不可延續到下一拍，以免造成單位拍
混亂不清晰?？捎们蟹忠?。
8、為了記譜清晰，附點音符、以及代表三拍子的前兩拍或后兩拍，可以不遵守單位拍彼此分開的原則。
(例7)
9、假如單位拍不止一個音符，而最后一個音符帶附點并占有下一拍的時間，這樣的附點因其明顯性不夠而
不用。(例8 )
10、同樣高低的音有延音線可以根據拍子合并;一個音要分開寫幾個時要加延音線。
二、復拍子的音值組合：
1、組成復拍子的幾個單拍子應明顯分開、，單拍子則可按單拍子的音值組合。
2、和單拍子一樣，用一個音符表明每小節的時值。例
9、
10、11。
混合拍子的音值組合。與復拍子基本一樣。例
12、13。
聲樂曲中的音值組合。也按一般的組合方法，不同的只是在一字配數音時，加用延音線。例 14。
音值組合的總的規律和方法不管是什么樣的拍子，基本上都遵守單位拍分開的原則。根據規則一條一條嚴
格細致的學。
總之，要學好組合法，首先從單拍子入手。因為其它拍子都是由單拍子組合而成，所以學習音值組合法的
重點應放在單拍子的音值組合上。
作業：練習九
第十一講 節奏中的強弱關系
教學目的： 主要明確節拍中的強弱關系在節奏中的體現以及音樂中的比較特殊的強弱關系，切分音、連音
符。
主要內容：
一、節拍中的強弱關系在節奏中的體現。
二、切分音。
三、音符均分的特殊形式。
重 點： 切分音，連音符(音符的特殊劃分)。
教學步驟：
一、節拍中的強弱關系在節奏中的體現。
在音樂中，節奏節拍之間的強弱關系，有著基本的共同規律。前面我們進行了各種拍子中各節拍的強弱關
系。這些節拍的強弱關系也同樣體現在節奏中。比如： 一小節包括平均的兩個音時，它就相當于二拍子，
第一拍強。第二拍弱。如 2/4拍有兩個四分音符。一個強拍，一個弱拍。3/4拍 強弱弱 第一拍強，后兩
拍弱。
但是當第一拍(不管強拍還是弱拍)包括平均的兩個音時，它也相當于二拍子，第一音強，第二音弱。當
一拍中包括平均的三個音時，第一音強，第
二、三音弱，相當于三拍子。當一拍中包括平均的四分音時，
就相當于四拍子等。
也就是說，節拍的強弱關系不僅體現在每個單位拍上，而且還體現在每個單位拍的各音上。 例
2、
3、4。
這種節奏中的強弱關系，不僅體現在一拍中，也同樣體現在半拍或更小的時值之中。當然這里說的強弱是
相對而言，它沒有節拍中的強弱明顯。
在節奏的強弱關系中，應該注意： 3/4拍和8/6拍，每小節都是六個八分音符時，而兩者的區別是3/4拍中
的六個八分音符的強弱關系是強弱、次強、弱、次強弱。8/6拍是強弱弱、次強弱。(圖例)
音符越多，強弱層次就越多。
二、切分音。一個音從弱拍或弱部分開始把下一個強拍或強部分持續在內的音叫切分音。特點是改變了原
有的強弱關系。切分音有兩種形式：其
一、一小節或單位拍之內的切分音，一般用一個比前音符時值長的
音符來記譜。(例5)其
二、跨小節或跨單位拍的切分音，一般用連線記譜。(例6 )
切分音為音樂語言中極富特色與表現力的節奏形態，它打破了正常的強弱關系，產生了兩個連續的重音;
節拍重音與切分音，在一般情況下 ，切分重音較節拍重音顯得更為突出。 如：《大刀進行曲》
三、音符均分的特殊形式，連音符。
1、基本劃分。將一個音符分成均等的二部分、四部分、八部分、十六部分等。將一個附點音符分成均等的
三部分、六部分、十二部分等叫音符的基本劃分，就是我們前面學過的各種音符。
2、特殊劃分。將一個音符的時值自由劃分，來代替音符的基本劃分叫音符的特殊劃分，也叫連音符。如：
三連音、五連音、二連音等。
• 三連音：將一個基本音符分成均等的三部分，來代替基本劃分的兩部分叫三連音。例 8
( 2)五連音、六連音、七連音。將一個基本音符分成均等的五部分或六部分，或七部分來代替基本劃分
的四部分叫五連音或六連音，或七連音。例
9、
10、11。
• 九連音。代替基本劃分的八部分。例 12。
• 二連音、四連音：將一個附點音符分為均等的兩部分或四部分，用來代替基本劃分的三部分，叫二連
音或四連音。例
13、14。
• 五連音：將一個附點音符分成均等的五部分來代替基本劃分的三部分叫五連音。例 15。
( 6)七連音。將一個附點音符分為七部分來代替基本劃分的六部分叫七連音。例16。
注意：五連音和七連音既代替基本劃分的四部分，又可以代替附點音符的三部分、六部分。但還是代替四
部分時多。
作業：練習十
第十二講 節奏節拍在音樂表現中的作用
教學目的： 通過學習各種拍子及其表現作用，進一步明確節奏節拍在音樂中的重要性。 主要內容： 各類拍子在音樂中，樂曲中的應用以及音樂效果、特征。節奏節拍是音樂構成的重要組成部分，有人把他們比作是音樂的骨骼。從我們講的章節來看，從第八講到十三講，整整六講，都圍繞著節奏節拍，在整個樂理課中，占了非常大的比例，這充分說明了節奏節拍在音樂中的重要性。一首曲子只有音符，沒有節奏，節拍就不成音樂。如果節奏節拍應用不當，就不會有應有的音響效果。各種節奏節拍各自有不同的表現作用。我們前面講過，節奏節拍在音樂中永遠是同時并存的，兩者有相同之處，但又有不同之處，好象有時對它們兩個概念又分不開，好象是一個意思似的。一般講，節拍偏重于音的強弱，節奏偏重于音的長短。各種拍子雖然多種多樣，但具有典型意義的還是單拍子中的二拍子和三拍子，也可以說二拍子和三拍子是各種拍子的基礎，其它所有的拍子都是由這兩種拍子變化而來。如 4/4拍是兩個2/4拍合成。6/8拍是兩個3/8拍合成。5/4拍是由2/4拍加3/4拍結合而成。就是說所有的拍子都是由單拍子演變出來的。然而各種拍子又產生了各自的特點大大豐富了節拍的表現能力。二拍子和三拍(單拍子)是節拍中的兩種基本類型。
一、二拍子。特點是單
一、對稱、方整，在音樂體裁方面的典型體現就是進行曲。 進行曲——是一種用步伐節奏寫成的樂曲。常用于隊列進行中。用偶數拍子，節奏堅定明顯，旋律鮮明，結構整齊，常用三部曲式，中段較為抒情，以取得與前后段的對比。進行曲最初主要用于軍隊，用銅管樂隊演奏。十七世紀起，進行曲也被作為音樂藝術的體裁，運用于歌曲、歌劇、舞劇和器樂曲中。在器樂曲中的獨立演奏(獨奏或合奏)的進行曲，也有作為套曲中一個樂章的進行曲。進行曲按內容可分為軍隊進行曲，凱旋進行曲，典禮進行曲、婚禮進行曲，葬禮進行曲等。如：奧地利作曲家舒伯特的《軍隊進行曲》 復三部曲式;德國作曲家瓦格納的《婚禮進行曲》;波蘭作曲家肖邦的《葬禮進行曲》;還有奧地利作曲家莫扎特的《土耳其進行曲》;《中華人民共和國國歌》《義勇軍進行曲》等等。進行曲大部分采用2/4拍子節奏。
2、三拍子。特點是流暢靈活，主要體現的是圓舞曲。圓舞曲——也就是我們經常說的“華爾茲”。(圓舞曲音譯“華爾茲”)，是一種旋律流暢，節奏輕快的三拍子舞曲。起源于十八世紀下半葉奧地利和德國的民間舞曲——連德勒。十九世紀風行于歐洲各國，其主要特征為伴奏聲部采用周期性反復的節奏型“強弱弱”。主旋律流暢，撫媚動人，和聲與曲式結構簡單明晰，每小節第一拍采用低音和突出強拍的伴奏寫法。奧地利作曲家約翰、施特勞斯的《春之聲與圓舞曲》、《藍色多瑙河圓舞曲》等。還有《青年圓舞曲》見76頁等。圓舞曲采用的 3/
4、3/8等節奏，速度有快有慢，也是我們常說的三步舞，有快
三、慢三。二拍子、三拍子的表現特點，同樣體現在由它們構成的復拍子之中。如 4/4拍也能體現進行曲的特點。如例12—5。76頁。
二、復拍子與單拍子不同的地方是增加了次強拍。在強弱層次方面較復雜。另外，反復周期變長，與單拍子相比，變的更加寬廣抒情。如： 4/4拍《我愛你中國》、《牧歌》 (藍藍的天空，飄著那白云)?？傊?，不同的拍子有不同的表現作用。如河北民歌《小白菜》，三種不同的節拍，其效果則是不一樣的，看78頁例。
第十三講 音樂的速度、力度及其標記
教學目的： 使大家知道在音樂的表現中，除了前面講的內容外，還有非常重要的表現手段，那就是速度和力度
主要內容： 音樂的速度與力度。
教學步驟：
一、音樂的速度。音樂的速度在樂曲中表現作用其意義重大，與樂曲的內容是密切相關的。同一首樂曲，由于演奏速度的不同，其效果可能大不相同。如：賀綠汀《森吉
德馬》中的一段旋律。(《森吉德馬》是我國蒙族少女的名字，以它為曲名的民歌流行在內蒙一帶。賀綠汀把它寫成了管弦樂小品，表現了蒙族人民熱愛草原、熱愛家鄉，迎接解放的心情，用不同的速度表現。)用慢速演奏時，給人的印象是遼闊、靜謐，旋律富有歌唱性，悠然自得的情調，使人馬上想到大草原的自然風光，用快速度演奏時，馬上變的跳躍歡快，富有舞蹈性，使人立即想到草原牧民們的幸福歡樂的樣子。這種戲劇性的改變，完全是由于速度的不同所造成的?？上攵俣仍谝魳分械谋憩F是非常重要的。速度的表現有兩種情況：
1、不同的拍子、音符時值的長短不一樣，音樂速度不一樣。音符時值短，速度就快，時值長，速度就慢。2/4拍要比2/8拍慢，4/4拍比2/4拍慢，3/8拍要比3/4拍快等。
2、樂曲中的速度記號來標記樂曲的速度?？偟闹v，表現激動、興奮、歡快、活潑的情緒一般都與速度相配合。田園風的比較抒情的采用中速表現，而頌贊的、挽歌、沉痛的回憶等則與慢速相配合。
二、速度記號。80頁
三、力度記號。 81頁
速度記號、力度記號要盡量熟記，便于使用。
第一講至第十三講是《樂理》課的第一部分內容，識譜與記譜。要真正的掌握好是很不容易的。要掌握好識譜與記譜的基本方法，歸納起來主要有以下幾方面。
1、掌握好音的高低、音準、
2、掌握好音的長短、節奏。
3、掌握好強弱變化，節拍、拍子。
4、掌握好速度的快慢與力度變化。而掌握好音的高低與長短是識譜的主要方面。就是音準、節奏。
第十四講 音程的名稱及其標記
在整個《樂理》的內容中，從十四講開始正式進入音樂理論的部分。第十四講、十
五、十六講，講的是音程部分音程是音樂理論的開始，也是非常重要的，因為以后所有內容都和音程有直接的，密切的關系。掌握了音程就會給后面的“和弦”、“調式”等打好基礎。否則以后的學習就要吃力了。所以音程是樂理中很關鍵的內容，我們必須特別重視。
教學目的： 為下一步內容打好基礎。要求很熟練的掌握。
主要內容：
一、什么是音程。
二、音程的寫法與讀法。
三、音程的名稱與特征
重 點： 2。 教學步驟：
一、什么是音程?在樂音體系中，兩個音之間的高低關系叫“音程”。也可以說，在樂曲中先后或同時出現(發響)的兩個音之間的音高關系叫音程。(圖例)同時出現 先后出現音程中的兩個音。高的音叫上方音冠音，低的音叫下方音、根音 .(圖例)根音 根音
2、旋律音程：音程中的兩個音先后發響(出現)叫“旋律音程。”其進行方向分為：上行、下行和同音進行.(圖例)上 行 下 行 同音進行
3、和聲音程：音程中的兩個音同時發響叫“和聲音程”。(圖例)
二、音程的寫法與讀法。
1、音程的寫法。旋律音程根據發聲先后次序依次記寫。兩個音要前后分開。和聲音程書寫時上下對齊，一度音程前后緊挨著。二度音程稍微錯開一點。根音左、冠音右。 (圖例) 旋律音程 (圖例)和聲音程 (圖例)
2、音程的讀法。上行，同音進行的旋律音程，和聲音程，讀時由低到高，由前到后，不加任何說明。下行旋律音程和上行旋律音程的八度，讀時要說明方向。例4
三、音程的名稱與標記音程的名稱是由音程的“度數”和“音數”而決定的，這也是構成音程的兩個“要素”。
1、度數。音程的根音與冠音之間包含音級的數目叫級數，用“度”來計算。也叫“度數”。包含幾個音級就是幾度。(圖例)1度 2度 3度 5度 8度音程的度數是構成和識別音程時
首先應明確的。如 E—G之間包含了三個音級(E、F、G)就決定了它是三度。即使是 b E — G、E— # G 等。兩者發生任何升降變化，只要級數位置不變，它就是三度，永遠為三度。(圖例)3度 3度 3度 4度 4度
2、音數。音程中根音與冠音之間包含的全音和半音的數目叫“音數”。用整數，分數和帶分數標記。全音用“1”標記，半音用“1/2”標記。全音加半音用“1又1/2”標記。 當一個音程的度數明確后，就需要看這一音程中包含多少半音和全音，從而決定音程的種類和名稱。除純一度外相同度數的音程都包含不同的全音和半音。因此，它們有時度數相同而音數不同，名稱就不同;有時音數相同而度數不同，名稱也不同;而度數、音數都不同時名稱更不同。如 C——D是二度，包含一個全音，而E——F也是二度，但包含一個半音。音程的名稱就是根據兩個音之間所包含的度數和音數決定的。度數和音數就是構成音程的兩個要素，兩者缺一不可。為了區別這些度數相同，音數不同和度數、音數都不同的各種音程。我們把音程分為純、大、小、增、減、倍增、倍減等各種類型來說明。 見例 14——8
(1)純一度、音數0。(2)小二度、音數1/2 。(3)大二度、音數1。 (4)小三度1 1/2。 (5)大三度2。(6)純四度2 1/2。(7)增四度3。(8)減五度3。(9)純五度3 1/2。(10)小六度4。(11)大六度4 1/2。(12)小七度5。(13)大七度5 1/2。(14)純八度6。由此可見。確定一個音程的名稱，不僅要看它的度數，也要看它的音數，根據這兩個要素，構成了以上十四種不同的音程，它們的種類是：三個四;四純、四大、四小;兩個三全音。
四純有：純
一、純
四、純
五、純八。 四大有：大
二、大
三、大
六、大七。
四小有：小
二、小
三、小
六、小七。
三全音：增
四、減五。因為它們包含的音數一樣，都是 3，也叫“三整音”。
作業：練習十一
第十五講 音程的分類
教學目的： 徹底了解各種音程的相互關系，特別是熟練音程的轉位會給學習帶來很大的方便。
主要內容：
一、自然音程與變化音程。
二、度數相同而音數不同的各種音程的相互關系(變化音程)。
三、單音程與復音程。
四、協和音程與不協和音程。
五、音程的轉位。
六、等音程。 重 點：
一、
二、
三、五。
難 點：
三、五。
解決方法： 找規律，多講例題。
要 求： 所有的內容全部掌握。
教學步驟：
一、自然音程與變化音程。
1、自然音程。純音程、大音程、小音程，增四度減五度音程，也就是我們上講課講過的十四種音程，叫自然音程。 自然音程可以在基本音級上構成，也可以在變化、音級上構成。有的人把自然音程誤認為沒有升降號的音程，這是完全錯誤的。不管是在基本音級(沒有升降號的音級)上或者在變化音級(有升降號的音數)上，只要構成上面的十四種音程就都是自然音程。(圖例) 小 3 小3 大3 純4 增4
2、變化音程：除了增四度和減五度外，一切增減音程，倍增倍減音程都叫變化音程。 變化音程是由自然音程變化而來的。變化情況可以說有兩種。一種是作半音變化。如，大音程、純音程增加半音成增音程;小音程和純音程減少半音程成減音程。一種是作全音變化。如小音程增加全音(兩個半音)成增音程，大音程減少全音程為減音程。(圖例)小3 大3 增3 增3 增3 (圖例)純4 增4 倍增4 減4 倍減4
具體方法如下：
二、度數相同而音數不同的各種音程的相互關系。將音程的冠音升高或根音降低，可使音程的音數增加。將音程的冠音降低或根音升高，可使音程的音數減少。從而得到了各種變化的音程。
1、增音程。大音程和純音程增加半音而得。 (圖例) 大3 增3 增3 純5 增5 增5
2、減音程。小音程和純音程減少半音而得。(圖例)小3 減3 減3 純5 減5 減5
3、倍增音程。增音程增加半音而得。
(圖例) 增4 倍增4 倍增4 增3 倍增3 倍增3 倍增3
