第一篇：版式設計單元設計
第一章版式設計概念_版式設計
第一章 版式設計概念
[課程導入] 當我們面對設計主題，有了一個好的設計創意時，接下來就是如何把這一創意表現出來。設計創意的表現元素不外乎圖形(或圖片)、標題字、正文和色彩，這些，統稱為版式設計的四大元素。
可以說，任何具體的設計，最后都會落實到對這四大元素的編排上來。
作為設計專業的學生，每進入到一門新的課程環節，要習慣于提出以下幾個問題：
這門課程的學習目的是什么?
這門課程將要解決什么問題?
這門課程的構成要素是什么?
這些要素有什么用?
需要怎樣結構才能使它們結合起來達到設計目的?
請同學們帶著問題進入我們的課程教學! 版式設計課程的教學目的是把版面上所需要的設計元素進行必要的編排組合，成為直觀動人、簡明易讀、主次分明、概念清楚的美的構成，使其在傳達信息的同時，也傳達著設計者的藝術追求與文化理念;從而通過版式設計，給閱讀者提供一個優美的閱讀“空間”!
何謂版式設計?
版式設計又稱編排設計，是平面設計中的一個組成部分，為視覺傳達設計的重要環節。版式設計當然要調動各類視覺元素進行形式上的組合排列，但更重要的是：版式上新穎的創意和個性化的表現。同時能夠強化形式和內容的互動關系，以期全新的視覺效果。
版式設計的創意不完全等同于平面設計中作品主題思想的創意，既相對獨立，又必須服務于其主題思想創意。優秀的版式設計，可以突出作品的主題思想，使之更加生動、更具有藝術感染力。
版式設計涉及到平面設計的各個方面，諸如廣告、包裝、報紙、雜志、書籍、宣傳手冊、CI、網頁設計等(見圖)。
版式設計的重點在于培養學生整體把握版式設計中四大要素的構成關系。
課題設計訓練的目的：理解黑、白、灰整體分區概念;點、線、面在版式設計中的運用;各種設計原則及表現;把握具體設計內容與形式表現之間的內在關系，熟練掌握文字與文字、文字與圖形、整體與局部之間的構成關系。
總之，通過強化版式設計創意能力，使版式設計從被動走向主動，從單一走向無限。在創造性的活動中，讓設計者能更積極地、主動地參與主題思想表達的版式創意設計，使版式設計更有情趣、更富內涵、更顯新穎。
版式設計的重點在于培養學生整體把握版式設計中四大要素的構成關系。
課題設計訓練的目的：理解黑、白、灰整體分區概念;點、線、面在版式設計中的運用;各種設計原則及表現;把握具體設計內容與形式表現之間的內在關系，熟練掌握文字與文字、文字與圖形、整體與局部之間的構成關系。
總之，通過強化版式設計創意能力，使版式設計從被動走向主動，從單一走向無限。在創造性的活動中，讓設計者能更積極地、主動地參與主題思想表達的版式創意設計，使版式設計更有情趣、更富內涵、更顯新穎。
第二節 傳統中國書的版式
一、書的形態
中國有著三千多年輝煌的書籍藝術史。智慧的祖先給我們留下了甲骨刻辭、鐘鼎、石刻、簡策、帛書、卷軸裝、經折裝、旋風裝、蝴蝶裝、包背裝、線裝等一長串千姿百態的書籍形態，在此我們介紹幾種重要的傳統書裝。
1、簡策
中國圖書的正式形成大概在商代中葉，刻寫在竹木簡上并用帶子串連起來的“簡策”。 竹簡的編連方法是“簡”的上下各打一孔，用絲線或韋穿在一起，策的第一簡正面是白簡，但反面刻著書名，卷起后書名正好朝外，起著封面的作用。
2、卷軸
商代中葉，用絲織品、帛箔作材料，上抄文字，圍中心棒軸卷作而成的“卷軸”。東漢蔡倫改進和完善了造紙技術，此后，紙質材料逐漸成為卷軸的主要選料。
3、經折裝
以一張長方形紙為單位的“折疊本”，每頁中間串扎細繩成冊。后又受印度貝葉梵經的啟示，將書頁按序粘接起來，加以折疊，上下夾木板做表封，稱之為“經折裝”。
這種變化意味著書籍形態從原來的“卷”式向冊頁翻動的形式過渡，這是書籍史上的進步。
4、蝴蝶裝
蝴蝶裝的特征是一個印板就是一頁，版心向折口靠攏且折口全部粘合起來，固定了書脊，書頁像蝴蝶翅膀般展開，故稱之為蝴蝶裝。
