第一篇：視聽語言經典案例分析
情書視聽語言分析
追憶似水年華——《情書》視聽
語言分析
巖井俊二的處女作《情書》一上映便迅速引起轟動，這也是我們最熟悉的一部巖井的作品。它具有典型的日系風格，畫面似乎總是高光、過曝，使得顏色褪去了一部分色彩，顯得清新淡雅?！肚闀氛沁@樣一部純凈的有關純愛、有關死亡、有關追憶的電影。 博子在參加未婚夫男藤井樹(以下簡稱男樹)的悼念祭奠時，偶然抄下他中學紀念冊上以前的地址。本來是不抱期望地寄了一封信過去，寥寥數字以寄托哀思，沒想到居然收到回信，而且落款正是“藤井樹”的名字。于是輾轉周折了幾番，終于明白，對方是和男樹中學同班同名同姓的女孩。兩個女子通過書信，女藤井樹(以下簡稱女樹)將封存在記憶深處的有關男樹的“美好”回憶一一傾訴，也讓博子得以了解未婚夫不為她所知道的一面。
由中山美惠分飾博子和女樹這兩個雖然相貌相似性格卻相距甚遠的角色，這就為影片設置了障礙，博子和女樹不能夠相見出現在同一個畫面中。故事結構和導演的設計巧妙地避免了二人相撞。博子與女樹的通信往來，女樹對男樹的回憶刻畫，加之影片三重線索插敘展開的敘事手法，共同構成了這一穩固而奇妙的三角關系。片中博子專程到小樽想要見一見女樹未果，導演設計了一個非常巧妙的鏡頭，在喧鬧的路口，博子輕聲呼喚了一句“藤井小姐”，已經騎車駛過的女樹停下轉身回頭，此時鏡頭固定幾秒，在所有觀眾都以為她們就此相見時，鏡頭切到全景，人潮撲擁過來，將博子淹沒。女樹沒有看見博子，博子卻清楚地看到了與自己相貌相似的女樹，從而得知了男樹選擇自己的真正原因。她也怨恨過，但是到了最后，博子沖著埋葬著男樹的遠山一遍一遍撕心裂肺地大喊“你好嗎?我很好!”時，一切都釋然了，她不再念念不忘，不再怨恨，放下了一切對過往的懷戀，真正地與之告別。
整部電影就是一場對逝去時光的祭奠——逝去的故人、逝去的青春、逝去的朦朧的愛情。但是就日本的傳統文化來講，美好的事物中也總隱藏著幽怨和死亡的氣息。日本有著“春日的櫻花婀娜多姿，但其根下總埋著尸骨”的典故。該片雖如一首散文詩一般優美，但其中也處處藏匿著死亡的氣息。男樹的祭奠典禮、女樹的感冒、女樹父親的過世、凍死在冰雪中的蜻蜓、舊屋搬遷、搶救女樹等等這一系列傳達著死亡訊息的符號貫穿著影片始終。幾乎在巖井俊二的所有影片中，他都試圖從不同角度剝開死亡的面紗，《莉莉周》中的斗毆，《夢旅人》中的意外和手槍。影片中，博子和女樹都籠罩在死亡中。尤其要講的是女樹在醫院看病的場景。她靠在座位上睡著了，依稀聽到護士在叫“藤井樹”的名字。走廊的盡頭突然被照亮，一輛無人推扶的病床從拐角處駛來，畫面快速剪輯了兩三次，病車越來越近，女樹看到上面躺著的是正在被搶救的父親，她與父親站在走廊的兩端，此時導演運用了補償鏡頭(希區柯克鏡頭)，攝影機一邊后退一邊使用快速向前變焦鏡頭，畫面突然變形，樓道空間被拉長，樹奔跑起來，鏡頭跟隨在她身后，左上右下地來回搖擺，時不時切換她的側臉與背影，當女樹推開搶救室的門，畫面突然切換到少女藤井樹與少年藤井樹的那次告別和中學開學時點名的情景。她夢中見到的人都已逝去，她的那段青春記憶也已逝去，現在她開始慢慢回想起來。然而死去父親的妹夫忘記大哥的忌日，少女藤井樹在父親的葬禮日輕快地在雪地上滑冰，在忌中見到前來還書的男樹露出燦爛的笑容……在這部影片中，巖井俊二將對死亡的寫照處理的十分唯美，哀而不傷。
電視臺出身的巖井俊二在電影的拍攝上也諸多沿用了拍攝電視的手法，如現場報道式的跟拍、多機位跳切。從傳統上來講，為了創造電影畫幅內，角色之間、場景之間的立體感與空間感，進行角色的走位調度，縱深構圖安排，都是非常重要的事情，需要一系列的技術手段來達到這些目的，比如軌道的安排、變焦鏡頭的細微調整，以及燈光的精巧擺放，都是所謂現場調度所必須明確的工序。但是巖井俊二另辟蹊徑，并不想一味的使用業已成熟的方案，而是大量地使用廣角鏡頭，大量地進行非正常的多主光源布光，大量地進行機位的靈活變換，以一種高效省時省力，但是同時能帶來一種莫名的臨場感的方法，進行了大量的嘗試。影片中，導演使用淺景深鏡頭對中山美惠的表演進行詮釋，使得觀眾能夠更加貼近人物。在構圖上，既可以看到符合標準構圖原則的穩定畫面，也可以看到故意打破平衡的畫面。人與景物相呼相應，景物的及時出現總能填補人物語言的短暫缺失，使得畫面具有極強的流動性。
在色調的運用上，我們可以明顯看到，在講述博子的這條線索時，畫面是冷色調，到處充斥著漫無邊際的皚皚白雪。影片的開始，一個長鏡頭，博子從雪地里起身，從離畫面很近一直走到山下看不到人影，畫面只有雪白和青黑兩種色彩，博子的著裝也以冷色系為主。直到秋葉先生向博子示愛的場景，才出現了桔紅的火光;在講述女樹這一線索時，由于是冬季的小樽，處處被大雪覆蓋，色調仍然偏冷，但好過博子;只有在回憶少年時期的畫面，猶如宮崎駿的動畫片一樣色彩鮮艷。此時，配樂也由哀婉的鋼琴曲轉變成活潑輕快的小提琴曲。導演用暖色調描摹回憶，用冷色調書寫現實，形成鮮明對比，引導觀眾對這段回憶更加關注，其對于往昔的留戀和追憶可見一斑。
在用光方面，巖井俊二有著自己獨特的理念。高光、逆光拍攝，這種在其他攝影師看來是自殺的行為，卻成為他招牌式的電影風格。這樣的手法，在《情書》以及《關于莉莉周的一切》等作品中均有體現。從攝影角度來看，所謂逆光攝影，是一種有別于正常攝影的技法，因為它所描繪的最終成品并不是人眼正常情況下能夠識別的。一般來說，逆光攝影的最明顯標志就是剪影，因為往往背景曝光級數高于前景，背景正常曝光，缺少光線的前景就會漆黑一片。而正常的肉眼觀察是看不見這一現象的，因為人眼會自動調節，保證注視區域的亮度信息完整。巖井俊二所使用的逆光技巧，是在此基礎上的延伸，統一提高曝光量，從而能夠看清人物的面孔，同時讓人物的輪廓融化在稍微曝光過度的背景中。這個是接近肉眼觀察的效果，而且是廣泛存在于生活中的狀況。一般電影會在電影布光上下很大功夫，通過4到5個角度的光線，塑造起在美術上十分正確的人物形象，但也因此喪失了真實性。而逆光，可以很好的充當主光源，同時淡化背景因素，突出演員的存在，真實性也大大增強。不矯揉造作，體現淳樸的美感，巖井的電影普遍存在這種傾向。同時，逆光是一種十分內斂的手段，這對于表現片中主角的心緒來說非常合適——男樹深沉內斂的性格，最終也沒有告白;女樹朦朧的好感卻也不了了之;博子壓抑的情感寄托。我注意到，《情書》中所有存在窗戶、門等會透光的地方，都無一例外地呈現出一種夢幻般的光線效果，是由于高光太過充足而導致的，人物經過也因此而被虛化，輪廓若隱若現變得不那么真實。最經典的一個畫面是，男樹靠在窗邊看書，身旁白色的窗簾隨風舞動，男孩在窗簾旁若隱若現。此時，光線從窗外打進來，男孩處于逆光的位置。若是普通拍攝，男孩的面目將會暗淡不清，導演于是做了補光的處理，使男孩的面孔足夠清晰而又與窗簾的高光部分形成對比，出現局部光斑的效果，亦真亦夢。女樹不經意地抬起頭，注視著沉默的少年，朦朧的情愫暗暗鋪開。