4、倍減音程。減音程減少半音而得。(圖例)
減5 倍減5 倍減5 減3 倍減3 倍減3 倍減3
注意：純一度不管作任何變化都將使音數增加，成增一度或倍增一度。而不存在減一度。(圖例) 純1 增1 增1 倍增1倍增1 純1 純1
總之：小音程增加半音成大音程，大音程減少半音或小音程。大音程和純音程減少半音成減音程，減音程減少半音成倍減音程。
三、單音程與復音程。
1、單音程。八度以內(包括八度)的音程叫單音程。不管它是自然音程還是變化音程只要沒超過八度，前面講過的都是單音程。(圖例)純 1 增4 小7 純8
2、超過八度的音程(九度以上)叫復音程。
復音程是在單音程的基礎上加上一個或幾個八度而成，分為兩種：
(1)有獨立名稱的復音程。不超過兩個八度，九——十五度。識別和構成它們的方法是單音程加七。識別時先找到單音程然后加七。(圖例)小10(小3+7) 大9(大2+7) 純11(純4+7)( 2)沒有獨立名稱的復音程。十六度以上。叫法是隔開一個八度的大三度，隔開兩個八度的純四度等等。 (圖例)隔開兩個 8度的大3度
四、協和音程與不協和音程。
根據和聲音程在聽覺上所產生的印象，音程分為協和音程與不協和兩類。
1、聽起來悅耳，融合的音程叫協和音程。又分三種：
( 1)極完全協和音程。即純
一、純
八、幾乎完全合一。
( 2)完全協和音程。相當融合的純
四、純五。
( 3)不完全協和音程。不十分融合的大、小三度及大、小六度。
2、聽起來不融合的音程叫不協和音程。大、小二度，大、小七度以及所有的增減、倍增倍減音程。
五、音程的轉位。
1、音程的冠音與根音相互顛倒，叫“音程的轉位”。 音程轉位可以在一個八度內進行，也可以超過八度?？梢砸苿庸谝艋蚋?，也可以同時移動。(圖例) 移動根音 移動冠音 同時移動
2、音程轉位后的變化規律。
( 1)度數的變化：一度轉位成八度;八度轉位成一度
二度轉位成七度;七度轉位成二度
三度轉位成六度;六度轉位成三度
四度轉位成五度;五度轉位成四度
就是原位音程與轉位音程相加等于九。原+轉=9
( 2)種類的變化：大音程轉位成小音程;小音程轉位成大音程。增音程轉位成減音程;減音程轉位成增音程倍增音程轉位成倍減音程;倍減音程轉位成倍增音程。純音程轉位后仍為音程。除純音程外，都向相反種類變化(圖例)純 1 純8 大3 小6 小2 大7 增4 減5
注意： [1]增八度轉位后成減八度，而不是減一度。(減一度是不存在的)。這樣沒轉位，根音冠音沒顛倒 增8 增1(錯) 或純1(錯)
(圖例)這樣根音冠音才顛倒了。 增8 轉 減8
[2]增1度轉位成減8度，增1度的根音與冠音的區別要看實際音高，高的為冠音，低的為根音。(圖例)根 冠 減8 冠 根 減8 根 冠 減8 (3)自然音程轉位后仍為自然音程;變化音程轉位后仍為變化音程。協和音程轉位后仍為協和音程;不協和音程轉位后仍為不協和的音程。
六、等音程。
兩個音程孤立聽時，音響效果、完全相同，但寫法和意義不同，叫“等音程”。等音程是由變化而來的。從結構上有兩個：
1、度數不同。
2、度數相同。例16 作業：練習十二
第十六講 怎樣識別和構成音程
我們前面已經講過，音程是基本樂理教學的重要內容之一，對今后的學習極為關鍵。關于這一講的實際內容，其實我們在上一講就講明白了。要正確的識別和構成音程，必須熟練的掌握前面所有內容。除了多寫多練外，還要掌握學習方法，找學習規律，那么識別和構成音程的最好方法是采取轉位的辦法。這我們就不一一舉例了。 要掌握好音程，首先必須先熟練基本音級間形式的所有音程。
1、于基本音級有七個，所以各種度數的自然音程各有七個。
2、不管幾度音程，先記數量少的，然后被7減去就是相反的。比如：二度音程，基本音級有兩個小二度，就有5個大二度。三度音程，有三個大三度，肯定就有四個小三度。
3、用轉位的辦法，只要記熟1——4度音程，就會知道5——8度。從純一度開始每一種音程記一個，其它一樣名稱的以它對照，如：純四度，記一個1—4 ，讓構成或識別純四度時用1—4來比較。
4、識別和構成音程時利用狹音程識別和構成廣音程。如：給了的音程為廣音程，先轉位，后識別。讓向上構成一個廣音程，先向下構成一個狹音程，在轉位。
作業：練習十三
第十七講 三和弦與七和弦
教學目的： 為以后的課程大好基礎
主要內容： 四種三和弦。四種七和弦的原位和弦。
要 求： 全部熟練掌握。
教學步驟：
第十
七、十
八、十
九、二十講為關于和弦的知識。共四講。和弦在基本樂理教學中也是非常重要的內容。它和后面的內容有著直接關系。特別是以后學習《和聲學》的基礎，所以這一內容不可忽視。這四講的重點是各種和弦的結構，識別與構成。和弦是由音程構成，因此，進一步熟練音程是準確識別、判斷，構成和弦的基礎和前提。而熟練原位和弦機構又是識別與構成轉位的基礎。
一、什么是和弦?按照三度音程關系疊置起來的三個以上的音的結合叫“和弦”。(也有非三度的)例1
二、三和弦。按照三度音程關系疊置起來的三個音程構成的和弦叫三和弦。三和弦中的三個
音程下面的叫根音，中間的叫三音，上面的叫五音，可以用
1、
3、5標記。三和弦有四種類型：
1、大三和弦。根音到三音為大三度，三音到五音為小三度，根音到五音為純五度。
2、小三和弦。根音到為三音為小三度，三音到五音為大三度，根音到五音為純五度。
3、增三和弦。根音到三音為大三度，三音到五音也是大三度，根音到五音是增五度。
4、減三和弦。根音到三音為小三度，三音到五音也是小三度，根音到五音為減五度。四種三和弦：大三和弦與小三和弦都是協和和弦，因為構成兩種和弦的所有音程都是協和音程。增三和弦與減三和弦都是不協和和弦，因為它們中包含了增五度和減五度音程。從三和弦的色彩來看，大三和弦比較明亮，小三和弦比較暗淡，增三和弦具有向外擴張的特性，減三和弦具有向內緊縮的特性。在音樂中，使用較多的是大、小三和弦，增、減三和弦一般較少應用。
三、七和弦。按照三度音程關系疊置起來的四個音所構成的和弦叫“七和弦”。七和弦的四個音為根音、三音、五音、七音。標記
1、
3、
5、7。
常用的七和弦有四種：
1、大小七和弦。大三和弦加上根音上方小七度(五音到七音為小三度)。
2、小小七和弦。小三和弦加上根音上方小七度(五音到七音為小三度)，也叫小七和弦。
3、減小七和弦。減三和弦加上根音上方小七度(五音到七音為大三度)，也叫半減七和弦。
4、減減七和弦。減三和弦加上根音上方減七度(五音到七音為小三度)，也叫減七和弦。
七和弦都屬于不協和和弦，具有緊張、尖銳的特點，但也會給音樂發展帶來動力。
除了上面講的四種七和弦外，而有很少用的大大
七、小大
七、增大七和弦。
作業：練習 14
第十八講 原位和弦與轉位和弦
教學目的： 分清原位和弦與轉位和弦之間的關系，特別是根音與低音的關系。
主要內容：
一、原位和弦。
二、轉位和弦。
三、等和弦。
重 點： 轉位和弦
教學步驟：
一、原位和弦：以和弦的根音作低音叫“原位和弦”。
“低音”就是和弦的最低音，低聲部。與根音是完全不同的兩個概念。當和弦是原位和弦時，根音就處于低音位置而不能把根音叫做低音。原位和弦的和弦音都是按三度音程排列的，以上講的三和弦、七和弦都是原位和弦。
二、轉位和弦：以三音、五音、七音作低音的和弦叫“轉位和弦”。和弦無論做什么轉位，和弦音的名稱都不會改變只是處的位置會改變。
1、三和弦的轉位：三和弦有三個和弦音，根音、三音、五音。因此除根音在低音位置外，三音和五音也可以處于低音位置(低聲部)，以三音或五音作為低音的三和弦叫三和弦的轉位，也叫轉位三和弦。有兩種：
(1)以三和弦的三音作低音，叫三和弦的第一轉位。轉位后，低音(三音)與根音成六度關系，所以叫“六和弦”用“6”標記。例3
(2)以三和弦的五音作低音，叫三和弦的第二轉位。轉位后，低音(五音)與根音成四度關系，與三音成六度關系所以也叫四六和弦，標記“ 4 6 ”。例4
2、七和弦的轉位：七和弦有四個和弦音，一根音為低音時叫原位七和弦。以三音、五音、七音為低音時叫轉位七和弦，所以七和弦有三種轉位。
(1)以七和弦的三音作低音叫第一轉位。轉位后，低音(三音)與根音成六度的關系、與
七音成五度關系，所以也叫“五六和弦”，標記“ 5 6 ”。例5 (2)以七和弦的五音作低音叫第二轉位。轉位后，低音(五音)與根音成四度關系，與七音成三度關系，所以也叫“三四和弦”，標記“ 3 4 ”。例6 (3)以七和弦的七音作低音叫第三轉位。轉位后，低音(七音)與根音成二度關系，所以也叫“二和弦”，標記“2”。例6
三、等和弦。兩個和弦孤立聽時，音響效果是完全一樣，但在音樂中的寫法和意義不同，這樣的和弦叫"等和弦"有兩類：
1、和弦中的音不因等音變化而改變和弦結構，和弦結構相同，原位變原位，轉位變轉位。
2、和弦結構不同，原位變轉位，轉位變原位。 但不管哪一類和弦的本質不變，如大三或者原位或者轉位。例 18-8 作業：練習 15
第十
九、二十講 怎樣識別和構成和弦
教學目的： 更進一步熟練掌握和構成、識別各種三和弦、七和弦。
主要內容： 怎樣構成和識別各種三和弦和七和弦的原位及其轉位。
重 點： 各種三和弦的原位和轉位。
教學步驟：
要熟練掌握各種和弦，首先必須遵守先易后難，先簡后繁，循序漸進的原則，一步一步來。
一、握各種和弦，必須先熟練音程，這是一個前提條件。
二、要掌握轉位和弦，必須先熟練原位和弦。
三、要掌握原位和弦，必須先熟練各種和弦的音程結構。
1、識別和構成三和弦。
我們講過四種三和弦，大
三、小
三、增
三、減三。四種原位三和弦的結構比較記，比較復雜的就是轉位。要掌握轉位，有一個很關鍵的問題，就是分清低音和根音的意義。就是說和弦中的根音、三音、五音是固定不變的，不管把它們轉位轉到哪個位置，它們的名稱仍然不會改變，而低音的概念是，根音在最下面，根音就是低音，這時的和弦是原位和弦;三音在最下面，三音就是低音，這時的和弦是第一轉位，“6”和弦;五音在最下面，五音就是低音，這時的和弦是第二轉位，“4 6”和弦。那么我們一一分析四種三和弦的原位與轉位的結構。
(1)大三和弦：原位 根音是低音
第一轉位 三音是低音
第二轉位 五音是低音
(2)小三和弦：原位 根音是低音
第一轉位 三音是低音
第二轉位 五音是低音
(3)增三和弦：原位 根音是低音
第一轉位 三音是低音
第二轉位 五音是低音
(4)減三和弦：原位 根音是低音
第一轉位 三音是低音
第二轉位 五音是低音
那么假如給你任何一個音做和弦的低音，你首先得看讓你構成什么和弦，是原位和弦還是六和弦或是四六和弦，如果是原位，這個低音就是根音，如果六和弦，這個低音就是三音，如果四六和弦，這個低音就是五音，那么這三種和弦的原位是不一樣的。 6和弦、 4 6 和弦都有一個四度音程，而且四度下方音是五音，上方音是根音。
2、識別和構成七和弦。 常用的七和弦也是我們講過的四種，大小
七、小小
七、減小
七、減減七。 那么要構成各種七和
弦和三和弦一樣，首先要看給你的條件，其次是各種七和弦的音程結構。如以 C為根音構成任意七和弦，C為三音，C為五音，C為七音所要構成的七和弦都是不一樣的。分解和三和弦一樣，必須搞清低音的意義。低音和根音、三音、五音、七音的關系。 七和弦的原位時，根音的低音， 5 6 和弦三音是低音， 3 4 和弦五音是低音， 2和弦七音是低音。
(1)大小七和弦：原位 根音是低音
第一轉位 三音是低音
第二轉位 五音是低音
第三轉位 七音是低音
(2)小小七和弦：原位 根音是低音
第一轉位 三音是低音
第二轉位 五音是低音
第三轉位 七音是低音
(3)減小七和弦：原位 根音是低音
第一轉位 三音是低音
第二轉位 五音是低音
第三轉位 七音是低音
(4)減減七和弦：原位 根音是低音
第一轉位 三音是低音
第二轉位 五音是低音
第三轉位 七音是低音
假如給你任意一個音作低音，如 D作低音，構成原位小小七和弦D就是根音。構成小小七 5 6 ，D就是三音。構成小小七3 4 ，D就是五音。構成小小七2，D就是七音。把它們做各種轉位就對了。 從以上可以看出，七和弦的轉位中都有一個二速音程，下面是七音，上面是根音。 5 6 和弦二度在上面， 3 4和弦二度在中間， 2和弦二度在下面。
根據以上三和弦和七和弦的分析，我們可以總體識別和構成各種和弦的一些規律。
1、要注意低音的意思，它和其它和弦音的關系，特別是與根音的關系。 識別和弦的關鍵的一條：找根音，排原位。轉為和弦找根音的方法：(1)三和弦找四度，四度中上方音為根音，下方音為五音。第一轉位6四度在上面。第二轉位 4 6 四度在下面(2)七和弦找二度，二度中上方音為根音，下方音為七音，第一轉位 5 6 二度在上面。第二轉位 3 4 二度在中間，第三轉位2二度在下面。 作業：練習
16、17
第二十一講 調及調的五度循環
教學目的： 熟練掌握五線譜中的調號，為學習調式打好基礎。
主要內容：
一、什么是調。
二、升號調和降號調。
三、調的五度循環。
四、等音調。
重 點： 升號調和降號調
教學步驟：
一、什么是調?“調”有兩層意思，一是與調式有關的，如大調、小調、宮調、商調等。一種是單指“調高”，我們今天講"調 " ，不是調式的調，而是調高的調。如果只講調高，就涉及到調號，所以今天要講的是“調號”知道了調號就知道了“調高”。那么什么是今天要講的調，課本上說，由基本音級所構成的音列的音高位置叫做“調”。我解釋為，按七個基本音級之間的固定音程關系構成的音列的音高關系叫“調”，全全半全全全半，不管哪個調都得遵守這個音程關系。就是我們通常講的 C調、D調等等。這些調都是由調號來標記的。簡譜中用1=C、1=F、1=G等。五線譜中調號是用升號和降號來表示的。 (唱名法)
除 C調外的調都存在固定唱名法和首調唱名法兩種唱名法。
固定唱名法其唱名法固定不變，不管樂曲是什么調，唱名都按基本音級的唱名去唱，也就是按 C調的唱名去唱，遇到升高或降低的音也需要準確地唱奏出來。
首調唱名法——其唱名隨調的不同而移動，如 1=G，便以G作do，1=F，以F作do。因而大調音階的主音，按首調唱名總是do。
二、升號調和降號調。由七個基本音級所構成的調叫" C調"，也叫基本調。它的調號沒有升降號，只寫譜號就可以了。其它各調都是由基本調“C調”向上或向下作純五度連續相生得來的。
1、升號調：從C調開始向上作純五度連續相生，依次得到升號調。
(1)G調 1=G 從C音向上純五度便產生G調 。G調的調號是一個升號 # F，因為從G開始向上排列，要符合基本音級的音列中的音程關系，全全半全全全半的音程關系。必須 # F才行。把升號寫在譜號后面的第五線上，表示所有的F要聲高半音，及 # F，此升號在全曲都起作用，就是G調的調號。
再以 G音向上純五度“D”，便構成了D調。 D上方純五度，構成A調。 A上方純五度構成了E調。 E上方純五度構成了B調。 B上方純五度構成了 # F 調。 # F 上方純五度構成了 # C 調。
用升號構成的調基本就是七個(但再向上純五度循環還會出現 # C、 # D調等，按順序排列調名及調號如下： 一G二D三A四E五B六# F七# C 從以上可總結出升號調如下規律：
①出現一個新調就增加一個升號。純五度出現新調，升號遞增
②調號中最后一個升號，總是新調的第七級音( 7)。 調式音階滿足全全半全全全半的音程關系
③調號中升號進入的次序是：
4、
1、
5、
2、
6、