5、包背裝
包背裝形式正好與蝴蝶裝相反，其版心移向書口，將白面相對朝內折，折口朝外，然后在右打眼穿孔，捻子訂系，用書衣繞背包裝，因此得名包背裝。此形態興盛于明代至明中葉。
6、線裝書
線裝書的裝訂方法與包背裝相似。折口朝外，書頁右邊打眼，其特征有四針眼、六針眼、八針眼訂法，書角用錦綾包角，此法延續直至晚清。
二、傳統中國書的版式
1、傳統中國書的版面術語名稱
傳統的中國印本書籍只印紙的一面。每一印張在中央對折，成為一頁的兩面。書的每頁上有特別的形式及線條，其名稱可以有助于解釋它們的性質及其功能。印張的印刷部分與木板大小相同，稱為版面(見圖)。版面中央折疊處稱為版心。版心中央有一黑線，有粗有細，稱為象鼻，以此線為準進行折頁;或有上下相對的兩個凹形尖角黑花，稱為魚尾，凹形的尖頂處為折頁的標準。版心處可以有一細欄文字，為兩頁內容章節的小標題、印張頁次，有時也是印本分卷的號碼及題目，或本張字數及刻工姓名。宋版書籍有時在版邊的左上角印一長
方形符號，內寫卷次，稱為書耳。
書頁的上下邊緣空白處分別稱為“天頭”、“地腳”。“天頭”一般較寬，“地腳”一般較窄。“天頭”稱書眉。書的每頁畫成行格，行與行之間有細線區分，稱為界，每頁四邊均有邊欄，或為單線，或為雙線。書的正文印在行內，為大字單行，書的注釋或批語則以小字雙行印在所注的句或字下，同在一行之內。每一頁可劃分5到10行，每行容10至30字(大字)。這種印法的基本版式以及中國傳統印本書籍所用的某些版面術語名稱直至近代仍沿襲使用。 書的最重要部分當然是正文，通常以不同風格的楷書字體印出。宋代的雕版刻字至少使用了最為流行的三家書體。即歐體、顏體、柳體。歐體筆力剛勁，筆畫清朗。顏體筆畫肥厚，筆意凝重。柳體筆意清秀，結構端正，字畫平直，自成一派。一般來說，北宋刻本多效法顏氏書體，南宋多采用歐體。雕板印刷普及后，產生了一種橫細豎粗、醒目易讀的印刷字體，后世稱為宋體。
2、傳統中國書的版式設計特征
傳統中國書籍的版式是直排，從上到下、從右到左。 元刻本圖《大元大一統志》的章節目錄，文字信息依章節名、作者、章節內容的順序從右往左排列;在章節內容的編排中，內容由大到小的關系通過文字上下分級別的穿插排列，將信息層次清晰的顯示出來。 明刊本圖《三才圖繪》中的《指南車圖》，標題位于書眉，頁面分縱向三欄，正文占一欄，插圖占三分之二欄，空間留白的插圖區與排列整齊的正文區之間形成黑白的強烈對比關系，使整個頁面版式極具裝飾性。
中國傳統書籍在正文編排的處理上，很早就利用豎排文字間上下穿插的層次關系來表現內容的信息級別。
書的正文印在行內，為大字單行，書的注釋或批語則以小字雙行印在所注的句或字下，同在一行之內。
元代課本、小說、雜劇、歷史話本中插圖數量大量增加，通常在每頁上端約三分之一為圖，其下約三分之二為正文;這種版式安排說明插圖起著裝飾及幫助理解文字的作用，左圖是《全相三國志評話》，是插圖本的典型版式。
上述案例介紹了傳統中國書在版式設計中對標題、文字、插圖處理的一些典型手法。自宋之后，中國書的版式風格已獨具特征，值得深入挖掘。 推薦書目：
1、《中國印刷史》(上、下)張秀民著，浙江古籍出版社
2、《中國古籍版刻圖志》 熊小明著,湖北人民出版社
3、《中國紙和印刷文化史》錢存訓著， 廣西師范大學出版社
第二篇：版式設計心得
版式設計心得 設計的時候，如果設計者隨意地進行處理而不考慮當中的原則方法及對象規律的話，那么很多時候都會出現一些不太好的結果。雖然感性是一種相當重要的因素，設計中一定要帶有情感，但并不代表簡單地依靠情感就能做出好的設計。相反，如果設計的時候能夠考慮到各方面的因素并運用恰當的方法的話，那么作品將更加得體和出色。在網頁設計中，版式設計占的比重非常大，可以說版式的好壞直接決定頁面的成敗，也可以說它是網頁視覺識別的基礎。那么在具體視覺設計的時候，版式上有哪些原則及方法的?
