阿爾比戲劇藝術論文范文第1篇
【關鍵詞】戲劇藝術 教育 探討
1.戲劇藝術
1.1戲劇是什么？
戲劇藝術，是一種獨有的藝術形式。與傳統的文學不同，戲劇需要依靠舞臺、服飾、角色形體等來表達。戲劇不需要很復雜的背景與環境，借助于舞臺上的燈光、布景，戲劇可以很好的將自己的故事說好。亞里士多德（亞里士多德，古希臘人，哲學家、科學家、教育家。）談到戲劇時曾說：“悲劇是對嚴肅、完整有一定長度的行動的模仿”。戲劇，是指演員在舞臺上，以一定的動作，以情感而非理智的力量，來展現人生中的矛盾與沖突，表現有一定長度的完整的生活狀態，以充分的表達人物的心態或者內涵。
1.2戲劇是一個有機整體
戲劇藝術是對生活的一個假設，是對生活的提升和升華。它從生活中來，卻高于生活。它是一種審美，比生活更加純粹，也更加抽象。它是一個有機的整體，卻可以給人們帶來更多美學上的需求。好的戲劇可以讓人看到生活的本質，也可以讓人的生活越來越豐富。有的戲劇在給人審美需求的同時，還給人一定的教育意義。
1.3戲劇情境
作為戲劇存在的基本要素，戲劇情境會透過情節發展所形成的戲劇場面和人物境況顯現出來。特別是在嚴肅的戲劇中，情境成為戲劇主要的表現對象。甚至，有人將戲劇成為“情景劇”。戲劇中的人物往往在特定的環境，每個人都被命運規定了情境所牽制，需要靠自我的選擇去展示人物的性格特征和人性內涵。
1.4戲劇動作
戲劇是動作的藝術，戲劇是通過動作來模仿行動。戲劇的過程是一個動作的過程，人物的所有性格、情態、心理變化，也要靠一連串的動作來表達。觀眾欣賞戲劇，也是欣賞演員的動作，從中獲得美感。
1.5戲劇藝術發展的現狀
中國是一個戲劇大國，有多種知名戲劇，不過，中國并沒有形成世界性的戲劇中心。中國的戲劇藝術沒有改變過多，一直保留傳統的唱腔、表演形式和劇本模式。中國戲劇秉承“讓戲劇走向大眾視野”的原則，也在逐步改良。戲劇是演給人看的一種藝術形式，為了觀眾而創作，取材于廣大群眾喜歡的故事，引起群眾的興趣。此外，中國的戲劇也在逐漸的走商業化的路線，促進戲劇的繁榮。
2.戲劇藝術教育的重要性
國內的戲劇教育才剛剛起步，戲劇教育也還有一段很長的路要走。戲劇教育主要是普及戲劇的相關知識，讓人們更好的了解戲劇，了解戲劇的來源，發展以及未來的發展趨勢。
2.1戲劇藝術教育的現狀
戲劇藝術教育被教育部列入了教育大綱，這也就在政策層面上保證了戲劇教育的穩步發展。戲劇藝術院、校也在逐漸的完善戲劇教育方式。不過，有的戲劇藝術院校師資力量不夠，未能夠開出完整的課程。很多的普通大學和師范院校也建立了戲劇專業。不過，“持續性”和“師資力量”是很多院校面臨的主要問題。更加重要的是促進全國幼兒教育、特殊教育和普通教育中普遍開設戲劇課程以及學科、課堂結合的教課方法實踐。戲劇教育在實踐中研究，創造更加廣闊的天地，比如：教育劇場、故事劇場、論壇劇場、企業劇場等舞臺劇場以外的實驗劇場。社區戲劇以及教育戲劇將以“對話藝術”為創作重點，創造出21世紀社會文化的戲劇藝術形式新形態。
目前，在高校，有各種各樣的藝術類社團。戲劇社團也受到越來越多人的喜愛，戲劇類社團具有更專門、更特殊的特點。比如話劇類社團，學生自編自導，老師定期開設戲劇專業課，學生在學習了戲劇專業知識的同時，還可以熏陶自己的戲劇情操。
高校戲劇的發展也承擔著很多的責任，充實學生的戲劇知識，塑造學生的能力，培育學生好的思想道德。隨著社會對高校戲劇藝術發展的關注，高校戲劇社団在培養戲劇接班人方面會做出更大的努力。
2.2完善戲劇藝術教育方式的重要性
戲劇教育是一項長期的工程，任重道遠。要想讓我國的戲劇有更好的發展，就要豐富傳統的藝術教育方式，采用更科學合理的手段，豐富戲劇教育的內延和外延，在育人方面，既要教育學生的戲劇基本功又要教演戲。這其中包括理解角色人物性格、人物基調、人物情感等。此外，還要教做人，教文化等。
只有完善戲劇藝術教育方式，豐富戲劇教育的手段，才可能讓戲劇教育達到預期的效果，也才會為祖國培養更多的戲劇方面專業性的人才。戲劇藝術教育是一個過程，只有將過程做到完美，將過程做好，才可以收獲好的結果。
目前，我國的戲劇藝術發展有好的政策，卻少有科學的手段與教育方式。很多藝術院校的教師，僅僅教授學生知識，卻沒有教授學生做人的道理，學生畢業后走上社會，根本就沒有達到預期的效果。有的教師一味的傳授表演，卻沒有傳授學生戲劇藝術的精髓，學生的理論知識不夠深厚，不能夠擔當挑起中國戲劇藝術重擔的大任。唯有針對戲劇藝術教育的重點，結合戲劇藝術教育的理論成果，不斷的對戲劇教育的方式進行改進，才有可能達到預期的效果。
3.戲劇藝術教育的探討
戲劇藝術教育的重要性不言而喻，關乎到我國傳統文化的發展，也關乎到我國的綜合文化實力。只有采取針對性的舉措，結合戲劇藝術教育發展的現狀，彌補藝術教育發展的不足，才有可能讓我國的戲劇藝術上一個新的臺階。戲劇藝術教育的發展非一時之功，要對癥下藥，持之以恒，方有成效?，F就針對戲劇藝術教育發展中方法與方式存在的不足，有針對性的采取科學的措施，在“育人、教文化知識”等多方面加以調整，讓戲劇藝術教育有一個新的突破，也為我國的戲劇藝術教育培養更多的人才。
