今天小編給大家找來了《石窟觀音造型藝術論文(精選3篇)》，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。自北魏以降，山西地區佛教蓬勃發展，開窟造像之舉層出不窮，石窟寺遍布全省各地，晉北地區是石窟寺分布較為集中的區域之一。有學者曾對晉北地區吳官屯、焦山寺、魯班窯、鹿野苑等小型石窟群進行過現場勘察和研究。盤山石窟坐落在天鎮縣玉泉鎮滹沱店村東偏南，開鑿于明代弘治年間（1488—1505），為明代石窟造像中的佳作。
石窟觀音造型藝術論文 篇1：
龜茲石窟壁畫藝術簡述
編者按：壁畫是最古老的繪畫形式之一。從去年始，全國各地的博物館、藝術館、美術館相繼舉辦了各種形式的有關壁畫的展覽，掀起了一股“壁畫熱”。其中上海博物館和山西博物館舉辦的山西壁畫展影響最大，展期中人流如織。繼去年本刊第七期“壁畫專題”，從壁畫的創作過程、色彩風格、畫面內容等作了介紹，本期我們乘此“壁畫熱”，繼續以壁畫為主題，特選取龜茲石窟壁畫和山西墓室壁畫，讓讀者對這一古老的繪畫藝術有進一步的了解。
龜茲古國以庫車綠洲為中心.最盛時北枕天山，南臨大漠，西占姑墨與疏勒接壤，東抵鐵門關與焉耆為鄰，相當于今新疆維吾爾自治區輪臺，庫車。沙雅、拜城.新和、阿克蘇六縣市。都延城.唐代稱伊邏盧城（今新疆庫車縣東郊皮朗古城）。
關于佛教傳人龜茲的時間和早期流行情況，歷史文獻沒有明確的記載。龜茲地處絲綢之路的交通要沖，是貫通歐亞大陸的商業和文化聯系的必經之地。因此，公元1～2世紀沿著絲綢之路隨使者和商人而來的僧侶.開始在龜茲傳播佛教是可信的。從文獻記載可知.在公元4世紀時，龜茲佛教已達到十分興盛的程度了，龜茲成為西域佛教的一個中心。龜茲佛教自兩晉至唐初都處在興盛時期。9世紀末葉.入主龜茲的回鶻人改信了佛教，龜茲佛教繼續發展。11世紀以后.隨著伊斯蘭教的東進.龜茲地區佛教開始衰落并最終消亡了。
龜茲地區現存佛教遺址40處，其中石窟寺21處.佛寺遺址19處。龜茲佛教寺院經過千余年的歷史變遷.多已傾廢?，F存規模較大、保存狀況稍好的有蘇巴什、烏什吐爾和夏合吐爾等佛寺。
由于龜茲特殊的地理條件。依靠砂巖的陡壁開鑿的石窟大都保留下來。僅從這些經過千年滄桑變化.歷經劫難仍留存至今的龜茲石窟看，就可得知古代龜茲地區佛教寺院和石窟寺的規模及氣勢了。
龜茲石窟形制多樣，有中心柱窟、大像窟、方形窟、僧房窟、龕窟、影窟.瘞窟等。石窟壁畫現存面積近1萬平方米，內容豐富，題材多樣，有本生故事，佛傳故事、因緣故事、供養人、飛天，天相圖以及佛陀和菩薩尊相等。
龜茲石窟的風格基本上分為三大體系：龜茲風、漢風和回鶻風。龜茲風是指在本地傳統文化基礎上，吸收外來因素.逐漸產生和發展起來的佛教藝術風格。它有特定的內容與形式形成了長期而相對穩定的模式和特色，如龜茲石窟的中心柱式洞窟，菱形構圖、龜茲人體造型.龜茲服飾，龜茲樂舞形式等。漢風是指中原政權在西域實行管轄.或在絲路貿易交往時，大批中原漢人遷移西域，他們帶來了中原大乘佛教及其藝術形式?；佞X風是指公元840年回鶻西遷后，在龜茲修建和改建的石窟。實際上是漢風洞窟的繼續和發展。
龜茲石窟中，克孜爾石窟是龜茲風的典型代表，庫木吐喇石窟則以多元文化并存而聞名退邇。
龜茲石窟的年代分期可分為四個階段：即初創期、發展期、繁盛期和衰落期。由于龜茲各個石窟發展情況的不同.每個石窟的階段是有差別的。但大體都經過上述的幾個時期。龜茲石窟大多數洞窟是在發展期和繁盛期開鑿的。
龜茲石窟壁畫早期受犍陀羅藝術的影響。龜茲石窟發展期和繁盛期的社會背景，正是西域與中央政權關系最為密切的時期，也是東西方文化交流最頻繁的時代。特別是唐代，在龜茲設立安西大都護府 統轄西域四鎮.地域廣及中亞。這種局面進一步促進佛教的繁榮發展。龜茲佛教達到鼎盛時期。因此，此時期的龜茲石窟不論數量、規模和壁畫的題材內容都極大地發展與豐富起來。尤其是這個時期漢地佛教傳人龜茲，為龜茲石窟增添了嶄新的內容，出現了西域佛教和中原佛教并存與交融的生動局面。
龜茲佛教藝術是中國古代早期佛教藝術的淵源，是中國佛教文化的重要組成部分。在世界佛教藝苑中，龜茲石窟藝術獨樹一幟.它所保存的早期洞窟和壁畫的數量在世界范圍內位列前茅、為佛教藝術東傳起到了巨大的推動作用。
克孜爾石窟壁畫
克孜爾石窟位于拜城縣克孜爾鄉東南七公里木扎提河（渭干河）北岸、卻勒塔格山對面的明屋塔格山斷崖上。
1961年，克孜爾石窟公布為國家級重點文物保護單位；2014年，克孜爾石窟被列人世界文化遺產名錄。
克孜爾石窟總體走向呈東西向.綿延約3公里。編號洞窟349個。洞窟按山勢走向分為四個區域：谷西區，谷內區、谷東區和后山區。
