大丈夫歐陽劍經典臺詞

第一篇：大丈夫歐陽劍經典臺詞

歐陽予倩論臺詞

演員必須念好臺詞

歐陽予倩 

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誰都知道演歌劇要會唱歌，演話劇要會說話?？墒怯行┤艘詾檠菰拕∈窃偃菀撞贿^的。曾經有人對我說：“話誰不會說?只要膽子大，嗓子大，能夠到臺上去嚷就行。”這盡管是外行的胡說，然而事實上，我國自有話劇以來，對于臺詞的確是沒有給予應有的重視，也走了不少的彎路。我導演過許多戲，一般的說演員們對臺詞是不大愿意多下工夫的，所以在這方面看不到什么成就。直到最近才聽到有些同志提出迫切的學習臺詞的要求，這是完全正確的。

斯坦尼斯拉夫斯基掌握了豐富的舞臺經驗之后，透徹地闡明了一個好像很簡單的真理：演員應當善于在舞臺上說話。他在將近六十歲的時候，他說他的臺詞不夠表現普希金詩劇全部豐富的內容和那種感人的力量。他希望把他演過的角色重新再演，要加強臺詞的音樂性，不然就無從表現人物的內心生活。

斯坦尼斯拉夫斯基在“莫札特與薩里黎”這個戲里，扮演薩里黎這個角色，他說他對角色的內心和外形部分都準確地體驗到了，但是要把體驗到的東西用詩的語法、聲音和富于節奏性能引起共鳴的語調來表現的時候，便覺得自己非常不夠––嗓子、語法、體態、節奏都不能掌握。因此他對于處理這個角色感到痛苦有兩個季節之久。他發現許多演員的缺點十有九，是由于不會操縱臺詞。臺詞是舞臺表現和影響觀眾最犀利的武器之一，通過臺詞的真實才能夠把劇作的思想內容傳達到觀眾中去。所以衡量一個演員的技巧，首先要看他念臺詞的本領。像斯坦尼斯拉夫斯基那樣的大師，都感到自己念臺詞的技巧不夠，他說念臺詞是門學問，應當有一定的規律––可是他還不能掌握那個規律––盡管他完成了他的體系，也論證了臺詞的規律，他還是那么謙虛，也可見臺詞是何等重要，需要我們勤修苦練才能夠運用呢!

話劇有兩根大柱子，就是語言和動作。語言是表達思想的工具，斯大林同志說：“完全沒有語言的材料和完全沒有語言的„自然物質?的赤裸裸的思想，是不存在的”。思想的真實性是表現在語言之中的。馬克思說：“語言是思想的直接現實”。演劇的目的就是要把劇作的思想內容充分地完滿地通過藝術的形象向群眾傳達以取得教育的效果，語言是特別重要的工具。體驗的技術(內部的)和體現的技術(外部的)是緊密結合著的。觀眾需要聽個明白，看個明白;演員就要讓觀眾聽明白，看明白。這就必須要使觀眾感覺到好聽、好看，越看越有勁，越聽越有勁，他們才肯聽，肯看;才能對劇中人物起共鳴作用，才能接受你所要傳達的東西，這就不是很簡單的。

我國的戲曲是歌劇，可是很注重念白，有“四兩唱，千斤白”的說法。最初我對這個說法不了解，學過幾年戲之后才懂得說白實在是不容易(當然千斤四兩的說法是多少夸張一點)。這并不是說韻白特別難，有時京白比韻白更難，王瑤卿先生以長于京白負盛名，因為他下的工夫大。并不是說只要是北京人就會念京白。有人說戲曲的白是用一種特別的調子念的，所以要學，話劇用的是日常生活的語言，所以只要口音大致不差，也就用不著怎么練習，反正越自然越好，照普通說話一樣就成。他們在臺下盡管這樣想，一上舞臺就感覺到臺上和臺下究竟不同，為著觀眾容易聽得明白，他們不得不把嗓子放大一些，把語調拉得慢一些，不知不覺便形成了一種類似朗誦的所謂“舞臺語“。過了些時期，覺得那種舞臺語不夠自然，要求使用“生活的語言”，于是，為著糾偏又回到日常用語的自然形態?？墒翘匀涣?，臺下不是聽不清就是聽不見，要不然就聽著清湯寡水，淡而無味，引不起觀眾的興趣。話劇在中國，已經有五十年的歷史，但是臺詞的問題還沒有得到很好的解決，這是外部技術不可缺少的課程，非下決心把它學好不可。

演員們最怕自己說的話觀眾聽不見，提高了嗓子又怕語調不自然。其實要讓觀眾聽見，這是起碼的要求;聽得明白、能夠完全理解話的意思，能夠通過臺詞了解劇情、了解劇中人物、以至于劇的全部意義，這樣才能起到臺詞應有的作用;可是這還不能算是最高的要求。

戲劇所表現的是人，舞臺上的人物都應當活生生地站在觀眾面前?；钌娜艘簿褪瞧胀ㄈ?，他的一切行動都是我們所能理解的，看他的動作，聽他說話，都不可能感覺他是從另外一個世界來的，即使他有一個理想向著明天，也一定能為我們接受，認為可能。但是單就外形是很難了解一個人物的。演員所要表現的是人物的內心生活。像雕塑，不用語言和動作;舞蹈、默劇只有動作不用語言;話劇是用語言和動作來介紹人物的。不同的藝術形式有不同的表現方法，話劇的觀眾決不會懷著欣賞雕塑和舞蹈的心情來看戲，一個演員如果不能用語言和動作傳達人物的內心生活，那就必然失敗。觀眾聽了臺詞不僅要知道劇中人姓什么叫什么，什么職業，或是他在干什么，和別人的關系是怎么樣;還要知道他在想什么，怎么想––他如何愛，如何恨，如何進行斗爭，如何克服自己的缺點等等。他既是一個人，他必定有喜悅，有悲哀，有各種不同的情緒，他也可能犯錯誤;生活是復雜的，英雄的成就也不是一條直線的;而且因為人物的性格不同，所表現的也就不一樣，演員如果不能把人物復雜的內心生活細致曲折的地方表達出來讓觀眾得到理解，那就不能算是成功。臺詞要在這方面起決定的作用。

就語言的本身說，臺詞和日常生活的對話并沒有什么兩樣––日常生活語言每一句話都是有目的的。臺詞是為了戲劇特定的目的經過選擇集中起來的生活語言，它要在一定的時間中，根據規定的情景，說明一個戲的內容、故事，把劇中各種人物的形態、思想、感情和性格充分表達出來，這就必須概括、扼要、集中，非但是不能有廢話廢詞，而且每一句話、每一個字都要為著表達戲劇的內容、達到一個戲的最高目的而起應有的作用，使劇中人物鮮明地表現出來，使劇的主題突出。

為著在特定的場所(舞臺上)、一定的時間內集中地表達一個完整的藝術目的，所用的語言必須經過選擇，經過藝術的組織、使其特別精煉而成為藝術的語言––富于表現力、說服力和音樂性，容易集中觀眾的注意，引起興趣、取得共鳴的語言。

臺詞既是為一個特定目的而組織起來的藝術語言，首先就要準確地掌握語言的邏輯性，把劇情表達得十分明確，起碼要求文法不能有錯誤，標點符號要嚴謹，這當然是劇作者的責任，但是演員要把紙上的語言搬到臺上，從角色的嘴里頭說出來，是要經過一段創造的過程的。當演員創造角色形象的時候，首先要深切地顧到臺詞的邏輯性。劇本里的對話沒有聲音，語言的節奏和韻律也只能意會;從角色嘴里念出的詞句，便由聲音和語調的快慢、高低、輕重、剛柔、強弱、抑揚頓挫，而呈各種變化。有時臺詞寫得不夠完善，好的演員可以給它補足;可是如果臺詞念得不好，不僅不能表達劇作的內容，有時甚至于可能歪曲原意。演員對劇作應有必要的理解力自不用說，演員的理解力越高，對劇情的休會越深，就越能演出好戲;但是念臺詞不僅是理解，而是一種技術性很高的勞動，非經過勤修苦練是念不好的。臺詞是要通過觀眾的聽覺，在觀眾面前當面兌現的。臺詞既是精煉的藝術語言，演員就要運用精煉的技巧才能念好。

一個戲必定有中心，也就是主題。主題要通過劇的中心人物來表現。戲里頭有主角，是以集中的形象集中地表達思想。一個戲里所有的角色都是圍繞著一個中心向同一的最高目的發展的。