戲劇，是一門藝術。教人演戲，是戲劇教育工作者主要的工作內容。不過，教人演戲，既要教戲劇基本功，也要教演戲，教做人，教文化。這是一根完整的鏈條，不能夠缺失其中任何一個環節。
3.1教基本功
3.1.1 基本功的重要性
戲劇表演要想有新的突破與發展，就必須要做好基本功的訓練。缺少扎實的基礎，戲劇表演就難以有更高更好的發展[1]。“唱、念、做、打”是戲劇的四個基本功和四中根本藝術手段。唱，意即“聲腔演唱”；念，意即“韻律性的言語道白”；做，意即“形體手段”；打，意即“武術或跟斗翻跌”。作為一名戲劇專業的學生，只有掌握好了這四種基本功，才可能真正的將戲劇中的人物形象表演鮮活，創造出有生命力的人物形象?；竟τ柧毷撬茉烊宋镄愿竦幕A，掌握基本功后，在主觀上把握藝術表演的節奏型和虛擬性，才能將表演進行得更靈活，激發觀眾的想象力。
3.1.2 教基本功的方法
認識學生，因材施教?？紤]到學生入學前未接受系統訓練，教師要認真的分析學生的現狀，因材施教。合理組織教學內容，循序漸進。對戲劇教學內容科學編排，循序漸進，讓學生從基本功練起，逐漸的掌握戲劇的精髓，切忌盲目以過快的速度教學[2]。認真的設計授課方案，對所有動作以及要領要講清楚，對概念的闡釋要清晰，授課方式要風趣幽默，切忌枯燥呆板。在教學中，教師要強調“啟發性與強制性”相結合的方法，才可能達到預期效果。
3.2 教演戲
要讓學生更好的理解人物的性格，仔細的揣摩人物的角色定位，以讓自己的表演更好的貼合人物的要求。在學生沒有揣摩好人物性格的時候，就不要讓學生進入下一個階段的學習。讓學生仔細的體會人物的性格特征，學生有表演不到位的地方，要及時的予以指出。此外，還要把握好人物的基調，人物的感情基調，性格基調，不要偏離人物的角色定位。最后，要把握好人物的情感，褒或貶，痛苦或快樂，由內而外的散發出來?？傊?，在教授表演的過程中，一定要讓學生用心貼合人物的形象，力求讓表演更加的豐富。
3.3 教做人
在戲劇教育的過程中，不僅僅教會學生專業知識，還要教育學生做人[3]。在以人為本的過程中，德育也是一個很重要的范疇。古人語：“德者，才之帥；才者，德之資”。將德育放在教育戲劇知識的首位，教會學生做一個正直、有藝德的人。讓學生樹立好的人生觀和價值觀。請老一輩的藝術家、戲劇藝術工作者向他們傳授做人的基本道理，讓學生的綜合素養有一個大的提升。
3.4 教文化
演員扮演角色，除了要有扎實的基本功之外，重點還是在塑造人物。要塑造人物，首先要吃透人物。吃透人物必須要有文化。在理解人物方面，文化素養就更顯得重要。所以，傳授學生戲劇表演技巧外，還要教會學生很多的戲劇文化知識。告訴學生戲劇的起源或者中西方戲劇文化的差異性，讓學生了解戲劇是中國一大博大精深的藝術形式，讓學生對戲劇文化有一種尊崇。
培養戲劇的接班人，教育學生戲劇文化，除了教育學生戲劇知識，還要教育學生做人的道理，熏陶他們戲劇的文化，讓學生對戲劇有更多的興趣，真正提升他們的能力。
4.小結
本文總結了戲劇藝術的特點和發展現狀，也給出了戲劇教學的主要內容，只有不斷的完善創新戲劇教育手段，戲劇教育才可能有更大的突破。
參考文獻：
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阿爾比戲劇藝術論文范文第2篇
【摘要】侗族儺戲“咚咚推”采用侗語作為媒介，是集舞蹈、唱腔、旁白等于一體的具有敘事功能的小型戲劇種類，至今已有六七百年歷史。侗族人民在長時間的發展和生產中用自己的智慧創造出的一種藝術活動就是咚咚推，不僅展現了侗族人民智慧，還讓侗文化得到體現。然而，與所有非物質文化遺產在當代的生態相似，在經濟快速發展，社會飛速進步的今天，咚咚推的繼承和發展卻面臨著重重困境。本文從對湖南新晃咚咚推展開的田野調查入手，揭示咚咚推的現狀，試圖對咚咚推這種傳統藝術在當代的保護和傳承進行探索。
【關鍵詞】咚咚推;藝術生態;保護與傳承
一、緒論
（一）選題緣起和意義
儺戲，中國戲曲劇種，戲曲形式在祭祀中吸收了一定的民間歌舞和戲劇元素而成。儺戲在不同的地區，其表現形式和內容都是不盡相同的。天井寨位于新晃侗族自治縣，咚咚推也在這個村寨得到傳承。與其他的儺戲相比較，侗族的“咚咚推”是極具獨特的。首先，侗儺是流傳范圍最?。▋H在一個自然村寨中流行）并且是唯一一個以本民族語言——侗語，為介體進行表演的，不論是旁白或者是唱腔，均以侗語展示。其次，“咚咚推”在表演藝術上，除個別角色外，皆在鑼鼓伴奏中以舞蹈形式來表演，以此推動劇情的發展;就“咚咚推”豐富的內容來看，它也是侗族人民生產生活的歷史縮影，具有極其重要的史值。一方面，“咚咚推”的流行范圍很小，只是現于一個相對封閉的自然村寨，但也正由于所處環境阻塞，本土儺戲文化才少受外界干擾，其儀式、內容的發展和演變痕跡保存的完好且鮮明，為研究侗民族文化歷史提供了“活化石依據”。
（二）相關研究現狀綜述