克孜爾石窟洞窟形制主要有中心柱窟、大像窟，方形窟.僧房窟和龕窟等.還有一些異形窟.如長條形窟，十字形窟，窖窟等，其用途可能是庫房、作坊等。
克孜爾石窟洞窟形制類型齊備，禪修用的僧房窟遍布各區.數量占洞窟總數的三分之二，表明克孜爾石窟是龜茲禪修的圣地。
由于宗教更迭 克孜爾石窟的雕塑（主要是泥塑）大部分已毀現存雕塑已是鳳毛麟角。
克孜爾石窟壁畫題材豐富，內容廣泛。主要是圍繞釋迦牟尼的諸事跡，包括本生故事，因緣故事和佛傳故事及彌勒兜率天宮說法等。本生和因緣故事均有1 00余種，佛傳故事也有60多種，因此，克孜爾石窟被譽為”故事畫的海洋”。此外，天相圖、天宮伎樂，飛天和供養人也很有特色。晚期洞窟出現了“千怫”等大乘佛教內容?？俗螤柺弑诋嫕饪s了龜茲佛教的基本教義.整體反映出龜茲遵循的小乘佛教“唯禮釋迦”的思想。
根據壁畫遺存內容，克孜爾石窟大致分為四期：初創期（公元3世紀末—4世紀中）保存有壁畫的洞窟是47、48. 77，92、117和118窟。這個時期壁畫中人物形象具有明顯的外來風格，尤其是犍陀羅造型藝術的影響。龜茲佛教一開始就遵循小乘說一切有部，壁畫中反映了與禪修有關的題材內容。此時的飛天、伎樂天造型粗獷.體態拙樸這是以后龜茲飛天、伎樂天繁盛發展的基礎。初創期出現的另 重要藝術形式是“天宮伎樂”。這時已經出現了供養人的形象，大多繪在洞窟前壁的最下部，人物比例小且多為跪式，反映出供養人在洞窟中尚處低微的地位。
發展期（4世紀中 5世紀末）有壁畫的洞窟是：第13、32、38、76. 83. 84. 114、171，172等窟。此時期的繪畫風格已向本地區民族化的方向發展。在人物造型上，頭部較圓.額骨寬扁，五官集中，具有龜茲人的頭型特征。人物身材比例勻稱，雙腿修長。暈染法的強調與細膩是這個時期繪畫技法的特點。菱格構圖趨向規范化。并成為故事畫的單元。天相圖也逐漸開始規范化、程式化。佛教初傳時，龜茲受外來影響較多.但不久就被吸收在本地藝術之中了。隨著佛教的發展.本地藝術迅速與佛教教義相結合，出現了突飛猛進的發展勢頭。本地民族藝術風格逐漸成為克孜爾石瘟藝術的主流。
繁盛期（公元6—7世紀）壁畫的風格繼承和發展了龜茲本地民族傳統。人物形態已呈典型的龜茲化了 諸如面部更為豐圓.鼻梁筆直與嘴唇靠近。人體造型曲線即”三屈法式“增強。這可能是受了印度笈多佛教美術的影響。這個階段的壁畫中還出現了波斯薩珊王朝流行的聯珠紋飾。壁畫題材內容更加豐富多彩。一部分中心柱窟主室頂部中脊的天相圖被“須摩提女請佛”的因緣故事所代替，如第178、198、205和224窟等。涅槃圖在這個時期內容更趨豐富。
衰落期（公元8-9世紀中）有壁畫的洞窟是：129、135、180、197、227、229窟。這個時期壁畫的主要特征是干佛和化佛題材的大量涌現。其他題材劇減或消失。洞窟規模日趨縮小，繪畫技法簡略粗糙，用色較為單調。
克孜爾石窟是龜茲石窟中規模最大.開鑿時代最早.保存壁畫面積最多的 處石窟群，是龜茲石窟的典型代表。由于西方探險隊的劫掠，克孜爾石窟近500平方米的壁畫被揭取，還有一些泥塑等珍貴文物均流失海外?，F在流失海外的克孜爾石窟壁畫等文物分散在德國，俄羅斯、英國、法國、匈牙利、日本、韓國、美國等國的幾十家博物館和美術館內.給克孜爾石窟的整體研究工作造成很大困難。因此。調查，核實流失海外的克孜爾石窟壁畫等文物的工作極為重要。
庫木吐喇石窟壁畫
庫木吐喇石窟位于庫車縣西北約25公里與新和縣交界處的渭干河（木扎提河）東岸北面與克孜爾石窟直線距離約20公里。洞窟分布在渭干河出卻勒塔格山口東岸崖壁間。1961年，庫木吐喇石窟公布為國家級重點文物保護單位。
庫木吐喇石窟編號洞窟112個，根據地理位置分為兩區，即谷口區和窟群區。渭干河流進山谷的南口處散布著32個洞窟。從第四溝循渭干河東岸向北，約2公里處有一條寬約20米的大溝。大溝內外崖壁屹立，依壁鑿窟，窟室密集共有洞窟80個。洞窟形制主要有中心柱窟、大像窟、方形窟和僧房窟、講經窟和羅漢窟等。
第79窟內殘存一身泥塑彩繪坐像，位于壇基前方的西南側（據清理者說，洞窟被發現時該塑像就在此位置），結跏趺坐。頭部和右臂殘食，左壁置于左腿上，手部殘失。此外，第70窟主室正壁前殘存有預留巖體的坐像石胎，頭部、雙手和雙腿已殘失。第71窟主室正壁前殘存一身預留巖體的結跏跌坐像的石胎遺跡。第41窟地坪上堆積有千手千眼觀世音塑像殘件若干。還有一些塑像流失海外。新1窟主室門道兩側壁各開一拱券頂龕，龕內設方形獅子座，左側獅子座上的塑像早已毀無存。右側獅子座上有一身泥塑彩繪結跏跌坐的佛像，龕兩側壁繪壁畫.繪塑結合表現“降魔成道”這一佛傳故事題材。
庫木吐喇石窟壁畫題材內容有三種風格 龜茲風、漢風和回鶻風。