3、7(代表固定唱名)都有升號。
根據這些規律認識升號調的簡便方法是，最后一個升號往上數一個小二度(半音)，是什么音就是什么調。(切記第七級有升號與八級為半音)
2、降號調：從C調開始向下作純五度連續相生，依次產生降號調。
(1)C下純五度構成F調。 (2)F下純五度構成 b B調。 (3) b B下純五度構成 b E調。(4) b E下純五度構成 b A調。(5) b A下純五度構成 b D調。(6) b D下純五度構成 b G調。 (7) b G下純五度構成 b C調。
降號調也有七個。每出現一個新調就增加一個降號，在第四級上(首調唱 4)。按順序排列調及調名如下：
(一)F
(二)b B
(三)b E
(四)b A
(五)b D
(六)b G
(七)b C 從以上可總結出如下規律：
①調號中升號進入的次序是：
7、
3、
6、
2、
5、
1、4(和升號調相反)。
②調號中倒數第二個降號是什么音就是什么調。
三、調的五度循環，將各調按純五度排列起來，叫“調的五度循環”。除上面的七個升號調，七個降號調外，當然還可以繼續作純五度相生。如： # C調上純五度為 # G調， b C調下純五度為 b F調等。但再循環就沒有實際意義。
四、等音調兩個調中所有的音都是等音關系，這兩個調叫“等音調”。
在七個升號調，七個降號調，還有 C調，共十五個調。但實際上只有十二個，不同高度的音。這樣在兩類調中就有了三對等音調。 # C調= b D調、 # F調= b G調、 b C調=B調。
等音調在鋼琴上雖然音高相同，但在音樂中表現的作用不同，這樣還是十五個調。(一對等音調的調號相加等于 12個升降號，如 # C 調與 b D調， b D調為五個降號， # C為七個升號，共12個。) 第二十二講 大調式
教學目的： 通過學習調式部分，了解調式是音樂表現的重要因素之一，是樂理教學中的難
點。因此，首先要搞清有關調式的概念問題，調式音階是分析調式的主要依據，要重點掌握，同時要多聽、多唱、多分析各種類型的歌曲、樂曲，以便掌握和熟悉各種調式特點，學會分析各種樂曲的調式。
主要內容：
一、什么是調式?(關于調式的概念問題)
二、大調式。
三、調式音級的名稱、標記與特性。
四、調與調式
重 點：
一、什么是調式。
二、大調式。
教學步驟：
一、什么是調式?(關于調式的一些基本概念)
1、調式：通俗的講就是曲調的樣式，樂曲的樣式。歌曲的樣式。一首歌曲或者一首樂曲總是采用了許多個音(其實只有幾個音)。而這些音總是按照一定的關系(音高關系、音程關系、穩定與不穩定的關系)結合在一起，其中有一個最穩定的音起主干作用，這個音叫主音。其他音都圍繞著主音進行而組成旋律，組成樂曲，主音又往往是歌曲或樂曲的結束音。 我們稱以主音為主干，按照一定規律聯結起來的一條列音叫“調式”。各種歌曲，樂曲中由于各音所起作用不同，然而形成了各種樣式，也就是各種調式。
2、穩定音與不穩定音：調式中的每個音級所起的作用不同，它們都以各自的性能歲建立和鞏固調式起著不同的作用，其中主音起主干作用，在調式中最穩定。在大小調式體系中組成主三和弦的三個音——主音、中音、屬音在調式中起穩定作用，被稱為穩定音，尤其它們組成主和弦時，穩定作用更明顯。調式中另外一些音級則以不同的程度傾向與主音或主和弦，它們有一種動的感覺這些音稱為不穩定音，它們在調式中起推動音樂向前發展的作用。
3、調式功能：調式中，有了這些穩定與不穩定的相互關系，調性才得以確立，每個調式音級這種穩定或不穩定的不同作用，叫調式功能。
4、傾向與解決：不穩定音有進行到穩定音的要求，這種等候進行的要求叫做傾向。按照傾向進入穩定音叫解決。
5、調式中的音從主音到主音按高低次序排列起來叫音階。
6、調與調性：調：我們上講講過，調有兩方面的解釋。( 1)調高，就是調號，和調式沒關系。就是我們說的這首歌是G調或者C調、F調。(2)涉及到調式的調，調式主音的音高位置，如C大調、宮調、角調等。調性：調式所具有的特性叫調性?？梢杂枚右馑紒碇v(1)狹義的講，指調式類別和主音高度。如C大調，主音高度是C，調式類別是大調，具有大調的特性。C小調，主音高度也是C，調式類別是小調，具有小調特性。C宮調，主音還是C，但調式類別是宮調，有民族特性等。(2)廣義的講，指各類調式所共有的特性。如C大調、G大調、D大調、F大調等共有的特性是大調特性;c小調、g小調、d小調、f小調等共有的特性是小調的特性;C宮調、G商調等共有的特性是五聲調式的特性。
7、緊張度與色彩感：這是調式的兩大主要表現方面。緊張度是由于許多不同的手段造成的。但是重要的手段是由于穩定音與不穩定音，穩定和弦與不穩定和弦的相互關系造成的。不穩定音級與和弦的傾向性越尖銳，緊張度就越強。七和弦就比大小三和弦緊張度強，越不穩定就越緊張。色彩感是由各音級與主音的音程關系所造成的。比如大調式的主和弦是大三和弦，具有明亮的色彩;小調式的主和弦是小三和弦，具有暗淡，柔和的色彩。調式的色彩在一定的程度上影響著音樂的性格，當然不是絕對的。
8、我們要講的調式基本有兩大體系，(1)大小調式體系。(2)以五聲調式為基礎的民族調式。其次介紹一下中古調式，特種調式。在具體講調式前請聽、唱下列各例比較典型明顯的調式?！陡璩鎳?、《在太行山上》、《紅河谷》、《喀秋莎》等。
二、大調式。大調式簡稱“大調”。是由七個音構成的調式。其主音、中音、屬音結合成主三和弦。主三和弦的大三和弦結構使得大調式具有明亮的色彩。也就是說大調式的基本特征表現餓日主音上方大三度。因為這一音程最能說明大調式的特點。
大調式有三種：自然大調、和聲大調、旋律大調。三種大調中，應用最廣的是自然大調，這是大調的基本形式。
1、自然大調。是大調的基本形式，其音階結構是由兩個相同的四聲部音階結合而成，中間用大二度分開 如例 2《打起手鼓唱起歌》F大調，就是F為主音的大調式，所以叫F大調。F表示注音的高度,“大調”表示調式的類別。還有我們前面聽過的《歌唱祖國》也是F大調等。
2、和聲大調。將自然的六級音(由主音開始音階向上數第六個音)降低半音，就叫“和聲大調”。和聲大調由于降低了自然大調的第六級音，因而在調式音階中出現了增二度(減七度)、減四度(增五度)這樣的變化音程，給大調式的表現力增加了色彩。
3、旋律大調。將自然大調的六級、七級音都降低半音，叫“旋律大調”。和聲大調與旋律大調一般較少使用，特別是旋律大調一般只用于下行。
三、調式音級的名稱，標記與特征(性)。調式中的各音級叫做“調式音級”。調式音級的明顯特點是具有調式意義。
1、調式音級的名稱、標記。調式各音級的標記有名稱和羅馬數字(級數)。
2、大調式的特點：
(1)音階音程關系：全全半全全全半
(2)Ⅰ級(主音T)、Ⅳ級(下屬音S)、Ⅴ級(屬音D)叫調性音。也叫正音級，在這三個音級上構成的三和弦為大三和弦，也叫正三和弦。它們對鞏固調性(大調的特性)起主要作用。第Ⅳ級、第Ⅴ級是主音上、下純五度，對主音支持力最強。正三和弦包括了調式中所有音級。
(3)Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ級音為副音級，三個小三和弦一個減三和弦。
(4)Ⅰ、Ⅲ(中音)、Ⅴ級為穩定音，但穩定的程度不同，主音最穩定。
(5)Ⅱ(上主)、Ⅳ、Ⅴ、Ⅶ(導音)為不穩定音，具有二度進行到穩定音的傾向，半音關系更強烈、更尖銳。
(6)大調式一共包括七個升種調、七個降種調，還有C大調，共十五個。其中有三對等音調。
(7)大調式按首調唱名或簡譜主音基本都是DO。
四、調與調式：調與調式是兩個完全不同的概念，每個調中都可以產生任何一種調式。如 C大調中可以產生C大調a小調C宮、D商、E角、G 徵、 A羽調式等。F調中可以產生F大調、d小調等。但不能誤解為C調就是C大調，D調就是D大調，F調就是F大調等。 我們可以把調與調式理解為：調式與調號的關系， C調調號不一定調式是C大調，但C大調的調號就是C調調號。調高是可以隨便移動的，如 C調可以移為D調等，但調式不會因為調的變化而變化。如《歌唱祖國》為F調，調式是大調式為F大調，用G調演唱時，只是高度提高大二度，但調式還是大調G大調。
第二十三講 小調式
(一)
教學目的： 了解小調式的基本特征，熟練掌握小調式的調式音階結構，分析小調式的樂曲。
主要內容：
一、什么是小調式。
二、小調各音級的名稱、標記及特性。
教學步驟：
一、什么是調式。小調式簡稱“小調“。也是由七個音構成的調式。但其穩定音合起來成為一個小三和弦。和大調一樣，不穩定以二度音程關系傾向于穩定音，構成旋律進行的基本音調。主三和弦的小三和弦結構使得小調式色彩柔和、暗淡也就是說小調的基本特征是主音上方小三度。小調也有三種：自然小調、和聲小調、旋律小調。
1、自然小調：是小調的基本形式，其音階結構為全半全全半全全的音程關系。 以 a為主音的自然小調叫a自然小調。“a”表示主音，“小調”表示調式。a小調的調號是C調，但a
是主音，不能當成C是主音。因為a小調中的1=C
2、和聲小調：將自然小調的第七級音(5)升高半音叫“和聲小調”。和聲小調由于升高第七級音，和和聲大調一樣，出現了四個變化音程及增二(減七)、增五(減四)度。為小調式增加了新色彩。
3、旋律小調。將自然小調的Ⅵ、Ⅶ級(
4、5)升高半音叫旋律小調。以前旋律小調常用于上行、下行還原。但下行也經常用，如例 7。
二、小調各音級的名稱、標記及特性。小調的標記與大調一樣有級數個名稱兩種。
1、標記：與大調式一樣有級數和名稱。
2、小調的特性。
( 1)音階結構為全半全全半全全(自然小調)
( 2)Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ(
6、
2、3)為正音級，這三個音級上構成的和弦為小三和弦，也叫正三和弦。
( 3)Ⅱ(7)、Ⅲ(1)、Ⅵ(4)、Ⅷ(5)為副音級，為大三和弦，也叫副三和弦。
( 4)Ⅰ(6)、Ⅲ(1)、Ⅴ(3)為穩定音，結合為小三和弦，使小調具有暗淡、柔和的色彩。
( 5)Ⅱ、Ⅳ、Ⅵ、Ⅶ級為不穩定音，和大調一樣，有二度進行到穩定音的要求。小二度更尖銳。
( 6)小調式也有十五種。
小調式按首調或簡譜主音為 6。
第二十四講 小調式
(二)
教學目的： 掌握大小調之間的關系。
主要內容：
一、關系大小調。
二、同主音大小調。
教學步驟：
一、關系大小調。調號相同的大小調，叫“關系大小調”。 關系大小調的特點：一是兩調調號相同。二是兩調在自然形式中音列相同。所以也叫聽音列大小調，也稱平行大小調。關系大小調，兩種調式的關系，是它們的主音相差小三度，大調式的主音比關系小調的主音高一個小三度，小調式主音比關系大調式低一個小三度。如 C大調和a小調，C大調的主音C比a小調的主音a高一個小三度。相反，a小調的主音a比C大調的主音C低一個小三度，它們的調號都是1=C，C調調號，它們兩個調式中所有的音都相同，只不過級數不同，主音不同所以把它們叫做“關系大小調”。那么只要我們知道大調就可以找到它的關系小調，只要知道小調也就可以找到它的關系大調。關系大小調的調號用的是大調的調號。因此，給你一個小調后你只要找出它的關系大調就知道它的調號，屬于什么調。C大調是a小調的關系大調，反之，a小調就是C大調的關系小調?？蠢?4-1十五個調中包括的關系大小調各種形式的調式音階。
二、同主音大小調。主音相同的大小調叫“同主音大小調”。也叫同名調。同主音大小調的調號，永遠相差三個升降號。 C大調與c小調，c小調的調號是三個降號，C大調沒有升降號。
1、同主音自然大小調不同之處在于Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ級相差半音，小調比大調低半音，大調比小調高半音。那么將自然大調的Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ級音降低半音，即成為自然小調。將自然小調的Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ級因升高半音，即成為自然大調。
2、同主音和聲大小調，只有一個音級不同，第Ⅲ級，大調比小調高半音。小調比大調低半音。
3、同主音旋律大小調有三個音級不同，好是Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ級/旋律大調與自然小調相近，旋律小調與自然大調相近。
從以上三種調式比較中可見，調式的第Ⅲ級音對調式類別的影響最大。調式中第Ⅵ、Ⅶ級音在各種不同類型的大小調中變化無常。對其風格是有影響的。Ⅰ、Ⅱ、Ⅳ、Ⅴ級音在各種形式的調式中都是一樣的，因而對調式的風格沒有任何影響。 第Ⅲ級為主音上方三度音，一直說明大調還是小調風格色彩。因此，在大小調的各種形式(和聲旋律)中，Ⅲ級音不會變的。
第二十五講 五聲調式與七聲調式
(一)
教學目的： 了解及掌握我國各種民族調式。
主要內容：
一、五聲調式。
二、六聲調式。
三、七聲調式。
重 點： 五聲調式
教學步驟：
一、什么是五聲調式，按照純五度排列起來餓五個音所構成的調式，叫“五聲調式”。(以某一音為基音，向上純五度推出另外四個音構成的調式)五個音構成的調式，屬于我國民族調式的基礎調式。五個音由低到高依次為“宮、 徵、 商 、羽、角”。 將五個調式音級移到一個八度內，便成了 宮 、 商 、角、徵、羽。這五個音每個音都可以作為調式主音，所以，有五種五聲調式。以宮音為主音的叫宮調式，商音為主音的叫商調式，角音為主音的叫角調式，徵音為主音的叫徵調式，羽音為主音的叫羽調式。
1、五聲調式的特性音程：從以上五種五聲調式的調式音階可以看出，五聲調式中五個音之間的音程關系是固定不變的.宮—商為大二度，商—角為大二度，角—徵為小三度，徵—羽為大二度，羽—宮為小三度。就是大
二、大
二、小
三、大
二、小三的音程關系。但宮—角音之間形成了獨特的、唯一的大三度音程。因此，宮角音之間的大三度音程成為五聲調式的特性音程。大三度也是確認調式的主要依據。只要找到了大三度就找到了宮角音，找到了宮角因就知道是什么調式了。由此，我們可以總結出分析五聲調式的簡便方法： (1)找主音(通過反復唱奏)。
(2)列調式音階，并找大三度，確定宮角音。(3)根據宮角音，明確主音名稱。(4)明確調式、調性。
2、五聲調式音級的特性。
五聲調式的曲調也和大小調式曲調一樣，在其調式結構內部也存在著緊張度和色彩感這兩當面的表現要素，而造成這兩當面表現要素的重要手段，是與各個音級在曲調中所處的地位，特性不同而不同的。當我們聽完一首歌曲(或樂曲)時，總感覺到構成歌曲的許多高低不同的音在曲中所起的作用各不同。有的穩定些有的不穩定，有的出現的次數很多，且地位重要，時值較長，又出現在強音多;有的僅出現
一、二次，雖然這些音也有主次之分。所以，我們將五聲調式中的音級分成調性音和調式音兩種。
(1)調性音：也稱功能音。包括主音、屬音(上五度)和下屬音(下五度)。這三個音形成調式骨架。其中主音最穩定，屬音和下屬音穩定性較差，三由于它們與主音形成
四、五度關系，對主音有較大的支持力。這三個音有確定主音穩定性的作用。也就是明確調性(主音的高度)的作用，這種明確調性的作用，稱為功能作用，所以稱這三個音為“功能音”。 主音在任何曲調中都是最穩定的音，以它結束就有穩定感。這種穩定感是如何造成的呢?