“咚咚推”吸引了國外學者的注意力，尤其是日韓等國，在研究考察咚咚推的時做出了很高的評價。侗儺“咚咚推”在2005年被推選為國家非物質文化遺產。中國還成立了儺戲學研究會，儺戲的研究開始有計劃、有目標。在研究期間取得大量的實際研究成果。關于儺戲的傳承、演出及科本收集與研究方面有張應和，周名阜的《沅湘儺詞匯覽》，理論研究有張子偉的《湘西儺文化之謎》，楊世英的《侗族儺戲侗族儺戲“咚咚推”》等等，都是研究儺文化的著作，與新晃侗族儺戲相關的文獻就有近兩千篇。中國的儺戲與國外的很多戲劇的誕生有很大聯系，特別是日本的“能劇”。對于中國儺戲研究最早的是日本學者田仲一成著有《中國戲劇的起源與產生》，福滿正博的《儺文化和宋元明雜劇》等論文和著作。這些學者的參與對我國儺戲研究的促進是大有脾益的，可以提供很多新的參考。
二、湖南新晃咚咚推田野調查的切入
（一）調查地域的選擇
1.地域選擇的原因
新晃縣貢溪鄉四路村的天井寨被選作為此次主要的調查地點。至于為何選擇他作為調查地點，以下幾個因素是為主要的。
典型性和代表性。天井寨的獨特導致它能作為咚咚推生存地的代表，因為只有這個小村落存留了最具特色并獨一無二的咚咚推。
研究的方便性。被調查群體的信任和配合直接關系到調查的真實性不僅和調查者的信任息息相關，他們的配合也至關重要。因此，為了保證調查結果的有可信度，必須盡量拉近與天井寨村民的距離，消除其內心防備和陌生感。值得驚喜的是，當地的百姓非常熱情好客，民風非常淳樸。所以當我去到天井寨的當天就真真切切地感受到了他們的熱情接待，并很快融入到他們的生活。
2.地域背景
新晃侗族自治縣位于湖南省最西部，沅水支流舞水的中游。新晃縣一直都是湘黔范圍重要的商道和物資集散地。有“湘西明珠”之稱。天井寨位于湘黔接壤的頂天山，當地有40多戶人家。
3.調查時間上的選擇
此次調查的時間是從2017年1月25日開始，進行了為期一周的調查。選擇這個時間段有利有弊。
選擇的優勢與劣勢。巧逢過年，外出打工的人大都已經回到村寨。所以，相對來說，就擁有更多的時間和人來配合調研工作的展開。另一方面，正值寒假，也接觸到了仍然在學習咚咚推的學員。調研時間較短，時間上并不是很充裕。正處冬天，天氣較為寒冷，也為調研工作增加了一定難度。但唯一值得欣慰的是，外出打工的人都回到家了，所以此行，調查對象這一塊相對比較完善。
（二）選擇調查對象
選擇合適的調查對象有利于得到真實的調查結果。所以這次調查對象不僅有儺戲的負責人及表演的學員，還有村委會等。調查對象最終確定為以下機構和人士。
1.龍子明和龍開春是咚咚推的傳承人。龍開春則為另一位傳承人，咚咚推所有的21個劇目只有這兩位老人能完整的演出了。
2.儺戲咚咚推的演員數名，還有一些關心儺戲咚咚推的公益人。政府機構則有四路村村委會和鄉鎮府，也能了解到他們對待儺戲咚咚推發展的態度和一些規劃。
3.咚咚推表演時所使用的面具只有貢溪鄉的三位雕刻師可以制作。
最后，調查的主體為鄉里和村寨的村民。
（三）選擇調查方法
我采取的這三種調查方式為我搜集到了更多的信息。
1.文獻調查。通過翻閱文獻可以了解侗儺相關的歷史文化價值、地域分布的情況以及目前所處現狀和價值意義。
2.網絡調查。通過專業期刊閱讀以前的研究成果，同時很多咚咚推的信息也得到了收集。
3.實地調查。調查侗儺所處的生存境況和面對這種鏡況如何進行保護措施等是主要調查的主要方面，實地去考察，和當地人聊天了解信息，去觀看演出的道具和場地，對調查也有一定的幫助。
三、湖南新晃咚咚推的田野調查
（一）關于新晃侗族儺戲咚咚推的介紹
1.侗儺咚咚推的來由
儺是古代祭祀儀式，普遍存在于我國的鄉村，也是中國古代農耕社會原始形態的一種展示。儺戲其實也是一種從祭祀活動中衍生出來的戲劇形式，為儺文化主要的表現形式。而今天的儺戲咚咚推逐漸形成了自己獨特的風格，流傳于新晃縣天井寨。
2.侗儺咚咚推的價值體現和主要特征
（1）主要特征。咚咚推想必定有它的獨到之處才會被評為國家非物質文化遺產。經過了解和調查，我了解到咚咚推表演的形式是以侗語進行表演。最特別的是，表演者并不是完全由巫師進行表演，只要百姓想學，愿意去表演，都能參與其中，可以說是很全民的一種表演藝術了。
（2）主要價值。儺戲咚咚推在儺文化當中占有重要地位。不僅是古老侗族儺文化的歷史縮影，還是優秀的民間藝術，具有很大的社會文化價值。
咚咚推是侗族人民世世代代傳承下來的一種民族文化，它具有一定的民族學價值，不僅可以通過它了解到侗族人民古時的思想和追求，還可以吸引了大量的民族研究學者去探索、研究?？梢岳眠诉送频奈幕瘍r值和文化資源來開發當地的旅游產業。一來吸引游客前來領略咚咚推的文化魅力，為當地經濟發展帶來了機遇，再而，也將儺文化傳揚，使儺戲咚咚推得到推廣，未來不至于面臨失傳的可能。咚咚推為戲劇的研究提供了極大的參考價值，有“中國戲劇界的活化石”之稱。咚咚推從儺舞慢慢發展到儺戲，為中國戲劇的研究和發展提供了材料。
咚咚推還反映出侗族人民歷史文化生活，為人類學研究提供了素材。對儺神盤古、楊再思的祭祀，使侗族人農耕生活下的原始生活狀態得到展現，在研究人類的發展道路上提供了依據。
（二）侗儺咚咚推的現狀