龜茲風洞窟壁畫題材與內容大致與克孜爾石窟相近.反映的是小乘“惟禮釋迦”的思想。漢風洞窟壁畫題材內容，從構圖形式、人物造型、裝飾紋樣、繪畫技法都體現了鮮明的中原漢風藝術特點?；佞X風洞窟壁畫題材內容沿用了漢風的千佛和尊像.紋樣有團花、茶花和云氣紋。壁畫色彩偏暖，色調比較單一。
庫木吐喇石窟大致分為三個時期：
一是龜茲王國時期，約為公元5-6世紀。洞窟形制以中心柱和方形窟為主。壁畫題材同克孜爾石窟發展期的壁畫相近。20世紀70年代在谷口區發現的第20（新1）和21（新2）窟壁畫保存較好。這時期的壁畫藝術受外來影響，尤其是犍陀羅造像藝術的影響較大.人物的造型和服飾表現得最為突出。
二是安西大都護府時期，約為公元7～8世紀。洞窟形制仍為中心柱和方形窟，但壁畫出現了新的題材內容.除了龜茲本地特色的洞窟和壁畫外，出現了中原漢風壁畫。漢風洞窟中則繪出大乘佛教的”凈土變”和“藥師變”等經變畫。在人物造型，裝飾圖案、繪畫構圖上，都與敦煌莫高窟有相似之處。龜茲風格的洞窟與漢風洞窟咫尺相鄰，是庫木吐喇石窟特有的奇觀。
三是回鶻時期，約為公元9世紀及其以后。雖然此時已為龜茲石窟的衰落期.但回鶻文化特色的佛教藝術給庫木吐喇石窟寺增添了新的內容。在龜茲地區，庫木吐喇石窟保存的回鵑風洞窟最多.壁畫內容也最為豐富?；佞X風洞窟內出現了漢文、回鵑文和以婆羅謎字母書寫的回鶻文合璧的供養人榜題，這是十分罕見的珍貴資料。
庫木吐喇石窟無論從壁畫題材、藝術形象.還是繪畫技藝等方面反映了公元5、6世紀至11世紀間龜茲的政治、經濟、文化和宗教的發展與變遷。因而說.庫木吐喇石窟是龜茲歷史的畫廊。庫木吐喇石窟以多元文化并存而聞名遐邇。
森木塞姆石窟壁畫
森木塞姆石窟位于庫車縣東北約40公里的牙哈鄉克日西村北卻勒塔格山口。該窟是龜茲境內現存位置最東、開鑿時代較早，延續時間較長的一處中小型石窟群。1996年，森木塞姆石窟公布為全國重點文物保護單位。洞窟分布在馬蹄形的山谷里，按地理位置可分為東.南、西、北、中五個區.編號洞窟57個。中區中央為一地面寺院遺址。
洞窟形制主要有大像窟，中心柱窟、僧房窟和方形窟等。洞窟頂部結構多樣.為龜茲地區所特有。
森木塞姆石窟方形窟中最有特點的是所謂的“蓮花套斗頂”.這種形式不是仿木構方形套疊的“斗四”.也不同于一般圓形的穹窿，而是以花瓣圍威的弧邊八角形的空間層層相錯疊套，中間起穹窿，形成倒垂蓮花式的窟頂，尤以第4、13和第15窟最為明顯。在龜茲石窟中，只有在森木塞姆石窟出現了這種窟形。當是穹窿頂的發展或變體。中心柱四面開龕和中心柱窟后甬道開明窗也為龜茲其他石窟所罕見。
壁畫題材內容多是佛經故事畫，包括本生、佛傳、因緣等，此外還有主尊像、千佛、供養人，彌勒兜率天宮說法國及天相圖等等。森木塞姆石窟的涅槃圖與龜茲其他石窟相比。在內容上更豐富、也更富于變化。
克孜爾尕哈石窟壁畫
克孜爾尕哈石窟位于庫車縣伊西哈拉鎮道來提巴格村西約3000米的鹽水溝旁的卻勒塔格山脈的丘陵地帶，西約1 000米為克孜爾尕哈烽燧。2001年，克孜爾尕哈公布為全國重點文物保護單位。
克孜爾尕哈石窟現存編號洞窟64個，分布在山谷的東、西、北三面崖壁上。第1 -17窟開鑿在東面山崖上。第3-7，10-17窟基本上是依山而建，第8、9窟開鑿在山崖東北面，第18-26窟開鑿在背面的山崖上 第27-52窟開鑿在山崖西岸。
洞窟形制主要有中心柱窟、大像窟、方形窟、僧房窟和摩崖龕等。
壁畫題材內容主要有本生故事和因緣故事等。本生故事以大幅畫面繪在中心柱窟甬道側壁，如第11、13窟等.為龜茲其他石窟所罕見。第30窟后室頂部的伎樂飛天造型優美，是龜茲石窟中保存完好的藝術品。大部分中心柱窟和大像窟中都出現了天相圖。第1 3窟和第1 4窟甬道側壁的供養人畫像中出現了地神“堅牢”托舉龜茲國王和王后的形象，為龜茲石窟所獨有。根據國王和王族供養像及龜茲文題記判斷，這里應是龜茲王室寺院。
瑪扎伯哈石窟璧畫
位于庫車縣東北30公里處的瑪扎伯哈村西南部戈壁丘陵上。2006年，瑪扎伯哈石窟公布為全國重點文物保護單位.作為合并項目，歸人森木塞姆石窟?，斣攥F有編號洞窟44個，洞窟沿戈壁丘陵地勢分布，按大致位置可劃分為七個區域。
瑪扎伯哈石窟群洞窟坍塌嚴重，現能辨別窟形的有36個。其洞窟類型包括中心柱窟、方形窟、憎房窟、禪窟等。其中中心柱窟僅有2個。最多的是方形窟.共有11個。 依據其平面和頂部的不同，方形窟又可分為兩類：第一類為方形穹窿頂窟.如第1、10、 24窟。第二類為縱券頂長方形窟，如第4、5、15、16、20、29、30、40窟等.這些洞窟的壁畫大多不存.僅在第29窟中尚保存有 些壁畫.說明此類洞窟可能也是作為禮拜場所使用的。第8、41窟主室正壁開鑿的拱券頂龕，原來應放置有主尊坐像，第24窟主室中部保存有壇基遺跡，原本上面應安置有塑像.現均已毀無存。