影片的最后，女學生們將夾著畫有少女藤井樹的借書卡的書送到女樹手里，書名是普魯斯特的《追憶似水年華》。女樹曾經翻看過借書卡，遺憾的是她沒有發現背面的秘密。那本書是少年藤井樹交給她手里，那次是他倆最后一次相見。女樹拿著借書卡，明白了一切，一時間百轉千回。之前進行的一場關于過去的回憶，她以為那是屬于博子的，其實那是屬于她自己的。
第二篇：電影《風聲》的視聽語言分析
《風聲》是一部講述了汪偽政府時期的1942年，在發生了一系列高官暗殺事件后，日軍引起高度重視，為了找出代號為“老鬼”的共產黨員，日軍和偽軍對顧曉夢、李寧玉、吳志國、白小年以及金生火五人進行了審問，過程中經歷的心理戰和酷刑的諜戰片。 該影片的視聽語言風格鮮明，電影從鏡頭語言、畫面剪輯、和聲效配合上竭力為觀眾打造出一個精彩的懸疑故事，展現出一個個鮮活的人物形象。本文結合影片中的片段，從鏡頭、景別、聲音、光、色彩、字幕等方面分析這部影片的視聽語言。
一、鏡頭與景別的表達
在影片中，鏡頭不僅充當觀眾的眼睛，告訴觀眾故事的情節與發展，還在參與形成影片表達風格上貢獻不小的力量。
(一)長鏡頭的運用
在電影開頭，運用特技模擬了一個50多秒的長鏡頭：起始畫面是在黑云密布的高空，繼而穿破層層黑云，掠過盤旋在空中的戰機的機翼，繼續往下探，出現了群山與河流相間的黑色地貌，山是黑色的，因而水的顏色就成為亮色，這些河流的形狀和分布組成了兩個字的形狀——風聲。至此，電影片名出現。但是此長鏡頭并未就此結束，而是繼續朝低處延伸，越過山巔，伸向群山環抱的城區，以遠遠的出現在夜空的煙花為鏡頭的結束畫面。下一個鏡頭是在地面上以仰拍角度出現的煙花，來完成轉場。
這個長鏡頭的運用，很好的交代了故事發生的地點，像是一只無形的手，從陰霾的天空撥開層層黑云，來告訴觀眾，這個故事就發生在烏層密布的城市，為影片奠定了陰暗壓抑的基調。
(二)中近景居多，刻畫人物形象 在本片中，中景、近景的景別居多?！讹L聲》中景別的選擇，不僅出于故事情節的表達和人物形象、性格的刻畫需要，也限于拍攝場地的環境制約。影片絕大部分是在一個封閉的裘莊里拍攝，因此它所著力呈現的是一個封閉、壓抑的形態，在室內，中近景鏡頭成了攝像師的首選。并且，因為故事情節圍繞捉鬼而展開，猜測推理也是劇中人物的表演內容。細微的動作、人物內心與面部表情都需要具體的表達，因此中景近景甚至是特寫鏡頭就需要被頻繁使用。
二、畫面的表現虛實結合
(一)寫實性畫面形成視覺沖擊效果
《風聲》里，武田長為了逼迫地下黨老鬼的出現，對懷疑對象進行嚴刑拷打，血腥的場面更能襯托出日本軍官武田長的狠毒與邪惡，情報工作的危險與殘酷，以及地下黨的堅貞不屈。因此刑法逼供的血腥場面在影片中多有出現。大量運用對刑具和被拷打者的局部特寫，真實的再現了受刑場面。譬如對六爺的針灸設備的特寫，和受到酷刑的吳志國那因巨痛而扭曲的臉、血肉模糊的傷口、凸暴的青筋、充滿血淚的雙眼„„這些寫實性的畫面給觀眾造成了強烈的視覺沖擊，充分的表現出漢奸的丑惡嘴臉與吳治國的錚錚鐵骨。
(二)寫意性畫面引發聯想
《風聲》中在處理白小年的時候，僅僅是一個釘椅的全景加一個刀銼的特寫，一個昏暗裘堡的鐵門的拉鏡頭在白小年撕心裂肺的呼喊中結束了。這里的“虛”指的是電影里沒有白小年直接受刑的畫面，而是通過聲效與空畫面引起觀眾的聯想與想象。沒有血腥的鏡頭反而更恐怖，利用聲音和極具思維拓展空間的空鏡頭激發的是觀眾因想象而引發的感官沖擊，從而造成觀眾心理恐怖感的彌散。
三、聲音的運用
(一)用音樂渲染劇情
音樂是一種特殊的聲音符號。它是樂器之薈萃，聲音之精華。它通過有組織的樂音所形成的藝術形象來表現人類的情感，在電影中渲染、烘托劇情。 在遭到武田的懷疑后，李寧玉經過昏暗的走廊，來到了幽暗、詭秘的密室里接受武田的檢查。李寧玉表情凝重，徐緩的鋼琴配樂響起，渲染了不安的氣氛，隨著一聲沉重的關門聲，李寧玉身體一顫，鋼琴音樂戛然而止，預示著接下來的危險遭遇和人物內心的恐懼。
(二)獨白連貫畫面，形成敘事段落
獨白是指畫面中人物單獨說話的聲音，是揭示人物內心世界的有效手法。 影片最后，響起了顧小夢的獨白：“我身在煉獄留下這份記錄„„老鬼、老槍，不是個人，而是一種精神，一種信仰!”畫面配合的是坐在車里的吳志國流下一行孤淚，然后硬切到俯拍的大遠景：轎車行駛在路上，鏡頭搖向路邊的山頭，再通過疊化，出現李寧玉和顧曉夢在裘莊時的畫面：李寧玉在陽臺上抽煙，回頭望向坐在屋里為自己縫補旗袍的顧曉夢，這時顧曉夢抬頭看向鏡頭，即回望李寧玉，目光溫柔而堅定。
在這個段落的鏡頭中，顧曉夢的獨白一直在進行，畫面卻從故事的結尾回到故事的中間——顧曉夢把這段話縫進旗袍的時候。這個段落是倒敘的結構，通過獨白聲音的連續性把畫面連貫成一個段落。是觀眾形成的視聽感受：顧曉夢早已做好了為革命赴死的準備，雖然到了故事的結尾這段告白才為人所知，但是通過畫面的逆轉，通過吳志國的眼淚，以及最后顧曉夢看向鏡頭(或是看向李寧玉的目光)的畫面，卻像是顧曉夢親口說給李寧玉和吳志國以及看電影的觀眾一樣。
這是顧曉夢臨死前的告白，她把這些話用摩斯電碼縫在李寧玉的旗袍上。這段告白以獨白的方式表達出來，十分震撼人心。顧曉夢剖白了心跡，也透過這段話點出了影片想要表達的核心思想。
四、其他視聽語言的運用
(一)光的運用：光線具有營造氣氛，刻畫人物形象的作用
影片的開頭，餐館暗殺的那場戲中，即將被暗殺的汪偽政府官員與他要拉攏的范老先生，坐在桌子的兩側。使用的是內反拍的機位，鏡頭里的光是頂光，從兩個人的頭頂照射下來，兩人的眼睛都被眉骨的陰影遮蔽在黑暗里。這里一點都沒有飯局上融洽和諧的氣氛，而是通過光影襯托出兩人冷峻的面目表情，也預示著兩人內心的遙遠距離甚至是對立的立場。也為這場暗殺鋪墊了緊張的氣氛。
(二)冷色調烘托恐怖氛圍
故事發生在作為設為圈套、揪出老鬼的地點的西郊百草堂城堡，是充滿殺戮之氣的地放，裘莊古堡內部本身就陰冷黑暗。影片通篇運用藍黑灰等色彩，奠定了陰沉、壓抑的基調 。
(三)字幕形成段落結構，把握敘事節奏
在電影《風聲》中，字幕在開篇就出現了。在影片當中還運用了大量的用電報轉場的特技鏡頭，而這些特技鏡頭都配有字幕(老鬼內心的獨白)。字幕介紹故事背景，并貫穿整個電影，成為故事情節進展的段落分界。每當劇情有新的發展，就會出現一句字幕。這些字幕使劇情環環相扣，形成了緊湊的節奏，推動了劇情的發展。
第三篇：《魔法灰姑娘》視聽語言分析
張素
(常州工學院 藝術與設計學院)