1.咚咚推目前僅存于天井寨的一個自然小村落。
2.咚咚推的傳承人年紀較大，基本不參加演出，傳授也是通過口口相授進行。
3.目前，咚咚推保存下來的劇目僅有21個，天井寨儺戲隊的成員少。咚咚推表演的面具基本得到恢復，但是做工很粗糙。劇目中重要人物的服飾欠。
4.盤古廟和飛山廟這兩座古廟是以前咚咚推進行表演的地方，但這兩座廟不幸在文革時期遭到毀滅，至時至今日依舊得不到恢復。后來有一個專門的戲臺，但很簡陋。
5.咚咚推在表演性質上面發生了一些轉變，以前為了祭祀祈福，現今是外界有需要，請他們表演才會表演。
6.在傳授方面，以前傳男不傳女，但是現在只要有人學就會教，但是還是不會教未出嫁的女子，可以去外面演出，但是不能往外傳授。
7.咚咚推被天井寨村民熟知，但是對咚咚推的文化價值和歷史意義卻了解甚少。在縣城里的居民則對咚咚推的了解和關注更少。
8.現今，咚咚推獲得了一些資金資助，咚咚推的保護和研究也取得了一定的進展和研究成果。咚咚推僅存的21個劇目也被新晃縣文化局錄制成了光盤。
（三）目前，新晃侗儺所面臨的困境及原因
1.面臨的困境
1.咚咚推的傳承后繼無人。兩位傳承人已年邁，只能依靠口口相授，目前，除了兩位繼承人會21種劇目外，沒有人會全部劇目了。光碟并不能將咚咚推的精髓都能表達出來。
2.學習咚咚推的人寥寥可數。大部分年輕人外出打工，留下來的人記憶力跟不上，而正上學的孩子也不愿意舍棄學習來學習咚咚推。咚咚推的發展和傳承面臨著重重困難。
3.經營管理缺人手。保護和發展有矛盾，現在很多人都不能欣賞到咚咚推的美，沒有大眾審美，但是如果對咚咚推做出改變，那就失去了咚咚推的原貌。所以，這種矛盾暫時是沒有辦法改變的，只能盡最大可能去保護。
4.觀眾少，表演都用侗語，但是很少有人能聽懂，導致咚咚推的生存變得舉步維艱。了解咚咚推的人太少，群眾的認同感不強，缺少了解咚咚推的欲望。
2.原因分析
1.當地經濟條件限制，很多青年選擇外出打工以維持生計，導致參加咚咚推活動的人寥寥無幾，愿意學習咚咚推的人太少，咚咚推的繼承面臨著很大的阻礙。
2.咚咚推的生存空間也遭受著來自外來文化的擠壓和沖擊。各種娛樂方式在當今社會的迅速發展下如春筍般層出不窮，咚咚推的表演模式已經脫離了大眾需求。漢化程度越來越嚴重。語言的障礙也是導致咚咚推生存環境變得更加緊迫的原因。
3.政府的宣傳力度和扶持力度不夠，也缺少來自外界的關注和重視。目前咚咚推的演員技藝不夠精湛。演出團隊不夠團結、積極。經濟效益被放在了首位，忽視了可持續協調發展，關于咚咚推的保護工作因此出現了矛盾。政府對咚咚推制定的保護行動跟不上計劃。
（四）湖南新晃咚咚推發展和保護的提議及措施
目前咚咚推的生存正面臨著嚴峻的挑戰，對其的保護工作應該提上日程并加緊。通過此次調研，我想提出以下幾點關于咚咚推保護工作的提議及保護措施。
一、政府給與高度重視，投入資金促進保護工作進行。文化部門定期投入資金用于推廣咚咚推，給予咚咚推傳承人和表演者資金補助，減少表演人才的流失，盡量滿足咚咚推的保護和發展需求。
二、加大對咚咚推的宣傳力度。政府部門應重視對咚咚推的宣傳工作，宣傳效果可以利用學校、媒體或雜志等多方面渠道達成，讓咚咚推得到推廣，為更多的人熟知并關注其發展動態。
三、等待機遇，抓住機遇。市級古村寨已將天井寨列入名單，當地政府可以在開發村寨項目時主動創造機遇，利用咚咚推這個特色文化，將咚咚推的保護發展與天井寨開發相結合。共同促進，共同發展。
四、建立人才培養機制，多渠道培育人才。充分利用教育機構，可以開發咚咚推的相關課程，在專業院校也可設置民間藝術的項目，多渠道培養人才。
五、建立健全的監督機制?？梢越⒔∪呢攧毡O督機制，確保政府、社會團體投入的資金能切實的用于咚咚推的保護和發展工作中去。
六、成立專門的表演團體，開始走進市場。在保證咚咚推按照其原本面貌的前提下，成立專門的表演隊伍，以市場化的經營和管理模式來使表演團隊得到演出的機會，不僅有了相對穩定的經濟來源，對咚咚推的推廣和宣傳也起到了積極的作用。
四、結語
一開始只是聽說家鄉有儺戲這一民間藝術，也曾親眼見識過，但長大后自己親身去調查、去體驗的時候，才真正感受到了儺戲咚咚推的神秘魅力，古老而又富有生機。誠服于它自身堅韌和別具一格的特點，咚咚推極高的社會文化價值和深厚的文化底蘊令人嘆為觀止。但感嘆其魅力的同時，咚咚推此時的生存狀況也令人深深擔憂。希望自己也能為咚咚推的保護和發展做出一點綿薄之力?？傉f，“民族的就是世界的”，保護咚咚推不是某一個人的事，更不僅是侗族人民的事，是每一個人的責任。希望在未來能有更多的人了解關注儺戲咚咚推，幫助它找到一條充滿陽光的發展之路，不能讓這一古老而神秘的民間藝術就此消失于世。
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作者簡介：陳連秀（1995—），女，湖南懷化人，碩士，研究方向：中國民族聲樂演唱與理論研究。
阿爾比戲劇藝術論文范文第3篇