瑪扎伯哈石窟有壁畫的洞窟并不多，保存下來的就更少。壁畫主要保存在第1、8、24、29、41等窟中。這些石窟為中心柱窟或方形窟。壁畫內容包括因緣故事、佛傳、天相圖、尊像圖、供養人，菱格山水樹木及動物以及紋飾等。
臺臺爾石窟壁畫
臺臺爾石窟位于拜城縣東北約60公里，距離克孜爾多東北約6公里處。石窟群與位于克孜爾鄉東南約7公里處的克孜爾石窟恰好處于一條直線上。2006年，臺臺爾石窟公布為全國重點文物保護單位，作為合并項目.歸人克孜爾石窟。
石窟分布在東、西兩座山丘上。殘存洞窟計有2 2個，自西向東編號。洞窟形制主要有中心柱窟，方形窟和僧房窟等。
臺臺爾石窟壁畫題材內容與龜茲其他石窟相同 但在布局上有所變化。第14窟主室券頂繪菱格本生故事，甬道繪佛傳故事。第16窟整個窟室側壁滿繪15身大立佛，左、右甬道內側壁下部和后甬道前壁下部連續繪三身涅槃佛，在龜茲石窟中是絕無僅有的。第16窟主室和甬道側壁壁畫與甬道頂部壁畫似乎不是同時期所繪，甬道頂部蓮花圖案繪畫技法和顏色為龜茲地區晚期洞窟的風格。第13窟主室側壁和第17窟后室側壁通繪山巒內塔中坐佛。第17窟后室券頂繪有“飛行夜叉”，為龜茲石窟所獨有。
從總體上來看，臺臺爾石窟的年代應在龜茲石窟的繁盛期至晚期前段。雖然該石窟群足巨離克孜爾石窟較近.但其壁畫題材布局打破了克孜爾石窟程式化的模式，較為隨意、自由，體現出了較為獨特的風格。
托乎拉克艾肯石窟壁畫
托乎拉克艾肯石窟位于新和縣西南約40公里處大尤都斯鄉西北部的雀爾達格山南麓的溝谷內。溝谷內生長著許多矮小的胡楊樹，托乎拉克艾肯即維吾爾語“胡楊溝“之意，石窟因此而得名。2006年，托乎拉克艾肯石窟公布為全國重點文物保護單位作為合并項目.歸入庫木吐喇石窟。1907年，俄羅斯別列佐夫斯基探險隊考察該石窟。1915年.斯坦因考察了該石窟。
托乎拉克艾肯石窟現有編號洞窟20個?？呷褐胁康纳巾斏嫌幸蛔略哼z址.洞窟錯落有致地圍繞在寺院周圍。其中中心柱窟7座，方形窟7座。僧房窟5座，條形窟1座。洞窟坍塌嚴重，多數洞窟被泥沙掩埋。第18窟上方還有一佛塔，現在可以看到下部的兩列壁龕。
除了第15窟的壁畫保存較為完整外.第3、4、9、10、11、18窟存少許壁畫，其余洞窟壁畫幾乎無存。
現存壁畫題材內容主要是菱格因緣故事畫，如第9窟和第15窟等。第9窟主室券頂菱格因緣故事畫小而密集.而且畫面中部的佛像是立姿的.這種現象出現于龜茲石窟中晚期洞窟內。第15窟主室壁畫多用鮮艷的桶紅色，色調醒目，熱烈，這也是龜茲石窟晚期洞窟較多使用的色調。溫巴什石窟壁畫
溫巴什石窟位于拜城縣溫巴什鄉阿瓦提村南約3公里處的吉格代力克艾肯溝兩岸，東距拜城縣城40公里。2006年，溫巴什石窟公布為全國重點文物保護單位。作為合并項目，歸人克孜爾石窟。
溫巴什石窟編號洞窟26個，其中洞窟形制較為完整的有19個。洞窟形制類型包括有中心柱窟、僧房窟、方形窟、禪窟和瘞窟等。其中以僧房窟與禪窟為主：方形窟和中心柱窟較少。
第9、11、14窟為中心柱窟，主室正壁開鑿的拱券頂龕，龕內塑像早已蕩然無存 僅殘存龕中的佛陀背光和身光及菱格山水背景等。
現存壁畫主要保存于第1、9、11、14窟。壁畫內容包括因緣、佛傳.天相圖、坐佛、立佛，菱格山水和樹木及動物、紋飾等。遺憾的是，溫巴什石窟殘存的壁畫煙熏、剝蝕及脫落比較嚴重。
阿艾石窟壁畫
阿艾石窟位于庫車縣阿格鄉康村北2公里處的天山神秘大峽谷內西崖壁上，洞窟距離谷底的高度達30多米。2006年，阿艾石窟公布為全國重點文物保護單位作為合并項目，歸人庫木吐喇石窟。
阿艾石窟為一單體洞窟，僅存主室，平面呈長方形，面寬3.3米，進深4.3米，面積約1 5平方米，縱券頂。地坪中部偏北鑿一壇基.是開鑿時預留的平臺.其上用土坯砌筑，平臺上后來置泥塑像.現已毀無存。
主室正壁中央繪“觀無量壽經變”。右壁殘存坐佛、藥師琉璃光佛、文殊菩薩、盧舍那佛等。在佛和菩薩前有豎行墨書的漢文榜題。左壁殘存觀音菩薩、坐佛等。券頂滿繪千佛，大部分脫落。
阿艾石窟壁畫里存有題刻二十余條，其中有十余條可辨識。
阿艾石窟大約開鑿于公元7世紀末8世紀初.廢棄于公元g世紀中葉。
阿艾石窟的洞窟形制，壁畫內容和風格都與庫木吐喇石窟中的唐代漢風洞窟相似.反映的是大乘佛教凈土思想。為研究龜茲地區漢風洞窟提供了更為豐富，全面的資料。
作者：趙莉
石窟觀音造型藝術論文 篇2：
山西天鎮盤山石窟調查