摘要：本文從鏡頭、場面調度、剪輯技巧、電影聲音四個角度對影視的視聽語言進行分析，聯系影視的自身特點來闡釋它的藝術形式的性質以及它給人創造出的細膩完美的視聽效果，感受一個顛覆傳統的另類真人童話，以此彰顯影視視聽語言的獨特表達方式。
關鍵詞：視聽語言 鏡頭 場面調度 剪輯技巧 電影聲音
《魔法灰姑娘》，影片根據1998年紐伯利兒童文學獎同名小說改編，小說本身就有著濃厚的奇幻色彩，影片將安徒生童話、格林童話、莎士比亞戲劇創新巧妙地融合在一起，重新演繹出一個另類搞笑的浪漫喜劇。影片主要講述小女孩艾拉剛出生就被仙女露絲達施以終身“服從”的魔法，一切都源自這個魔法，雖然表面上艾拉聽從別人命令但是內心已經練就一顆勇敢，敢于抗爭的心，直到母親死后，繼母和姐姐的到來更是讓她深受痛苦之中，艾拉不甘于作別人的傀儡，于是便踏上破解魔法的旅行„„故事結構雖然單一，但是在這個大的框架之下，有很多有趣的變化元素，充滿了人性、權利、各類生靈的平等、魔法一系列的矛盾和斗爭，而且影片突破傳統的公主(安妮·海瑟薇飾)形象，在愛情和自己內心的強大力量下自行破解了魔法，相信會給你帶來意想不到的驚喜„„
一、鏡頭
鏡頭是構成視聽語言的基本單位，一個鏡頭是指攝影機連續不斷的一次拍攝。從視點上分析，《魔法灰姑娘》畫面頗有童話色彩，讓人很容易聯想到迪士尼的創作特色，但是還是看到導演湯米·奧海文在此基礎上所做的個人創新，拋開現代城市所給人們帶來的浮華和枯燥，影片開始就給人一種穿梭感，讓人完全融入另一個世界。一切的感情色彩都從視聽語言上體現的淋漓盡致。從空間上分析，影片開始的空中拍攝暗示著即將有冒險的神奇旅行，通過俯視的大全景拍攝也交代了故事的背景和人們基本的生活概況，接著通過艾拉被施魔法和抗爭魔法的過程，對平民生活空間的簡單描述，展現了一種家庭生活氣息、西方古典濃郁裝飾風味、大自然所帶來的田園風光等等。影片中的主人公長大僅通過一個特寫鏡頭，即艾拉戴上死去媽媽項鏈的過程，給觀眾眼前一亮的感覺，另外展現另一個冒險空間的是用一本由人變成的魔法書，巧妙地將空間與空間之間聯系在一起，讓人映象深刻的畫面不勝枚舉，影片大量運用全景進行空間的轉換，其中展現精靈的熱情與無奈;巨人鎮的田園與欺壓;城堡的巍峨氣勢、令人向往;郊外的哥特神秘氣息……從人物上分析，夸張的人物造型，富有復古風的服裝、建筑，人物形象的強烈對比，背景顏色的豐富多彩，這些都給影片人物塑造增色不少。艾拉的清新甜美，善良勇敢與母女仨人的惡毒庸俗的強烈對比，在對精靈、巨人、食人怪的塑造上則是選擇戲劇性極強的場景，王子叔叔的塑造上，利用迪士尼動畫慣用的方法，用動物來增加趣味點和象征意味。在鏡頭的攝影方面，有很多細節值得去推敲，靜止攝法中，艾拉受魔法控制，躍起停在半空中的畫面，夸張了魔法的力量和主人公的無奈;王子叔叔舉起王冠的畫面，也是戲劇性的夸張幽默地表現他的愚蠢和可笑。
以上是對影片在鏡頭運用上的分析，鏡頭的內容是什么或許不重要，重要的是怎么表現和選擇什么樣的造型元素，又是怎樣將這些元素綜合在一起的，而這部影片給了我們很好的詮釋。
二、場面調度
場面調度的目的在于把劇情的涵義和情感內容傳達給觀眾。導演如何把演員調度和鏡頭調度統一的運用在一起并能產生豐富的表現也是很重要的。
在此片中劇情跳躍雖然給觀眾一種急促的感覺，但是戲劇中心人物還是很明確的，影片中有這么一出戲：先是父親對于自己另娶妻的想法說出之后，場景緊接著切換到房子外面，即繼母三人的到來，繼母從馬車上下來，她便是此時的戲劇人物中心，給觀眾一個初步印象。接著是父親從房間出來迎接，中心人物進行了轉換，在繼母對于自己孩子的介紹之后，艾拉從房間中走出，這種巧合是為了使中心人物的明確和故事的戲劇性發展，畫面中的人物情緒變化從他們的對話、表情、動作和這種演員的場面調度有機的結合在一起，為了不讓場景變得混亂，鏡頭場面調度在其中起到關鍵作用，在繼母與父親的對話中，鏡頭采用小景深，這樣更利于對觀眾的視角的把握。另外，影片中常常會有運動的場面，要使觀眾有親臨現場的感覺這些都要依賴鏡頭的場面調度，在《魔法灰姑娘》中，艾拉被侍衛當作小偷的戲中，通過攝影機位的不斷變化，景別的切換，人物運動的節奏，以及最有力的表演瞬間巧妙地結合在一起，就形成連貫緊張的畫面。影片中的精彩的打斗畫面、戲劇舞蹈表演也都采用類似的方法。影片中還利用其它的場面調度的技巧。比如，平面場面調度和對比性場面調度，艾拉受巨人所托的歌舞表演，主要運用橫移拍攝，這里是平面場面調度;導演所創造出巨人鎮的氣氛則是與人類生活圈的對比，這樣便增加藝術的反差和對比度，使得情節更加鮮明和生動。還有艾拉參加舞會時穿著仙女為她變得白色禮服的畫面，不僅通過服裝讓她成為觀眾的焦點，而且夸張的動作也使中心人物更加確立，這里同樣采用平面場面調動和對比性的色調。
毋庸置疑，導演通過自己的獨特的創作模式來使劇情更加合理和深刻，他明確的表達方式傳達給觀眾的是一種視覺上的享受，本片看完之后會給你一種輕松快樂的感覺，這就是導演目的所在。
三、剪輯技巧
“電影不是拍攝成的，而是剪輯成的，是由它的素材，即一段一段的膠片剪輯而成的。”—普多夫金。 我們可以總結出剪輯在電影創作中舉足輕重的地位，剪輯過程其實也是一種再創造、修整、補充的過程，剪輯師和導演為了更好地把效果呈現給觀眾，就必須把拍攝和剪輯聯系在一起。大量有力的畫面都是由精心挑選剪輯而成。
影片中艾拉和精靈(斯蘭恩)進入精靈鎮的戲中，把各個分鏡頭有節奏而又流暢的剪輯在一起，并且能產生邏輯性和趣味性，讓大眾享受到整個過程和當時的情調氣氛。隨著精靈大媽的一聲“visitors!”，畫面隨即出現房屋的燈火通明，一下子氛圍由平靜變的活躍起來，然后以主人公的行蹤來串聯各個舞蹈畫面，我們可是深切的體會到演員的情緒強度和整個音樂的感召力，雖然那個時空是假定的，但是由于合理的方向感和邏輯性，再創造的時空就可以使其藝術性的呈現在我們眼前。
當然，剪輯并不只是為了串聯和流暢，整個影片必須是統一的，那么這就要求剪輯要有自己的風格，在這部影片中它的主題、內容、形式、結構都達到完整的統一，詮釋了一個美好的喜劇畫面
四、電影聲音
視聽語言是畫面和聲音的綜合藝術，自有聲電影以來聲音藝術創作也是整個影片創作的重要方面?！赌Хɑ夜媚铩分羞\用了旁白、對白、動效、電影音樂，并且和畫面有機地結合，使之融為一體，創造出具有
藝術感染力的優秀影片。
在《魔法灰姑娘》中，旁白部分主要分布在開頭和結尾，通過總領的旁白介紹了故事情節要素和引領觀眾的所要關注的話語。還有一個出現在熒幕上的旁白人物，他的旁白又更細致的說明電影的立意，以及制造了懸疑的感覺，在電影的最后他同樣幽默地點名了立意，“假如跟著心靈同行，將與歌聲到達彼岸”。