摘 要：沒有一個像高行健如此給我啟迪。這啟迪，甚至改變了我的某些文學理念和思維方式。高行健，前后至少有四次“人文發現”：1. 發現二十世紀的“現代蒙昧”，即被“主義”（政治意識形態）綁架、主宰的蒙昧；2. 發現“自我的地獄乃是更難沖破的地獄”；3. 發現“脆弱的人”；4. 發現對立兩極之間有一個廣闊的第三空間，也可稱作“第三地帶”。
關鍵詞：高行??；劉再復；人文發現；自序
二十多年前，我就說，高行健不僅是個作家，而且是個大作家。那時就有人表示懷疑；之后，我又說，高行健不僅是個文學家，而且是個思想家，也有人懷疑。但我卻愈來愈堅定自己對高行健的認識。2014年，在香港科技大學歡迎高行健的對話會上，他和我對話，我再次鄭重地說：我欽佩高行健并非他獲得諾貝爾文學獎和其他數不清的榮譽和獎項，而是因為他很有思想。他的作品不僅使我感動、震動，而且從根本上啟迪了我。我結識過許多作家，他們的作品也曾打動我，但沒有一個像高行健如此給我啟迪。這啟迪，甚至改變了我的某些文學理念和思維方式。
因為受到啟迪，所以不斷寫講述高行健的文章。到了2004年竟收集成一部長達360多頁的《高行健論》，由臺灣聯經出版公司出版。此書的出版，我以為是對高行健認識的一個小結。沒想到，出書之后，一方面是高行健繼續前行，并在理論、繪畫、電影、詩歌諸多領域不斷創造，成果累累；另一方面則是我對他的認識也隨之加深，跟蹤閱讀與思索時，繼續受到他的啟迪，而且比出書前的啟迪更深邃。于是，我又繼續書寫高行健，從2004年至今的12年中，我竟然在法、德、韓諸國以及臺灣、香港作了八次演講，寫了二十多篇文章，所以今天能編匯成另一個集子，很自然命名為《再論高行健》。我所以抑制不住說話和作文，也是因為高行健激發我，使我不能不說，不得不寫，而且每次都有些新話要講。這次我編好《再論》之后，自然想說說我編輯的理由和我為什么總是敬佩高行健。以往寫過的數十萬字的文章已說了許多，但今天我想對讀者說：高行健有許多獨特的人文發現，也可以說是思想發現。
五月間，我讀了法國哲學家讓-皮埃爾·扎哈戴（Jean-Pierre Zarader）撰寫的《高行健與哲學》一文，載于2015年5月號《明報月刊》附冊《明月》上。扎哈戴先生寫過五卷本的《世界哲學史》，是法國著名的哲學史家兼藝術史家。我讀了他這篇論文，深深共鳴而激動得徹夜難眠。第二天早晨，我給在香港科技大學人文學部攻讀博士學位的學生潘淑陽寫了“微信”，說我昨天晚上失眠了，因為一位法國哲學家把我對高行健的一個重要認識破道了。他說：“高行健不自認哲學家，也不愿意當哲學家，卻不斷作哲學思考，他的作品具有不可排除的哲學層次。對高而言，不管是作為小說家、劇作家或電影藝術家（且不說畫家），高都表明：哲學就在他的作品中，難分難解，有時甚至難以覺察，但總也在場?！?/p>
扎哈戴說的真好，他作為哲學家，確認高行健的作品蘊含哲學，用他的話說，“哲學總也在場”，但又不是哲學。也就是說，高行健的作品是真正的文學作品、藝術作品，但除了充分審美之外，又充分哲學。這些話我早就想講，結果還是被扎哈戴率先道破了。不過，還是可以作點補充。我要說明：高行健這種非哲學又很哲學的創作，就因為作品中浸透思想，甚至是大思想。這些思想是他對世界、社會、人生、審美、藝術獨到的認知。這些認知飽含哲學意蘊，卻不是哲學形態。我還要進一步說，高行健的一切富有哲學意蘊的思想，乃是文學家藝術家的思想形態，也即化入文學藝術中的思想，而非哲學家的思想形態。這在世界文學藝術史上已有許多偉大的先例，例如荷馬、但丁，莎士比亞，托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基。他們都沒有柏拉圖與康德那種訴諸形而上的哲學，但是另一種有血有肉、有人的氣息的哲思。高行健文學藝術作品中的哲學，我寧可稱之為思想，諸如但丁、莎士比亞、托爾斯泰作品中的思想，同樣都在思索人的存在。柏拉圖與康德等哲學家們面對的存在是人的抽象存在，而但丁、莎士比亞們面對的則是人的具體存在。
我特別喜愛高行健，除了他擁有訴諸具體生動的個人的思想之外，還有一種他人未必感受得到的大思想，這就是他的人文發現。我閱讀高行健，前后至少有四次“人文發現”，深深地啟迪了我。
第一，發現二十世紀的“現代蒙昧”，即被“主義”（政治意識形態）綁架、主宰的蒙昧。二十世紀政治意識形態覆蓋一切，也覆蓋文學藝術。高行健發現這種意識形態來自三個方向：來自左的泛馬克思主義與來自右的自由主義，還有來自古典的“老人道主義”。高行健的《沒有主義》一書，可以說是他告別二十世紀主流意識形態的一個宣言。這部著作，放在我主編的《文學中國》叢書中。推出之前，我因為職責關系先細讀了一遍。那時我異常興奮：終于有一個人從根本上對包圍著文學的魔咒發出一聲“不”了！這是天下第一聲。當時我就覺得，這是當代文學“解放”的開始。高行健在告別一個各種主義泛濫的時代?！皼]有主義”不僅是空谷足音，而且令人振聾發聵。也是在這個時候，我覺得高行健不僅是一個文學家藝術家，而且是個思想家，至少可以說，他已達到一個思想家的高度與深度?！稕]有主義》這部文論集，產生于九十年代初期，在他的長篇小說《靈山》剛完成之后。很明顯，“沒有主義”正是他的思想和創作的出發點。