戲里表現一個英雄人物，不可能把他的–生從頭到尾、好像寫傳記似的加以敘述，劇中所表現的只是他全部生活中最精彩的片斷。英雄不可能絲毫沒有缺點，但是我們是拿英雄的崇高的理想，純潔的品質來給人民做榜樣、教育人民的。如果寫缺點，便要看他如何克服缺點;如果寫錯誤，就看他如何糾正錯誤。而且凡是一個英雄，在他–生最精彩的表現當中，必定是處理有原則性的問題，而表現出他的思想品質和信仰，表現出他值得千萬人效法的地方?？墒怯⑿垡彩侨?，不能說他在心理上沒有起伏，例如一個人遭遇了困難，或者是在斗爭中大敵當前，盡管他肯定有進無退，他的心情必定是非常復雜的;斗爭的進行是曲折的。在斗爭的過程中，根據人物不同的性格，也會有種種不同的表現。在他周圍的人物，不僅是烘托主角，而是和主角一同為著表現一個中心思想而活動。這一切用臺詞來表現，就要發揮藝術語言的效力，每一句每個字都必須非常恰當，非常細密，非常生動，而對于每一個角色都是恰如其分的(不恰如其分便不可能生動)。有些劇本的臺詞往往容易流于冗長瑣碎，冗長瑣碎的語言必定會損害戲劇的藝術性，也就不可能突出戲劇的思想性。我們既是要以集中的形象表現思想，也就必須使用簡煉概括的語言，但必須為大眾所容易理解的語言。一個演員如果不能讓觀眾聽明白他在說些什么，那就是最大的失敗。演員對角色要深入，對觀眾要淺出。

一個戲的全部臺詞，總起來看是一個整體。在突出主題，表現人物方面，必要的語句就應當一句也不少，沒有重要關系不能發生作用的便一句也不留。每一句話都不是孤立的，是和全劇的脈絡貫通的，每一句臺詞都是根據一個情景產生的，一個情景接著一個情景，一個場面接著一個場面，臺詞跟著進展。演員根據全劇的目的創造自己的角色，也就必須根據總體的要求，根據角色相互間的關系，處理自己的臺詞，所以要特別注意臺詞的貫串和交流。

藝術是從生活中產生的。沒有生活就沒有藝術，但生活不等于藝術。戲劇的語言不可能不是生活的語言，但它是經過藝術加工的，就不同于日常生活中自然形態的語言，而是–種文學的語言。我們讀劇本就可以接觸到文學的語言，把這些語言搬到臺上，我們便看出戲劇的語言有它顯著的特征：

臺詞是演員對著幾百到一二千觀眾，用來表現劇中人物的生活形象的工具，它不僅是需要概括而精煉，還需要經過藝術的夸張，但在觀眾的聽覺中，應當是親切的生活語言。演員要讓幾百乃至一千多觀眾聽明白他的話，聲音就不能不提高一些，語調就不能不慢一些，字與字間的界限就不能不分得清楚，句子的重音和間歇不能不顯著，節奏不能不鮮明，要不然觀眾就聽不清;可是弄得不好就也可能讓觀眾感覺不自然。要讓人家明白，又聽得親切自然，這全靠演員的技巧。要觀眾聽得見聽得明白，要有一定的聲量那是不消說的，但是只靠聲音大是不行的，而且有時候聲音大了反而聽不見，這要看口齒是否清楚，句子的輕重音、間歇等處理得是否妥當。這也就是說要看你的聲音、語調是否能和劇情、角色的性格感情相適合。

平時說話不懂，可以再說一遍，臺詞聽不清楚，不能再來一遍。

平時說話沒有時間限制，臺詞是有嚴格的時間限制的。平時了解一個人，可以和他談許多話;在臺上向觀眾介紹一個人物，便只能夠用簡明、扼要、最生動而最能抓住特點的對話。

臺詞不能滿足于簡單地讓人聽出那句話表面的意思，還要使人家懂得他的言外之意，弦外之音(潛臺詞)，然后才能充分介紹人物(這當然要借助于聲音，表情和動作)。

演員要把戲演好必須要把臺詞念好，我們要求作家用豐富的語匯、藝術的手法把臺詞寫得特別精煉、生動、深刻;演員就要把臺詞賦與活的形象，通過觀眾的聽覺，把人物的思想感情性格充分地表達出來––這樣可以使文學的語言更生動、更深刻、更集中、更有說服力，然后才能達到一個戲的最高目的。演員要做到這一點就必須具備藝術的理解力，和表現的技能。

一個演員的生活經歷不可能和作家的完全相同，作家所體會到的東西，演員不一定能隨便就體會到，而且每一個作家各有不同的生活經驗、不同的修養，各有不同的表現手法和技巧，這樣就形成不同的風格。因此演員要徹底了解作品，在表現一個人物的時候完全合乎作家的企圖也并不是一件很簡單很容易的事。參加斗爭、積累生活經驗當然必要，政治和文學的修養也不可缺少，還要培養觀察和分析生活的能力，這樣才能夠正確地理解人物、表現人物、創造人物。演員在臺上表現人物，不僅是劇本中人物的再現，而是創造地把人物賦與鮮明的形象，表達出人物的內心生活，演員要把臺詞念好，這是第一個重要條件。

一個劇本的臺詞不管寫得多么好，多么準確，標點符號是多么精密，究竟應當怎么念才對，作家無從告訴我們。關于語調、聲音、節奏、韻律等等，演員在創造角色的過程中就要逐步把臺詞作精密的設計。

念臺詞是表現力最強的技術，不經過鍛煉就不能運用：

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一、字音

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第一，要字音準確，字音不準確便不可能念好臺詞。斯坦尼斯拉夫斯基曾經說：“我們的演員應當重新好好的學習母音和子音”?？梢娋毩曌忠羰侵匾?。

甲、在這里我想談一談，我們拿什么語音來作標準的問題。學習臺詞必須有一種作為標準的語音。我們是以北京音作標準的。理由是：北京是我們的首都，是政治經濟文化的中心，而且北京是中國立國以來建都最長的一個地方(從遼金一直到清末共約九百多年)。就流通的地域說，北京話通行的區域最廣。據語言學專家羅常培先生的統計：“除了黃河流域和東北的大部分，還包括長江以北和四川、云南，貴州各省，幾乎占據全部漢族居住區域的三分之二。能說或能懂這種話的人粗略地估計大約有三萬萬人。”他還說：“就語音系統來講，它在全國方言中比較最簡單，最容易懂，最容易學;就是在其他方言區里大多數人一般地也能了解。況且，從中華人民共和國建國以來，全國人民空前的團結，政治、經濟、文化空前地集中，通過電影、話劇、廣播的傳布，依靠物資交流，教育和交通的發展，這種中央人民政府所在地的北京話更加強了形成民族語的決定性。”他引馬克思的話說：“方言習慣語集中為統一的民族語言，是由經濟和政治的集中來決定的”。我同意羅先生的講法，同時我以為我們必須要把北京語系的語音搞清楚，根據北京音來練習臺詞。不過采取北京話也有一定的范圍，不為一般所了解的俗語以不用為是。一個演員最好是能夠多說幾種方言，這會有很大的幫助，但是必須把標準語學習得很精，通過標準語弄清中國語言的規律，那就即使方言演戲也沒有困難。

乙、要求字音準確，首先要把子音母音弄清楚，唇、齒、喉、舌、顎、鼻，各個音的發聲部位和口形必須準確，這樣才能把字音念準;聲音相同或相似的字不能有絲毫的混淆。

關于子音和母音也就是聲母韻母，原來只是為普及文字教育和作為研究語音學的工具，現在我們不妨借重注音字母把臺詞的字音弄準。(可能的話還不妨學一學國際音標)每一個字都要給它一個正確的讀音。

丙、要字音正確，就還要注意到出字收音，例如：“人”字的收音是“ㄣ”，要用舌尖抵住上齒齦，使氣息從鼻腔流出，中國的詞曲家管它叫做“抵顎韻”;“仍”字的收音是“ㄥ”，要用舌根抵住軟顎，使氣息從鼻腔流出，中國的詞曲家管它叫“穿鼻韻”。每一個字都有它一定的發音收音，在舞臺上必須弄清楚。