對白部分，它除了可以體現人物的性格和習慣，還可以為下面的故事發展做鋪墊。影片中艾拉的母親臨死時說的話和艾拉戰勝魔咒的事件有聯系;艾拉尋找仙女的過程中，魔書讓她意識到仙女可能會出現任何地方，這與仙女后來出現在郊外有很大聯系，就不會讓觀眾感到意外和奇怪了。
在動效的運用上，我覺得是本電影的一大亮點，充滿智慧和幽默。魔法驅動的聲音貫穿整部影片，每當下達一個命令之后，就會出現魔法的聲音，它暗示著將會有不好的事情發生，在魔法被破除之后，命令后的聲效消失也就意味著魔法的徹底克服。其他的還有動作上的聲音夸張和應用，惡毒叔叔命令艾拉做的一系列動作中，音響的同步使情節更加深化。
影片中出現多首好聽又富有情調的音樂，其中walking on sunshine和strange magic用來渲染氣氛、描繪、劇作功能和連貫作用。而somebody to love和Don’t go breaking my heart是主題音樂旋律，其中加入和聲、尖叫聲、人們歡笑聲、鼓掌、拍打聲等音響性聲音元素，組合成歡愉浪漫熱鬧的氛圍。整部影片中音樂占了很大的篇幅，它大大增強了影片場面的真實感，再加上影片大量運用群眾表演，更突顯主題和整體表現力。
五、結論
統觀整部影片，鏡頭、場面調度、剪輯技巧、電影聲音都集中體現編導者的思想、創造力和表現力。在完整統一的基礎下，進行一系列的變化豐富，影片運用多變的鏡頭表現、古典浪漫的畫面、歡快愉悅幽默的音樂，使之更具有感染力和創造力。隨著電影業的飛速發展，人們越來越回歸到設計的文化本性，在好萊塢，迪士尼等大型電影公司力量的輻射下，我們還要需要更多的探索和創造。
【參考文獻】
[1]孫立，影視動畫視聽語言.北京：海洋出版社，2005,10
第四篇： 電影《中國合伙人》視聽語言分析
新義方編導阿偉 咨詢交流【742827793】
電影《中國合伙人》自2013年5月17日上映以來，票房已突破5億，得到觀眾極力追捧，引發強烈的觀影熱潮。該影片由陳可辛執導，講述了中國改革開放浪潮下燕京大學畢業生成東青、孟曉駿、王陽為改變命運，一起為夢想打拼，共同創辦英語培訓學校的故事。 視聽語言是“指影視作品中以畫面和聲音為質料所創造的視聽形象，并由人們的視覺和聽覺進行感知的符號、語言符號和非語言符號所構成的表述系統。”(劉迅：《從視聽語言的形式美感談起——影視文化的表層解讀》，載《理論界}2005年7期)視聽語言是影像藝術的重要載體與介質，它完成了影像藝術的情節敘事、人物塑造、揭示主題等重要功能。影片能夠喚起觀眾的強烈觀影體驗與審美渴求是借助了視聽語言的逼真傳達才得以實現的。下面將對該片的視聽語言進行三方面的分析：
一、鏡頭語言的變換運用
李·R波布克在《電影的元素》中提到：“一部電影的質量，歸根到底取決于影像各方面的質量。鏡頭是看見影像的眼睛，是攝影機的焦點。要產生符合要求的精確影像就需要選擇精確的鏡頭。決定選擇什么鏡頭，是把影像轉移到膠片上的關鍵因素。”(《電影元素》，李·R波布克克著，伍涵卿譯，中國電影出版社1992年版，157頁)鏡頭語言的變換運用對于影片基調、細節、質感的把握，刻畫人物細膩的情感十分重要?！吨袊匣锶恕分胁捎玫牟煌R頭語言的變換運用來表現人物和敘說故事。在《中國合伙人》開頭部分，成東青站在萬人會場中演講的場面，多次運用搖鏡頭大場景拍攝，將整個會場熱情激烈的氣氛襯托出來，直接提升了主人公的氣場，展現“新夢想”公司的發展盛況，拉近觀影距離，使受眾感同身受。 特寫鏡頭是電影語言中一種重要的表現手段，是電影區別于戲劇的主要標志?！吨袊匣锶恕分猩朴谶\用特寫表現三人在不同時期的面部特寫，通過面部特寫將他們創業過程中的喜怒哀樂、酸甜苦辣表現出來，展現三種不同的性格。例如孟曉駿機場送別，三人依依不舍的痛哭的面部特寫，深入解讀友情，彰顯人物真性情。影片善于運用包含深意的鏡頭語言進行敘事。例如玻璃在《中國合伙人》中有多次出現，模糊不定的玻璃反射既沒有鏡面的直接暴力，又能巧妙地進行構圖和隱喻。影片中打乒乓球的鏡頭處理的極為巧妙，前景一直是玻璃，右側一直是王陽，鏡頭和對白都采用了交叉剪輯的表現手法，讓兩個人的場景有了三個人的對抗，模糊的背影一來一去的球路，讓我們看到了友情與現實的博弈與碰撞。在孟曉駿與成東青提及公司上市時，成東青終于對好友孟曉駿說出了不，這時鏡頭微微平移，一道細細淺淺的白色光線在前景的玻璃上逐漸變寬變大，將兩人分在兩側，暗喻兩人的隔閡已經出現了。影片中的鏡頭語言變換運用替代了敘事，推動了故事情節的發展。
二、光影色彩的巧妙運用 “光的亮度和光調也是影視畫面造型的重要手段，這樣可以塑造成為受眾的審美對象刻意追求或獨具匠心的亮度處理和光調變化，在利用光影給人的不同心理效應來渲染情緒氛圍方面和借助于蒙太奇的形式構成原理來實現某種隱喻或象征方面所表現出來的美學意義，也是凸現于形式層面的外在構成。”(劉迅：《從視聽語言的形式美感談起——影視文化的表層解讀》，載《理論界))2005年7期)例如，《中國合伙人》中當成東青在船上向蘇梅表白的時候，光線很暗，等他們相好時，在長廊里，陽光明媚。光影的對比作用十分明顯，給觀眾帶來不同的心理效應，符合影片的敘事和情景塑造。
色彩在電影中擔負著渲染氣氛、深化主題、增加吸引力的作用。“在各種不同的作品中，線條、色彩以某種特殊的方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我們稱之為有意味的形式?.有意味的形式，是對某種特殊的現實之感情的表現。”(《電視藝術美學》，高鑫著，文化藝術出版社2005年版，281頁)《中國合伙人》在色彩運用上十分巧妙，具有強烈的時代質感，給人以強烈的視覺沖擊。色彩的運用很符合當時的背景，前半部分對80年代大學校園生活的刻畫，主要是一種泛著淡黃的暖色調，這種懷舊的暖色調勾起了觀眾對大學生活的集體回憶，畫面唯美淡雅清新，陽光中夾帶著淡淡的憂傷，很有青春的感覺。后半部分進人21世紀則采用彩色的背景，畫面明亮，與前面形成色彩對比的同時，也彰顯時代的進步和社會節奏的快速。
三、聲音元素的契合運用 聲音是現代電影和電視藝術表現手段的一個重要組成部分，它與視覺畫面一起構筑銀幕空間，推動敘事，完成藝術形象塑造。(茹惠：《聲音在影視作品中的分類及作用》，載《電影評介>>2008年21期)《中國合伙人》中運用恰到好處、符合情感的人物語言和具有時代氣息的經典音樂來完成敘事、交代時空、刻畫空間、渲染氣氛、增強影片的真實感。