一是通過主音的反復出現造成主音的穩定性。如反復強調宮音，使宮音確定為主音是必然的。強調某音的辦法很多，如時值較廠長，句尾停頓處強調強拍、重音上出現等等。
二是比較重要的節拍上強調屬音和下屬音(也可能只強調一個)。由于它們對主音支持力和傾向性，襯托出主音的穩定性。在這種情況下，有時主音出現的并不多，但由于功能音的支持，也會取得穩定感仍不失其為主音。如：陜北民歌《翻身道情》這個曲調既強調了主音( D)5，又在重要節拍上移調了屬音(A)2，和下屬音(G)1，從而形成了明顯的調式骨架，1-2-5。
(2)調式音：也稱色彩音。除去調性音之外，其它引都是調式音。這些陰部能起加強主音穩
定性的作用，沒有直接的功能作用，它們的作用是明確調式，豐富曲調色彩，造成不同的調式特征。這種作用稱為色彩作用。因此它們也叫色彩音。如同標杠上長出的小枝、茂葉，它們以奇妙的旋律豐富了原來的調式骨架。在五聲音階曲調中，調式音與調性音往往以大二度或小三度的音程進行，與相鄰的連續出現，這就構成了五聲調式所特有的旋律進行的基本音調，“三音組”或稱“三音列”。無論是分析五聲調式，還是今后學習，分析的六聲、七聲調式，都應牢牢掌握五聲調式特有的“三音組”旋律特征。
下面分析兩首歌曲，看看調式音是如何豐富調式色彩與明確調式的?！独C荷包》、《瀏陽河》這兩首歌的骨架音相同，都是 F-C-G，但由于調式音與主音的音程除三個功能骨架音以外，還有兩個色彩音：(1)為主音上方大二度與主音下方大二度。(2)主音上方大二度與主音下方小三度。
由此可見，調式骨架不能構成調式特征，只有調式音(色彩音)與主音之間的不同音程關系，才能構成不同的調式色彩。所謂色彩感，主要是調式中各音級與主音的不同音程關系所造成的。調性音與調式音是五聲性調式組成的基本要素。調性音使調性明確主音位置，但不能豐富調式色彩;調式音豐富了調式色彩，但過于強調調式音就會模糊了調性，以至使調式音轉化為調性音，形成新調的調式調性中心，這是應十分注意的問題。分析各五聲調式的基本特征
徵調式：具有完全的調式骨架。
羽調式：具有完全的調式骨架。
商調式：具有完全的調式骨架。
宮調式：不完全骨架。宮調式有兩個調式音與徵調式完全相同，主音上方大二度，下方小但度，但多一個主音上方大三度。但宮調式中的
三、六級完全不同與大小調式，它在音調上不穩定，在曲調中很少作分解和弦式進行，經常直接進行到徵音或商音。
角調式：不完全骨架。角調式沒有屬音，有三個調式音，有兩個與羽調式完全相同，主音上方小三，下方大二，但多一個主音下方大三度。角調式往往需要反復強調主音來明確調性，因為下屬音(羽)音強調的過多。
五種五聲調式各具有不同的色彩，基本可分兩類：( 1)徵類色彩：包括徵調式和宮調式。(2)羽類色彩：包括羽調式和角調式。商調式為徵、羽混合色彩。
二、六聲調式：六聲調式是在五聲調式的進一步發展，我們的民間藝術家們以他們豐富的藝術實踐，充實、發展了五聲調式，六聲音階加入了半音關系。因此大大豐富了音樂的表現力。 從五度相生的律學角度來解釋可以說是：在五聲調式的基礎上向上或向下再五度相生一次得第六音——清角或變宮音，而形成六聲調式。由此，我們可以得出兩類六聲調式：一類是加變宮音(宮音下方小二度)的六聲調式。一類是加清角音(角音上方小二度)的六聲調式。 六聲調式的特性音程是小二度，這個半音增加了音樂的緊張度和不穩定性。
在六聲調式中，宮、商、角、徵、羽五個音叫正音，也叫五聲骨干音。變宮和清角叫偏音，又叫三度間音，附加音。非五聲骨干音等。正音與偏音在調式中的作用不同，在曲調中的地位也不同，五聲骨干音是構成六聲調式旋律的核心，偏音在曲調中往往是裝飾性的，多以經過音、輔助音形成出現。分析六聲調式主要看構成小二度的兩個音哪個是正音，哪個是偏音，然后與五聲調式基本一樣。
三、七聲調式：以七聲音階構成的各調式，在我們民族音樂中，特別是在北方戲曲及部分民歌中大量的存在著，它也和六聲音階一樣，是以五聲調式發展而來的。如果說六聲調式是初步打破了五聲調式平和、明快的格調，增添了半音關系，七聲調式則又增添了增
四、減五度音程，在旋律上主要是雙半音的音程關系，更加充實、豐富了旋律的表現力，從而形成了細膩、復雜的七聲調式性格。七聲調式同樣具有五聲骨干(正音)，所以我們也稱為“五聲性的調式體系”或“以五聲音階為基礎的調式體系”。
1、七聲調式的構成。七聲調式是在五聲調式的小三度之間加入偏音而成。七聲調式的特性音程是增四度(減五度)音程。有三種：
(1)清樂音階(新音階)在五聲基礎上，向上、向下各五度相生一次，而得變宮、清角。
(2)雅樂音階(古音階)在五聲基礎上繼續向上五度相生二次，得變宮、變徵(徵音下方小二度)。
3)燕樂音階(俗樂音階)在五聲基礎上向下五度相生兩次而得清角、清羽(又稱閏，羽音上方小二度，或宮音下方大二度)。七聲調式與六聲調式一樣，偏音在曲調中一般總是裝飾性質的。四個偏音常以經過音、輔助音的形式出現，大多數在平滑進行中出現，但有時也會小的跳進。在戲曲音樂中，甚至包括大跳。除六聲調式中的舉例外，還有以下音調。偏音在五聲性旋律中有兩種作用。一是裝飾性(色彩)作用，二是轉調(移宮)作用，如清角為宮，變宮為角等。
2、辨別七聲調式的方法：(1)找主音。(2)寫調式音階。并在兩對半音關系中找出兩個偏音(剩下的就是五聲音階了)。(3)根據五聲骨干音中宮、角的位置，明確主音及兩個偏音的名稱。(4)明確調式、調性。
第二十六講 五聲調式與七聲調式
(二)
教學目的： 徹底搞清同宮系統各調，各調中的五聲、七聲調式。
主要內容：
一、五聲、七聲調式音極的名稱與標記。
二、各調的五聲、七聲調式。
三、同宮系統各調式。
四、同主音調。
重 點：
二、各調的五聲、七聲調式。
三、同宮系統各調式。
教學步驟：
一、五聲、七聲調式音極的名稱與標記。
我們前面講過大、小調式各音極的名稱與標記，大小調式中名稱標記為：主音、上主音、屬音、下屬音、中音、導音、下中音等。極數標記為Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ極等。這些標記完全可以用于五聲調式與七聲調式，也包括偏音，但都是按七聲調式排列來標記。如宮調式就沒有四級與七級。除了以上標記外，五聲、七聲調式還有它自己的名稱，宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵、清角、閏等，這些名稱經常稱它為民族調式的階名。這些民成只用于民族調式，不用于大小調式。就是說大小調式的標記可以用于五聲、七聲調式，而五聲、七聲調式的名稱不能用于大小調式。
二、同宮系統各調式。
宮音相同的各調式，叫“同宮系統各調式”。同宮系統各調式，由于她它們的宮音相同，那么在自然音階中，所有音都一樣，只是主音不同而已，所以它們的調號相同，如同關系大小調之間的同音列不同主音的關系。如 C宮調、D商調、E角調、G徵調、A羽調，它們的宮音都C，所以“C宮系統各調”，也叫“以C為宮音的同宮系統各調式”。它們的調號都是1=C，又如G宮調、A商、B角、D徵、E羽調，叫“G同宮系統各調式”。宮音都是G，調號為G調調號。我們只要搞清楚宮、商、角、徵、羽五個音的音程關系，哪個音為宮音的同宮系統各調就自然知道了。只要給我們任何一個音，根據它與宮音之間的音程關系找到了宮音，就知道她屬于哪個調，調號是什么。如找 A商調式的調號，根據商音到宮音的音程關系為大二度，A是商音，那么G就是宮音，固此，A商調式的調號G調調號，它屬于G同宮系統的調。
三、各調的五聲、七聲調式。
五聲調式和大小調式一樣，可以在各調中產生。如 C調以C為宮，G調以G為宮等。我們知道了宮音，就可以按五聲調式各音之間的音程關系推出另外所有的音。
19、20頁例26-2各調的五聲、七聲調式的調式音階，都按清樂七聲調式來標它的。也就是下面要講的同宮系統各調。因為C宮調式的音階中所有音都與自然大調一樣，也就是和基本音級音列的音程
關系相同，所以用一個調號。
四、同主音調。
主音相同的各調式，叫“同主音調”。能夠主音調可以包括五聲、七聲和大小調式等。只要是主音相同的各調式都叫同主音調。如 C大調、C小調、C宮調、C商調、C角調、C徵調、C羽調等。同主音調的調號是不一樣的。
五、各調調號。
我們講了許多調式，也講了十五種調號，那么要知道各調式的調號用什么調號呢?
五聲調式(包括六聲、七聲)只要找到它的宮音就知道它的調號。如 C商調的宮音是 b B，所以就是用 b B調調號。也就是同宮系統各調，宮音相同，調號相同。大小調式(包括和聲、旋律調式)只要找到它的關系大調就知道所用調號。如 C大調用C調調號。C小調用的它的關系大調 b E大調調號等。那么這樣一來一個調號包括七種調式;五種五聲調式(包括六聲、七聲調式)一對關系大小調(包括它們的和聲、旋律調式)。
第二十七講 如何確定調與調式
教學目的： 首先分清調與調式的關系。因為確定調式是比較困難的，要求多看、多聽、多分析樂曲。
主要內容：
一、如何確定調。
二、如何確定調式。
教學步驟：
調與調式的關系非常重要密切，要確定分析作品的調式必須要與調聯系。
一、如何確定調。
我們知道，調一般指的是樂曲的高度、就是調號。根據我們學過的升號調、降號調來確定。一般情況下，確定調比較簡單，只要看調號就可以定，幾個升號是什么調，幾個降號調，只要熟悉調號就可以了。如果樂曲寫明了調號，確定調很容易，只要看調號就行了。如果樂曲用臨時升降號，必須與調式相聯系結合。但有時(特別是許多考題中)好多樂曲不給寫明調號，而是用臨時升降號，這樣確定起來就有一定的難度?？赡苄杂幸韵聨追N：
1、如果樂曲中的變音記號全是升號，那么有兩種情況：
(1)都屬于調號，就看升號進入的次序吻合不吻合。比如三個升號#F、#C、#G，那么可能是A調調號。如果是五聲調式也不一定就A調，也可能E調，如果沒有D音。如果不吻合，除了調號以外還有和聲小調或旋律小調的升Ⅵ、Ⅶ級音。假如樂曲中有 #F、#D，但沒有#C、#G，可能#F是調號，為G調調號，而#D就是e和聲小調的第七級音#5。假如樂曲中有三個升號， #F、#C、#D，但沒有#G，那就有兩種可能：一種是調號為 G調 #F，#C、#D就是e旋律小調的升六級、升七級;一種是四個升號的 E調調號，#F、#C、#G、#D。這時就要看樂曲中有沒有G音，如果沒有G音，可能是E調。有G音但沒有升號#G，就是e旋律小調。
2、如果樂曲中的變音記號都是降號，也有兩種情況：
(1)都是調號，看進入次序吻不吻合，如果吻合就屬于調號。
(2)如果不吻合，可能除了調號還有和聲、旋律大調的降Ⅵ、Ⅶ級音。假如樂曲中出現 b B、 b D，而其它音沒有降，那么就可能是F和聲大調。 假如有 b B、 b A，而沒有 b E，就可以考慮C旋律大調。假如樂曲中沒出現 E或 b E這個音，也可能 b B、 b A屬于 b E調調號， b B、 b A、 b E。如有E必然是b E。
3、如果樂曲中既有升號、又有降號，那么其中有一種為調號，一種就是和聲、旋律調式的臨時記號。降號是調號，升號便是和聲、旋律小調的#Ⅵ、 # Ⅶ級，升號是調號，降號便是和聲、旋律大調的 b Ⅵ、 b Ⅶ級。 確定分析調式的主要方法：
(一)各調式旋律進行的特征。
1、大、小調式旋律進行的特征。
( 1)Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅴ 7 等和弦分解式的旋律進行。
( 2)開頭有弱起進入的屬音到主音的跳進(有時為屬和音列主和弦音的跳進)
( 3)構成增四度的
4、7兩音在音樂中自由應用(使用頻率高，常處于強拍、長音)。如課本25頁〈洋娃娃和小熊跳舞〉4的應用。
( 4)調式音階式旋律進行?！次靼嘌琅伞?/p>
( 5)具有典型的大、小調終止式。半終止(旋律結束在不穩定音級上，或用屬和弦伴奏的屬音叫半終止);不完全終止(結束在主和弦的三音或五音上);完全終止(結束在主和弦的根音上)。和聲進行中： S-D-T進行叫完全終止a、用屬和聲結束第一句叫正格終止。b、下屬和聲結束第一句為變格終止。如半終止明顯暗示停到屬和聲或終止四六與屬和聲。
( 6)旋律進行中強調Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ級音。因為它們是穩定音，是主和弦的三個音。這也是大、小調式旋律進行的重要特征。
( 7)強調半音進行。大調Ⅳ-Ⅲ、Ⅶ-Ⅰ;和聲小調Ⅵ-Ⅴ、Ⅶ-Ⅰ
2、五聲調式旋律進行的特征：
( 1)五聲調式不含增
四、減
五、小
二、大七度。課本例
(2)如有偏音，一般處于弱拍、弱位 ，時值短、使用頻率低。課本例14-16頁。
(3)強調Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ級音，因角調式五級音，宮調式四級音為偏音一般不作強調。
(4)常見四度分解式旋律進行。
(5)角調式的旋律進行常落角音，其調式的確定需要羽音的支持，無羽音則宮音支持。
3、中古調式與五聲性七聲調式的音階結構相同(有固定變音)，區別與構成增四度的音的應用。中古調式中構成.