丁、還有就是四聲。南方的音分平、上、去、入，平聲又分陰陽;北京音沒有入聲，只有陰平、陽平、上、去四聲。四聲是中國語言的特點，以前有些學外國詩的人主張廢除四聲，這是非常不合理的。如果說中國話沒有四聲，那就會不像中國話。一個演員在舞臺上如果連四聲都念不準，那就完了，臺底下便不可能聽懂他的話。如“喜劇”、“戲劇”;“任命”、“人名”;“英語”、“盈余”;“時事”、“事實”;“道地”、“到底”一類的詞，;如果把聲音念錯了，意思也會錯，所以必須把四聲搞清楚。

戊、中國語言是異常豐富，音樂性很強的語言，它有一種自然的，優美的節奏和音韻。我們不能因為話劇的臺詞是散文而忽略音韻，當我們學習四聲和出字歸音的時候，應當涉及到音韻。“詩韻”瑣碎不足取法，“十三轍”[ZW(]”詩韻”把四聲分為一百零六韻。“十三轍”，戲曲通用的十三個韻，即：懷來、灰堆、遙條、油求、言前、人辰、江陽、中東、一

七、姑蘇、發花、凌坡、乜斜。[ZW)]

用之語音方面，有些音的

類別似乎不夠完全，我們不妨研究一下“十八韻”[ZW(]“十八韻”，即所謂佩文新韻的十八韻，就是：一獅、二鯊、三駝、四蛇、五蝶、六豺、七龜、八貓、九猴、十蟬、十一人、十二狼、十三僧、十四龍、十五兔、十六雞、十七鳥、十八魚。[ZW)]，這對于一個演員是很有幫助的。而且要學好出字歸音，也應當懂得一點聲韻(不是要研究音韻學)。

己、每一個字要給以正確的發音，可是聲與聲相連、字與字相連的時候，就會有變音，如“好好(蒿)兒”的;“常常(昌)兒”;“慢慢(媽)兒”;小孩“子(則)”;早“著(者)哪”;又如“一”字、“七”字、“不”字與其他的字相連發音便有不同的變化。此外還有許多變音的例子，在我們日常生活中很自然地說了出來并不注意，一到舞臺上就非注意不可，必須用得非常準確，不能像日常說話那么隨便。有人說：“這些并不重要，感情一變字音就會變。”其實因感情的變動而變動的只是語氣、語調和聲音，而語言的規律習慣和字音不會變。字音念準了非但不妨害感情的發展還更能準確地表達感情。

庚、關于字音還有要注意的就是“噴口”，平常我們說咬字或者吐字，意思就是說念臺詞要有嘴勁，有嘴勁出字才有力，每一個字不是隨便哼哼，也不是嚷，要咬得真、吐得重，好像子彈從槍膛里頭擠出來的一樣，這樣才能夠字音準確而送得遠，這就叫噴口。行話說：有噴口才能響堂呢。

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二、詞和句的重音輕音

第二，字音讀準了，我們就要把詞和句的重音和輕音弄清楚，關于詞的輕重音有的是有規則的，有的是不規則的，至于一個句子里哪一個字應當重讀，那就要看我們說這句話的目的，目的不同，語意就變，重音的位置也跟著變?，F在讓我們略舉幾個例來說明詞的輕重音：

如名詞像桌子、椅子、盤子、刀子第二個字一定是輕音;像先生、朋友、姑娘、眼睛、菱角、蕎麥之類也是第二個字輕讀;但是像花生、茶杯、茶壺、烙餅、餡餅、洋樓、寶塔之類都是第二個字重讀;而像電話則是兩個字差不多輕重的;如果是三個音的名詞大致是第一個字和第三個字重，第三個字較第一個字更重一些，第二個字輕讀，如：西北風、油炸鬼、白皮松、柚子皮、鳳尾草、梔子花、玫瑰花、葡萄干、蘿卜干、玻璃窗、玻璃杯……之類。但是像炸核桃，醬蘿卜之類，因為核桃、蘿卜都是第一個字重讀，“炸”和“醬”都是拿動詞當形容詞用，所以炸核桃、醬蘿卜仍然是“核”字“蘿”字重讀?？墒窍裥尤?，火爐之類的名詞上面盡管加字，而重音仍然在“仁”字和“爐”字上……。

名詞加上形容詞或動詞輕重音的變化就更復雜一些：如好人、壞人、大事、小事，第二個字是輕音，名詞輕讀，形容詞重讀;但是像大

蛇

、紅

花

、綠

葉

、大

樓

、大

廈

、長

裙

之類，重音在第二個字，名詞重讀，形容詞輕讀;如果兩樣東西相比，看你要說的著重點在什么地方，重音就擺在什么地方。又如“大姑娘”把“大”字讀重音。意思是有別于二姑娘;如果把“姑”字讀重，那就是說那女孩已經不是小孩子了。

動詞和名詞結合如：

打

人、

罵

人，

說

服人、

欺

負人等是動詞念重音;如打

鬼

、打

水

、打

牌

，抽

稅

、下

雨

、睡

覺

、吃

飯

之類都是動詞念輕音。

以上所舉的例子很不全面，不過就最簡單的略示–端。八種詞除語助詞一般都是讀輕音外(也有例外)，其他所有的詞互相結合起來都有輕重音的變化，而且相當復雜。如果把詞組織起來真成為–個完整的句子，代表–個完整的意思，那輕重音的變化就會更復雜些，我們必須能夠掌握所有復雜的變化。我們要向語言學專家們學習中國語言的規律，這是非常必要的。

關于一句話里頭的輕重音我想試舉一兩個簡單的例子來說明一下：比如“我不能去”這么一句話，重音的部位就可能有四種，就是說根據不同的意思每一個字都可以讀重音，試舉如下：

例一：

一、讓

他

去吧! 我

不能去。

二、誰說我

能

去?我

不

能去!

三、我不是不

肯

去，我不

能

去。

四、讓他

來

吧，我不能

去。

例二：

一、人家都來了，你為什么不來?

二、早就約好的，你為什么不來?

三、你說說看，你為什么不來?

四、你來就好了，你為什么不來!

五、你應該來的，你為什么不來呀!

例三：

一、孩子回家了。

二、孩子回家了，大人還沒回呢!

例四：

一、弟弟上媽媽那兒去過，我沒去。

二、弟弟上媽媽那兒去過，沒上我這兒來。

三、弟弟上媽媽那兒去過，可是沒見著她。

一句話里頭重音的變化是根據話的意思來定的，上邊所舉的幾個例子雖不全面，大致可以說明這一點。至于讀音輕重的分量應當如何，那就要看說話當時的情景和語意的輕重，還可能涉及到其他方面;而且聲音有時應當重而長，有時應當重而短;有時應當輕而長，有時應當輕而短;分寸之間是是要根據角色的要求加以細密的推敲，把全部臺詞貫串起來才行的。

輕讀重讀如果處理得不對，語意就不可能正確，觀眾就不容易聽明白。由此可見觀眾聽得真不真，要看演員念得對不對，還不僅是聲音大小和咬字的問題，這一點必須注意。

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三、語句的分解與氣口

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演員不一定像作家那么會寫臺詞，可是對語句的分解應當具備一定的知識。把語句加以分解，對于掌握語句的邏輯性，準確地表達語句的內容是很有幫助的。把語句加以分解，就很容易看出什么地方應當加重，什么地方就可以輕輕帶過，什么地方應當一口氣念下去，什么地方應當作小小的停頓;這就關聯著節奏與氣口，我想在這里順便談一談“氣口”是怎么回事。

“氣口”和“噴口”一樣是中國戲曲的行話，我以為用這兩個字還是很好的。氣口就是呼吸，也就是在歌唱和說話當中正確換氣的地方和換氣的方法。有些語句非一口氣念完不行，那就得儲蓄足夠的氣慢慢的放出;有的語句雖然短，卻要用足夠的氣把它送出來;有的語句中間應當作些小停頓，可是讓人聽起來好像沒有換氣一樣;這些在朗誦和歌唱當中是非常重要，必須掌握的技巧，這要經過反復的練習才能掌握。而且每一段臺詞，氣口不可能相同，就要把它反復的念，然后才能找出準確的氣口。氣口是根據語句的內容和它的目的來決定的(包括規定情景)，氣口處理得好，念著就舒服，聽起來也舒服。氣口用得好也就容易掌握節奏，容易使感情通過聲音和節奏自然地傳達出來。