影片中的人物語言，處處都彰顯著鮮明的人物風格，將人物真實的心理傳達給觀眾。例如：王陽婚禮上有一番對白：“千萬不要跟丈母娘;千萬不要跟想法比自己多的女人上床;千萬不要和最好的朋友開公司”。這是當時人物真實的心理表白，把長久以來積壓的內心情感傾吐出來，讓銀幕內外的人都能直觀地了解其情感處境，同時不失幽默，具有極強的感染力。還有經典的對白語句，例如：“如果額頭終將刻上皺紋，你只能做到皺紋不要刻在你心上。你還很年輕，可以走很遠”。“有些事情只有停下來才能看清楚，總有些更重要的事情賦予我們打敗恐懼的勇氣”等等，既感人又勵志。
影片音樂的運用達到了與畫面的完美契合。音樂在整部影片中占據舉足輕重的位置，是影片的靈魂所在。崔健的《新長征路上的搖滾》、蘇芮的《一樣的月光》、beyond的《光輝歲月》、齊秦的《外面的世界》、羅大佑的《光陰的故事》等經典歌曲結合劇情不時響起，讓觀眾不由自主地跟著宣泄情感，緬懷青春。崔健的《新長征路上的搖滾》，嗓音里吼出的躁動的青春仿佛就是成東青、王陽、孟曉駿三個年輕人改變命運，實現中國式夢想的序曲。齊秦的《外面的世界》的那一句歌詞“外面的世界很精彩，外面的世界很無奈”，把孟曉駿的“美國夢”的精彩與無奈、王陽因美國女孩而放棄出國的選擇、成東青的一無所有的狀態通過歌詞展示得一覽無遺。王陽失戀后，《海闊天空》更是成為影片的一大催淚點。影片片末，伴著羅大佑《光陰的故事》的響起，柳傳志、馬云、張朝陽、王石等成功人士出現在銀幕上，使虛構的故事一下：子有了些時代意義和現實落點?？傊?，影片中契合的音樂用于詮釋那個年代的故事，同時音樂的運用貼近影片的劇情，聽到這些經典音樂，更容易勾起人們對電影的共鳴，給觀眾以聽覺震撼力。
《中國合伙人》是香港導演陳可辛導演的一部接地氣的、講述了一個關于青春、夢想、友誼和改變的故事的電影。這部電影能使任何有過理想、青春、熱血的人找到自己的影子，并產生巨大的共鳴。影片中電影的視聽語言巧妙運用將觀眾從一種經過藝術處理的影像時空邏輯上過渡到現實的成長與改變中，讓我們再次真切領悟到青春與夢想的存在?？傊?，《中國合伙人》視聽語言的巧妙運用為影片的敘事和主題表達增色的同時也為華語電影在新時期的發展提供一定的啟示。
第五篇：電影《風聲》的敘事策略與視聽語言分析
學年第二期 傳媒學院廣播電視編導專業2008級《影視作品賞析》課程論文
2009——2010學年第二學期 傳媒學院廣播電視編導專業2008級
《影視作品賞析》課程論文
(滿分60分)
電影《風聲》的敘事策略與視聽語言分析
作者：章文哲
1 2009-2010
2009-2010學年第二期 傳媒學院廣播電視編導專業2008級《影視作品賞析》課程論文
內容提要：《風聲》是一部典型的中國商業大片，在制作成本，演員陣容上都堪稱豪華。影片瞄準“十一”黃金周檔期，把抗戰題材當做影片的商業謀略，奇觀化的酷刑場面宣傳作為一種促銷手段，很成功的達到了其商業上的訴求。但該片作為中國新諜戰片的一個代表，在敘事策略的運用上過于追求對觀眾觀影心理的引導，從而導致情節的漏洞和結構的缺失，產生了一種后觀影儀式感;在視聽語言的呈現上過于尋求感官刺激，而走上了一種虛無主義的深層表意道路。這種現象的出現，反應了當今國產大片的一些共性，加以分析并不能為今后的電影指明道路，但至少可以起到燈塔的效果。
關鍵詞：敘事策略 結構缺失 虛無主義 后觀影儀式感 暴力表現
電影《風聲》改編自麥家同名小說《風聲》，由華誼兄弟傳媒股份有限公司
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聯合上海電影公司，天津電視臺聯合攝制。導演高群書，陳國富;監制：馮小剛。影片講述了我黨優秀情報工作者顧曉夢(周迅飾)，吳志國(張涵予飾)不畏汪偽政權，不畏敵人的各種極盡獸性的酷刑，在經歷了極度殘酷的審問之后，將重要情報傳達出來，保護了組織，保護了戰友。電影投資近七百萬美元，于2009年9月29日中國大陸上線公映，十日之內席卷1.5億票房，截止到2009年10月28日，《風聲》票房已達2.2億人民幣。本片也成功入圍第十屆話語電影傳媒大獎，并榮獲百家傳媒致敬電影稱號。
《風聲》是一部典型的中國商業大片，在制作成本，演員陣容上都堪稱豪華。影片瞄準“十一”黃金周檔期，把抗戰題材當做影片的商業謀略，奇觀化的酷刑場面宣傳作為一種促銷手段，很成功的達到了其商業上的訴求。但該片作為中國新諜戰片的一個代表，在敘事策略的運用上過于追求對觀眾觀影心理的引導，從而導致情節的漏洞和結構的缺失，產生了一種后觀影儀式感;在視聽語言的呈現上過于尋求感官刺激，而走上了一種虛無主義的深層表意道路。這種現象的出現，放映了當今國產大片的一些共性，加以分析并不能為今后的電影指明道路，但至少可以起到燈塔的效果。 情節的疏漏和結構的缺失
對于一部類型片的情節結構，可以用以下方式來描述：
1， 連帶它連貫的戲劇沖突“建立(establish)”(通過各種敘事的和形象的提示)類型的共同體;
2， 通過類型電影豐富多彩人物的行為舉止來“激發(animate)”這些沖突;
3， 通過常規情景和戲劇性對抗，直到沖突達到危機狀態來“強化(intensify)”沖突;
4， 通過物質性或意識形態的消滅危害著的方式來“解除(resolute)”危機，因而也就肯定(也許是暫時的)社會的美好秩序。1
《風聲》中的敘事結構段落大致可分為一下幾段，前潛伏階段，也就是影片故事懸念建立的階段，即影片開場刺殺保密局局長葉劍波以及一連串用動畫特技展現的汪偽政權和日本高官頻頻遇刺到清潔員瘸子的真實身份被發現。該段時長 1 游飛 蔡衛 《電影藝術觀念》 北京大學出版社 2009年7月版 第54頁
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約10分鐘。入住西郊別墅階段，即懸念激發階段，觀眾開始明白事件的苗頭，并對后文有了期待。從特務處王處長故意發出假電報消息到五名嫌疑人來到西郊別墅。該段時長約6分鐘。別墅“抓鬼”斗爭階段，也就是危機狀態不斷強化的階段，從五人進入別墅，經歷各種酷刑最終“老鬼”犧牲，該段時長約76分鐘。敵人潰敗階段，即危機解除階段，觀眾積累的全部情緒在這個階段釋放出來，得知故事的結尾，觀眾也收獲了一份心理上的滿足。從顧曉夢犧牲，吳志國成功傳出情報至影片結尾，該段時長約31分鐘。
當我們談到敘事時，很大程度上便偏向于對文本做文學層面上的解讀。電影《風聲》改編自麥家同名小說，情節上基本尊重原著。“只有通過讀者的閱讀過程，作品才能夠進入一種連續性變化的經驗視野之中。”2讀者對作品而言是非此不可的，不存在可以離開讀者而自足存在的所謂的藝術作品。藝術價值的實現使得藝術作品總是“為它之物”。只有讀者，才能使作品獲得新的規定性存在。姚斯指出：閱讀活動是將作品從靜態的特質符號中解放出來，還原為鮮活生命的唯一可能的途徑。3影片主題部分采用順序的敘事手法，用客觀視點來推進情節，很好的調動利用了觀眾的期待與獵奇心理。影片講述的諜戰故事簡單而復雜，說其簡單，是因為其主線就是“抓鬼”，片中一切情節動作都是為了最終抓出誰是“老鬼”;說其復雜，是因為影片極大地涉及到了人性中最原始，最殘酷，最難解的一面。導演高群書將影片定位為商業片，風格上便開始追求奇特化。用喪失人性的酷刑，勾起觀眾的獵奇心理;用中國大片常用的陰謀敘事，吸引觀眾逐步融入電影情節。誠然，本片在商業上取得了不菲的成績，但其在敘事層面存在的問題卻是值得深思的。 一，敘事的斷層