自北魏以降，山西地區佛教蓬勃發展，開窟造像之舉層出不窮，石窟寺遍布全省各地，晉北地區是石窟寺分布較為集中的區域之一。有學者曾對晉北地區吳官屯、焦山寺、魯班窯、鹿野苑等小型石窟群進行過現場勘察和研究。盤山石窟坐落在天鎮縣玉泉鎮滹沱店村東偏南，開鑿于明代弘治年間（1488—1505），為明代石窟造像中的佳作。但是，由于明代已處于石窟開鑿的衰落期，開鑿的石窟規模小且分布不集中，所以學術界對其保存狀況并未給予足夠的關注。對于盤山石窟的描述最早始于清代，清雍正四年（1726），天鎮縣首任知縣陳際熙主持撰修的《天鎮縣志》中記錄了盤山石窟的情況，對石窟的歷史淵源、造像、碑文等進行了介紹。
石窟概況
盤山石窟洞窟規模不大，僅有兩窟，在盤山東崖壁上利用山腰間暴露出的垂直崖面進行開鑿，坐東朝西，俗稱大石洞、小石洞。北邊一窟為大石洞，亦稱“仙人洞”，洞口鑿于崖面上，形勢險要，入洞需經過獨木橋—“仙人橋”，現在已改為鐵制棧道?！队赫戽偪h志》記載，“右窟仄峭壁，臨深谷，無徑可入，從旁作石磴如左窟，窟外嵌石，石上懸木，側身摹巖以度，內設牀一，人容可七八” ，洞內塑送子觀音像。南邊一窟為小石洞，亦稱“觀音洞”?！队赫戽偪h志》記載，“左窟，鑿石磴三十余級，約尺許，上必側足，內石佛三”，洞內正壁雕鑿普賢、觀音、文殊菩薩三大士像，左右壁脅侍有16羅漢?？咭蛩露妹?，山上有顯化寺，俗稱盤山寺、盆兒寺、盤山顯化寺，始建于唐，明宣德年間（1426—1435）重建，根據光緒庚寅年（1890）《天鎮縣志》中《天城城東古剎四裹山重修寺記》和《重修顯化寺碑銘》記載，明弘治五年（1492），游擊將軍董公“鑿深洞于后，建邃閣于前” ，從而形成石窟、寺院兩部分，正德二年（1507）寺院正殿毀于火災，后經過多次擴建修繕，至清宣統（1909—1911）時，已建成三重院落，四十余間殿廡樓閣，形成八大景致，融釋、道、儒于一寺的名勝，20世紀60年代寺院建筑拆毀，現逐步恢復修建。盤山石窟作為顯化寺院的附屬體，也是僧俗信徒禮拜和禪修的場所，石窟內造像雕刻水平較高，技藝精湛，為明代石窟造像中的佳作，2004年6月被公布為第四批山西省文物保護單位。
保存現狀
盤山石窟僅有南北兩座洞窟，坐東朝西。為行文方便，現將北窟編號為第1窟，南窟編號為第2窟。下面分別進行敘述。
第1窟（北窟）
洞窟平面近方形，窟頂由西向東略微向上傾斜，平頂，面寬3.62米，進深3.75米，高2.65米。在正壁（東壁）及南北兩壁有長方形壇基，東壁壇基略高，壇寬1.05米，高0.85米，南北兩壁前設低壇基，壇寬0.45米，高0.6米。
石窟利用山腰間的垂直崖面略加修整進行開鑿，窟門為長方形，寬1.65米，深0.3米，高1.85米，無門簪裝飾，窟門正上方有三角形凹槽裝飾?？唛T左上方、右上方各有一方形柱洞，對應窟門左下方、右下方也各有一方形柱洞，推測此前有木構窟檐建筑。據照片資料可知，窟門此前有磚構窟檐，現不存?？唛T左右兩側各有一石碑，但已漫漶不清。
石窟正壁（東壁）原有雕像，后被鑿毀，在原雕像輪廓的基礎上，塑送子觀音像，該雕塑頭后有圓形頭光，面相近方圓，額際間有明毫，雙肩微溜，衣紋簡潔明朗，雙手抱男女幼童，下部殘?，F殘高1.25米。近幾年來，當地的善男信女在壇基上新塑百子戲觀音像，觀音塑像頭飾中央為佛像，面相豐圓，彎眉修目，凝睇平視，眉間有明毫，頸粗短，上有蠶節紋，寬肩挺胸，手抱幼童，結跏趺坐于仰蓮座上，仰蓮座上幼童或站或坐，活靈活現。泥塑高1.6米，蓮座高0.28米，寬1.1米。正壁上有題字，正上方“三清四帝”，左“□是乾□”，右“人間天上”。
左壁（北壁）正中有一豎行題字“懼王法獨守清規”，靠近西側鑿有一石碑，刻勒石之人及年代，現可見“鑿石之人，賀鳳、張元、師雨，嘉靖二十七年起三十年完”。
右壁（南壁）正中有一豎行題字“怕生死不貪名利”，與北壁對應。題字下方鑿有一石碑，刻功德之首及名號，現可見“功德之首，劉廷奎、馮王、原鉁仝、僧人普慶建”，應為主要出資人。
窟頂素面，無裝飾。
第2窟（南窟）
洞窟平面近方形，平頂，面寬3.5米，進深3.6米，高2.65米。東壁前壇基略高，寬1.16米，高0.7米，南北兩壁前設低壇基，壇寬0.48米，高0.52米。
石窟利用山腰間的垂直崖面略加修整進行開鑿，首先鑿出較淺的矩形框，框內正中開窟門，窟門為長方形，寬1.45米，深0.52米，高1.93米?？唛T正上方鑿有兩個圓形門簪，直徑0.16米。門簪上方鑿有長條狀凹槽?？唛T左上方，右上方各有一方形柱洞，對應窟門左下方，右下方各有一十字形柱槽?？唛T左右兩側各有一石碑，字跡已漫漶不清，無法識別?？唛T北側底部鑿有一引水槽，應為排除窟內積水之用?？唛T前石磴兩側各有兩列柱洞，無規律。石磴下部還有一柱礎石，推測窟前應有木構窟檐。