例如有的人習慣于在念詞的時候，先吸一口大氣;有的人因為氣不夠用，就把不應當斷的地方任意切斷;有的用氣不勻或用氣太多，就把愉快、感激、或者贊頌的語句念成悲傷的調子;這是千萬使不得的。但是我看過好些演員成了習慣就改不了，這也由于不了解運用氣口的重要，不注意氣口，也就念不好臺詞。

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四、間歇

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臺詞的間歇可分三種情形，

一、是由于文法上說到那里必須有一個停頓而來的間歇，如加重語氣，話的轉折，語意的變動。

二、是由于說話的時候遇到偶然或是突然發生的變化，感官受了或輕或重的刺激，話就發生停頓。

三、由于心理的變化，或者說不下去，或者不愿再說下去，或者忽然想起另外的事情，或者是加深考慮，話就發生間歇。例如：

“有人說電報是你打的。”乙：“我?––那才怪呢!”(文法的加重語氣);

“昨天––不，讓我想想看––;好像是前天……”(文法的話的轉折);

“我那個時候––其實過去的事情都可以不必談了……”(心理的);

“這個話是很秘密的，聽說他––(忽然門一響，他一望原來是風，再接著講下去)”(情景的);

“難道說這件事就這么算了––費了那么大的周折難道說––好吧，算了就算了吧!”(心理的);

“……回頭咱們一塊上公園去，痛痛快快的––今兒是不是禮拜五?––可不是禮拜五嗎，我還約了老王上我家里來呢!”(心理的)。

在舞臺上能夠準確地運用臺詞的間歇，很能夠增加效果，但是要掌握分寸相當困難，長、短、輕、重，差一點就會顯得不真實。在表演方面這已經進入到生活，心理細微的部分，所以就必須細心地體會，反復地練習才能把分寸掌握得準確。同時要與動作表情緊密地，很自然地結合。

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五、節奏

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我以前曾經打過這樣一個比方：演歌劇好比下象棋，演話劇好比下圍棋。象棋有“車行直道馬行斜，象飛田字士保家”一套規定的走法;圍棋就自由得多，你愛下哪兒就下哪兒，可是一著失錯滿盤皆輸。這個比方不一定完全恰當，現在想起來似乎也不完全不對。話劇的臺詞并沒有幾拍子和快板、慢板、中板之類的規定，可是根據劇情的發展，有它自然的節奏。由于人物性格的發展，推進事件的變化;由于事件的進展，逐漸顯示出人物的性格，看出人物的成長;一個情景接著一個情景，一個場面接著一個場面，一步緊一步往前發展，等到劇的思想內容完全表達出來，全劇結束為止，臺詞的節奏也就是這樣進行的。臺詞的進展循著一條不規則的曲線，可是總起來它的節奏是完整的。正因為人類社會任何事件進展不是直線的，人物的內心世界是非常復雜的，所以劇情的進展也不是直線的，不是單純的，而是交響樂式的。但是不管它的變化是如何復雜，必然循著一個軌道進行?？雌饋碓拕∨_詞的進行是不規則的，但如果快慢、高低、輕重有一點處理得不妥當，不能和劇情的進展緊密配合，那節奏必然混亂;只要你能夠結合著劇情的發展和角色心理的變化，那就能夠掌握自然的節奏。一個戲如果是完整的，就必然有它井然的節奏。它的節奏分開看是靈活的，有變化的，總的看是統一的。

一個角色在沒有上臺之先，對于臺詞的節奏和動作的節奏不能不經過仔細的推敲，而準確地掌握它在排練當中根據導演的指示、自己的體會與選擇，已經感覺能夠把節奏掌握好了，上臺之后不一定就沒有出入，有時也可能走板;有時自己的感情和角色的感情融成了一片，差不多忘記了自己，跟隨著劇情的進展，臺詞和動作的節奏就會有美妙的適應––所演的角色就好像演員自己，劇情好像自己的經歷;臺詞就是角色心里的話，一字一句從角色的心里出來;聲音表情不待特別加工，自然有變化，自然吻合無間，這樣的戲演的一定舒服，看的也必然舒服。臺詞的自然節奏似乎應當這樣來掌握。

初學舞蹈的只會一拍走一步，兩拍走兩步，熟練之后就能一拍走幾步，或是幾拍走一步，隨心所欲無不應節，這就所謂“得心應手”，話劇演員應當懂得并深深體會這點。

關于念臺詞有些不同的意見，這里不妨也略微談一談：以前我們在臺上都用提詞的，以后因為鬧得笑話太多，把提詞的取消了，這就不能不要求演員背熟臺詞。有些演員提意見說：“背熟了的臺詞就會像背書，我只把劇本的意思記住了，讓我自由自在地說就比較自然得多。”導演說：“那你能不能保證你所說的話和劇本所規定的臺詞意思一樣呢?”

有人說臺詞是應當要熟，但硬背不是好辦法，要在排戲中讓演員自然記住，才能自然。

演員要把臺詞記熟，那是肯定的，非但是要記住而且要熟到好像自己心里的話，不假思索就順順溜溜地說出來，至于用什么方法來背熟臺詞，那是可以靈活運用的。如果說臺詞念熟了就會像背書，那卻不然，臺詞是作家根據一個戲的主題和每個角色的性質寫成的對話，應當是經過錘煉的藝術語言，在排演的時候再由導演和演員仔細加以研究，成為定本，這就不能隨便更改。如果我們要掌握臺詞的邏輯性那就一個字也很難更動，如果連記都記不住，如何能做到這一點呢?如果以為只要記住就算滿足，那怎么不會像背書!甚至于可能比背書更壞。我們平常演說或是作報告的稿子，即使是自己寫自己念，如果沒有一點準備，也可能很不生動，主要是在于他所說的內容是從他心里發出來的，早巳蘊藏在他心里頭的，這才能說得好。如果角色不活在演員心里，臺詞必然念不好，可是角色就算能活在演員的心里，而演員念臺詞的技術不行，也無從表達。根據角色的性格和規定的情景，每一句臺詞一定有它最正確的念法，在沒有找到它最正確的念法之先，可以經過許多次的修改，一個戲演出之后，還可以不斷地加工以求十全十美。如果一個演員一度背熟了臺詞，就再也不能更改，聲調、輕重音、間歇處理得不對也只好將錯就錯，感情不對路像背書也只好一直背下去，那這個演員也就可想而知了，這只證明他對于角色沒有理解力，念臺詞起碼的技術他都不能掌握。好的演員不會讓本人語言和動作的習慣在身上發霉。

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六、臺詞的貫串與交流

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交響樂是用多種樂器來演奏一個曲子，每一個樂器和共他的樂器都是互相配合著的，盡管旋律和音色有很多復雜的變化，合起來是一個完整的樂曲。一個樂曲可能分為好幾個樂章，每一個樂章都是從頭到尾貫串的。這一樂章與那一樂章也是貫串的。在每個樂章當中每一個旋律都不是孤立存在的，都是互相關聯、互相結合，互相推動，向著一個目的發展的。

一個戲的全部臺詞就好像一套交響樂，是經過嚴密組織的，

所以每一句臺詞就好比交響樂中的一個旋律，不是孤立的，而是

和全部臺詞密切關聯著的。

每一句臺詞都是根據劇情的發展而存在的，劇情必然是貫串的，臺詞也就不可能不是貫串的。一個戲的全部臺詞既是一個整體，它的一句一句，一段一段整個都應該是貫串的。

一個演員在創造一個角色時，要對整個戲的精神––劇的思想內容和最高目的以及戲的結構完全搞清楚，從這個當中就可以看出每一段臺詞和全劇的關聯。每句話的輕重音、間歇、聲音運用、節奏的快慢強弱都是根據劇情進展的線索來進行的，這也就是臺詞的貫串線。

戲劇是集體藝術，角色與角色之間必然是每–秒鐘都在緊密聯系著的，它的全部動作與全部臺詞都互相關聯，互相推進，所以臺詞的貫串線是和臺詞的交流分不開的。

一個戲所表現的是生活的真實，臺詞是為著表現生活的真實而存在。藝術的真實是根據生活的真實來的，但是藝術所表現的真實不是生活的自然形態，而是概括的、集中的、具備著鮮明的形象、直接訴諸觀眾的感情的。臺詞既是藝術的語言，就不是繁瑣的，而必然也是概括的、集中的、能夠賦與角色以鮮明形象而突出主題的。所以一個演員在他創造角色的時候，對于臺詞就有加以設計的必要。但是這個設計不是關起門來一個人進行的，而是經過統籌全局、仔細推敲之后，在排演當中和其他角色一同來進行的。同時要把一個戲的臺詞形象地直接訴諸觀眾的感性以引起共鳴，那就必須能掌握從字音一直到聲音的運用的全部技術，不然設計也是空的。