為設計對象建立一個合適的網格。排版網格是由一些垂直和水平的線構成的結構，可以用來幫助內容結構化，它能夠讓對象產生秩序感。有些人說網格太過于呆板，影響設計創意，我個人覺得可以把網格當做一個整體大的框架，也可以作為設計師組織文字、圖片的支架，它相當于是設計的基礎，沒有好的基礎怎么能夠談得上出色的設計呢?所以網格不僅不影響創意的發揮，反而能使設計師思路得到理性地梳理。網格地使用，能較好地解決設計師關于頁面中各元素定位的問題，在這基礎之下可以做科學的精準的版式的規劃。同時使用網格也是一個令您的設計變得高效的方法之一，在把草圖轉化為設計稿的過程中，在版式方面主要的難點是如何精確地安排各個元素，如果這時候呢夠選擇合適的網格進行設計，那么這個起點的意義是不可小看的。網頁中版式的節奏感及韻律，來源于排版中的疏密的間隔安排，它就好比音樂作品里的節拍，也是組織內容的一個重要單元。當然在繪畫作品中也是能體現的，只不過繪畫作品和設計作品有些類似，都是通過疏密的控制讓對象形成畫面節奏的和諧感受。在網頁中可以通過一系列的重復和固定的間隔來建立一種視覺和諧的美感，如在一些字體大小，行距、模塊與模塊間的距離等等的制定。 縱向的節奏在網頁設計中是比較運用廣泛且明顯的，如大部分資訊型的站點?？v向節奏在這方面起到的優化網站的作用還是挺大的。什么是網頁縱向節奏感?其實就是為網站設定一個縱向的單元高度，就好比我們的記事本那樣，每一頁都是布滿了固定高度的線。如果文字正好處于單元高度上，那版面就能獲得連貫的縱向平衡和節奏感。很顯然，按縱向垂直節奏排列的設計更加容易掃描或閱讀，因為它使內容的“出現”更加有規律。這個方法不僅適用在局部的文字內容區，對于整個頁面的內容排布也是有用的，當然在包含復雜元素的頁面中，如包含多種尺寸的圖片、標題、文字格式的時候，就需要對單元高度的設定做更多的考慮。不過根據以往個人的設計經歷，這種精準的節奏方法因受限于各種情況的影響而不總是可以完全實現，尤其是在設計復雜頁面的時候。盡管如此，我個人認為這個方法還是值得設計師們去研究追求的。
實際上，任何一個版面或界面都存在著不同層級關系、不同組織結構的內容和元素，而且內容版面層級的設計規劃和視覺層次的設計規劃其實是一樣的原理，視覺美術渲染有主次之分，那么版面內容的層級也一樣具有主次之分的，進行排版設計的時候，設計師應該把這種客觀存在的層級關系用編排的手段把它還原出來。做好版面層級區分的核心作用是，能夠提升文本、圖片等的元素的視覺線索從而獲得更好的界面清晰度，簡單地說就是使內容更容易閱讀了。在設計中可以通過字體大小對比、文字效果、色塊等的方法來處理分級效果。比如哪些字應該大一些，哪些字應該小一些;哪些色塊要重一些，哪些淺一些… …
一個版面設計完成了，拿去填充內容后發現不好看了，嚴重時導致面目全非了，這是為什么?哦!那是因為編輯人員沒有按設計師的版面設定去填充內容，這就破壞了頁面的原有的規劃了，難怪不好看了。所以，設計師還應盡量地與編輯人員進行溝通，并附帶上設計說明書。因為不是每個編輯人員都對設計有所了解，有時他并不懂得你關注的問題，所以我們要嚴格把關，以免在作品出版后令你捶胸頓足。
做好排版設計也不是一件困難的事情，我們可以通過字體、行距、色塊、對齊和網格等等的方法來規劃和控制，我個人覺得網站版面也是能與用戶形成交流的，作為設計者，我們必須讓這種交流保持順暢和愉悅，這樣用戶才會去喜歡它。
第三篇：版式設計總結
所謂的版式設計就是在有限的空間里，編排，安排，組織管理圖片、圖形、文字色彩及工藝，材料等設計要求，同樣的要素通過不同的編排會產生不同的效果。編排組織，管理設計師版式設計的重點。
