一、奧布里·比亞茲萊
奧布里·比亞茲萊 (Aubrey Beardsley 1872-1898) 是十九世紀末二十世紀初英國杰出畫家。“他的一生猶如黑白插畫一樣, 即單純又傳奇。”[1]雖然這位藝術家極有天分卻又英年早逝——比亞茲萊只生存了二十六年, 但他用短暫的生命創造出驚世的作品, “奧布里·比亞茲萊, 他以絕妙的黑白插畫在整個歐洲一躍成名”。[2]沒有一位黑白插畫藝術家獲得比他更為崇高的名譽且影響現代藝術如此廣闊。在新藝術運動背景之下, 以往的價值觀也被顛覆, 頹廢主義思潮悄然孕育而生。作為“頹廢派”領導人之一的比亞茲萊, 他的魅力在于盡管作品中用充滿象征性的語言來揭示女性的邪惡魅惑, 流露出與新藝術運動時代背景下相對的藝術表現形式而引起強烈批評, 但其獨特的藝術風格與大膽創造精神也獲得一致的好評。繪畫作品表現在《莎樂美》、《黃面志》中。
其中, 《莎樂美》是比亞茲萊作品中最引人關注的, 《泰晤士報》對《莎樂美》中的插圖也公開了觀點:“這些插圖大部分是幻想的、怪誕的、晦澀難懂的, 至于那能讓人看懂的地方, 則是令人討厭的。”[3]但比亞茲萊插圖的價值遠高于書籍本身的價值——這不僅因為其獨特的表現技法, 還表現在作品受到日本浮世繪繪畫藝術影響而出現其線條概括更為簡練裝飾, 畫風更為單純, 且大面積黑白的強烈對比更進一步拉大視覺的張力。作品《高潮》中, (如圖1) 整個畫面被黑白曲線分割, 背景的裝飾紋樣規整有秩, 在二維畫面上卻有三維立體效果, 極具張力。在畫面中能夠感受到莎樂美內心豐富的情感態度, 充滿神秘而血腥的氣氛, 觸目驚心卻不失人物情感, 展示了莎樂美內心陰暗的一面?！饵S面志》中 (如圖2) 也表現出比亞茨萊天馬行空的頹廢格調。線條纏繞美, 造型美裝飾美在此表現的淋漓盡致;點線面, 疏密虛實發散集中等手法都得到充分巧妙的運用, 畫面充滿生機感與動感。
比亞茲萊被視為一個裝飾藝術家——他把世上一切不一致的事物聚在一堆, 以他自己的方式將模型, 元素組織成一體, 因此, 他的藝術是抽象的裝飾。比亞茲萊不是印象主義者, 如Manet或Renoir, 畫他所“看見”的事物;他不是幻想家, 如William Blake, 畫他所“夢想”的事物;他是個有理智的人, 如George Frederick Watts, 畫他所“思想”的事物。比亞茲萊雖然一生短暫, 終日藥爐為伴, 但他對繪畫的情感與靈感的捕捉, 以線條為裝飾語言, 以黑白為色彩, 將人物外在形象與內心情感的表達發揮到淋漓盡致。
二、敦煌莫高窟壁畫藝術
我國著名國學大師季羨林曾說過“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四處中國、印度、希臘、伊斯蘭。而這四個文化體系匯流的地方只有一個, 就是中國的敦煌和新疆地區, 再沒有第二個。”敦煌自古屬于我國對外交流的樞紐城市, 是一條銜接東方與西方之間經濟、政治、文化交流的主要道路。在敦煌, 形成了融合中西方佛教藝術精髓的圣地——敦煌莫高窟。在莫高窟獨具代表的壁畫藝術中, 敦煌壁畫作為延續著北朝至元朝的佛教藝術, 承載著千年的藝術精粹, 蘊含著深厚的文化底蘊, 是世界上現存規模最大、內容最豐富的佛教藝術圣地, 是中國乃是整個世界的文化遺產。