一個戲的主人公既然是一個戲的思想的集中表現，對這一個主要人物處理的意見是會影響全局的。例如像奧賽羅這樣的人物，如果把他看作生來就是嫉妒心強的、多疑的、輕信的、野蠻的、喜歡殺人的非洲軍官，那臺詞也就得跟著這樣的解釋賦與人物以形象。但是照蘇聯小劇院的演員奧斯屠介夫的理解：他以為奧賽羅是一個黑人，是一個英勇的司令官，可是他也只是一個普通的人，他有一種高貴的自尊心，可是心胸寬大，好像小孩那么天真的人。他并不是嫉妒心很強的，他也不怕任何中傷。正因為他的心胸比較單純而天真，所以盡管他有深純的愛，也比較容易聽信別人的的話。他生平所最愛的人––他的妻子德斯德蒙納，被他平常所認為好人的伊雅各懷疑，使他感覺到十分痛苦，甚至于不能自制，可是最初他并不相信他妻子對他不貞是真的，一直到伊雅各使他想起他皮膚的顏色，他才想起一個美麗的白種女人不重視一個黑人男子的愛是很可能的，于是他沉痛地，絕望地叫出來：“我是黑人!”正因為那個時候在非洲白人已取得優勢，黑人處于劣勢，常被白人欺騙，這些情形對奧賽羅本人不能沒有影響，他可能就黑人與白人之間的一般情況聯想到他和自己的妻子，顯得格外沉痛。如果把奧賽羅這個人物這樣的解釋，臺詞的念法當然也就不同，也就必然影響到其他的角邑，可見臺詞的貫串與交流雖然是一個技術性的問題，主要的還是要根據劇作的主題和人物的思想感情來處理。對主題解釋得明確，對人物的思想感情掌握得正確，表現的生活是真實的，那這個戲的每一個情景，每一個場面的發展都會正確而合理，臺詞也必然得到很好的貫串和交流，不然一個戲就會遭到破壞。斯坦尼斯拉夫斯基所說：“發現許多演員的缺點十有九是由于不善于操縱臺詞”，在這里我們可以得到理解。

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七、臺詞與動作表情結合

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我們要了解一個人必定要看他的行動，聽他的說話，在日常生活當中語言和動作總是結合得很好的，所以在舞臺上臺詞和動作表情也永遠分不開，是緊密結合著一同進行的。廣義地說臺詞也就是動作––口與聲帶的動作，可以看成舞臺動作的一部分。初上臺的人不敢做手勢，其實適當的合理的手勢是非常重要的，我們絕不可能毫無動作表情只用嘴說，即使是呆笨的人，說起話來也有他呆笨的表情和動作。有的演員在臺上說起話來歡喜多做手勢、亂動，那也不對，甚至于很壞。不適當的或是多余的動作是會起破壞作用的。有人說動作總是在說話之前，那也不然，動作可能在開口之前，也可能在開口之后，也可能是同時，例如：一個人對他的朋友表示感謝，他伸過手去拉住他朋友說：“我真謝謝你”，這樣就是動作在前;他可不可以先說：“我真謝謝你”然后再伸過手去拉他的朋友呢?完全可能;他可不可能一面說著同時伸過手去呢?也絕對不是不可能的。臺詞跟動作的結合是靈活的，很自然的，也是要跟著劇情進展的。臺詞的貫串與交流和動作的貫串與交流巧妙地，有機地相交織而取得藝術的諧和是十分必要的。

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八、聲音的運用

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有人以為演話劇用不著練習聲音，那是輕視臺詞技術，也就是輕視藝術語言，輕視話劇的舞臺藝術的錯誤看法。還有人說：“英雄的嗓子不一定是好的”，我們當然明白，英雄不一定每一個人都有一條好嗓子，甚至有的英雄說起話來嗓子帶些嘶啞的聲音，還可能他說起話來字音不準，可是一個演員在臺上表演英雄能夠以這樣自然主義的看法為理由，來原諒自己不練聲音的錯誤看法嗎?如果臺上的英雄他的儀表、他的動作，他的聲音不能夠代表一個美的形象，那還有什么藝術的價值可言?觀眾會不會以深切的同情來看這個戲呢?看了會不會引起共鳴，懷著愉快滿足的心情回去呢?演戲的人能不能夠獲得預期的效果，使這個戲起到教育作用呢?我想是很難的吧?

蘇聯的話劇演員都要練舞蹈練獨唱，他們每一個的嗓子都好，不僅是響，而且好聽;聲音很勻，氣很足，無論說多長的話都不顯得累;而且能把深刻的內心生活體現出來，感情始終是那么充沛;這就是下過工夫的，這樣的演技才顯得是有藝術修養的，不是原始的，粗糙的，是值得讓觀眾當作藝術來欣賞的。我們未見得比蘇聯小劇院，莫斯科藝術劇院的演員有更大的天才，人家要下那么大的工夫練嗓子、練身體，難道我們就不要嗎?

話劇演員對聲音的要求和歌劇演員是多少不同一點的，就是說在唱的方面不一定要求那么嚴格，可是也必須有足夠的音量，聲音要好聽，氣要足，還要能夠根據不同的感情掌握聲音的變化，也就是說能夠從事于聲音的表情。像“啊”這樣一個簡單的聲音，念得長一點、短一點、促一點、輕一點、重一點、軟一點、硬一點……所表達的感情完全不同，變化是非常多的––堅定、猶疑、愉快、壓抑、輕松、沉重、高興、狂歡、驚訝、悲哀、激動、心情不安、失望、絕望，有希望等等……都能夠在這一個字里表達出來。這也可見運用聲音是何等重要的技術。

演員在臺上必須保持一定的聲量，就是講私話也得讓觀眾聽明白，在臺上聲音的輕重是由互相比較顯出來的，大聲說不能像嚷，小聲說也不能讓歡眾聽不見，只要感情對頭，字音和語調準確，噴口好，聲音自然送得遠。

話劇臺詞雖然很難像唱歌唱戲定出A調C調、工字調、六字調之類的調門，但是全劇的角色必須要能夠掌握一個諧和統一的調門，角色與角色之間調門高低不配合那就非常難聽。往往有這樣的情形：第一個開口的演員把調門打高了，或者是打低了，其他的演員跟不上，感覺到別扭，這個戲就演不好。掌握調門第一要靠耳音，耳音也要練，耳音不好的不能當演員;還有就是要嗓音準確，這就非練聲不可。

有些演員生怕他的臺詞高低、輕重、快慢不自然就照日常生活那樣說得很快很輕，或者忽高忽低，有的字低到讓人聽不見，于是便發生“吃字”的現象，久而久之就變成習慣;有的演員就根據他自己平常說話的習慣經常“吃字”，有的把一句話吃掉頭部，有的就吃掉中部，最多的是吃掉末幾個字，致使觀眾聽到一半，聽不到一半，這是最壞的，可也是目前相當普遍的現象。把一句話每一個字都擺得很平地那么念出來當然不行，可是把一句話有一半讓人聽不見的那樣吃字的搞法認為自然，卻是絕大的錯誤。

上面舉“啊”字為例的時候，略微涉及到聲音變化的問題，關于語調聲音的變化，在紙上頗難舉例來說明，但是由于人的感情起伏變化，說話的聲調也就必然跟著變。人的感情是異常復雜的，為著表達各種不同的感情，說話的聲調也就千變萬化。你見著一個人表示歡迎或不歡迎，聲音會有顯然的區別，就是你不歡迎的人假裝著歡迎他，根據劇情和語調的前后照應，觀眾也會明白。你在高興的時候，可能發出輕松愉快的聲音;你在悲傷的時候，根據事件對你的關系的深淺、和你所受的刺激的強弱，在你的說話的聲調里會有不同程度的表現;又如忽然得到一個喜信，或者在病中，或者受傷，或者受到一個很大的刺激，聲音都會起顯著的變化。有的時候事件已經發展到問題的核心部分，戲劇接近高潮，人物的內心斗爭一步一步趨于尖銳。感情的波動越來越復雜，越來越深微，在這種地方演員如何用聲音來表達感情，那非經過鍛煉是談不上的––但這并不是說只有這種部分才重要––分寸的掌握最為困難，這個分寸是要用心靈去掌握的。演員對角色的體會到了一定的深度，彼此心靈得到交流，角色的話從演員的心里說出來，分寸才可能精確。但是決不能忘記臺詞技術的鍛煉，如果對于聲音，語調以及其它方面的學習修養不夠，那心靈也始終只是心靈，沒法傳達給觀眾，沒法和觀眾的心相呼應，這是必須嚴重注意的。