在上這門課前我從來沒想到版式也可以這么多樣化，也可以這么的自由化，第一次感覺這個專業的廣泛性。在現代社會，編排設計早成為了世界不可缺乏的視覺性公共語言
在學習過程中，我了解到原來編排也要有這么多的學問，要先放主體，再編排，格式要注意大字配小字、分欄、字距等，要根據“米”字格式來排放等規則，是以字體、圖形、色彩搭配形成的編排版式。通過幾周的學習，讓我基本了解了版式設計的構成要素、形式的法則等。
版面的基本理論中構成要素包括文字，圖形，圖片等，圖片又包括方形圖片、去底圖片、多邊形圖片，異形，曲線形等要素。圖形的形式又分三種：出血圖形、退底圖形、形狀圖形。文字最注重字體、字號、字距、行距。版面的設計形式法則有位置、方向、緊空緊、比例與分割、對稱與均衡、節奏與韻律的等。
版式設計的基本編排有很多種：骨格型，滿版型，1/2版，2/3版，疊加與聚散型等多種編排。老實說，我不知道我達到的是什么境界，但我明白在制作自己想象中的版式無疑是一種享受，不管是什么形式的編排都有它獨特的藝術感受，前提是要有它的節奏韻律。
版式設計主要強調創意的表現，分為兩種創意，一是針對主題思想的創意，一種是版面編排的設計創意。另外還要有優越的審美觀念，追求個性品味。審美觀念是可以慢慢培養的，一個優秀的版式設計不只是字體，圖形、色彩等視覺元素組合的載體，它是創意者的構思舞臺。版式設計主要是以視覺來判斷整體的構思效果，所以要利用表面的形式來感受其主題思想。
開學以來所有的課程里，我覺得版式設計我學習得最充實，了解到的最多，剛做完稿的時候老師都會針對我們每個人的錯誤進行提改，讓我們了解自己的不足，也吸收別人的長處，讓我們有很大的進步空間。當老師把學姐(長)他們的作品拿給我們看的時候，我感覺好震撼，就想那要多大的耐心才能完成這樣的作品，消耗的時間也很快，弄得我們常常忘記放學，每次幾乎每次都是老師提醒。也對，老師說過這作業其實不難就是麻煩。俗話說“世上無難事，只怕有心人”嘛!
經過這幾周的實踐練習，我發現好像越做越簡單，越做越順似的，剛開始做的時候總是猶豫不絕，不知圖片、字體該放哪里，慢慢的掌握了其基本理念，也就不那么難拿捏了，在這門課上真的學習到了不少東西。
眼看這個課程就要結束了，雖然為了這個版式嚴重睡眠不足，但一看到自己裝訂出來的版式，心里就都是滿滿的滿足感。
第四篇：PPT版式設計
PPT版式設計——讓你的圖片“說話” - [PPT|設計] 圖片在PPT版式設計中占有很大的比重，視覺沖擊力比文字強85%;選定一張適合的圖片勝于千字。但這并非文字表現力弱，而是說圖片在視覺傳達上能輔助文字，幫助理解。
多注意一下圖片的特點和細節，利用圖片中的某個姿態、色彩、形狀等來合理編排。這樣不需要一一贅述大篇幅的文字，只在圖片的空白處編排了一些文字，做一些合理的調整就好。先來看下面幾張比較精彩的PPT版式設計:
它們的共同的特點：就是充分利用了圖片里一些特別細節來吸引你的眼球。以及恰當、合理地留白，增加了想象的空間，能打破死板呆滯的常規慣例，使版面通透、開朗、跳躍、清新，給讀者在視覺上造成輕快、愉悅的刺激。當然，大片空白不可亂用，一旦空白，必須有呼應，有過渡，以免為形式而形式，造成版面空泛。
圖片雖然很重要，但需要節約使用。除非你為了特別的目的或者效果，否則分散瀏覽者注意力的圖片會產生相反的作用。圖片以及動畫圖像會產生反的作用。
所以平時應多積累一些比較醒目具有意義的圖片，在設計前期要留意這些東西，再到后期制作的時候將會節省大量的時間。
介紹幾個我常去的素材網站，如果你做設計的時候進入盲區，常去溜達一下，也許會有新的啟發。