至今，我還記得在閱讀《沒有主義》之后，給出版這套叢書的香港天地圖書公司的負責人劉文良先生寫了一封信，說“此書非同一般。它不一定很有銷路，但它的思路是劃時代的，以往我們的作家詩人總是認可一種體系或一種框架，把文學納入其中。此書卻一反常規，擺脫這些體系與框架，不要這些主義，另辟一條非常明晰的大思路?！蔽疫€鄭重地跟劉文良說，此書“沒有主義”，但不是沒有思想。相反，這本書提出許多新思路、新思想，說出許多新話。這些新話，又不是空話。它的歷史針對性極強，針對的是二十世紀意識形態的謎團，質疑的是“改造世界”、“重建社會”和“新人”的烏托邦，其態度異常鮮明，思想非常徹底。劉文良聽我評介后就說“那就發稿吧，我們可以說它是一家之言?！蔽伊⒓醇m正說：“雖是一家之言，但它肯定是百家未言，千家首言”。
高行健的“沒有主義”，是他到海外后的第一人文發現，也算是給我的第一個思想啟迪。而他的第二個人文發現，則發現：自我的地獄乃是更難沖破的地獄。他出國不久，寫了《逃亡》這一劇本，呈現的正是這一主題。發表后，官方說他“反動”，另一方說他是“抹黑民運”，雙方都把它視為政治戲。其實，這是一部哲學戲。戲中的思想非常突出，他把薩特的“他人是地獄”翻轉為“自我又何嘗不是地獄”。筆下之意是：倘若人在逃避現實政治和他人的壓迫之時，不能清醒關注身在其中那混沌的自我，這自我也會成為地獄。這也正是現時代人普遍的病痛。他這種內心的觀審可說是慧能的“去我執”的延續，這種冷觀在他隨后的劇作《生死界》和《夜游神》中都得到淋漓盡致的現代表述。
高行健為什么總是抓住尼采不放，屢次批判尼采？正因為尼采哲學，不僅不能提醒人們去警惕“自我地獄”，而且造成二十世紀無數浪漫的自我與膨脹的自我。這些小尼采不僅自己陷入“超人”的地獄，也把許多人引向妄言妄行的地獄。
從戲劇史的意義上說，高行健在奧尼爾的“人與上帝”、“人與自然”、“人與社會”、“人與他者”之后，又開辟了“人與自我”的第五維度。但從思想的意義上說，高行健在薩特的“他人是地獄”之后發現了一個更為深刻的命題：對自我倘若沒有充分清醒的認識，這自我同樣可能成為地獄。這是敦促人進行自我反省的一個卓越的人文命題。
高行健在《靈山》中設置“我、你、他”內在主體三坐標，那個他，是第三只眼睛，用以關照、審視“你”和“我”，這是寫作“冷文學”的一種藝術發明。他常說，有這只眼睛進行自我審視，才有冷靜。他的所有作品，都用這所謂的第三只眼睛，即冷靜而清明的慧眼，關注人世的眾生相，同時又觀審混沌的自我，從而放下以文學救世的說教，也嘲弄尼采的超人和救世主這樣的現代神話。意識與覺悟正是來自這種觀審，這也正是高行健的認識論的前提。
在告別主義、告別浪漫自我之后，高行健第三個人文發現，就是發現“脆弱的人”。高行健獲諾貝爾文學獎之后十多年，有意思的是又獲得了法國“文藝復興”金質獎章。我也一直把自己的這位摯友視為“文藝復興”式的人物，即多才多藝、人格全面發展的奇跡般的人物。但高行健自己卻明確地說，他呼喚“文藝復興”，但與文藝復興時代那老人文主義的理念有所不同。文藝復興的先驅者們，其“人”的理念是大寫的人，卓越的人，“天地之精華、萬物之靈長”的人；而高行健的“人”，則是小寫的人，脆弱的人，具有種種人性弱點的人，也可以說是平常人，普通人，充滿人性的種種弱點與困惑的人，這就是高行健的新人文觀。世上的每一種大文化都有自己的人文觀，高行健也一再呈現和表明自己的人文觀。他的人文觀之核心就是在生存困境中的真實的人，而真實的個人是脆弱的，這是他的大判斷。
2014秋天，他在和我的對話中，多次如此表述：我們不能止步于老人道主義的體魄健全身心完美理想中的人。我們寧可從關于人的理念走向具體的個人，即有種種弱點真實的人。高行健的作品和論述呈現的正是這脆弱的人。他從人道和人權空洞的政治話語中走出來，用純然個人的聲音說話，落實到在現實社會種種制約下的個人。像《一個人的圣經》里那個主人公，在“革命風暴”降臨時立即變形，書生變成了“跳梁小丑”，在現實的生存困境中一再失敗，在恐懼中茍活，在危難前逃跑。面對生存困境中脆弱的人，便是面對生命，面對真實的人的本性。因此，高行健的作品，無論是小說、戲劇、電影還是繪畫，他都面對這異常豐富而復雜活生生的人，絕對不作簡單化的政治判斷與道德判斷。他只對人性與人情進行審美判斷。高行健比現代的任何一個中國作家都更早地覺悟到，他不負擔“改造世界”和“救世”的使命，只如是呈現與表述，不充當法官、先知、教主或救星這類角色，即只給讀者提供他對世界與人性的認知。
他懷疑而不悲觀，彷徨而不厭世，清醒而不消極。人性，人的存在，人的生存條件，歷來如此，其悲劇，其喜劇，其鬧劇，從來就是這樣，不必大驚小怪，呼天喊地。從兩千五百年前的古希臘開始，世界和人類本就如此，《伊利亞特》中的特洛依戰爭，只為一個美人而殺得血流成河，又何談正義。戰爭中雙方的英雄，不死即傷，其實也很脆弱。高行健的新人文精神，乃是一種新人文發現，他以自己的創作說明，“人”絕非神仙，也非善主。世界本就荒誕，人類自古以來既貪婪又充滿種種欲念。然而，文學卻可以去認識生存困境中的人的真相，從而喚醒人的覺悟。高行健對“脆弱人”的反復闡釋與呈現，其實正是對“文藝復興”的傳統的深化，從而達到對人與社會更深刻的認知。