在這里我想談一談話劇演員練聲音的問題：練聲的第一個目的是要使聲音圓潤，高低隨意，轉折自如，要使聲音能夠放大也能收細，還有一個是耳音要準，節拍要穩，這些做到了就有了聲音表情的基礎。同時一個話劇演員，不能說絕對不唱歌，有許多戲是要唱歌的，從來不練臨時絕對唱不出來。而且音樂的修養對于個演員來說是非常重要的，世界上的名導演名演員幾乎沒有一個不懂得音樂，像斯坦尼斯拉夫斯基，他的音樂修養是非常深的。我們借助于姐妹藝術的地方非常多，忽略這一點是錯誤的，練聲和話劇演員有直接的密切的關系，當然特別重要。

話劇演員的練聲方法，應用西洋練聲方法是一方面，還有就是跟中國的音韻––出字歸音結合起來，適當的學習些民間唱法很有必要。中國的民間曲調和中國的語言結合得很緊而富于表現力，類如大鼓、單弦、相聲，我們就可以從他們學習咬字發音和聲音表情的技術，我們要老老實實向優秀的民間藝人學習。

西洋的練聲法，經過許多的歌唱家研究，尤其像現在蘇聯歌劇演員所使用的方法，的確是科學的。我們的戲曲演員也有傳統的練嗓子的方法，可是還沒有整理出–套根據生理的自然發展，由淺入深循序漸進的完整的方法?？墒俏餮蟮木毬暦椒?，就是在歐洲也不完全一致，歌唱家有的各找各的竅門。尤其是把這個方法跟中國的語言相結合，有的問題至今還沒有得到很好的解決：主要是中國語言有它的特點，就拿北京音來說吧，就有十六個韻母(如果加上一個“ㄞ”再把“厶”和“X<”分開就是十八韻)。

在戲曲里頭就有十三道轍，跟聲母結合起來每一個字都要有它一定的唱法，但是照聲樂家的說法有許多音就找不著共鳴位置，這個問題對話劇演員似乎不很嚴重，但是我們必須知道有這個問題的存在，但不能因為有這樣的問題的暫時存在(這問題早晚必須解決也必能解決)便不練聲。同時也決不能不向對我們有直接幫助的民間說唱藝術學習。

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九、關于潛臺詞

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平常我們讀好文章和好詩，說它能得言外之意弦外之言，這就是說它從字面上所表達出來的表面的東西之外，還包含著更深的意思。在我們日常的對話當中，為著傳達比較深的感情，比較細密的思想，我們就會運用各種不同的語句，有些話乍一聽不過是一句平淡無奇的話，寫成文字也是簡單的，如果這一句話在某一個地方某一種情景之下，為著一個特定的目的經某一個人物的口說出來，就可能成為十分深刻而意味深長，其中包含的意思就可能很復雜。人的生活是復雜的，人的內心世界比從外表所看出來的可能更復雜一些，俗語說：“要知心腹事，但聽口中言”，但是聽一個人的說話如果不了解他那個話的本質，不懂他基本的意念，不深入一層去體會話里的話，就很難真正的知道人的心腹事。有的話不必一定很直率地把意思和盤托出，可是人家一聽就會知道他在說什么;有的話直籠統地說出來效果并不會好，那就應當委婉一些;有的比較深或者此較復雜的意思，用一般的話不容易表達出來，那就得尋找最適當的語匯，和恰切的說法，把語句作一些藝術的加工;這些在文學的修辭當中是有許多不同的方法，于此也就可以看出潛臺詞的重要性。演員就要運用一切方法和技術使觀眾明了臺詞內在的意思。“潛臺詞”這個名詞是由翻譯來的。我覺得翻得好。潛臺詞就是臺詞所包含的深一層的意思，也就是那詞句的本質，也就是臺詞所表達的人物的內心活動。所以研究潛臺詞必須通過臺詞的貫串與交流，先有了整體的認識然后從事逐段的分析，決不可斷章取義逐句逐字去找。有的潛臺詞只要用一句話就可以說明，有的就要好幾句話才能說明，有的甚至于是腦子里浮現出來的一個情景，一幅圖畫，這樣的圖畫往往就是彼此間微妙的心理狀態的關鍵，這就不是一句話說得明白的。例如：你有一個秘密怕人知道，可是偶然聽到你的朋友說一句話，很像他已經知道了你的秘密，馬上一幅圖畫就呈現在你的面前，但是你還是很鎮定，你便想出一句話來，試探你的朋友，看他究竟是不是知道那個秘密，這一試探，引起了你朋友的揣測或是誤解，他回答的話好像與你很有關系，這樣一來一往的對話，聽起來可能不貫串，實際是由潛臺詞貫串著的。這類潛臺詞可能是很復雜的，這只要演員徹底明了就行，用不著編成一大堆成文的語句記在心里。演員研究潛臺詞為的是正確掌握事件和人物的內部聯系，深刻地表現出來，如果逐句逐字去找潛臺詞必至弄得支離破碎，變成繁瑣，以致影響演員的創造。

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十、性格化

我們經常說“水游”、“紅樓夢”寫得好，主要的是人物的形象真實，性格鮮明，這表現在人物的對話方面最為顯著：林沖和魯智深，林黛玉和王熙鳳，他們每個人的話都顯示出鮮明的個性，不必看名字就知道是誰在說話，聲音好像能從書里聽到，他們的形象也好像就在眼前，這也就是藝術表現性格的典型例子。作家在紙上能夠這樣做到，難道演員在臺上就不可能這樣做到?完全能夠而且應該不折不扣地做到。非但如此，臺上的人物比書里的人物應當更生動活潑地行動在觀眾面前––從形象方面說，一看就要知道是誰;說起話來一聽就知道是誰，不是別人––這不就是性格化的要求嗎了?但這并不簡單。

以前歐美的戲劇家談性格，有的注重遺傳;有的是屬于形而上學的看法，把人分成多血質的、膽汁質的、神經質的等類型;有的就專就一個人的脾氣和性癖來分;有的就依照人的身分和教養來分;還有就是照弗羅依得的哲學來分析性格;這些都是我們所不取的。我們應當全面地正確地來認識人物的性格，主要地要就人物的階級立場、思想面貌、家庭環境、社會環境、文化修養、生理狀態等來分析人物的性格，從這里認識人物在規定的情景中的內心活動，而賦與以真實的形象，通過動作表情和臺詞傳達給觀眾，這就是每個演員所要做到的。

演員不只是演一種角色，既當了演員就不可避免地要演各種不同的角色，每一個角色各有不同的性格，就應當為每一個不同的角色造出不同的形象，這就不能用一種固定的動作和固定的語調來表演不同的角色。演不同的角色就應當在動作表情與臺詞的運用方面有不同的創造。在創造角色形象的時候，演員本身的任何習慣動作習慣語調都應當完全拋棄，不然就不流于油滑也可能走入形式主義，那就談不上性格化了。

以上提了許多問題，其實就只是一個問題：演員為著創造人物的形象，必須具備應有的條件––理解力(政治的和藝術的)和表現的技術。這就要求我們要勤修苦練––多想、多學、多做;要求我們要有豐富的積累，深厚的體驗。

此外，關于學習臺詞還有以下幾點應當加以注意：

一、念臺詞是一種表演技術，技術部分應當注重基本練習。如：字音、語調、噴口、氣口、聲音運用等，都要耐心的學到家，除掉多下工夫，沒有什么很多的巧妙。技術要學到了家才能夠自由運用，用它來表現我們所要表現的東西。

二、我們除掉從劇本里學習臺詞之外，還應當一步一步經常不斷的向廣大勞動人民學習，學他們那豐富的語匯，和那極其生動活潑的語言形態。

三、單就語言而論，全民的語言是沒有階級性的，語言經過組織成為劇本，成為一個藝術作品，有一定的思想內容，那就必然代表一定的階級觀點。劇本中的每一個人物必定有他的階級屬性。就臺詞的整體來講，是應當表現思想性的，但在練習字音或語句的輕重音和間歇的時候，就一句或一節的舉例去追求思想性那就不必，因為片斷的語句還不包括完整的思想內容。

中國語言是健康的、豐富的、富于音樂性和表現力很強的語言，這些在中國古典的文藝作品中早巳給予有力的證明。特別能夠有聲有色表現語言之美的藝術就是戲劇。我們要做到使人們從劇院的上演節目領略到中國語言之美，誰要欣賞健康優美的語言就到劇院去。同志們，我們能做到嗎?我想只要能好好地下工夫到一個時期一定做得到的，讓我們共同向這個目標奮斗吧。

第二篇：大丈夫經典語錄

大丈夫經典臺詞大全

君生我未生，我生君已老，君恨我生遲，我恨君生早，恨不生同時，日日與君好豬都殺來。你說你吃素!