電影《風聲》在敘事學上的最大失誤，在于其丟失了多向度的敘述情節，缺少歷史的縱橫感，缺少敘述段落之間的聯系。因此，影片并未能建立一個完美或相對完整的情節結構，而成了一顆只有主干的光禿禿的樹干。
敘事策略上的一味突出室內抓鬼，導致全片戰略上的丟失了敘事外延，即丟失了與主體情節相關的人物和背景故事。這一失誤，對于一部定位為商業的影片，無疑是一個巨大的損失。片中吳大隊長在戰場上受過重傷，立過功，這應該是他 23 Walning, R.ed. Rezeptionsaesthetik: Theorie und Praxis, Munchen:Wilhelm Fink Verlag,1974,S.127. 王岳川《當代西方最新文論教程》復旦大學出版社 2008年版 214頁
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作為洗脫自己是“老鬼”嫌疑的最好證明，而影片卻選擇了極端業余化的通過臺詞對白來展現這一段歷史。假若將由演員口述的事件改為，吳大隊長在接受酷刑拷問時，腦中閃現出昔日戰場負傷，立功的片段畫面，是否更能將故事欲展現的“老鬼是誰”的懸念推上高潮?對于片中另一重要角色小白的表現也是如此，其人很有家庭背景，在受邀前往西郊別墅時，客觀上他是完全可以忽視這次下級對其安排的集會。影片又是用幾句簡單的對白將小白的背景挑明，如此看來，全片少了些許“電影味”，多了幾處話劇風。這一點在《十月圍城》中就處理的很好，師生，朋友，父子，戀情這些關系的設計，使每個人物既有外部動作，也有內在動機;既有事件角色，也有情感氛圍。情節設計對人物建構的作用，在本片中就很好的體現了。同時也極大的豐富了不同人物參與革命的不同理由，極具個人化關照也讓這部電影能真正從情感上打動觀眾，而不是靠炫目的武打場面。
愛因漢姆曾指出“電影必須有一種居于統治地位的手段，這種手段就是活動的畫面，因為對話一旦占有統治地位，結果就會導向戲劇”4當然，本片在該點上還是有部分出彩的鏡頭段落。當譯電科科長李寧玉接受酷刑時，畫面閃現出她在回想她男友話劇演出的情節。這一人物意識閃回的加入，就讓李寧玉這個角色整個立體起來，她不單單再只是一個符號，她背后的種種情緒，經歷以及思想寄托，都已成為觀眾直觀感受一個人物的佐料?？上绱硕温?，在片中實屬鳳毛麟角。
這樣一種敘事外延的缺失直接導致全片缺少敘事深度及歷史縱橫感。“銀幕上不僅需要展示，而且需要敘述，需要通過動作來敘述。銀幕藝術是表現故事的藝術。它恰恰隱含著電影藝術特殊的表現實質，它既不同于單單敘述的邏輯，也不同于單純造型的邏輯”5貫穿于整部電影的陰謀，一直作為情節發展的動力。當今中國大片所普遍存在的陰謀敘事，雖一直備受文人的批評指責，但作為商業大片類型，該敘事策略的融入是可以理解的。武田的陰謀是《風聲》中的總體陰謀，他不忍背負戰敗的頭銜回國，私自傳遞假的上級命令，從而引發了這一場驚心動魄的室內抓鬼案。武田曾經受過何等恥辱，讓他能違反軍紀，假傳消息。僅僅通過幾段對白，是遠不夠的。如此空洞，乏力的表現方式，使影片的歷史廣度與深度，人物性格以及行為的合理度受到了打擊。觀眾無法深入武田的生活，無 45 愛因漢姆 《電影作為藝術》 第183頁 中國電影出版社 1981年版
B.日丹 《影片的美學》 第230頁 中國電影出版社 1992年版
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法體會其痛楚，同時，也無法從幾張簡單的新聞片就了解到當時汪偽政權存在時期，中國的歷史境況。大多數觀眾僅僅也是朝著片中極端獸性的酷刑場面與明星陣容而走進電影院。這樣的傳與受，多少有些低齡與無趣。
從這個角度看，商業大片《風聲》在追求商業美學的基礎上，反復出現酷刑下人的痛苦的展示，其目的就在于實現形式美學的極端訴求。而忽略，淡化了個人作為故事推動者的歷史與個體因素。也難怪有學者批評“歷史虛無主義和價值虛無主義才是中國大片偏好陰謀敘事的最深層也是最令人不安的原因。”中國大片通過“陰謀敘事”徹底消解了家庭，愛情，社會，民族，國家甚至自我意志與生命，幾乎沒有給人留下值得珍視的可能存在?！队⑿邸分械奶煜滤坪跏且粋€令人想往的生存空間，但以秦王的絕對權力，鐵蹄蹂躪，大眾暴力為特征和無名等人無意義的死亡為代價的天下，還有什么值得珍視的價值和認同的緣由?《無極》，《夜宴》，《滿城盡帶黃金甲》中的愛情似乎為荒誕的世界提供了一點希望，但影片中愛情又常常成為陰謀的同謀或犧牲品。除了證明死亡的悲劇和權力的恐怖外，愛情沒有顯示出理想的價值?！锻睹麪睢分械拿癖姙榱松娑俑献?，結果卻是為權力而展開無盡殺戮，被殺者有平民，放下武器的敵人，自己的同伴，最后是自己。所謂個人出身，兄弟情義，忠于國家，天下抱負等在這一系列殺戮面前都轟然倒塌?！渡洹?，《集結號》關注了個體生命是存在的基礎，但濃郁的懷疑主義致使他們不再相信民族國家甚至人類正義的存在，以至于個體生命的意義也被消解?！讹L聲》嘗試著表現建構性價值，但正義的勝利卻利用甚至有意導致平民的無辜死亡，從而消解了這一行為所具有的正當意義。6 二，結構的缺失
前文已大體將本片分成四段，每段都富含著獨立的敘述意義，或層層推進，以使故事達到高潮，或閃回倒敘，解開情節謎團。然而，在關鍵的幾段戲中，導演處理的并非完滿。影片主要在人物關系的處理上大有漏洞，主要體現在劇中情節轉換與推進時所出現的不可信與不可能以及特殊身份的機械附體，也即在情節需要轉換的關鍵點，導演往往將一個動力因素牽強附加在人物身上，使其產生至關重要的作用。如片中在搶救吳大隊長時所出現的女護士，其真實身份是地下黨員，正因為她的存在，才使得情報及時傳出，拯救了整個組織。
6 《中國大片：由陰謀支撐的敘事》 張建珍 吳海清 《電影藝術》2010年第1期
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首先闡明兩個觀念：“可信的不可能”(credible impossibility);“不可信的可能”(incredible possibility)7該概念最早處于亞里士多德的《詩學》，他寫道“可信的不可能比不可信的可能更為可取”。“可信”的即在正常語境邏輯中可以相信并符合生活常規的一種狀態。“不可能”是指在特定情節語境中，某種事件發生的概率極小趨向與零。“不可信”與“可能”則是上述兩個概念的對立面。