高行健還有第四個重大的“人文發現”，這就是發現對立兩極之間有一個廣闊的第三空間，也可稱作“第三地帶”。高行健的繪畫，在此發現中找到一個前人未曾認識到的寬廣領域，在抽象與具象之間，找到開拓新的藝術形象的巨大可能。高行健全方位的文學藝術創作涉及小說、戲劇，也包括歌劇和舞劇，詩歌、繪畫與電影，而且都有相關的美學論述。他一再更新文學藝術的表述形式，都與這“第三地帶”的發現有關。諸如：
小說以人稱代替人物，同一個人物，訴諸我、你、他三個不同的人稱，從不同的角度以思緒的語言流替代情節，從而找到一種全新的敘述方式。戲劇從多聲部到多人稱的劇作法，同一人物訴諸你與我不同的人稱，從而構成戲劇舞臺上前所未有的一種假對話而真獨白；乃至于在戲劇史上首次提出表演的三重性，在演員與角色之間確認“中性演員”的身份，給劇作法和表演提示新的可能，并且體現在他的劇作與導演中。他的繪畫則在具象與抽象之間，訴諸提示與暗示，提供了一派難以捉摸而極為豐富的內心影像。他的電影詩，把這門建立在聲音與畫面兩者組合上的藝術，改造成聲音、畫面和語言相對獨立和對位，他稱之為“三元電影”，解脫了電影以畫面為主導的通常的敘事模式。像寫詩一樣自由，借鑒音樂作曲的多聲部結構，把戲劇、舞蹈、音樂、詩歌和繪畫融于一爐，成為一種完全的藝術。
高行健這“第三地帶”的發現，帶給他的創作廣闊的空間。我相信，他自己應當為此感到歡欣，但他的發現卻不是偶然的。他上世紀八十年代初，就對我們這一代人普遍接受的“一分為二”的哲學進行叩問與質疑。他以懷疑作為認知的出發點，排除先驗的絕對精神和終極的本體預設，以及各種框定的價值觀，可又不導致虛無主義。他用認識論取代本體論，再三強調認識再認識，從而告別了二十世紀盛行的黑格爾的辯證法和對傳統的否定與顛覆。然而，他并不割斷文化傳統，反而是在前人已到達的認識的基礎上，以前人為參照，去深化和開拓新的認知。
他撇開現時代普遍流行的二元對立、非此即彼、乃至于二律背反模式，從老子的“一生二、二生三、三生萬物”和慧能的“不二法門”中得到啟迪，在兩端之間開拓出認知的廣闊天地和表述的種種新的可能，并訴諸文學藝術創作。法國哲學家扎哈戴說得好：“高行健超越二律背反，用更為精確的方式去思考‘兩者之間’。在他的作品中不斷越界，具體而切實，超越一切對立和規范?！?/p>
扎哈戴熟知歐洲哲學，他當然深知高行健通過作品呈現的哲學不同于他所熟悉的那些哲學理念，所以才抑制不住內心的喜悅而著寫《高行健與哲學》這種令人意想不到的好文章。
我還想說，高行健還有第五、第六種人文發現。例如他發現西方藝術思潮中的時代癥，即以理念代替審美，以說教代替藝術的后現代主義這種時代病，并與之劃清界限，從而擯棄諸如“現代性”這種新教條。關于這一點，他可謂先知先覺。上世紀末他寫的《另一種美學》和他的劇作《叩問死亡》，開宗明義，就針對現今的時代病，在這些論述與劇作中，他不只是對當代藝術和后現代主義言說尖銳批評，而且挖掘其意識形態的根由，也即意識形態導致的種種主義的泛濫。
全球化從西方到了東方，這時代病已非一日，早已蔓延全球，以致葬送“美”和藝術。他去年完成的電影《美的葬禮》，自編自導，就是對現今全球美的凋零的挽歌。在哀悼美的喪失的同時，呼喚再一輪文藝復興。更有意味的是，他回歸審美的背后更為深刻的思考：是回到人，回到人性的豐富復雜與幽深，回到認知，喚醒覺悟，重新追求精神的層次而訴諸創造。
2014年我在課堂里放映了臺灣師范大學制作、臺北劇院上演的搖滾音樂劇《山海經傳》。高行健從古籍《山海經》中的古神話遺存中找尋早已散失的神話體系，重新立傳，寫出了這么一部遠古華夏的史詩劇，規模宏大，令人震撼。而他的長篇小說則把中國文化大革命史無前例的這場浩劫寫成了《一個人的圣經》。他的電影史詩《美的葬禮》為美在當今世界喪失而哀悼，同時又發出再一輪文藝復興的呼喚。行文至此，回顧高行健的人文發現和全方位的文學藝術創作，我突然想到，這可不就是一個世界性文藝復興的堅實例證嗎？“夢里尋他千百度，暮然回首，那人卻在燈火闌珊處”，原來我的朋友，那位曾經在北京、巴黎促膝談心的朋友，那位個子不高總是抽著卷煙的朋友，那位三十年前，幫我把我小女兒抱進北京人民藝術劇院去觀賞他的《車站》的這位老朋友，正是一位文藝復興式的人物。2012年，我在韓國漢陽大學講演時就說，在我心目中至少有四個高行?。盒≌f家高行健、戲劇家高行健、理論家高行健、畫家高行健。這之后我又觀賞了他的三部電影詩，還為他的詩集作序，這一切真是名符其實的全方位，名符其實的文藝復興式的代表人物。當年我稱高行健是個大作家、思想家時，有人質疑。今天我說高行健是個世上稀有的文藝復興式的人物，是不是還會有人質疑呢？當然，高行健全方位的成就，只是他一個人的文藝復興，并不是一個時代的文藝復興。然而，這多少也說明，美雖然頹敗，但只要作家藝術家充分自覺，認識到文藝有復興的必要與可能，還是可以有所作為的。大千世界盡管嘈雜而混亂，人欲盡管橫流，一個脆弱的個體生命固然有限，但還是可以為后人后世留下一份有精神價值的創造。