deviantART是一個展示與分享各類藝術創作的大型國際性社群網站，提供簡便的線上平臺讓專業創作者及業余愛好者發表其數字化的藝術作品及互相交流討論。
Flickr 可稱得上是世界上當之無愧的最佳線上相片管理和分享應用程式。(不用過多介紹吧)
yupoo全球中文領域內最好的照片發布,類似與Flickr。
Corbis一直致力于用網絡來傳輸電子圖片和插圖的模式，網羅了眾多的在科技和圖片領域內的數碼攝影專家,將帶領圖片業走向讀圖時代的新天地。
華蓋創意是全球領先的圖片供應商,是中國最大的商業圖片提供商。
第五篇：第一章 版式設計概述
教學重點：
1.了解和熟悉現代版式設計的概念。 2.了解和熟悉西方和中國版式設計的歷史。 教學難點：
清晰的認識現代版式設計的發展趨勢，從而根據這種發展趨勢進行創造性的版式設計。
第一章 版式設計概述 第一節 版式設計的概念
版式設計也叫編排設計，是在版面上將有限的視覺元素進行有機的排列組合，即將版面構成要素(文字、圖形、色彩等)根據特定內容的需要進行組合排列，把構思與計劃以視覺形式表現出來，是一種具有個人風格和藝術特色的視覺傳達方式。(圖1-1 圖1-2 圖1-3)
表面上看，它是一種關于編排的學問，實際上，它不僅是一種技能，更是技術與藝術的高度統一。版式設計是現代設計家必須具有的藝術修養與技術知識。從此觀點分析，版式設計是現代視覺傳達設計大家庭中的一員，它傾向于平面性，是視覺傳達設計中的廣告設計、包裝設計、書裝設計的一個不可或缺的基礎環節，它與現代視覺傳達設計的關系非常密切。隨著網絡等多媒體的快速發展，版式設計在今天已經超越了平面設計領域，其載體除了一般的紙媒外，還可以是我們現實生活中可以看到的墻體、包裝盒(瓶體)、車體、網頁、移動客戶端以及影視設計制作領域等等。(圖1-4 圖1-5)
第二節 版式設計的歷史
一、 西方版式設計的歷史
(一)西方早期版式設計 1.兩河流域的楔形文字版式
西方歷史上最早有記載的文字版式形式，出現在約公元前3000年的兩河流域,蘇美爾人用削成三角形尖頭的蘆葦桿或骨棒、木棒當筆，在潮濕的黏土制作的泥版上寫字，字形自然形成楔形，所以這種文字被稱為楔形文字(圖1-6)。這種文字最初是圖畫文字，后來逐漸發展成蘇美爾語的表意文字，將一個或幾個符號組合起來，表示一個新的含義。楔形文字也叫“釘頭文字"或“箭頭字”，這種字從上而下直行書寫，每一個筆畫總是由粗到細，形似木楔，后來改為從左而右橫行書寫，于是全部楔形符號轉了90。筆畫粗的一頭在左，細的一頭(釘尾)在右。 這種文字后來形成西方最早的編排版式形式，版面編排規整，文字按照整齊的格子書寫，字體十分規范。人類發明文字的同時誕生了文字排列，隨后，文字與圖形的版式編排就隨著人類文明的發生而發展。
2.古埃及的紙草版式
古埃及是古代世界文明中影響力最大的文明之一。古埃及的莎草紙是古埃及人廣泛采用的書寫介質，它用當時盛產于尼羅河三角洲的紙莎草的莖制成(圖1-7)。在4000多年前的古埃及法老時期，古埃及人就發明了紙草造紙術，用紙莎草制成的紙作為當時主要的書寫材料。埃及博物館陳列的各種莎草紙文書和圖畫最好地證明了這一點。埃及人稱其為pa-per—aa，意思是“法老王的財產’’，表示埃及法老擁有對莎草紙生產的壟斷權。希臘人采納了這個名字，并變形為papure，這也是英文中“紙(paper)”一詞的來源。對寫在莎草紙上手稿的研究，被稱為紙莎草學，它是古希臘羅馬歷史學家的基本工具。在人類造紙術極其落后的古代，埃及紙莎草紙一度成為法老時期重要的出口商品，遠銷至古希臘、古羅馬等歐洲國家，歷時3000年而不衰。