你們懂得結婚是什么嗎?結婚就是兩個相親相愛的人，搭伙過日子，不對，得大家好，才是真的好，尤其是咱們中國人，傳統思想根深蒂固，婚姻呢，它就是兩個家庭結合在一塊了，婚姻再牢固，也有離婚這兩個字在那兒懸著呢

你再看看咱們中國人，有幾個跟親爹親媽能斷絕關系的，有時候后退往往也是一種前進、家庭的和睦，是一切的重中之重對吧

如果不是你出現在我的生命里，我想我都已經忘了我自己有，愛一個人的能力和沖動了...... 我一定會讓你幸福的。 甭管是多少年，十年二十年三十年，只要我還有一口氣，我就要讓你幸福"。

取得了我就娶，娶不了我就搶。

距離產生美，美從何來呢，是通過自己腦子的想象。

關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。求之不得，輾轉反側。

輾轉反側在干什么，想象。

孫中山和宋慶齡相差27歲，十年聚首，卻勝過人間無數。

魯迅和許廣平相差17歲，十年攜手共艱危，相濡以沫亦可哀。

張學良和趙一荻相差12歲，徐悲鴻和廖靜文相差28歲。

我就想跟我愛的人在一起，而不是做別人眼中的般配夫妻。

尤其是外表啊，他臉上怎么還長個痦子，吃飯怎么吧唧嘴啊，睡個覺打呼，說話還大舌頭，諸如此類的。

你想，想象和現實都會有距離，何況一個大活人呢。

哎你說，搶男人犯法么，只要不給錢就不犯法。

只要兩個人相愛，性別都不是問題，更別說歲數啦。

娶他的姑娘你得做好一不怕苦二不怕死的準備。

我就沒見過一對老夫少妻能有好下場的。

香椿芽再嫩，過了谷雨也沒人要了。

那話不是說，舍不得孩子套不著狼，丟不起老臉，娶不回嬌娘嗎。

人家可以沖鋒了，咱趕緊迎戰吧。

我跟誰在一起，我自己說了算。

人生不如意十有八九，為了一分的甜付出九分的苦，值。

你想，想象和現實都會有距離，何況一個大活人呢。

哎你說，搶男人犯法么，只要不給錢就不犯法。

只要兩個人相愛，性別都不是問題，更別說歲數啦。

娶他的姑娘你得做好一不怕苦二不怕死的準備。

我就沒見過一對老夫少妻能有好下場的。

香椿芽再嫩，過了谷雨也沒人要了。

我跟誰在一起，我自己說了算。

第三篇：2014經典臺詞,經典臺詞語錄大全_新戀愛時代經典臺詞

新戀愛時代經典臺詞繼新海巖三部曲后，江蘇衛視又將推出自制情感題材電視劇《新戀愛時代》，該劇創作的初衷和幾位主演的原型也都來自《非誠勿擾》。江蘇衛視從2010年《非誠勿擾》開播起，就開始同步籌備該劇，且邀請到知名作家王海鸰改編情感小說《新戀愛時代》并擔任編劇。目前，《新戀愛時代》確定于6月10起每晚19：30登陸江蘇衛視，姚笛、任重擔綱男女一號。鄧小可大學畢業之后憑借自身優秀的條件進入了心儀的公司，結識了男友海潮。在小可春風得意之時，兩位表姐沈畫和魏山山投宿在小可的家中打破了平靜。沈畫，年輕貌美工作能力優異，非誠勿擾之新戀愛時代卻由于學歷的問題求職一再被拒。在姨夫鄧文宣的幫助下，沈畫進入了醫藥代表向飛的公司工作，在工作的碰撞中沈畫愛上了向飛，向飛又被小可吸引，三人陷入了三角關系之中。山山在一

人終于逐步成熟。

1、給我一點愛，還你一段情。

2、不求與人相比，但求超越自己。

3、工作好有意思，尤其是看著別人工作。

4、男人認為是調情，女

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4人以為是感情。

5、世界上唯一不用努力就能得到的只有年齡!

6、只要你把我當回事，你的事就是我的事。

7、不介意你騙我，介意的是你的謊話總騙不了我。

8、一個人快活，兩個人生活，三個人就是你死我活。

9、我能想到最浪漫的事，就是和你出現在同一張尋人啟事上。

10、你胖了，你的男人對你的愛沒變，但是平均在每塊肉上的愛就少了。

11、美女如云……就是一個也夠不著。

12、我不喜歡罵人的原因是，害怕禮尚往來。

13、我曾經得過精神分裂癥，但現在我們已經康復了。

14、男生就像大學食堂里的菜，雖然難吃……去得晚了居然沒了!

15、對女人來說，完美的婚姻應該是：讓老公生活在地獄里，感覺卻像在天堂。

16、思想就像內褲，要有，但不能逢人就證明給他看。

17、

最有效的資本是我們的信譽，它24小時不停地為我們工作。

18、上天決定了誰是你的親戚，幸運的是在選擇朋友方面它給你留了余地。

19、離開一個地方，風景就不再屬于你;錯過一個人，那人便再與你無關聯。20、記住該記住的，忘記該忘記的。改變能改變的，接收不能改變的。

21、對男人來說：有奶就是娘。對女人來說：有錢就是郎。

22、如果你想得到從未擁有過的東西，那么你必須去做從未做過的事情。

23、你可以性感、

可以清純、可以妖艷、可以嫵媚…但是，唯獨不可以平庸。

24、人生就像一道多項選擇題，困擾你的，往往是眾多的選項，而不是題目本身。

25、我老婆離開了我，因為她覺得我這個人太正經了。于是我給她寄了一封投訴信。

26、世界上有那么多人生指南，我卻一路向北。

27、小利斯神說，時光不可逆轉，但卻能夠永恒。

28、當你失敗了，就把它作為人生財富;成功了，就是財富人生。

29、花錢如迅雷不及掩耳盜鈴，賺錢如蜀道難難于上青天。30、最浪漫的情話：新娘：你說，我們下輩子還會在一起么?新郎：你上輩子就問過這個問題了富春山居圖經典臺詞《門第》經典臺詞《斷奶》經典臺詞

第四篇：2014經典臺詞,經典臺詞語錄大全_《媽咪》經典臺詞[最終版]

《媽咪》經典臺詞

1、即使賺得了全世界，卻失去了自己，又有什么意義呢。---《圣經》(片尾字幕)

2、有人說一個男人成熟的標志是去夜總會的時候不會勸坐臺小。姐從良。(面對坐臺女哭訴道德男回答)

3、大師，你不是吃齋的嗎?女施主，借你胸口兩個饅頭充個饑吧!(坐臺女慘遭大師襲胸對白)

4、你們想想，有什么事情能這么容易，打扮漂亮，喝喝酒就能掙錢?這個社會很慘酷，我們只能靠自己，改變自己去適應這個社會，出臺有什么的，多掙些錢，也是為你快些離開這個火坑嘛。(媽咪教育手下的姑娘們)

5、都是屁話。這種人我見多了，什么堅持夢想啊，面對內心啊，尋找自我啦，都是閑得蛋疼的有錢人想的事情，顯得自己多高深一樣。我們啊，都是普通人，一沒有關系資本，二沒有過人的天賦才干，還要養家糊口，活下去都不容易了，就不要去想那么高深的問題，什么也改變不了，還會被繞進去。這個社會資源有限，永遠不會公平?；钕氯?，活得好就是我們的目標。什么自己的方向，

真正的內心什么的都是借口!(媽咪教育手下的姑娘們)

6、這做什么事情沒有挫折危險呀，這過馬路還不定能被車撞了呢!工作嘛，總會有些不如意。但是這個社會就是這個樣，你不如意，這地球照轉，我們所要做的就是改變自己，去適應這個社會。在這個社會中找準自己的位置，才能得到自己想要的價值。(媽咪教育手下的姑娘們)