2015年7月26日于美國科羅拉多
（責任編輯：莊園）
阿爾比戲劇藝術論文范文第4篇
【摘要】當前，數字技術已經在各個領域中得到了非常高的關注度，也在各個領域中有了不同程度的應用。從藝術角度來看，可續技術的發展，正在改變我國傳統的意識形式，無論是創造形式還是變現形式，都在不斷發生新的改變。在舞臺戲劇藝術的發展過程中，融合了新媒體藝術的表現手段，這樣能夠使舞臺戲劇的設計更加多元化，本文從舞臺設計與舞臺應用兩個角度來分析新媒體與舞臺藝術的結合，希望能夠為同行業的從業者帶來一定的幫助。
【關鍵詞】新媒體;舞臺戲劇;藝術;融合
前言：
現階段，舞臺戲劇藝術的創造與表現形式都會受到新媒體技術的影響，那么，下文著重分析新媒體在舞臺戲劇設計中的應用及融合。
1.當前新媒體與舞臺設計形式上的有效融合
舞臺設計在數字技術的影響下，能夠與新媒體之間保持一種相輔相成的作用關系，在舞臺設計藝術方面，無論是聲音與圖像、動態與感官，或是虛擬和現實，都能夠在舞臺戲劇設計中呈現藝術上的融合，這種銜接與互動可以使舞臺設計藝術中的時空概念，表現得淋漓盡致。這是傳統舞臺設計藝術中無法展現出來的內容，這就可以看出，在舞臺設計過程中融合新媒體技術，能夠呈現出更加多元化的時空幻想。通過將圖像音頻、真虛背景、音效動畫等元素進行有效的結合，為舞臺設計創造出更加富有層次感的觸動與感受，以此能夠滿足觀眾的審美需求，同時，也能夠體現出各個不容領域文化與藝術的有效融合。
2.舞臺戲劇藝術中如何融合新媒體技術
新媒體技術能通過聲音、畫面將這些背景進行復原，給觀眾以歷史的滄桑感、或生活的現代感等。如話劇《班昭》中，班昭書寫《漢書》的表演背景就復原了古代的書畫場景，讓觀眾如身臨其境般地融入到了演員的表演意境中。2005年，新媒體舞蹈詩《文明與圖騰》創造了新媒體觀念的舞劇，將藝術與高科技技術完美的結合，形成了多種媒介元素交互敘事的模式。將歷史文明的發展通過舞臺的真人表演與新媒體技術的融合，更直觀、真實的再現了藝術的故事內容，多元化的表現了故事的寓意?！段拿髋c圖騰》新媒體舞蹈詩，打破了傳統的舞蹈單一的將視線放在舞者的身上，而是通過新媒體技術提供舞臺更多的延伸空間和幻想空間。換氣觀眾的想象，沖擊觀眾的視覺神經，是觀眾與舞臺更近，更容易理解藝術家的作品內涵。
新媒體在舞臺戲劇中所表現出來的特征是，具有非常強烈的銜接性、互動性。這種銜接性并不是遠距離單純的觀看，而是能夠全身心的投入其中，在投入的過程中可以與人物產生互動，這樣的銜接可以創造出更加新穎的影響與藝術關系，從而還能夠獲取思維上的創新、藝術創造上的經驗。在新媒體技術的使用過程中，舞臺劇創作者會與作品本身產生有效的互動，這是改變與深化藝術作品造型影像、表現形式、情感意義的重要途徑。新媒體的應用可以從不同的角度使舞臺戲劇發生質的轉化，例如：空間上的移動、不同的發生方式以及區別于傳統舞臺戲劇形式的觸摸方法等等。整體來看，在舞臺戲劇中融合新媒體技術，能夠從以下幾個方面來體現出與傳統舞臺戲劇的不同之處：第一，在舞臺戲劇中融合新媒體技術能夠使舞臺的表現形式得到創新;第二，在舞臺戲劇中融合新媒體技術可以是多個多度的舞臺空間得到有效的銜接;第三，在舞臺戲劇中融合新媒體技術能夠為觀眾提供更加真實的視聽感觸;第四，在舞臺戲劇中融合新媒體技術可以實現表演者與觀看者的有效溝通交流。
總之，新媒體技術在舞臺戲劇中的應用，能夠為戲劇舞臺打開一扇新的藝術大門，這是傳統舞臺戲劇從未接觸到的一個領域，這也是填補戲劇舞臺空白的有效途徑。從上文的描述中可以看出，新媒體技術已經逐漸滲透在舞臺戲劇的每一個環節當中，不僅僅創造出了更加新穎的舞臺形式，還能夠為不斷提升審美需求的觀眾提供更深層次的舞臺戲劇作品，以此來滿足觀眾對美的追求，另外，在表現形式上也有了新的突破，能夠在有效的表演舞臺，給觀眾呈現出多維度的空間變化，還能夠將抽象化的表演內容具體化，這樣可以使原本有限的表演空間被無限放大，無論是舞臺戲劇的創作者、表演者還是觀眾，都能夠擁有足夠的想象空間。
結束語
綜上所述，以舞臺戲劇藝術為例，本文將新媒體技術與其融合做了簡要的分析，能夠看出，新媒體技術可以從點到先、從線到面的使舞臺呈現方式發生改變，這種轉變是傳統舞臺戲劇藝術形式中不曾出現過的，甚至在舞臺設計中可以融入光線、色彩等更加多元化的繪畫元素，在空間和時間上賦予舞臺戲劇更多元的情感與意義，這將成為舞臺戲劇表現中的重要符號。同時，新媒體技術在舞臺戲劇藝術中的應用，是深化我國戲劇形式與意義的重要手段，能夠推動我國舞臺戲劇的發展。
參考文獻：
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[3]舞臺戲劇的衰落與京劇藝術的繼承[J].馬鴻盛.國際關系學院學報.2018（01）
（重慶郵電大學移通學院 重慶合川 401520）