片中“可信”的部分體現在顧曉夢極其多變的密碼編譯方式，香煙，修身旗袍，特殊戲曲。種種復雜新奇的諜戰技術，一方面讓觀眾大開眼界，覺得新奇好看;一方面也增強了影片的懸疑度。“不可能”則體現在敘事邏輯上，修身旗袍作為私人衣物，當顧曉夢在往上繡長短不一的線腳代替莫斯電碼時，難道她就不擔心被身為譯電科科長的李寧玉發現?片中展現出來的是她如此信任李寧玉，相信她在得知自己是老鬼時不會立馬揭穿她。然而這一前提，文本中并無表現。這也是其“不可能”之所在。觀眾在觀影時，雖不會如此復雜的思考其中邏輯，但影片卻給觀眾留下了一個極度不真實的直觀感覺。“不可信”體現在影片末尾，吳大隊長洗脫嫌疑后被送到醫院搶救，此時出現的女護士其真實身份是地下黨情報工作者，她偶然聽到金生虎長短不一的曲調，讀解出其中含義，從而拯救了整個組織。這位新增的，此前從未露面的女人，對于觀眾來說是陌生的，于是便會產生一種只要到關鍵時刻，“地下黨員”身份便會神奇的附體到需要被附體的人身上。這使得影片多了幾分荒誕味。“可能”是因為，在當時特殊的歷史背景下，我黨情報人員遍布各處是存在一定的可能性的，而這種小概率事件在影視藝術中也是允許其存在的。為了增加影片的戲劇性，這也是下策中的上策。
正是因為片中存在的“可信的不可能”與“不可信的可能”，讓影片的敘事產生了斷層。片中大量的篇幅都在極力刻畫種種酷刑場面，通過細節營造恐怖氣氛，過度觀眾形式美學與暴力美學以試圖吸引更多觀眾，賺得更多票房，忽略而弱化了作為支撐影片敘事的合理性與完整性。本片在商業上當然是成功的，可其作為中國本土打造的又一部商業大片，動用了如此多的社會資源，卻沒有從根本上給國產商業大片樹立一個前進的標桿。而是一味的繼承以往商業大片的陰謀敘事策略，在盡情娛樂后，沒有留下能打動人心的精神氣質;一味的關注票房收入，把表面的藝術符碼縫合到殘缺的敘事情節中，未從思想深處喚醒藝術的視角來關 7 Poetics, Chapter XXV, 125
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注個體。留給當今學界以歷史虛無主義和價值虛無主義的批評。 暴力表現性的放大
單從視聽語言層面探討《風聲》，影片還是有很多值得當今中國商業大片學習以及改進的地方。全片影調偏暗，色調偏冷，人物造型極大的復原了小說描寫的歷史年代特征，空間景物布置也迎合影片情節，情緒需要渲染出合理氛圍?？傮w觀之，影片的造型語言在突出暴力表現性上做足了功夫，在推動劇情上合理避開了無關的干擾空間，凸顯了表現的主體對象。而觀影后觀眾普遍感受到的影片的暴力風格明顯，暴力美學以為濃重，片中許多關鍵的造型因素對于暴力表現性的放大有著極大的作用。
“表現”，從狹義上說，是指透過某人外貌和行為中的某些特征，對其內在情感，思想和動機把握的活動。它依據的信息，既可以在人的面部表情，身體姿態和手勢中集中表現出來，也可以在人的談吐，衣著，房間布置方式和運筆動作中表現出來，還可以進一步從人們發表的見解或對于某一事件所作的解釋中表現出來。8當然，把理性從藝術形式中間接推斷出來的東西也是表現性的一種?！讹L聲》在諜戰片這個新興類型片中所起到的領頭作用以及它所體現出來的視聽語言各部分的出色的表現力，把暴力美學融入影片，推動敘事的同時也極力的渲染了情緒氣氛。 一，造型語言
《風聲》中昏暗黑色的室內劇片段，冷酷殘忍的刑罰道具設計，冷調生硬的燈光布置，都著力營造出一種暴力的表現力。并通過各元素之間的相互作用，化學反應，將暴力表現性極度放大。影片的主體部分發生在夜晚的西郊別墅內，時間上合理的錯開了陽光，開放的視覺空間，讓夜晚本身所附帶的未知，兇殘，險惡等負面元素集中在別墅內，心理上這種氣氛的調動，在主人公進入別墅時就充分的抓住了觀眾的觀影期待。(如圖一)
8 【美】魯道夫•阿恩海姆 《藝術與視知覺》 四川人民出版社 2006年版 605頁
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圖一
圖二
將片中主角集中在同一屋子內，(如圖二)本身就是對近期中國諜戰劇劇情的一大創新。該片段中，頂光直接打在長條的會議桌上，四周藝術化的黑暗，觀眾只能看清桌上的文件及簡單的擺設，看不清人物的五官表情，也看不清周圍環境。這就造成一種未知，恐怖的氣氛，為影片情節發展打下情緒鋪墊。片中各種殘酷“新奇”的刑罰手段也是構成本片暴力表現性的元素之一。將香料倒在女地下黨員身上，并讓狗去啃食女性下體;(如圖三)用毒針刺進人腦;(如圖四)用手術刀玷污女性;(如圖五)用特制的鋼索非人性的折磨女性(如圖六)。種種酷刑讓觀眾在體驗觀影快感時，也感受到鉆心的恐怖。觀眾會因其自身的“移情效應”，假設性的將眼前所目睹的殘酷畫面移植到自己身上，并由此產生了后觀影儀式感。
我說謂的“后觀影儀式感”是相對于“觀影儀式感”的一種定義，即電影的視聽語言所負載的敘事文本，把觀眾帶到了比虛擬真實體驗更高層次的觀影體驗中，這種觀影體驗是一種基于常規想象，生活經驗以及超我的一種虛擬情感體驗。觀眾在閱讀文本時，不僅僅會把自己融入進去，他們還常常會跳出文本，根據需要把自己虛擬置換成與真實自我對立的人，并本能的去體會他們的感受。及當觀眾看到種種酷刑場面時，會把自我與片中的角色調換，觀眾也許會將視覺畫面的沖擊假想成肉體上的痛感。類似于“移情”作用，觀眾也會更加融入劇情，更加投入到故事中。
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圖三
圖四
圖五
圖六 二，燈光布置
影片光線的布置運用，也極力的營造出暴力效果，以間接的視覺感覺，烘托出影片整體訴求的暴力表現力。通過炫目，冷酷的光線，低照度攝影，跳躍的影子以及神秘莫測的黑暗所激起的沖動，給人的神經以強烈的刺激。“那些感官不能把握，然而又從它們的強大力量給人們造成強烈震動的可怕的食物，都是運用黑暗把它們表現出來的。”9