石窟內共存28尊石刻造像。正壁（東壁）壇基上正中雕鑿三大士像，從北至南分別為普賢菩薩、觀音菩薩、文殊菩薩，三尊造像形象特征基本相同，僅以持物、手印、坐騎的不同而顯示各自不同的功德和智慧。其中主尊觀音像最具代表性，頭頂束高發髻，兩耳下垂有耳鐺，為花朵狀，面部刻畫較為生動，開臉圓潤，寬額豐頤，雙目低垂，下頜圓闊，頸部有蠶節紋，有圓形頭光。軀體豐腴飽滿，上身尤為突出，身穿曳地長裙，胸部正中有法輪，有臂釧和手釧，瓔珞掛于胸部兩側，雙肩披帔帛，帔帛繞過臂腕后分別垂于身體正前方和左側，下身著長裙。右腿支起，左腿下垂，跣足。雙手合十，坐姿自在優雅，現莊嚴相。觀音坐騎為金毛犼，半跏趺坐于犼上。犼的造型非常獨特，頭像龍，身似獅，尾巴上翻，形似卷云，正面大部分被觀音雙腿遮掩。造像通高1.7米，身高1.5米，坐騎高0.6米。
文殊菩薩和普賢菩薩在造型、服飾及局部雕刻等方面，與觀音像有些許不同，坐騎和手中的持物也各有不同。文殊臉龐方正，凝睇平視，身穿僧袍，左手持靈芝式如意，右手搭于右腿上，半跏趺坐于青獅之上，獅體高大雄健，顯得非常自然。造像通高1.6米，身高1.35米，坐騎高0.6米。文殊菩薩右側石桌上有寶瓶和鸚鵡的圖案。普賢造型與文殊相似，身穿僧袍，左手持經卷，自由坐于白象之上，值得注意的是，按照經典記載，普賢所乘大象應為六牙白象，但這尊普賢像坐騎只有四牙，和佛教經典記載明顯不符，體現了比較獨特的藝術特色。造像通高1.6米，身高1.26米，坐騎高0.6米。普賢左側雕鑿一童子，有三髻，形象富有個性，簡潔而概括。三大士像緣起于宋代，至明代流行起來?？咧姓谠煜?，體態曲線十分柔美，衣褶線條十分流暢，身下的坐騎白象、金毛犼、青獅皆匍匐于地，似乎受到了佛法的感召，十分乖巧溫順。整個畫面布局協調，給人以整齊肅穆之感。
洞窟內現存的造像雖色彩鮮明，但并非舊作。近年來，出于保護造像的樸實愿望，當地的善男信女對石窟內的造像重新涂刷了顏料，因為這些保護措施沒有科學的考證和專家的指導，修復過后表面光鮮的佛像其實是對文物的破壞。
左壁（北壁）、右壁（南壁）壇基上方雕鑿羅漢各8尊，左右對稱，圓形頭光，均倚坐，面貌棱角分明，老態龍鐘，猶如飽經滄桑的老僧形象，姿態各異，形象生動，衣紋線條婉轉自如，疏密有致，起伏流暢。眾羅漢雕刻細膩，臉上的皺紋、身上的僧袍與衣褶的處理無一雷同。南北兩壁雕鑿的16尊羅漢手中所持法器、所結手印皆不相同，有笛子、拄杖、念珠、拂塵等。羅漢手中所持之物，除了作為羅漢日常修行外，還象征著羅漢的法力。羅漢像通高0.85米，身高0.75米。北壁八尊羅漢下首三尊人物造像似身著少數民族服飾，倚坐者通高0.78米，手持法器者通高1米，中間人物僅有上半身形象。與此對應，南壁八尊羅漢下首三尊人物造像身著明代服飾，倚坐者通高0.8米，手持法器者通高0.84米，中間人物亦僅有上半身形象。工匠們以形寫神，通過簡潔洗練的手法和造像表情、衣飾、體態等細微的變化，表現出其豐富的精神世界。
窟門南北兩側內壁各有一護法神。北側護法神圓形頭光，金剛杵平端在手中，身穿甲胄，腰系革帶，雙足著靴，下束戰裙，裙擺呈尖狀向一端飄擺，氣宇軒昂，通高1.28米，像高1.15米。南側護法神服飾與北側相同，通高1.1米，像高0.97米。該窟的護法神造像被雕鑿得魁武勇猛，并且頗具動勢，極富特色。
窟頂素面，無裝飾。
價值評估
盤山石窟歷史悠久，造像保存完好，以高超的施工技藝和獨特的藝術風格在我國明代雕塑史上留下了濃墨重彩的一筆，這座集歷史、藝術、科學價值于一體的寶貴文化遺產，是了解和研究我國晉北地區，特別是大同天鎮地區明代社會政治、經濟、文化乃至宗教等方面的重要資料。盤山石窟的歷史價值、藝術價值、科學價值體現在以下方面：
盤山石窟的開鑿是佛教由西域向內地傳播的結果，對佛教文化在晉北地區的傳播及涵化具有重要作用。盤山石窟的營建與該地區眾多歷史人物有密切的聯系，可以證實、訂正、補充文獻的記載。盤山石窟和其周圍環境共同構成了歷史上僧俗信徒日常生活、禮拜和禪修的場所，從一定程度上反映出明代大同天鎮地區的宗教信仰和祈求風調雨順、子孫興旺的樸素價值觀。
盤山石窟造像在遵從佛教教義規范的基礎上，吸收了明代以前石窟造像的藝術特色，在造型藝術、美學特征等方面創造了具有自己特色的造像風格，堪稱明代雕塑藝術的代表，顯示了中國明代佛學思想的特色。中國古代的工匠在雕鑿過程中，追求神似，盤山石窟雖為小型石窟，但是現存的雕像保存完好，人物眾多，雕刻精細，宛如塑出，寫實性較強，各雕像莊嚴肅穆，神態安詳，在典雅與自然之中透露出幾分神秘，具有較高的審美價值，不僅是佛教藝術的結晶，而且對研究明代建筑、服飾以及各種器具等均有著重要的文物價值，為研究晉北地區佛教造像藝術、雕刻史提供了重要的實物材料。盤山石窟利用山腰間暴露出的垂直崖面進行開鑿，與周圍的自然環境共同構成雄渾壯美的獨特景觀，融合了人文和自然的審美價值。