4、不管是以上哪種情況，要確定調必須與調式相結合，看樂曲的主音(結束音)，各音之間的關系以及調式音階等。
5、五聲調式由于缺兩個音，容易出現搞不清調號的問題。
二、如何確定調式：
因為我們講過的調式比較多，確定起來比較困難。確定調式首先要分清大小調式體系，還是五聲調式體系。分析調式的主要依據是：
1、首先依靠聽覺，多唱、多聽、多看。
2、找主音，寫調式音階。調式音階對分析調式非常重要。但有的調式不同而音階相同，如大調式與清樂宮調式。這時就要看調式中旋律進行的特點，各音所起的作用，各種調式的特點、色彩。
( 1)關系大小調體系：經過聽唱找主音，一般情況下，大調式首調唱名“1”為主音;小調式“6”為主音。找出主音后再看與調號吻不吻合。
(2)七聲調式中的偏音與大小調式中的四級、七級在樂曲中起的作用不同，完全不同。清樂調式中的
4、7只起裝飾性，經過性作用;而大小調式中的
4、7和調式中其它音一樣重要。我們可以聽〈歌唱祖國〉與〈我的祖國〉作比較。
(3)五聲調式比較好確定，只要是五個音的樂曲，一般情況屬于五聲調式。五聲、六聲、七聲調式中的主音按首調唱名，宮調式一般是“1”，商調式“2”，角調式“3”，徴調式“5”，羽調式“6”。但也有個別樂曲不一樣。如例27-1宮角音是
4、6。主音為徴音，這就是我們經常講的清角為宮。
(4)不管什么調式，一定要把調式音階中各音之間的關系搞清楚，這也是確定調式的主要依據。
下面舉幾個例子分析： 例
1、樂曲中有三個升號， # F、 # C、 # G，雖然升號進入的次序吻合。但不A調，而E調，因為D音，遇到這種情況分析方法是：
( 1)看曲中有幾個音，5個，基本認定為五聲調式。
( 2)五聲調式由于缺少兩個音，所以不一定A調。
( 3)按照五聲調式分析方法，找主音，寫調式音階。主音為B音
( 4)宮音為E音，主音B是徴音，沒有D和A音。但可以確定E調調號四個升號，因為曲中沒有D，所以不能盲目的認為A調。 然后確定為 B徴調式，調號是E調。
例
2、 ( 1)由七個音組成，A結束音或是主音。
( 2) # C、 # G兩個升號，F上有還原號
( 3)升號進入次序為 # F、 # C、 # G、D音沒升，所以可以確定為A調。
( 4)主音是A。A大調。F是A大調的降七級音，最后確定為A和聲大調。
第二十八講 調式的多樣性及其表現作用
教學目的： 更進一步了解和掌握各種調式及其表現作用。
主要內容：
一、調式的多樣性。
二、各種調式的表現作用。
重 點： 除以上講過的調式體系外，主要介紹中古調式。
教學步驟：
一、調式的多樣性。
我們前面講了大小調式體系，有三種大調，三種小調。民族調式體系，有五種五聲調式個十五種七聲調式，還有六聲調式。實際上調式不僅僅是這些，調式的種類極其繁多。僅就音的數目來說，就有三個、四個、五個、六個、七個音不等。而音的數目不同，調式也不一定相同。音階結構相同調式也不一定相同等等情況。如 27頁的各例，甚至在大小調式中有時也會省略調式中的某些音，如25頁27-7《洋娃娃和小熊跳舞》六個音但它是大調式。還有我國國歌也是六個音組成的大調式等。除我們講過的兩種調式體系以外，不需了解一下另一種調式體系中古調式，也稱特種調式。
中古調式是
16、17世紀以前流行于歐洲的七聲自然調式。當時這些調式常為教堂音樂采用，所以又稱教會調式。中古調式又稱特種自然大小調。從音樂發展史角度看，大小調式是從中古調式體系中分離出來的。自然大調式與伊奧尼亞調式相同，自然小調與愛奧尼亞調式相同。 中古調式共有六種：三種大調形式，三種小調形式。 大調性三種：主和弦是大三和弦。
1、伊奧尼亞調式：同自然大調。
2、利底亞調式：自然大調基礎上 # Ⅳ級，#4。
3、混合利底亞調式：自然大調基礎上 b Ⅶ， b 7。
小調性三種：主三和弦小三和弦。
1、愛奧尼亞調式：同自然小調。
2、多利亞調式：自然小調基礎上#Ⅵ級，#4。
3、弗里幾亞調式：自然小調基礎上 b Ⅱ， b 7。
二、各種調式的表現作用
我們前面講過音樂除了不同的節奏、節拍、速度、力度等表現作用外還有一個非常重要的表現手法，就是調式。當我們講了各種調式，分析了各種調式的樂曲以后，更進一步認識到各種調式的不同時音樂的表現也截然不同。在音樂中，調式是音高關系的組織基礎，音樂表現的重要手段。不同的調式有著各自的表現方法個特點。有的明亮、有的暗淡、有的剛勁、有的柔和，各具特色。同一種調式體系，表現作用也不同。如大小調式體系，大調明亮，小調暗淡。五聲調式體系中，宮、商、角、徴、羽調式的表現作用也各不相同，有的寬廣、有力，有的委婉、細膩等等。這些只有我們長期仔細體會，深入思考，才能掌握其異同，不斷了解它們的內在關系及其表現作用。 第二十九講 調式中的音程
教學目的： 必須掌握各種調式中所有的音程的數量、結構，所在音級以及不穩定音程的解決。
主要內容：
一、什么是調式中的音程，各調式音級上所構成的音程。
二、穩定音程與不穩定音程，不穩定音程的解決。
重 點： 各調式音級上構成的音程，不穩定音程的解決。
教學步驟：
一、什么是調式中的音程。音程與調式相結合，叫調式中的音程。也就是調式音級上構成的各種音程。熟知調式音程，對確定調式，分析調式音程的表現作用有很大的好處。如：大調式主音上方大三度，小調式主音上方小三度是確定它們的調式色彩明與暗的很重要的依據等。 要掌握調式中的音程應首先從自然大小調入手，因為各調式各音級上可以構成許多不同的音程，我們應有規律的去掌握。
1、自然大調中的音程。自然大調中各音級上構成的音程都是自然音程。即純音程、大音程=小音程，增四度和減五度音程。因為自然大調中共有其個音級，因此各種度數相同而音數不同的音程相加都有七個。
(1)一度音程都是純一度，共有七個，每個音級上都有一個。
(2)二度音程有兩種：小二度兩個，Ⅲ-Ⅳ級、Ⅶ-Ⅰ級;大二度五個，Ⅰ-Ⅱ級、Ⅱ-Ⅲ級、Ⅳ-Ⅴ級、Ⅴ-Ⅵ級、Ⅵ-Ⅶ級
(3)三度音程也有兩種：大三度三個，Ⅰ-Ⅲ級、Ⅳ-Ⅵ級、Ⅴ-Ⅶ級;小三度四個，Ⅱ-Ⅳ級、Ⅲ-Ⅴ級、Ⅳ-Ⅰ級、Ⅶ-Ⅱ級
(4)四度音程也有兩種：純四度六個，Ⅰ-Ⅳ級、Ⅱ-Ⅴ級、Ⅲ-Ⅵ級、Ⅴ-Ⅰ級、Ⅵ-Ⅱ級、Ⅶ-Ⅲ級;增四度一個，Ⅳ-Ⅶ級
(5)五度音程也有兩種：純五度六個，Ⅰ-Ⅴ級、Ⅱ-Ⅵ級、Ⅲ-Ⅶ級、Ⅳ-Ⅰ級、Ⅴ-Ⅱ級、Ⅵ-Ⅲ級;減五度一個，Ⅶ-Ⅳ
(6)六度音程也有兩種：小六度三個，Ⅲ-Ⅰ級、Ⅵ-Ⅳ級、Ⅶ-Ⅴ級;大六度四個，Ⅰ-Ⅵ級、Ⅱ-Ⅶ級、Ⅳ-Ⅱ級、Ⅴ-Ⅲ級 ;七度音程也有兩種：大七度兩個，Ⅳ -Ⅲ級、Ⅰ-Ⅶ級;小七度五個，Ⅱ-Ⅰ級、Ⅲ-Ⅱ級、Ⅴ-Ⅳ級、Ⅵ-Ⅴ級、Ⅶ-Ⅵ級
(8)八度音程有七個都是純八度，每個音級上都有一個。五度音程至八度音程等于一度音程至四度音程的轉位，
2、自然小調中的音程。已知自然大調中的各種音數目和音級位置，音程結構。根據關系大小調在自然調式中所有音都相同的特點，我們就可以看出自然小調中的音程與自然大調中的音程完全相同，只是調式音級不同而已。例a自然小調中的音程
3、和聲大調中的音程。和聲大調是在自然大調基礎上降六級音，所以，和聲大調中的音程與自然大調中的音程所不同的都與降六級有關。涉及降六級的音程都有變化，其它和自然大調一樣。因此，只要掌握了與這個降六級有關的音程的變化，也就容易掌握和聲大調中的各種音程、數目，產生在哪些音級上。
(1)純一度，七個，第Ⅵ級為 b Ⅵ級
(2)小二度，三個，Ⅴ- b Ⅵ級 大二度，三個，1-
2、2-
3、4-5 增二度，一個， b Ⅵ-Ⅶ級
(3)小三度，四個，2-
4、3-
5、7-
2、4- b 6 大三度，三個，1-
3、5-
7、 b 6-1
(4)純四度，四個，1-
4、2-
5、5-
1、7-3 增四度，二個，4-
7、 b 6-2 減四度，一個，Ⅲ- b Ⅵ級 五至八度是一至四度的轉位從和聲大調的音程可以看出，除了自然音程以外，出現了四個變化音程，即增二度b 6-7，減七度7-b 6，增五度 b 6-3，減四度3- b 6，這四個音程是自然大調沒有的。
4、和聲小調中的音程。與和聲大調一樣，和聲小調由于升高了第七級音，使得調式中所有與升七級有關的音程都有了變化。
(1)純一度，七個，但七級變成了升七級
(2)小二度，三個，7-
1、3-
4、 # 5-
6、大二度，三個，6-
7、1-
2、2-3 增二度，一個，4- # 5
(3)小三度，四個，6-
1、7-
2、2-
4、 # 5-7 大三度，三個，1-
3、4-
6、3- # 5
(4)純四度，四個，1-
4、6-
2、7-
3、3-6 增四度，二個，4-
7、2- # 5 減四度，一個， # 5-1 五至八度是一至四度的轉位。 從和聲小調中的餓音程可以看出，除了自然音程以外，也出現了四個變化音程，即，增二度 4- # 5，減七度#5-4，增五度1- # 5，減四度 # 5-1，這四個音程也是自然小調沒有的。由此可見，我們可以看出和聲大調與和聲小調的音程數目、結構完全一樣，只不過級數不同而已。它們都有四個變化音程，而且結構完全一樣，即，增
二、減
七、增
五、減四度。所以這四個變化音程稱為和聲調式中的特性音程。我們一定要把它們所在的級數記清楚，以便熟練掌握。
總之，和聲大小調中的四個特性音程的關系是：增二度與增五度下面的音為和聲大調的降六級，上面的音為和聲小調的升七級，減七度與減四度上面的音為和聲大調的降六級，下面的音為和聲小調的升七級。 和聲大調的降六級與主音是大三度關系。和聲小調的升七級音與主音是小二度關系。
5、五聲調式中的音程。五聲調式由于只有五個音級，調式中也只有純
一、大
二、小
三、純四以及它們的轉位，純
八、小
七、大
六、小
六、純五度音程。沒有小二和大七，增四和減五度音程。36頁例29-4 七聲調式中清樂調式中的音程與自然大調相同，不同的只是產生的調式音級(宮調式相同)。燕樂、雅樂調式一般用的不多，如果需要，可根據調式中的音級一一推算。
清樂調式：小二度，角 -清角 變宮-宮。增四度，清角-變宮
雅樂調式：小二度，變徴 -徴 變宮-宮。增四度，宮-變徴
燕樂調式：小二度，角 -清角 羽-潤 。 增四度，潤-角
二、穩定音程與不穩定音程，不穩定音程的解決。 由穩定音級構成的音程叫穩定音程。在大小調式中，Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ級構成的音程都是穩定音程。包含不穩定音級的音程叫“不穩定音程”?？赡苁且粋€不穩定音和一個穩定音組成，可能是兩個不穩定音組成。不穩定音程需要解決到穩定音程。最簡單的方法就是將不穩定音進行到最近的穩定音，穩定音可以保留。解決時要避免平行八度和平行五度。(方法：按首調解決，大調解決到 135，小調613)音程的穩定、不穩定與音程的協和、不協和是完全不同的兩回事。穩定音程都是協和音程，而協和音程不一定都穩定。
第三十講 不協和音程的解決
教學目的： 正確去解決不協和音程。準確找出各音程所屬調式以及所屬的調式音級。
主要內容：
一、不協和音程的解決。
二、找調式中音程。
重 點 ：
一、不協和音程的解決。
不協和音程進行到協和音程，叫做不協和音程的解決。 我們上講講過，在調式中穩定音程都是協和音程，協和音程不一定穩定。在調式中，所有的不穩定音或不穩定音程都要求進行到穩定音或穩定音程上去。不管協和與不協和音程，只要解決到穩定音程就肯定既穩定有協和了。實際與不穩定音程一樣解決。因此，有些音程雖然協和，但它們不穩定，比如大調中的 2-4，1-4等，它必須解決到穩定音程。所以不協和音程的解決還得以不穩定音進行到穩定音的方式去解決。
解決的基本原則：(實際在調式中，不協和音程要解決，協和音程也要解決，因為有的音程協和但不穩定)
1、不穩定音解決到穩定音，穩定音可以保留，或進行到其它穩定音。
2、增音程解決時向外擴大，減音程解決時向內收縮。
二、找調式中音程。要知道，某一音程哪些音穩定，哪些音不穩定，必須確定該音程屬于什么調式。如， D-F這個音程，它在C大調就不穩定，而在d小調就穩定。
怎么知道某一音程可能屬于哪些調式，就需要熟知各調式中都能產生些什么音程?有多少?在哪些調式音級上。也就是我們上講講過各調式中的音程。
如： C-E這個大三度音程產生在哪些自然大、小調呢? 首先我們必須知道在自然大小調中有三個大三度音程，大調中Ⅰ -Ⅲ、Ⅳ-Ⅵ、Ⅴ-Ⅶ，所以一個大三度音程會產生在三個大調中，那么C-E這個大三度分別產生在C 大調的Ⅰ-Ⅲ、F大調的Ⅴ-Ⅶ、G大調Ⅳ-Ⅵ級。和這三個大調式的三個關系小調式。那么 C-E這個大三度產生與哪些和聲大小調呢?根據和聲大小調中也各有三個大三度音程，但有的音級與自然大小調不同，因為它們出現了降六級和升七級。
那么，要找出某一音程屬于哪些調式，方法有兩種：
1、根據已知音程的升、降號找。(適合找自然大小調) (1)找D- # F大三度。這個音程有一個升號， # F，首先可以認定它屬于升號調的音程。根音D沒升， # F冠音是升號調進入的第一個調G調，升號進入的次序第二個 # C，第三個 # G，第四個是 # D，而音程中的D沒升，我們就可以判定D- # F這個大三度存在于一個升號的G自然大調，兩個升號的D自然大調，三個升號的A自然大調以及它們的關系小調中。
(2)找 b E-G大三度。首先認定它屬于降號調。 b E是降號進入的第二個調 b B調。第三個進入次序是 b A為b E調，第四個是b D為b A調，第五個b G，但音程中G音沒降。因此我們可以斷定b E-G這個大三度屬于b B自然大調，b E自然大調和 b A自然大調以及它們的關系小調中。