壁畫內容主要以佛教為題材為主, 記載著世世代代對佛教文化的追求, 亦是人們對佛教精神的寄希。歷代敦煌壁畫藝術在其線描風格、造型特點與構圖等方面都獨具匠心, 其壁畫藝術形式多樣, 包括工匠手繪壁畫、雕刻壁畫、全景式構圖壁畫等, 其創作內容涉及山水、人物、花蟲鳥獸, 神怪故事、佛教經變等;創作過程圍繞著所屬時代、民族、民俗與文化發展進行的。筆者主要從壁畫人物線條方面來進行闡述, 于此來同比亞茲萊線條進行對比分析。
在敦煌壁畫藝術中, 線描不僅是所描繪事物的框架與載體, 它以極富韻律的細膩筆觸, 在抑揚頓挫、行云流水般的筆致運轉中, 投注進強烈的情感色彩, 創造出一系列性格鮮明、神態逼真、氣韻生動的藝術形象。[4]各時期不同的線描手法更展現出不同人物形象的形神與氣韻, 做到所繪之物形態輕盈靈動, 形象雅致, 體現了不同時期的藝術特色。在敦煌壁畫中無論是“曹衣出水” (例如:莫高窟第254窟彌勒佛像) , 還是“春蠶吐絲” (如第263窟中人物線描) ;不管是顧愷之的“緊勁聯綿, 循環超復, 調格逸易, 風趨點疾”, 抑或吳道子的“吳帶當風”, 敦煌壁畫雖歷時一千數百年, 自始至終, 都是以線描作為造型手段。[1]而鈍化昂壁畫藝術中的線描造型, 不僅吸收我國本土繪畫風格特點, 也吸收了西域境外等地方藝術文化精髓, 在融合與發展之下, 形成獨具本民族特色, 具有民族傳統風格的藝術特色。敦煌壁畫中造型多樣, 各時代形態各異的飛天藝術是佛教藝術中的經典代表作, 以優雅靈動、輕盈更動感以及飄逸的舞姿而深深烙印在人們心中。在較早的北魏時期飛天造型中, 其整體造型簡潔, 人物上身半裸, 形態健壯, 頗具男性特征, 因此飛動感并不強烈;色彩濃重而艷麗;隨著“春蠶吐絲”式顧愷之線描方式在本土的影響, 西魏與北周時期明顯在線條運用上更加精妙, 線條由粗獷變為連貫, 采用筆觸均勻細筆勾畫線條方式, 整體形象結實而富有力量感;而隨著統治者對佛教的重視, 隋唐亦是佛教的鼎盛時期, 在此期間佛教藝術得到了很大的發展, 形成了氣勢宏大、雍容華貴的繪畫風格, 此時的飛天藝術也達到了成熟階段, 在吸收前代流暢線條、柔美的形態表現同時, 更是以唐朝本土人物服飾、舞姿為摹本, 在融合、吸收與創新中, 呈現出輕靈飄逸、變化有致、虛實相生、唯美靈動的飛天藝術, 讓人們體會到不同時期飛天的演變與進步。正如貢布里希所說“藝術工具的進行離不開一種受技術和傳統圖示控制、有明顯結構的風格, 再現才能不僅成為信息工具, 而且成為表現工具。”[5]而不同時期的敦煌壁畫作者們, 則延續并發展了這一定律。在飛天變化發展過程中, 線條充分展現了生命的動與靜, 起到了傳神的作用。
三、兩者對繪畫語言的詮釋
1、線條的形式美
在以往的作品中, 比亞茲萊通過線條靈活的變化而創造出豐富的視覺效果進而彌補了色彩的缺失——虛線與實線對比運用達到極致, 大面積空白和大塊黑色合理搭配, 營造出神秘、強烈、極致的畫面感;而敦煌莫高窟壁畫線條的運用充分并認可了線條的魅力, 增強作品的張力與沖擊感——均勻、節奏、韻律美、對比與統一是敦煌壁畫線條的特點;通過線條粗細緩急巧妙地區分了畫中人物服飾的特點與質感, 表現出人物動作的動感與協調感。