盤山石窟開鑿在崖面峭壁上，形勢險要，反映出古代工匠高超的施工技藝，是古代工程技術發展史上的典型實例，其洞窟內的彩塑和造像都是中國古代傳統工藝的典型代表。
（作者為山西大學歷史文化學院碩士研究生）
作者：趙慧建
石窟觀音造型藝術論文 篇3：
評胡文和巴蜀佛教雕刻藝術史之研究
巴蜀佛教及其雕刻藝術，在千禧年之前，就海外的學術界而言，不甚熱衷，亦無大型力作。千禧年之后，日、歐、美不用言，就是臺灣一地開始有專題式、論文式的研究報告。若查詢臺北國家圖書館的碩博士論文索引即知，目前至少已有十位以上的新世代莘莘學子投入巴蜀佛教雕刻藝術的碩論成果，然就其因，最大功勞者在于胡文和教授1994年10月出版的《四川道教·佛教石窟藝術》一書，使海外有興趣者，可按圖索驥登臨成都、重慶、廣元、巴中、安岳等巴蜀各地佛教石窟，一步步地開展各種可能性的探究。當然，其后1999年12月重慶出版的豪華版《大足石刻雕塑全集》（4冊），不僅讓海外專業人士眼睛為之一亮，同時也更肯定四川地區蘊藏著幾乎不亞于敦煌，且更為豐碩的各種石窟藝術素材，令海外興起媲美敦煌的“四川敦煌學”的昵稱。再者，四川、重慶相關單位近年連續舉辦有關此方面的國際學術研討會，極度迅速地推出巴蜀佛教藝術研究課題，使其成為海外人士的重要標地。其中，眾所周知，就是日本早稻田大學肥田路美教授與四川當地學術機構開展的四川重點石窟的全面田野調研成果與其后數本報告。由此觀之，海外昵稱的“四川敦煌學”，將是海外今后此方面研究者必爭的首選課題與學術指標領域。
事實上，有關巴蜀佛教雕刻藝術的研究，除前述論文和專書外，大多仍止于小篇論文，令人無法見及巴蜀一地的全貌與聲勢。這樣來看，今之胡文和積多年搜集與研討之功，撰成《巴蜀佛教雕刻藝術史》書稿（全6卷），正是此時擲地有聲，匡攬全勢的“及時雨”之作。尤其關于巴蜀佛教雕刻藝術“系統性”、“結構性”、“體系性”等的搜集與研討，堪稱是當下海內外首刊之著，確是深值珍惜與傾讀。全著6卷，分述如下：
第1卷為《巴蜀東漢－蜀漢佛教遺跡暨成都南朝佛教石刻》。此專題實屬考古出土實物的藝術史課題求證與詮釋。前者主要為近年喚起國際極度重視的“搖錢樹”論題，因其樹上、樹葉，甚而樹干上，皆有佛形、或佛像的造像表現，成為探索中土漢式佛教起源必探課題；再者，其出土量實在多且豐富，而且流落在海外為各地博物館甚而民間收藏，因此早為國際極度矚目的焦點論題。然其結論中極重要的傳播路線，胡文和以“河南道”取代過往大多學者判定的“滇緬道”，甚是正確。日人金子典正的研究結論（《美術史》160號），亦是探索出其受自二世紀的犍陀羅造像影響，與胡文和不謀而合。不過，搖錢樹的佛像為何被擺在樹頂上的“天中天”問題，以及有佛像的搖錢樹會被埋進墓葬世界中，另一深層的中土漢人信仰方面與傳播方面執行者等課題，倒是值得胡文和再次深思討論。
后者成都地區南朝佛教石刻，雖是受國際此方面研究大家日人松原三郎《中國佛教雕刻史論》的啟迪，其源流不取于大多數學者認同的溯江而上的南京佛教美術影響，反將此定名為“中國南朝佛像石刻模式－成都地區流派”，確有新見地。原因在于作者提供了極為細致詳實的例證。例如，成都南朝佛像與后期犍陀羅“印度－阿富汗”流派，以及蕭梁佛像與笈多秣菟羅佛像、笈多薩拉那特（鹿野苑）佛像等的模式關系，舉證中肯，平實可信。
第2卷、3卷、4卷，匯為一本，著重于廣元千佛崖石窟、巴中石窟，及西蜀（成都周邊）石窟藝術探討。全作除分類分期，逐一檢討前人之說外，重要的是，作者提出異于前人的新見新說。在廣元這一區塊，對廣元千佛崖、皇澤寺、觀音崖，甚而綿陽地區的綿陽市、三臺縣、梓潼縣造像龕窟，皆搜羅在內，可謂巨細靡遺，且逐一進行田野調查和攝制，一一探索，求證出廣元這一區塊的地域風格，并經與西域造像比對，發現其是整合了異域性格，即秣菟羅烏仗那（uddiyana，即今之阿富汗swat河谷一帶）和鹿野苑模式的中土民族化佛像藝術。尤其是根據千佛崖石窟中與真人等身的佛像造型特征的表現手法，將“神性”與“人性”整合一起的宗教性質，提出了異于云岡、龍門模式的“廣元模式”，值得深思并加以深究。
巴中石窟，是其力作，從文中知，改寫了三稿，自2001年6月起，至今長達8年的探索，確是當今罕見的此地石窟探究的執著者。故其結論，頗值傾聽。即巴中石窟群藝術不僅強于寫實性，且異于北方、中原石窟；打破“神”與“人”的嚴格區分，形象造型受巴中地域文化影響，表現了深厚的“世俗化”風格。再者，傳播路線上，不同于過往學者們自長安而來的“米倉道”硬性輸入，指出從其龕窟建筑形制觀之，應是受該地域文化影響。不過，書中《巴中唐代龕窟門額、門楣結構與云岡、龍門的比較研究》，因插圖多，為未定稿，未能見其文，甚為遺憾。