(3)音程中沒有升降號。如G-B這個大三度。首先還是要斷定它屬于升號調還是降號調。先看降號進入的次序第一個就 b B。這里的B沒有降，可以確定G-B不屬于降號調。再看升號調，升號進入次序第一個為 # F是G大調第二個進入#C是D大調，第三個應#G但G沒升。最后可以判定G-B這個大三度存在于一個升號的G大調，兩個升號的D大調，沒有升降號的C大調，以及它們的關系小調中。
(4)音程中兩個音都升 # C- # E，從后進入的 # E開始找，六個升號的 # F大調5-7，七個升號的 # C大調1-3，八個升號的 # G大調4-6。以上方法適應于自然大小調。和聲大小調因為降六級和升七級，級數不同不適合。
2、用找主音的方法(根據所屬音程的級數找)。按音程中離主音最近的音找。 如 G-B這個大三度存在的和聲大小調中。首先弄清和聲大調中的大三度有三個，級數是Ⅰ-Ⅲ級同自然大調，Ⅴ-Ⅶ級同自然大調， b Ⅵ-Ⅰ級不同于自然大調，找的方法是，把G-B當作這三種級數找主音。
(1)把G-B當作Ⅴ-Ⅶ、Ⅶ級離主音比較近為小二度，B是Ⅷ級的話，主音是C，就是C和聲大調的Ⅴ-Ⅶ
(2)再把G-B當作Ⅰ-Ⅲ級，G就是Ⅰ級為主音，所以是G和聲大調的Ⅰ-Ⅲ。
(3)再把G-B當作 b Ⅵ-Ⅰ，B就Ⅰ是級主音，所以是B和聲大調的 b Ⅵ-Ⅰ。 和聲小調的大三度有Ⅲ -Ⅴ、Ⅵ-Ⅰ(同自然小調)Ⅴ- # Ⅶ
(1)G-B當作Ⅲ-Ⅴ級，G是Ⅲ級和主音是小三度e，所以是e和聲小調的Ⅲ-Ⅴ級。
(2)把G-B當作Ⅵ-Ⅰ，B是Ⅰ級主音，所以是b和聲小調的Ⅵ-Ⅰ。
(3)再把G-B當作Ⅴ- # Ⅶ ， B是Ⅶ級離主音小二度向上C，所以是C和聲小調的Ⅴ- # Ⅶ 以上方法既適合和聲大小調也適合自然大小調。
三、找和聲大小調中的特性音程。首先要熟知和聲大小調中的特性音程有四個，增
二、減
七、增
五、減四。找的方法是：
1、增二度和增五度下面的音(根音)是和聲大調的降六級音，上面的音(冠音)是和聲小調的升七級音。
2、減七度和減四度上面的音是和聲大調的降六級音，下面的音是和聲小調的升七級音。 根據升七級和降六級音與主音的音程關系找主音。升七級與主音是向上小二度。降六級與主音是向上大三度。根據以上情況，我們需要熟記以下一些音程。由于自然調式比較熟悉就不講了。和聲調式中需記下列音程
1、小二度
2、大三度
3、小三度
4、增四度、減五度
5、四個特性音程，增
二、減
七、增
五、減四。
第三十一講 音程的表現作用
教學目的： 進一步了解音程在音樂作品中的表現作用。
主要內容：
一、旋律音程的表現作用。
二、和聲音程的表現作用。
三、三度音程在大小調中和五聲調式中的表現作用。 一首樂曲，一首歌曲，一段音樂，不可能是一個單音就可以寫成，是許多高低長短不同的音組成。既是許多個音。那就離不開音程，所以說音程是音樂表現的基本要素之一。 前面我們講過，音程分旋律音程和和聲音程兩種。音程的旋律形式與和聲形式，表現作用是不同的。
一、旋律音程體現了兩音之間橫的關系。前與后的關系，我們平時演唱的單聲部音樂，都體現了音程橫的關系。在旋律音程的表現中，各種音程的音響效果也不盡相同。在音程的度數中，我們又分了狹音程(三度以內)與廣音程(四度以上)在旋律音程的應用中，從一度到八度甚至度數更大的音程都有其各自不同的特點。 44頁例31-1-17講的非常明白。
二、和聲音程體現了兩音之間縱的關系。同時出現，同時發響的關系，與旋律音程最大的不同是它的協和與不協和在應用中非常重要，體現了兩個聲部協和、融洽、嚴謹協調一致?？蠢?31-18-28。另外和聲音程是構成和弦的基礎。
三、三度音程在五聲調式中，都是旋律流暢的基本音程。大三度一般少用。三度音程在大小調體系中占有特殊的重要地位。大三度永遠表現出大調的特性，小三度永遠表現小調的特性。
總之，在音程的表現中，狹音程流暢;廣音程高亢激昂。使用最多的是自然音程，協和音程，狹音程，這些我們會逐步體會到的。
第三十二講 調式中的和弦
(一)
教學目的： 熟練掌握各種調式音級上所構成的三和弦與七和弦的和弦結構。
主要內容：
一、什么是調式中的和弦。
二、自然、和聲大、小調中的三和弦。
三、民族調式中的三和弦。
四、自然、和聲大、小調中的七和弦。
重 點：
二、四。
一、什么是調式中的和弦?和弦與調式相結合叫“調式中的和弦”。也就是調式音級上所構成的和弦。前面我們講過的和弦，只說明各種和弦的音程結構與名稱。并沒有聯系調式。與調式無關。而調式中的和弦，除了和弦的音程結構之外，還具有調式意義，即使音程結構相同的和弦，由于產生的調式音級不同，其表現作用也不同。如一個大三和弦，在大調式中是正三和弦，在小調式中可能就是副三和弦。因此，熟知調式中各種常用和弦是非常必要的。
二、大、小調式的三和弦。掌握調式中的和弦和掌握音程一樣，先從自然大小調入手。
1、自然大調各音級上構成的三和弦。有三種：大三和弦三個，Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ級;小三和弦三個，Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ級;減三和弦一個，Ⅶ級。 三個大三和弦產生在三個正音級上，Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ級
2、自然小調中的三和弦：根據關系大小調在自然形式中完全相同的特點，自然小調中的三和弦與自然大調一樣，只是級數不一樣。也有三種：大三和弦三個，Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ級;小三和弦三個，Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ級;減三和弦一個，Ⅱ級。 三個小三和弦產生在三個正音級上，Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ級。
3、和聲大調中的三和弦。和聲大調降低Ⅵ級后，與 b Ⅵ級有關的Ⅱ級上的三和弦成了減三和弦;Ⅳ級上成了小三和弦，Ⅵ級成了增三和弦。因此，和聲大調中有大三和弦二個Ⅰ、Ⅴ級;小三和弦二個Ⅲ、Ⅳ級，減三和弦二個Ⅱ、Ⅶ級;增三和弦一個 b Ⅵ級。
4、和聲小調中的三和弦。和聲小調升Ⅶ級后，與 # Ⅶ 級有關的的Ⅲ級，成了增三和弦;Ⅴ級上成了大三和弦; # Ⅶ 級上成了減三和弦。因此，和聲小調的三和弦有，大三和弦兩個Ⅴ、Ⅵ級;小三和弦二個Ⅰ、Ⅳ級;減三和弦二個Ⅱ、Ⅶ級;增三和弦一個Ⅲ級。
根據以上情況：自然大小調中的三和弦數目和結構完全相同，只是級數不同。和聲大小調中的三和弦數目和結構也完全相同，只是級數不同。
自然大調：大三 3個Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ;小三3個Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ;減三1個Ⅶ。
自然小調：大三 3個Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ;小三3個Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ;減三1個Ⅱ。
和聲大調：大三 2個Ⅰ、Ⅴ;小三2個Ⅲ、Ⅳ;減三2個Ⅱ、Ⅶ;增三1個Ⅵ。
和聲小調：大三 2個Ⅴ、Ⅵ;小三2個Ⅰ、Ⅳ;減三2個Ⅱ、Ⅶ;增三1個Ⅲ。
三、以五聲調式為基礎的三種七聲調式，其各音級上所構成的三和弦和自然大小調中的結構與數目完全一樣，只是級數不同，有三個大三和弦，三個小三和弦，一個減三和弦。
四、大、小調式中的七和弦。
我們前面講過的七和弦主要有四種：大小
七、小小
七、減小
七、減減七。除此之外，還有大大七，小大七，增大七等。
1、自然大小調中的七和弦，七個音級上構成的七和弦有四種，即大小
七、大大
七、小小
七、減小七。自然大調，大大七 2個Ⅰ、Ⅳ ;小小七3個Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ;大小七1個Ⅴ;減小七1個Ⅶ。
自然小調，大大七 2個Ⅲ、Ⅵ;小小七3個Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ;大小七1個Ⅶ;減小七1個Ⅱ。大大七和弦極度不協和而很少使用。
2、和聲大小調中的七和弦。和聲大小調由于加如了調式變音， b Ⅵ、 # Ⅶ ，使七和弦的結構和音高變得異常復雜，很多和弦一般很少用。所以在大小調中，用的比多的是屬七和弦和導七和弦。因此，我們就不一一細講。下面把存在于自然、和聲大小調中常用的四種七和弦看一看。大小
七、小小
七、減小
七、減減七。大小七和弦：自然大調Ⅴ 7 、自然小調Ⅶ 7 、和聲大調Ⅴ 7 、和聲小調Ⅴ 7 減小七和弦：自然大調Ⅶ 7 、自然小調Ⅱ 7 、和聲大調Ⅱ 7 、和聲小調Ⅱ 7
減減七和弦：和聲大調Ⅶ 7 、和聲小調Ⅶ 7 、小小七和弦：自然大調?7 、Ⅲ 7 、Ⅵ 7 、自然小調Ⅰ 7 、Ⅳ 7 、Ⅴ 7 、和聲大調Ⅲ 7 、和聲小調Ⅳ 7 、和聲大小調三和弦記法：按大
三、小
三、減
三、增三排列 。和聲大調：Ⅰ、Ⅴ。Ⅲ、Ⅳ。Ⅱ、Ⅶ。和聲小調：Ⅴ、Ⅵ。Ⅰ、Ⅳ。Ⅱ、Ⅶ。Ⅲ。
第三十三講 調式中的和弦
(二)
教學目的： 熟練掌握
主要內容：
一、調式中和弦的名稱與標記。
二、屬
七、導七和弦的解決。
重 點： 屬
七、導七和弦的解決。
一、調式中和弦的名稱與標記。
調式中和弦的名稱，是根據調式音級的名稱變化而成的。
1、三和弦的名稱：主音上構成的叫主和弦(主三和弦)，屬音上構成的叫屬和弦，下屬音上構成的叫下屬和弦.三個正音級，Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ級(大調式、小調式)上三和弦叫正三和弦;四和副音級，Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ上三和弦叫副三和弦。其中，大調式的正三和弦是大三和弦結構，小調式的正三和弦是小三和弦的結構。大調式的副三和弦有三和小三和弦，一個減三和弦(Ⅶ級)，小調式的副三和弦有三和大三和弦，一個減三和弦(Ⅱ級)。
2、七和弦的名稱：屬音上構成的七和弦叫屬七和弦。導音上構成的和弦叫導七和弦(因為
七和弦少用，用的基本是屬七和導七)。
3、和弦的標記：除按前面講的用級數標記外，三個正三和弦分別用，主三和弦，大調用大寫T，小調用t;下屬三和弦大調用S，小調用s;屬三和弦大調用D，小調用d。減三和弦加—，如Ⅶ — 。增三和弦用+，如Ⅲ + 等。在和聲課中，有時大三和弦用大寫，小三和弦用小寫。 轉位和弦的標記也是一樣的，如Ⅰ 6 、Ⅳ 4 6 、Ⅴ 5 6 、Ⅴ 3 4 、Ⅴ 2 、Ⅶ 3 4 等。
4、屬
七、導七和弦其結構是不固定的，如自然大調的屬七是大小七和弦，結構。自然小調是小小七和弦結構。
和聲小調是大小七和弦，結構。自然大調導七是減小七，結構。自然小調導七是大小七，結構。和聲大調和和聲小調導七都是減減七，結構。
二、 屬七和弦與導七和弦的解決
屬七和弦與導七和弦由于含有調式中的導音以及極不協和的增
四、減五度音程，具有強烈的進行到穩定的主和弦的傾向和要求，也就是說，屬七和弦與導七和弦必須解決到主和弦。解決的原則是：
1、屬七和弦。“三上五下七下”。三音上二度解決，五音和七音下二度解決。
2、原位屬七和弦的解決，大調Ⅴ7和聲小調Ⅴ7(小調一般用于和聲小調)解決時根音(Ⅴ級音)進行到調式的主音(Ⅰ級音)。
3、轉位屬七和弦的根音保留。
4、導七和弦由于四個和弦音都不穩定，根音(Ⅶ級)無論原位或轉位均解決好主和弦的根音(Ⅰ級)，也就是根音、三音上二度，五音、七音下二度解決。說明：原位屬七和弦，根音如保留的話，就會解決到主四六和弦，而主四六一般不作為獨立和弦使用，因此原位屬七和弦應解決到原位主和弦，缺少五音的不完全和弦。
1、用終止四六。
2、經過輔助四六。主和弦重復三音是為了避免平行五度，所以Ⅶ 7三音不解決到主音，而上二度解決好三音。
第三十四講 和弦的實際應用
教學目的： 進一步掌握好調式中的和弦，學會四部和聲的排列方法。
主要內容：
一、四部和聲的兩種排列法(重復根音的原位三和弦)。
二、找調式中的和弦。
重 點： 找調式中的和弦。
教學步驟：
四部和聲是多聲部音樂的基礎，《和聲學》的基礎，然而和弦的實際應用就是寫多聲部音樂。如大合唱、器樂合奏以及大型交響樂等。特別是三和弦的排列法是四部和聲的最基本的寫作基礎。
一、原位三和弦在四部和聲的兩種排列方法。(重復根音)
我們知道三和弦共有根音、三音、五音三個和弦音，那么四部和聲肯定是四個音組成，然而用三和弦寫四部和聲就得有一個音重復才行。(如果是二聲部的作品，就肯定要省略一個音。)四聲部也有省略一個音的時候，那么和弦音的省略和重復不是隨便的，也是有一定原則的。
1、和弦音的省略與重復。在三和弦的應用中，一般都省略五音，其它音較少省略，七和弦還省略三音。但不省略七音，因為省略了七音就不是七和弦了。在四部和聲中，三和弦需要重復某些音，重復最多的是根音，其次是五音，三音較少重復。一般情況下三音即不重復又不省略。在和弦中的音全部出現時叫“完全和弦”，部分出現時叫“不完全和弦”。
2、四部和聲的兩種排列法“(重復根音的原位三和弦)
(1)密集排列法：上方三聲部之間不超過四度，也就是三度和四度的排列叫“密集排列法“。
(2)開放排列法：上方三聲部之間不小于五度，也就是五度和六度的排列叫“開放排列法“。
什么是旋律位置：和弦的排列由于排列方式不同，有時根音在高聲部，有時三音或五音在高
聲部，這叫“旋律位置”。根音在高聲部叫根音旋律位置，三音或五音在高聲部就三音或五音旋律位置。 注意：不管怎樣排列要避免聲部交錯(聲部超越)，較低聲部高與較高聲部。