2、畫面構圖取材對比
比亞茲萊——“他的插圖中的非常明快的黑白對比結構和流暢而舉要高度裝飾性的線條, 立即引起設計界和讀者的注意。這個風格, 立即成為他的個人特征, 他以后的一系列書籍插畫和設計基本都是圍繞這種風格發展的。”[6]因此, “比亞茲萊式”畫面具有豐富的想象力, 大場景平鋪式安排比較隨意而并非取材于現實場景的臨摹與刻畫, 而是將他心中的元素通過創造、變形異化, 重新組織起來作為畫面背景。而敦煌壁畫藝術善于對背景的刻畫, 構圖嚴謹合理, 與人物本身聯系緊密, 并達到了異時同圖的表現手法。“異時同圖的形式是指把不同的時間, 不同地點, 不同人物的活動, 巧妙地交織在一個畫面上, 打破了故事的時空觀念, 這是一次大膽而成功的創造。”[7]其代表壁畫作品是第254窟薩綞那太子本省圖中, “同一個畫面展現了八個情節:三人在山間遇虎, 王子刺項, 投崖, 飼虎, 回宮報信, 國王夫婦哭尸, 收骨, 起塔供養。不同時間地點事件, 穿透組合在一個畫面之中, 渾然一體。”[8]
3、獨具匠心的寫實派風格與天馬行空的頹廢格調
兩種對人物形象截然不同的刻畫所產生的時代與文化背景不同。敦煌壁畫藝術是魏晉南北朝后佛教文化盛行與活躍時期;而比亞茲萊所處時代是英國維多利亞時期女性權利的高漲和對反抗男權至上時期。因此, 敦煌莫高窟壁畫的“以型寫神”刻畫出靜婉的氣質, 柔美, 長頸的優美姿態;而比亞茲萊作為新藝術運動的革新者, 主要從“性”角度諷刺當今社會的虛偽與人們行為怪誕現象。作品形象多美麗而妖艷, 邪惡而奢靡, 亦展示人物扭曲的內心。
四、結論——美的不同詮釋
比亞茲萊對美的詮釋更像是個諷刺家——他只能如Baudelaire描寫地獄, 沒有指出一點現代的天堂底反映。這是因為他善于發現美卻因為美的墮落而困制他。有時他的作品達到純粹的美, 但這是惡魔的美, 而常有罪惡底自覺, 罪惡首受美而變形又被美所暴露。
通過對敦煌莫高窟壁畫的分析, 可以看出畫面整體統一, 注重韻律, 比例協調特點;可以說, 敦煌壁畫藝術可謂融入歷代畫師工匠內心情感, 以穩定和諧的特征而平靜人們的內心而展示給世界東方美的標準。古人對美的詮釋, 不僅適用于當時, 也適合當代對美的作品的分析。不同風格形式美, 兩者在不同藝術思想中闡述著作者內心不同對美的詮釋——敦煌莫高窟輕盈飄逸亦氣勢恢宏;而比亞茲萊詭異神秘亦扣人心弦。
摘要：奧布里·比亞茲萊, 以黑白線條做為獨特的藝術表現形式, 其成就令人嘆為觀止;敦煌莫高窟壁畫藝術, 作為中國壁畫藝術中最具有代表性的里程碑之一, 融合異域與本民族傳統風格, 亦表現出極高水平;兩者雖然產生于中西方不同時代背景下, 作品形式以熱情與含蓄的區別剖析給了觀者不同的審美意向。本文以二者對繪畫的選材, 繪畫風格及表現形式等為依托進行淺析與對比。
關鍵詞：奧布里·比亞茲萊,敦煌莫高窟壁畫藝術,特殊時代,對比
參考文獻
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