西蜀石窟群，以唐代為多，即茂縣點將臺、蒲江縣、邛崍縣、丹棱縣、夾江縣、樂山市、仁壽縣等造像龕窟的探究?；谧髡咴诖说?0年的田野考察，對此地石窟群區以唐代前半期和唐代后半期二大時間段進行劃分，其造像題材的結論，極其珍貴，深值一讀。前半期，包含武周時期在內，以釋迦、彌勒佛說法圖為主，其間武周時期出現以彌勒佛為主導地位的造像。然自開元后期至天寶年間（732－755），始現阿彌陀經變圖、千手千眼觀音變相圖于“西蜀”中。然而，后半期則是以阿彌陀佛、釋迦佛為主導地位的造像組合出現。例如，西方三圣、釋迦三圣、毗沙門天王像、阿彌陀經變、千手觀音經變、藥師變，以及地藏、觀音的合龕造像，成為流行題材。至于造像風格，異于過往通稱的“盛唐體”，仍取于地域自發形成的“南方模式”為名，頗為適切。
第5卷《安岳石窟藝術》，是胡文和與胡文成兩位作者合著。安岳一地石窟藝術，因范圍極大，涵蓋點多，且題材、種類多變，故早為諸家所探，例如王家祐、汪毅、員安志、劉長久、曾德仁、A.F.Howard、H.H.Sorensen及胡文和本人等，皆有專書、專論，故于此課題中，作者著重于全面性、田野性的搜集研究與統合整理，企求探索整體造像的共容性與其線形式發展。安岳的宋代佛教造像為11世紀中期至12世紀前期（1044－1150），即北宋中期至南宋紹興時期（1120－1150），由同樣一群，或關系極為密切的工匠世家雕制的。例如從北宋皇祐四年（1052）至12世紀末（紹熙三年，1192），一直活躍在安岳、大足、資中，以雕刻為業的普州（安岳）文氏工匠世家。其雕造作品作者藉由郭若虛《圖畫見聞志·論婦人形象》中“今之畫者，但貴其姱麗之容，是取悅眾目，不達畫之理趣也，觀者察之”的說法，指出安岳造像已跳脫出唐代“神性”和“人性”的統一性，即理想與現實的統一，而強調人性，弱化了神性，脫離了宗教藝術的特定要求，成為單純的美女雕刻。其原因，在于此時代社會各階層需要一群出自人間且又要高于人間的佛、菩薩形象，以滿足他們的“心靈寄托”。故安岳石窟藝術，是建立在滿足人們信仰和審美的基礎上，順應時境，自成體系創造出的具有自身特征和鄉土性格的雕像，換言之，即是佛教藝術東傳中土千年之后，自身因彼時彼地社會需要而衍變為地域化和民族化的佛教造型藝術。
第6卷《大足石刻·石窟藝術》除第四章《寶頂山石窟造像題材的源流探索》中第二、十三、十六、十七節為胡文和、胡文成合寫外，其余皆為胡文和撰寫。著重探討寶頂山石窟造像群構圖形式和藝術特征，指出寶頂山宋代造像內容不僅豐富、多樣、復雜，而且題材更接近世俗性、生活性、倫理性，于是藝術形式便流于解說性、析釋性，雕刻匠師因此在無意中忽略了形象造型美的純粹度和高貴感，使所謂的神圣佛教藝術逐漸偏離了宗教的基本精神和藝術真諦，表現出民間性、民俗性的信仰性格，至此石窟藝術在宋代以后失卻了優勢，最終被繪畫取代，故筆者將此定為“中國石刻、石窟藝術的晚霞”，實屬公允。
整體觀之，此6卷最值珍視的成果，在于多元、跨領域的學科整合與開創。首先，在于東漢、兩晉及其后的“考古學”造像范例的出土清理與厘清，進而辨識出土造像的時代意義，進而對其后南北朝、隋唐期間石刻、石窟藝術所做的“圖像學”解讀與其宗教內容的釋義。當然其間牽涉極多古金石學家，甚而出土碑銘的“文獻學”解析與詮釋。此等，作者充分駕馭且相當得宜，并有新樹之建。即其文中屢屢述及造像藝術中的“神性”與“人性”互融與交替的遞變，終至寶頂山石窟卸下佛教美術的圣衣，回歸本土地上純樸民間的信仰性格與造型。
其次，重視前人研究成果，且采用當今更新的考古成果加以補充或辯駁。例如，對故宮典藏宋元嘉二十五年（448）的《□熊造無量壽佛石像》，以及《梁中大同元年慧遠石像》的考辨。對國外學者論著亦極度重視，謹慎研讀，提出己見。尤其在論述四川一地造像與犍陀羅、秣菟羅、薩爾納特等風格形式有關時，一一引用，亦一一求證。為了更為清楚地理解，作者還記錄重要有關部分，一一譯出，確實有心，且負文責。例如，卷1第6章《海外研究成都南朝佛教石刻部分著述摘要》，以及卷5《佛里爾藝術畫廊收藏的一尊“世紀觀佛”像的年代和風格》。
再者，全書是目前所見有關巴蜀佛教雕刻藝術最為完整體系者，不僅依巴蜀區塊劃分，且每一區塊的石窟點，甚而相關者皆被羅致納入，幾無遺漏之憾，這當然要歸功作者30余年的田野調查與攝制整理的前期作業。又，每一課題，不僅有統整性，且有個別性論述，簡潔明確的“模式之說”，與準確明晰的“概念之述”，令人得以一窺堂奧。當然，龐大“圖片目錄”與參考圖版，是極度珍稀且令人尊敬的，尤其對海外研究者而言，堪稱至現階段為止，提供了最為實用且完整的指引的力作。
西元2010年9月6日于臺北市大安區辛亥路寓所
（責任編輯：尹富）
作者：林保堯