二、找調式中和弦
在和弦的實際應用中，為了熟練掌握各調式中的和弦，熟知某一和弦存在于哪些調式是十分必要的。找調式中的和弦與找音程一樣，辦法有“
1、根據升降號找：如找 A、 # C、E這個大三和弦屬于哪些自然大小調。
(1)首先知道自然大小調中共有三個大三和弦，大調為Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ，小調為Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ?？梢源_定一個大三和弦存于三對關系大小調。
(2)確定A、 # C、E這個和弦屬于升號雕，這個和弦已經升了C，就從升號進入次序的第二個升號的調D調找起，還有三個升號的A大調，四個升號的E大調。升號進入次序的第五個是 # A，而和弦中的A沒有升，可以確定沒有五個升號的B大調，所以肯定是兩個升號的D大調，三個升號的A大調，四個升號的E大調以及它們的關系小調了。如找 G、 b B、D這個大三和弦屬于哪些自然大小調。(1)確定自然大小調中有三個小三和弦，大調為Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ，小調為Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ。 (2)確定G、 b B、D和弦屬于降號調。按照降號進入次序第一個就是 b B，就是F大調，有兩個降號的 b B大調，三個降號的 b E大調，第四個降號為 b D，和弦中出現了D音，而沒有降，所以沒有四個降號的 b A調。找沒有升降號的和弦：如找 G、B、D這個大三和弦屬于哪些自然大小調。
( 1)由于G、B、D這個大三和弦沒有升降號，首先可以確定屬于C大調的一個和弦。
( 2)從升號調看，進入次序第一個是 # F和弦中沒有F音，可以確定屬于一個升號的G大調。第二個升號是# C。屬于兩個升號的D大調，第三個升號 # G和弦中已有G而沒升。 ( 3)從降號調看，降號進入次序第一個是 b B，和弦中已有B音而沒降，所以肯定不屬于降號雕，那么就是屬于G大調、D大調、C大調了。以上方法適應于自然大小調。
2、根據和弦中與主音最近的和弦音來找，和聲調式使用這種辦法。和聲調式中由于降Ⅵ級和升Ⅷ級，有的和弦與自然大小調的級數以及數量不一樣，所以不能全采用以上辦法找。如找 A、 # C、E這個大三和弦屬于哪些和聲大小調。
(1)首先確定和聲大小調有兩個大三和弦，大調為Ⅰ級、Ⅴ級，小調為Ⅵ級、Ⅴ級。
(2)把A、# C、E當作某一調的第Ⅰ級和弦，那么A就是主音，屬于A和聲大調。再把A、 # C、E當作某一調的Ⅴ級，那么 # C是Ⅶ級音，和聲大調Ⅶ級與主音是小二度關系，往上找小二度為D，屬D和聲大調Ⅴ級。再找和聲小調，把A、# C、E當作某一和聲小調的Ⅴ級， # C為 # Ⅶ級音，和聲小調的 # Ⅶ級與主音為小二度關系，所以往上找小二度 D，屬d和聲小調的Ⅴ級。再把A、 # C、E當作某一和聲小調的Ⅵ級， # C就是主音，屬 # C和聲小調的Ⅵ級。這種方法也適用和聲大小調式。
3、如果和弦所屬的調式的級數一樣的話，找到大調也就找到了小調。如和聲大調Ⅴ級大三和弦，和聲小調Ⅴ級也是大三和弦，所以找到和聲大調，就知道所屬的和聲小調。
4、中全有升、降號就從從最后一個升號或降號數起。
第三十五講 調式變音
教學目的： 了解和掌握調式變音，搞清導音形成、解決和消失。
主要內容：
一、什么是調式變音。
二、調式變音與輔助音、經過音。
三、導音的形成，解決與消失。
四、具有典型意義的電視變音。
重 點：
二、調式變音與輔助音、經過音。
四、具有典型意義的調式音。
教學步驟：
一、什么是調式變音?課本上講，在七聲自然調式中，將調式的自然音級加以半音變化(升高或降低)所獲得的音，叫做“調式變音”。把自然調式中的音級用升高或降低的方法來加以改變就形成變音體系。將調式中的任何一個自然音級加以升高或降低后，所構成的帶臨時
記號的音為調式變音。調式變音有兩種情況：
1、和聲大小調與旋律大小調式中的變化音級(升Ⅵ、Ⅷ級與降Ⅵ、Ⅷ級)。屬于固定化的調式變音。
2、各種調式中任何自然音級，都可以產生臨時性變化，而使音的進行傾向尖銳化，同時獲得變音的特殊色彩。變音用臨時記號表示，大小調式中的變音一般特征是一輔助音或經過音的性質出現(也有跳進的)，并且音符占時較短，帶臨時升降號。 帶有升號的變音，通常進行到上方二度音;帶有降號的變音，通常進行到下方二度音。變音在音樂中不起轉調作用。
二、調式變音與輔助音、經過音。調式變音與輔助音、經過音有密切的關系。
1、輔助音：(也叫助音)是在兩個相同音高的音之間插入上方二度或下方二度音。 輔助音有兩種： ( 1)用調式自然音級構成的輔助音叫“自然輔助音”。自然輔助音不屬于調式變音的范疇。
( 2)用調式變音構成的輔助音叫“變化輔助音”。只有“變化輔助音”才是調式“變音”。在五聲調式音階中還能構成小三度的輔助音。
2、經過音：是在兩個音高不同的音之間插入的音。也有兩種：
( 1)用調式自然音級構成的經過音叫“自然經過音”。自然經過音不屬于調式變音的范疇。
( 2)用調式變音構成的經過音叫“變化經過音”。只有“變化經過音”才是調式“變音”。
總之，自然輔助音和自然經過音不是“調式變音”。變化輔助音和變化經過音才是“調式變音”。
起轉調作用的變化音是新調的特征音(對原調而言)，對調的轉移起鮮明的作用。而調式中的臨時變化音，一般停留時間較短，并常以經過音、輔助音的形成出現，對調式中的主音的穩定性毫無影響。
三、導音的形成、解決和消失 。由于調式變音的出現，就會形成新的導音，需要解決，原導音會消失。
1、在調式變音的進行中，形成了新的導音，叫“導音形成”，按照傾向去解決。如把C大調的D升高半音就形成的導音，它要求向上解決到E。
2、導音的消失：把原有的導音進行半音變化，C大調的Ⅶ，B降低半音，使它向下傾向，原來進入C的傾向就自然消失，就叫導音的消失。導音消失的同時，又向相反的方向形成新的導音，并解決。
四、具有典型意義的調式變音。
雖說調式的任一音級上都可以產生調式變音，但以小二度關系傾向于穩定音的調式變音，最具有典型意義，也是用的最多的調式變音。 在大調式中， # Ⅱ級( # 2)、 b Ⅱ級( b 2)、 # Ⅳ級( # 4)、 b Ⅵ級( b 6) 在小調式中， b Ⅱ級( b 7)、 b Ⅳ級( b 2經常用 # Ⅲ級代替 # 1) # Ⅳ級( # 2)、 # Ⅶ級( # 5和聲小) 在自然調式中，由于調式變音的固定化，因而產生了各種新的獨立的調式，如和聲大調式，旋律大小調式，就是因為調式變音的固定化而產生的。所以和聲、旋律大小調不是自然調式。由于調式變音的產生，在調式中形成大量的新音程，其中主要的有增六度和減三度。如大調中 # Ⅳ級與 b Ⅵ級;小調中 # Ⅶ級與 b Ⅱ級大等。這些增減音程的解決與不協和音程的解決完全相同。
注意：并不是所有調式變音都要構成變化音程。如大調的Ⅰ與Ⅱ級是小二度;與Ⅲ級是小三度，自然是自然音程，把這些音程叫做“新音程”，而不是“變化音程”。大調 # Ⅱ( # 2)、 b Ⅱ( b 2);小調 b Ⅳ( b 2)、 # Ⅳ( # 2)后產生六個變化音程，及增
二、減
七、增
五、減
四、增
六、減三。
第三十六講 半音音階
教學目的 ：知道半音階的教學意義，能夠熟練寫出各大小調的半音階。
主要內容 ：
一、什么是半音音階。
二、大調半音階。
三、小調半音階。
重 點 ：大調、小調半音階。
教學步驟：
一、什么是半音音階。有半音構成的音階叫“半音音階”。半音音階不是獨立的音階，它是在七聲自然音階的大二度中間插入一個音，成為半音關系，使曲調增加了更多的色彩。半音階有大調半音階和小調半音階。根據導音的形成，解決與消失的理論，由于將調式某一自然音級升高，即會形成向上導音，也就是說該音具有向上傾向的特性。由于將調式某一自然音級降低，即會形成下行導音，也就是說該音具備向下傾向的特性。所以半音階分上行與下行。
二、大調半音階，構成的原則。
1、上行用升，(一般大二度之間用升高下方音填補)下行用降，(一般大二度之間用降低上方音填補)
2、上行升Ⅵ級( # 6)改為降Ⅶ級( b 7)代替。 下行降Ⅴ級( b 5)改為升Ⅵ級( # 4)代替。 上行如果 # Ⅵ級( # 6)的話，原導音就顯得十分穩定，失去導音原來的特性，所以 b 7代替 # 6。下行如加 b 5會使Ⅳ級(4)十分穩定，失去原導音特性，所以用 # 4代替 b 5。
三、小調半音階。小調比較簡單，大二度之間除了Ⅰ -Ⅱ級6-7用 b Ⅱ級( b 7)來填補，其它大二度之間都用升高下方音來填補。上行、下行完全一樣。注意：寫還原記號。 初學記寫半音階時，對升降號容易搞混，特別是升降號多的調，所以可采用以下方法：
1、先將自然大調音階或自然小調音階記出。
2、將各調式應有的升降號(指調號)加在音階各音級音的前面。
3、在各全音之間插入半音時，必須先出現自然音級，然后將自然音級加以改變。
4、插入半音階時，哪一級該升，哪一級該降?可能有些困難，一定按以上原則來幫助。
5、自然音級用空心符頭。插入半音用實心符頭。
第三十七講 調關系
教學目的： 搞清各調與各調式的關系。
主要內容：
一、各調的關系。
二、各調式的關系。
教學步驟：
我們目前講了許多調與調式，那么這些調與調式中存在著一定的關系，就把它叫做“調關系”。(調與調，調式與調式之間的關系叫“調關系”。調的關系主要講近關系和遠關系，調與調式之間的共同音越多關系就越近，共同音越少，關系就越遠。這講的調關系有兩層意思：
一、調的關系。
二、各調式的關系。
一、調的關系，在調的五度循環中，相鄰的兩個調，只有一個音不同，兩個調號相差一個升降記號，它們就屬于近關系調。也就是說調號相差純五度，一個升降號的調就是“近關系調”。如： C調上純五度為G調，下純五度為F調。因此，C調的近關系調就是G調和F調。除此以外，其它各調都是“遠關系調”。調的關系只指調高(調號)的關系，不指調式。
二、各調式的關系：從調式的遠近關系看，調號相同的各調式與相差一個升降號的調中包括的各調式都屬于近關系調式。
關系大小調、同宮系統各調式，它們的自然形式、各音都完全相同，是用相同的調號，所以它們的關系最近，屬于近關系中的近關系。其次，就是它們的調號上下相差一個升降號的兩個調號所包括的所有調式及關系大小調和同宮系統各調式。其余都屬于遠關系調。遠關系也不是完全相同的，相差兩個升降號要比三個升降號關系要近等等。
如果問 F調的近關系調是哪些調?就是 b B調 下純五 F調 上純五 C調
如果問 F大調的近關系調是哪些?就是 b B調 下純五 F調 上純五 C調 這三個調中包括的所有調式有b B大 F大調 C大 g小 d小 a小 b B宮 F宮 C宮 C商 G商 D商 D角 A
角 E角 F徵 C徵 G徵 G羽 D羽 A 羽 以及它們的和聲調式，旋律調式，三種七聲(六聲)民族調式
注意：以上關系，不能把 C調和 b B調所屬的調式互為近關系調式，因為C調和 b B調相差兩個升降號。應屬于遠關系調。那么要找某一調式的近關系調，首先找它的調號，然后找它的調號，然后再找上下純五度的調號，所有包括在這三個調號中的調式就是它的近關系調式，一個調式共有 20個近關系調式，連它自己共21個調式。
第三十八講 轉調
教學目的：通過學習這一講，了解轉調的意義。分清轉調的類別以及針對一些具體樂曲來分析各種轉調的形式，知道樂曲中在什么地方轉調等。
主要內容：
一、什么是轉調。
二、轉調的意義。
三、轉調的類別。
重 點： 轉調的類別
教學步驟：
一、什么是轉調。從一個調轉到另一個調，從一種調式轉入另一種調式叫“轉調”。也就是有一個原調過渡到另一個新調的手法?？凑n本例。
二、轉調的意義。在音樂作品中，為了塑造音樂形象的需要和取得更豐富的調式色彩，以達到音樂內容的進一步發展，往往采用不同的調式、調性互相轉換的手法。這種轉換突破了單一的調式、調性是音樂發展的重要手段，尤其是在一首較長、較大的樂曲中，如果從頭至尾完全用“一個調”或“一種調式”，則會造成單調、貧乏的感覺。當一個原調過度到另一個調新時，這種調與調式之間的關系，有如調式中各音級之間的關系(主音、穩定音、不穩定音等等)，當音樂離開原調(主調)進入一個新調(副調)時，就破壞了穩定性，而要求音樂繼續發展，這樣就形成了主調與副調之間穩定與不穩定的對比，也形成了兩調在色彩和結構上的對比?？傊?，轉調能帶來調式色彩的對比和調性色彩的變化，豐富了音樂的表現力。轉調可能改變調式，也可以不改變調式;可能改變主音，也可以不改變主音;可能改變調號，也可以不改變調號。但是轉調必然引出一些新的因素。如出現一些原調所沒有的新音，或引入新的調號，或改變主音，或改變調式等等。
例 1.既改變了調號，也改變了主音，但沒改變調式。F大調轉入 b A大調(遠關系轉調)
例 2.沒改變調號，改變了調式，改變了主音。從 b b小調轉到 b D大調(關系大小調轉調，同音列調式交替，屬近關系)
例 3.沒改變調式(G大調轉入D大調)。改變了調號(調高，由一個升號的G調進入兩個升號的D調)。改變了主音。(原調主音G，新調主音D)按首調唱名實際都是1(主音)。調號以臨時記號出現。(屬于近關系轉調)。
例 4.沒改變主音(主音原調，新調都是F)，改變了調式的調(調號) b B調轉到F調，但在調號中沒有出現調號的變化，這是因為五聲調式中只出現了五個音，前調有F、G、 b B、C、D(沒有 b E或E、A)新調有F、G、A、C、D(沒有 b E或E和 b B)， b E或E一直在樂曲中沒有，所以沒有體現出從 b B轉為F調。