7、聰明的

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4男人更危險，他們就會去計較一些不切實際的東西，你的愛不能填滿他們全部的心。(媽咪顧姐勸若詩)

8、男人說的再漂亮，還是個下半身動物。別傻了，回來了就好，努力工作，好好掙錢。(媽咪顧姐勸若詩)

9、這就對了，沒有錢你能實現個屁的夢想，人啊，就是要成熟起來，肯吃苦，不要總去瞎想，有了錢，你不就什么都有了。(媽咪顧姐勸若詩)

10、他不是因為我是坐臺小。姐而離開我的，他只是覺得我生活的沒有目標，不知道自己到底要的是什么?(若詩被拋棄后辯解)

11、很多人稀里糊涂習慣著一份工作，甚至愛情，因為她有一份正常的工作，所以大家就覺得沒有問題了，生活就是這樣嘛。大家不要被不同工作的好與壞所迷惑，我們共同的悲哀是迷茫，是不知道自己要的到底是什么。(若詩獨白)

12、我們最悲哀的是迷茫，是不知道自己要的到底是什么。你知道你自己為什么要做現在的工作嗎?你做著一個大家認為正常的工作就可以渾渾噩噩過一輩子嗎?你可以為了追求著大家認為好

的生活而不管那個是不是自己想要的嗎?(若詩獨白)

13、理想，理想，你想都不要想。像我這樣高眼界，高身材，高品質的三高女人，一定要找個同樣優秀的男人。而你，除了高血糖之外，應該什么都沒有吧!錢才能給女人安全感，就像男人一定要找個處女一樣，他就是有強烈的占有欲。(吳錚真大罵屌絲男)

14、吃苦吃苦，跟著你就只有吃

苦。每天過的苦日子，永遠活在食物鏈的最底端。我覺得想你這樣的屌絲男如果會選擇我，一定是因為你沒的選擇。等到有一天你有的選，你一定會馬上拋棄我，奔向你的小幸福。(吳錚真大罵屌絲男)

15、忠誠，忠誠，男人無所謂忠誠，只是你能夠誘惑女人的籌碼不夠高。想你這樣的男人，最沒本事了。整天說女人現實，其實男人最現實。自己沒本事的時候，就埋怨女人現實;有本事的時候，巴不得全天下的女人都現實。(吳錚真大罵屌絲男)

16、靠，那些女白領照片弄的比我們都夸張，道德淪喪啊。(坐臺女小雨看到白領女在微信、陌陌上的照片時說)

17、哼，從古至今不都是這樣，男人征服世界，女人征服男人來征服世界，女孩上大學、打扮漂亮圖啥啊，不就是為了找一個好老公?(坐臺女小雨)

18、不是因為你是坐臺小。姐，而是你不明白自己為什么做坐臺小。姐!(男主角備受爭議的分手理由)

19、你們這還挺洋氣啊，媽咪就是媽咪么，還經理?(黑道大哥)20、領導還是要伺候，不過我想明白了一個事兒，人啊還是要成功，錢最重要。有了錢再去談什么愛情，理想。我呢，伺候這領導就能想象到自己熬到領導的時候該有多爽，一下子就覺得心里痛快多了。我做了領導不就什么都有了。后來的年輕人不都要聽我的，伺候我，反正他們也像我當時一樣迷茫。(國企男看透后的觀點)浪漫向左婚姻往右經典臺詞全城高考經典臺詞鋼鐵

俠3經典臺詞

第五篇：2014經典臺詞,經典臺詞語錄大全_鄉村愛情故事經典臺詞

鄉村愛情故事經典臺詞

1、王天來：不管任何閑事，不愛任何女人

2、謝廣坤：孩子，這車只能看不能摸，但是可以往外說

3、劉能：副主任的頭是一般的頭么?那是龍頭!趙四：水龍頭吧

4、趙四：捎一步海闊天空。

5、大腦袋：我平時用它偷個菜就是大拿：干啥腦袋：偷菜大拿：你養成這個習慣了那有的是地，你個人種唄!你偷什么菜呢?腦袋：你聽錯了，董事長，我說的是網上偷菜大拿：晚上偷菜?

6、趙玉田：我管你叫媽得了!劉英：別瞎說，你弟弟在這聽著呢

7、王大拿：團結就是力量預備唱!

8、劉能：你說這兩樣有一樣能給我落實了，我也能安詳入睡呀!

9、謝廣坤：我告訴你一個不幸的好消息。

10、永強媽：不停這院兒你能死嗎?

11、永強媽：這小伙長的方方正正的!

12、趙玉田：我不是想沉淀一下再跟你說嗎!

13、謝廣坤：小樣，你還挺有詞啊!

14、趙四：一直沉浸在喜悅與悲痛之中!

15、王大拿：象牙山的怎么都這么會說話，都長象牙了啊!

16、劉能：下面有請趙國強的夫人，王秀美女士閃亮到我身邊來!

17、劉能：玉田他娘大名叫什么來著?趙四：劉能你這么五更半夜你打電話你問我媳婦叫什么名你不感到過分嗎劉能：老四啊你看你想哪去了我問問他名也不是給他寫情書

18、廣坤：我這不是先給他們提前打個預防針嘛廣坤老婆：拉倒吧，你再給人家打過敏了

19、

經典語錄原創基地WWW.JDYL.CN更多QQ網名大全201

4趙四：我就這么不受歡迎嘛我20、劉能：兄弟在家干啥呢劉大腦袋：陶冶呢

21、玉田媽：那我去找劉能唄趙四：我發現一提劉能你咋就這么興奮呢!

22、劉助理：你快回去吧，我繼續陶冶

23、劉能：推動歷史的車輪往前轱轆

24、玉田媽：他爹呀，瞅這西瓜怎么，這已經被人咬過了呢?趙四：不能可能就是這個品種

25、趙四：你們這里是醫院咋地，怎么都說我有病呢?(在鎮政府狀告長貴，找不到齊鎮長，各屋亂竄的時候)

26、趙四：群毆就是我們四個削你，單毆就是你削我們四個

27、謝廣坤：你看前村那小孩還管他爹叫阿爸機呢。廣坤媳婦：人家是朝鮮族，你跟人家比啥啊。

28、謝廣坤：我是做商業的，主要經營蘑菇木耳蕨菜刺老牙，一年能賺

八、九千。

29、趙四：(說謝廣坤家的驢)我都找不到沈陽，它能走到沈陽去!30、謝廣坤;咱們合不合作不作合作不合作是不能取決于某一個人的!

31、劉能：滴水之恩當以錢相報

32、劉能：我不想當壞人，我想當村主任。

34、趙四：滾一邊子去

35、趙四：從五官到長相差很多很多

36、謝廣坤：你是驕傲了，還是退步了

37、謝廣坤：你這是花啊?永強媽：這不是花是大樹啊!

38、王大拿：我還溫泉怕死呢，你還SPA

39、王老七：看這姑娘朝(chao)氣蓬勃的40、謝廣坤：此次南下兇多吉少，要么你去要么我去要么誰都別去!睡覺!

41、長貴：我站著說話腰

疼。

42、謝廣坤：那個啥，我去趟上海，坐飛機去，你看需要捎點啥不?

43、劉能：我要告訴你了，你眼淚都得往肚里咽。待會兒，我讓你哭都找不著調

44、劉能：那什么，來20塊錢饅頭。

45、趙玉田：這話聽誰說的?劉英：我媽呀趙玉田：科學嗎?劉英：我媽就是科學

46、長貴：劉能啊劉能，你無所不能!

47、謝廣坤：……你知道是誰供永強讀書的嗎?是這頭驢!

48、(劉大腦袋正準備抽煙，沒火。劉能及時送上打火機，但打不著)劉能：兄弟，咱能哥哥就是及時雨不?劉大腦袋：及時是及時了，就是沒雨。

49、劉大腦袋：超市市長50、

一、

二、

三、四必…必…必須的。

51、謝廣坤：我人生的三個第一：第一次坐小汽車，第一次去上海，第一次上天。

52、(謝廣坤坐飛機)：這么大塊鐵怎么說起就起來了呢

53、趙四說對看門大爺說：告訴你劉能可不是好惹的，就我這樣的也就和劉能打個平手，要是劉能來了一腳就把你定位了。河東獅吼經典臺詞愛情公寓3經典臺詞阿甘正傳經典臺詞肖申克的救贖經典臺詞