片中大量采用三點布光，最大力度的刻畫了人物在極端環境下的真是表現以及細微的面部表情變化。金生火在房間輾轉難眠，他床頭的臺燈自然的提供了側面光源，加上前額頂光以及背面的散射光，三個方向的光線很好的將其焦慮，膽小，懦弱的本性刻畫出來。吳大隊長在陽臺上唱唐山皮影戲，李寧玉和顧曉夢在隔壁陽臺與其對話，吳隊長的房間沒有開燈，現場模擬月光給其背面打上微弱的環境光，其正面則利用李和顧房間散射出來的燈照明。(如圖七)在表現兩女子時，背面同樣是房間的散射燈光，加之導演人工加上的模擬月光的環境光，烘托出寂靜夜色下的一絲同僚情誼，也給后文的緊張激烈戲份做個緩沖。(如圖八)鏡頭切到別墅的監聽室，此時導演先用冷色調交代兩位隔窗拿望遠鏡監視五人的王處長和日本人，接著用一個景深鏡頭交代了監聽室的全貌。三位監聽人員借著 9 【美】魯道夫•阿恩海姆 《藝術與視知覺》 四川人民出版社 2006年版 445頁
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面前的臺燈，讓面部有一絲黃光，而后景的兩人，則通過窗外的月光，造成了剪影效果。這樣精巧的利用各種光線和光源，突出主題，用黑暗忽略無需交代的環境，并營造一種壓抑，死寂的氣氛;用模擬的環境光線勾畫人物面部輪廓，用布置的道具光源凸顯人物細節動作及表情。(如圖九)可以說，本片在光線上的運用以具備一流商業片的水準。
圖七(冷色調產生沉穩的感覺)
圖八(吳，顧，李，三人的三角構圖，
展示人物關系)
圖九(小景深鏡頭對監控室的表現)
陳國富在接受采訪時說：當初決定這部電影的面貌必須是現代感的，這起碼要表現在兩個地方:一是電影的表現形式，二是人物。這是這部電影的定位，是我和高群書之間的共識。這些人物是要有源頭的，都能找到當時的原型，但同時他們必須也是具有十足現代感的人物。比如影片中李冰冰飾演的李寧玉，說自己是賓夕法尼亞大學的高材生，后來念海洋學院后才學到譯碼專業，所有這些劇組都扎實地做功課;還比如蘇有朋飾演白小年的出身背景和與張司令的暖昧關系，英達飾演的金生火這樣的知識分子在特殊環境中的遭遇等等，影片中每個人物的前史，我們都有依據。如果是憑空捏造的人物，我們不知道怎么拍，演員在表演上也會有很大的難度。虛的東西是會被觀眾看出破綻的，是很難打動人心的。
《風聲》中的人物在小說中已經非常鮮明了，有正派有反派，小說里面已經存在一個臉譜化的構思。電影是借用這些，再繼續往更深遠的地方去開發。電影
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中的每個人物都要經歷一個過程才會有集小說人物與明星特質相結合的最好狀態。比如王志文飾演的王田香，在小說中他是一個比較猥瑣的反派人物，但因為是王志文來飾演，可以說給予了王田香另外一種氣質。這種情況，有兩種選擇，要么去打壓演員的特質，逼他就范;要么就借用這種特質讓人物上升到另一高度。我們當然是采取讓他往上發展的路子。里面的每個角色都經歷了這樣一個創作過程。黃曉明在原先的影視作品中更多是以帥氣的偶像形象示人，選擇他來演一個身上帶有濃烈的異族文化的角色，如果不把武田與黃曉明真正地結合起來，出來的效果肯定是尷尬的。所以，在我們挖掘的過程中，塑造了一個既不是小說中的人物也不是黃曉明以往飾演的角色，他是專屬于《風聲》里的獨一無二的生命體。10
本片在刻畫人物時，也是采用的商業片中普遍運用的三點布光，以正面散射光為主，輔之以側面光和眼神光。在五大主角相繼坐定在別墅內，鏡頭以會議桌中軸線為拍攝軸線，給予每個人物面部特寫，交代了人物同時也制造了足夠的懸念為影片情節的推動做足了動力。交代顧曉夢時，導演采用的正面散射光，突出其面部前額，忽略了其背景，鏡頭采用長焦，背景被藝術化的虛焦;刻畫金生火和小白時，運用三點布光，來自左上方的俯射散光以及來自右前方的平光，以及背面對椅子的造型光;交代李寧玉和武田長時，則著重了眼神光的表達，通過眼神的突出，來營造兩人不同的內心世界，讓觀眾對影片后文產生強烈的期待;對于吳大隊長面部表情的刻畫，則冷靜，客觀得多，其吸煙的手部和前額以及鼻梁是高光，其余部分在陰影中，體現出該人物冷靜，沉穩的內心?？梢哉f，影片在開片不久的這次會議中，將各個人物面部表情通過特寫或中景的方式呈現，很好的突出了不同人的不同心理特征。(如圖十至圖十四)
圖十 (顧曉夢)
圖十一(金生火，白處長)
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王止筠《陳國富：風聲關照極端環境下的人性》中國電影報/2009年/9月/24日/第008版
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圖十二 (李寧玉)
圖十三(吳大隊長)
圖十四(武田長) 結語
電影《風聲》作為商業片是成功的，其在類型片建構上，情節敘事上都有很大的突破。政治上把握精準，將主流思想縫合在影片敘事中，杜絕老生常談，淡化了具體政治意義與片面追求政治效應最大化的要求，取而代之的是將崇高精神有意縫合在情節敘事中，將個人抱負與個人化的精神向往結合起來，代表了最期中國主流商業大片共同一個政治傾向。筆者暫不評價這種潮流的絕對好與壞。對于片中出現的平民化英雄傾向予以肯定，而對于影片整體傳達出的思想價值虛無主義予以提醒。
主流商業大片并不僅僅只存在于中國，全球很多地方的商業大片都在傳達各種主流社會思潮，勵志(如《弱點》《當幸福來敲門》)，愛國(如《勇敢的心》《珍珠港》)等.多元化的文化表達，應該是今后中國商業大片的趨向。不同的電影類型背后都有不同的文化意識形態，它們各自通過不同的方式解決不同的沖突矛盾和問題。11因此，我們的導演應該更關注多元社會的多元文化，從思想深處達到自覺的用藝術的手段反應一定時期的社會風貌，用商業的模塊渲染影片，用多維度的思考建構不同類型的影片。倘若影片只有對肢體快感，官能刺激持有戀物般的著迷，卻忽略故事的講述，情感的表達，主體的升華，即使再熟悉類型與電影化的技巧，也只不過是一個匠人而已。12可以說中國電影的類型化還有很長 11 托馬斯•沙茨 《好萊塢類型電影：公式，電影制作與片場制度》，臺北臺灣遠流出版事業股份有限公司1999年版，第17頁 12 Anonymous, “Interview with James Cameron and Kathryn Bigelow” American Film, Jul 1991,40
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的路要走，但邁出了第一步，也就是邁出了最重要的一步。
盡管《風聲》在敘事層面上存在些許問題，但其對于“新諜戰片”這樣一種類型片的建構具有開拓性的意義。對于中國商業大片在鏡頭語言上的運用，具有一定的教學作用。正如前文所說，對于本片的讀解，雖談不上精辟獨到，稍顯稚嫩的分析并不能為今后的電影指明道路，但至少上述思考可以起到燈塔的效果。
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