從上面各例看出：轉調不改變調式時，一定要改變調(調號)和主音。 轉調不改變主音時，必然要改變調與調式。
三、轉調的類別：從以上樂曲可以看出轉調的手法多種多樣，但大概有以下幾種。
1、轉調與暫轉調。轉調與暫轉調沒有本質上的區別，不管暫轉還是轉，都是由原調轉入新調，暫轉調一般發生在段落中間，新調沒有得到充分的肯定、鞏固，很快又轉入它調，很多時候又回到原調，也稱離調。轉調一般發生在段落的結束處，離調發生在調式調性內局部處，臨時性。
2、近關系轉調：構成轉調的兩個調(或調式)屬于近關系，叫“近關系轉調”。大致有三種：(1)關系大小調轉調。如例2，關系大小調轉調也叫同音列轉調式交替。(2)同宮系統轉
調。如例7，E角轉A羽，宮音都是C，屬于同宮系統轉調。關系大小調轉調與同宮系統轉調屬于近關系中的近關系。(3)調號純五度轉調。例3，G大調轉入D大調，近關系。
3、遠關系轉調。構成轉調的兩個調或調式，相差兩個升降號以上叫遠關系轉調。例1，F大調轉 b A調(大小三度，三級關系轉調)。
4、同主音轉調。構成轉調的兩調式，主音相同，叫同主音轉調，同主音轉調有兩種情況：(1)同主音大小調轉調，屬于遠關系轉調，調號相差三個升降號，如練習三十三(3)，a小調轉A大調。(2)同主音轉調，不只限于大小調，這種轉調可能是遠關系，也可能是近關系。如例4，同主音轉調，F宮轉F徵，但調號相差一個降號，屬近關系。
5、等音轉調。利用等飲關系進行轉調。兩個調式中的音都是等音關系，而且具有相同的調式意義，叫“等音調式”。例21-10柴可夫斯基的《搖籃曲》就是等音轉調。注意： 等音調與等音調式是兩個完全不同的餓概念。等音調是調，只要是等音關系就可以。等音調式則不同，它不僅要的是等音關系，還要具有相同的調式意義。即主音與主音是等音，屬音與屬音是等音等等。如 b C大調與 # g小調，兩個調式雖然都是等音關系，但主音與主音不是等音，所以不能叫等音調式，只能叫等音調。
6、利用模進手法進行轉調，叫“模進轉調”。如例18， b A大調轉f小調。轉調中，最常見的是將調關系按五級分類：一級關系調(即近關系調)——平行大小調，以及相距純五度調域的大小調。二級關系調——相距大二度調域的大小調。 三級關系調——相距大三度和小三度調域的大小調。 四級關系調——相距小二度調域的大小調。 五級關系調——三整音調域的大小調。關系最近的是同一調域的關系大小調，距離最遠的是虛線另一級上三整音(增
四、減五)調域關系的大調和小調。附：大調的和聲功能，分三個功能組，其中每個組有一個正三和弦作為中心。 在下屬功能組和屬功能組各有一個三和弦同時又屬于主功能組，這樣就造成了組與組之間的聯系，把上面三個組合而為一，包含了大調三和弦完全功能。 第三十九講 怎樣識別轉調和調式變音
教學目的： 更進一步掌握轉調，能夠分清樂曲中變音記號是轉調還是調式變音。
主要內容： 要識別轉調和調式變音。要識別轉調和調式變音，首先要識別調與調式。不管是讓別調、調式、轉調、調式變音，都應該充分依靠聽覺，這是最主要的，最基本的、最可靠的。當然不管識別什么，也是有一定理論根據的。關于確定調與調式，前面章節已經講過。關于識別轉調與調式變音，關鍵是識別音的調式作用。轉調的情況有好幾種：
1、有時不出現變音記號，
2、有時出現臨時變音記號，例38-3，屬于轉調，調號變音。
3、不起轉調作用的變音記號，輔助音和經過音，如35-8不管哪種情況，最主要的還是找主音，主音是最關鍵的，然后看調式中的各音之間的相互關系，它的時間長短強弱，穩定與不穩定等等。
第四十講 移調
教學目的： 知道移調的意義，熟練掌握各種移調法
主要內容：
一、什么是移調。
二、移調的三種方法。
重 點： 移調的三種方法
教學步驟：
一、什么是移調。將音樂作品的全部或部分，由一個調移至另一個調叫“移調”。移調是根據創作和表演的需要，以適應不同樂器不同人聲，不同聲部的需要。如平時我們在學習聲樂中，一首歌曲的調不適應自己唱，如太高，唱起來不舒服，就可以移到較低一點的調等?？傊?，移調無論對創作或表演，都有著極大的使用價值，具有很大的實際意義。
二、移調的方法大概有三種：
1、按照音程移調法：(1)光明確原調。(2)再明確新調，并找出兩調間的音程關系，然后
寫好新調的調號，再將旋律中的每一個音按照兩調的關系進行移動。(3)移調旋律中如有臨時變音，新調中應記有相應的變音記號，以保持移至新調中音的準確性。這種移調既改變音位，有改變調號，不改變譜號。
2、增一度移調法：這種移調方法簡便，移調時只改變調號旋律位置不動。但新調與原調之間只能相距增一度，原旋律中的臨時變音記號在移調后也需作相應的調整，更改。 這種移調只改變調號，不改變譜號和音位。
3、改變譜號的移調法：這種移調方法也是旋律位置不動，移調時只改變譜號和調號，掌握這種移調的演奏員必須熟悉各種譜表。掌握首調識譜法的學員，運用此中方法比較容易。 這種移調不改變音位，但改變譜號和調號。
不管哪種移調，最好把樂曲看成首調(翻簡譜)，不容易出錯，特別是第一種，音程移調。不管哪種移調法，調號都要變。
第四十一講 移調的實際應用
教學目的： 掌握移調樂器的讀譜和記譜
主要內容： 什么是移調樂器，移調樂器的記譜和讀譜。
教學步驟：
各種樂器所發的音與五線譜上所記的音，音高不同者，叫做“移調樂器”。也就是說發音音高與 C調音名一致的樂器叫C調樂器，不一致的叫移調樂器。如 b B調黑管、 b B調小號、F調圓號等，都是移調樂器。如F調的號所吹出的“1”是F高， b B調號吹出的“1”是 b B高，它們要吹一個調的譜，必須根據移調樂器不同的調來記高或記低，使其發出的音與通常樂譜上所記的音相一致。如 b B調號記譜，必須記高大二度，這樣吹出的音才能與通常樂譜所記之音相一致，因為 b B號發出的音，總比通常樂譜上記的音低一個大二度。如一段C調的旋律，用 b B調號演奏，其實際效果便是 b B調，因此要想 b B調號吹出C調的樂曲就必須給它記成D調。
為移調樂器記譜的方法有兩種：
一、按音程計算。如 C調的譜要讓D調的管吹，D調管比C調高大二度，記譜要低大二度，所以記成 b B調。如D調的譜讓F管吹，F比C高純四度，記譜要比D調低純四度，記成A調才對。請看例41-5。
二、用調號計算。
1、原譜的調號和樂器的調號屬于同類時(同升種或都是降種)。就在原譜的調號內減去樂器調號。 原譜調號減去樂器調號 =應記的新譜。
2、原譜的調號和樂器的調號雖屬于同類，但樂器調號的數量超過原譜的調號時，(也就是原譜的調號不夠減樂器調號)，仍以第一條方法處理，其余剩下的改為相反的調號(如剩余三個升號，則改為三個降號)。原譜調號減去樂器調號，剩余改成相反的調號(升改降、將改升)改過的調號就是應記的新譜。
3、原譜的調號和樂器的調號不是同類時(如一種升、一種降)。則將樂器的調號全部改為原譜調號的種類，并加入原譜的調號，一并計算。樂器調號種類改為原譜調號種類然后相加 =應記的新譜。
4、用第三條方法合并計算的結果，如超過七個升降號時，應以等音改記。 相加后超過七個調號時用等音調代替。
第四十二講 裝飾音
教學目的： 了解各種裝飾音以及它們的實際演奏效果。
主要內容：
一、倚音。
二、波音。
三、顫音。
四、回音。
用來裝飾旋律主要音的特殊記號和小型音符叫“裝飾音”。裝飾音雖然不是旋律的主要音，但它也是塑造音樂形象不可缺少的部分之一，對音樂的表現具有重大的意義。
一、倚音：可分為長、短、單、復、前后倚音多種。
1、長倚音：與主音相距二度的音，在主要音的前面并帶有強音。標記用不帶斜線的小音符，符干永遠朝上，時值算在主要音只內，如果主要音是一基本音符，長倚音占它的一半時間，如果主要音是一符點音符，長倚音占它的三分之一時間。長倚音早已廢除不用，只有一些古老的樂譜中才能見到。
2、短倚音：可以是一個音，也可以許多個音。一個音的短倚音叫“單倚音”。許多個音的叫“復倚音”在主要音之前的短倚音叫“前倚音”。后面的叫后“倚音”。
二、波音。波音有上波音、下波音兩種。
由主要音開始，很快進入上方鄰音，又立即回到主要音叫“上波音”。在上波音中，上方鄰音出現一次的叫“單上波音”。上方鄰音出現兩次的叫“復上波音”。 由主要音開始，很快進入下方鄰音，又立即回到主要音叫“下波音”，下方鄰音出現的叫“單下波音”。出現兩次的叫“復下波音”。
三、顫音。顫音是由主要音和它上方鄰音快速均勻交替出現而成。曲線下包括許多個音時，表示這些音都要用顫音演奏。
四、回音。有順回音，逆回音。
第四十三講 關于旋律知識
教學目的： 大概了解關于旋律方面的知識，為以后的理論課打基礎。
主要內容：
一、什么是旋律。
二、旋律進行的方向與高潮。
三、旋律的發展。
教學步驟：
一、什么是旋律。體現音樂的主要思想或全部思想，用調式關系和節奏關系組織起來的，具有獨立的許多音的橫向單聲部進行，叫旋律。通俗講也就是單聲部樂曲和歌曲。旋律是音樂的靈魂和基礎。旋律可分為聲樂曲與器樂曲兩種。聲樂旋律是為人聲演唱的。因而與人聲，語言關系非常密切。其特點是：音域比較狹窄、節奏比較簡單，富于歌唱性和抒情性;器樂旋律是為樂器演奏的，它與樂器的構造有著直接關系。一般講器樂旋律音域較寬廣，節奏、速度、力度變化較大，富于技巧性。如鋼琴的餓音域最寬。旋律是由許多音樂基本要素，如調式、節奏、節拍、力度、音色表演方法方式等，有機地結合而成。 旋律在多聲部音樂中，由于組合方式的不同，可分為“主調音樂”。就是說一個聲部(大多為高聲部)為主要旋律，其它聲部都為它伴奏、襯托。有幾個聲部的旋律完全相同，也可能不同，并且都具有獨立的作用，都具有同等的重要性，在進行中沒有主次，誰也不愿意襯托誰，互不相讓，而又不協調地結合在一起，構成的音樂叫“復調音樂”。如例《黃河大合唱》
二、旋律進行的方向與高潮。旋律進行的方向，對音樂表現也有一定作用，旋律進行方向有同音反復，上行、下行和波浪式進行多種。
1、同音反復。這種進行不太多，比較平穩。
2、上行。一般上行緊張度增長，力度加強。
3、下行。下行緊張度緩和力度變弱。
4、波浪式進行。旋律進行的方向，可以進行局部分析，也可以整體分析。在旋律發展中，情緒不斷高漲所達到的頂點，叫“高潮”。每一首樂曲或者旋律都有它的高潮。
三、旋律的發展。旋律的發展，對音樂形象的塑造，主題思想的陳述，都是極為重要的。旋律的發展，千變萬化，但歸根結底就是變化與統一的辨證關系。這兒主要講了關于重復。為了使聽者留下深刻印象，領會其中奧秘，就必須重復，重復也是多種多樣的?？蠢?/p>
9、
10、
11、12等。
第四十四講 樂曲的基本形式
教學目的： 了解樂曲的基本形式，為以后的理論課打基礎。
主要內容：
一、段落。
二、樂曲的進本形式。
三、旋律分析。
教學步驟：
一、段落。旋律、音樂和語言一樣，并不是永不停息的進行，而是一部分，一段或一句等等進行。那么就有了段落。段落與段落之間，往往帶有休止符或長音。另外，某些節奏型的重復，也會使旋律分成許多段落。
用來結束段落的某幾個音或和弦，叫做“終止”。
1、旋律結束在主和弦的根音上，叫“完全終止”，也就是主音上。
2、結束在主和弦的三音或五音的終止叫“不完全終止”。
3、結束在不穩定音級上，或用屬和弦伴奏的屬音，叫“半終止”。
能夠表達完整的或相對完整的樂思，用完全終止來結束的，具有相當獨立性的段落，叫做“樂段”。
樂段一般由兩部分組成。這兩部分往往開始部分相同，而結束部分不同。有的樂段甚至它只有最后一個音不同。例 43-9《共產兒童團歌》。
樂段中的主要組成部分叫“樂句”。一個樂段一般包括兩個樂句。第一樂句用半終止或不完全終止結束。構成樂思的不完整性和尚待發展下去的趨勢。第二樂句，差不多總是用完全終止結束。 樂段也可能只有一個樂句，或更多的樂句。樂段結束時，保持原調，叫“不轉調樂段”。如果樂段結束時，發生轉調，叫“轉調樂段”。樂句可以分為較小的部分“樂節”，樂節的再分“動機”。動機是旋律構成中的最小單位。至少包括一個弱音和一個強音。一個動機，一般是一個小節。兩個動機構成一個樂節。兩個樂節構成一個樂句，兩個樂句構成一個樂段。所以一個樂段的長度，一般是八小節。
二、樂曲的基本形式。
樂曲的基本形式是由樂曲的內容所決定。 樂曲的基本形式即一段體、兩段體、三段體。以一個樂段構成的樂曲形式叫“一段體”。由兩個對比的，性質不同的樂段構成的樂曲形式，叫“二段體。
三段體是由三個樂段構成的樂曲形式。第三段往往是第一段的重復。重復時可照原樣重復或變化重復。第二段為中段，與第
一、第三段有明顯的對比，例 7，如《歌唱祖國》等。
三、旋律分析。旋律分析也沒有一個固定模式，也不需要生搬硬套，面面俱到，要以實際出發，具體情況具體分析。
分節歌曲——一首歌曲的歌詞常常分成幾段。每段歌詞韻律相同，并唱同一旋律的歌曲，叫分節歌。如《歌唱祖國》、《南泥灣》、《在那遙遠的地方》等許多。
通譜歌曲——作曲家譜寫多段歌詞的歌曲時，為了要用音樂來表達歌詞內容的細節，常常把每段歌詞譜寫成不同的音樂，這樣的歌曲叫“通譜歌曲“?！冻礁杞o黨聽》、《松花江上》等。
揚抑格與抑揚格：曲調可以強拍起，也可以弱拍或派裝配能夠的弱部位起。前者強起弱止，稱"揚抑格"后者弱起強止，稱“抑揚格”。
終止的基本類型 ,分為兩個基本功能類型：
1、以穩定和弦T作結束的終止，
2、以不穩定和弦D或S作結束的終止。
穩定的終止又有三類：
1、正格終止：在樂句或樂段結尾處 D-T進行叫正格終止。
2、變格終止：在樂句或樂段結尾處S-T的進行叫變格終止。
3、完全終止：在樂句或樂段結尾處，含有兩種不穩定功能和弦的S-D-T進行叫完全終止。
用不穩定功能和弦( D或S)結尾的終止叫做半終止，分兩種：
1、用屬和聲結束第一樂句的叫正格半終止。