莎草紙在埃及一直使用到8世紀才被從阿拉伯傳入的廉價紙張代替。皮革，特別是羊皮紙的使用影響了紙草的流行，幾個世紀以來它一直是記錄希臘、羅馬思想的主要載體，直到8世紀，當時由于從東方傳來一種新型的書寫材料，即用舊麻布制作的紙，它才逐漸被淘汰。11世紀左右，歐洲教會依然在正式文件中使用莎草紙。保留到現在、具有確切年代的一份莎草紙實物文件是1075年格里高利七世教皇的敕令。拜占庭帝國直到12世紀依然在使用莎草紙。在古埃及的宗教傳說中，人們相信來世，認為現世的人只是人全部生命的一個部分，人的死亡是人以生命的另一種方式進入到另外一個世界和國度，《死亡書》的圖文編排方式體現了古埃及人的神靈思想(圖1-8)。莎草紙的產生，為版式形式的多樣化提供了可能，此時的版式十分講究，插圖與象形文字相混合，插圖制作精美，文字排版根據實際需要，豎排與橫排同時出現在同一個版面上，版面整體結構嚴謹，組織有序，具有絕妙的裝飾性。
3.古希臘文字版式
歷史證明，西方文明的起源是建立在古埃及與兩河流域文化既有成果的基礎上，然而，最早的歐洲文明卻直接誕生于距腓尼基文化不遠的古希臘克里特島的米諾亞文明。古希臘存在著較為復雜的表意象形文字、線形拼音文字和一種未被破譯的文字。在腓尼基文化影響下，公元前2800年左右，米諾亞地區出現了文字符號，最終在公元前1700年左右被拼音符號取代。古希臘文明自米諾亞文明之后，開始全面走向興盛，在這個文明的興盛期中，帝國的版圖擴大到地中海沿岸許多地區，使希臘文明得到了進一步的傳播，但希臘仍然沿用古老的莎草紙和羊皮作為書寫材料，對版式的形式發展起到了相當大的制約作用。古希臘從象形文字到線形文字的版式演變過程中，象形文字的版式延續了埃及的排版方式，而線性文字的形式及版式奠定了后來拉丁字母基礎，文字結構、文字排列更加合理，形態更加完美，方便了人們閱讀和書寫(圖1-9)。
4.古羅馬時期字體版式
古羅馬人將古希臘文學、藝術、詩歌、音樂、哲學、宗教等成果及相關人才掠走后，古希臘文明開始全面走向衰敗，古羅馬文明取而代之。古羅馬主要以耕牧方式生存，具有粗野、蒙昧、淳樸的特點。建國之后的古羅馬崇尚武力，追求社會與國家、法律與集權的強盛與完美，大多是給予帝王歌功頌德和滿足羅馬貴族奢侈生活的需要，其文學、藝術強調均衡、嚴整、和諧，重視修辭與句法，技巧上偏于雕琢與過分裝飾，具有很強的理性精神和集體意識，具有莊嚴崇高的特征。
古羅馬人修建了大量紀念性建筑，建筑上大多刻有建筑性銘文，字體則被稱作羅馬建筑銘刻體。字體設計上，字母開始用線裝飾，每個字母相對獨立，字母內的筆畫講究空間的疏密配置。每個字母都是獨立的單元，若將其拼成一篇文章，則有著幾何狀連續性、完整性的特點。凱旋門、紀念柱和相關的碑文均具有莊嚴、典雅、工整、勻稱的外觀特點。羅馬字走向成熟的“方體字”在公元二世紀普遍使用，書寫方式為橫細、豎粗，有裝飾線，筆畫勻稱優美。從文字的演化上可以看出，最初傳入羅馬的拼音文字其實并不完整，羅馬人將希臘文字經過改良后變成了今天的拉丁文字母。由于使用價格昂貴的羊皮紙，版式編排的空間相對狹小，字行密度大、字體小，多為對稱式。少量插圖與文字相配，相對增加了一些活潑的氣氛。提圖斯凱旋門(圖1-10)圖拉真紀念柱(圖1-11)提圖斯凱旋門上的部分字母及版式編排(圖1-12)
(二)歐洲封建時期的版式設計 1.封建城邦時期的版式設計
農民和手工業者都是以家庭為單位的小生產者，只能在極小的領域內，以極其緩慢的速度改善生產條件，這種封閉的、個體的、自給自足的自然經濟形態，決定了廣大民眾分散的、自私的、保守的特性。社會意識形態都是經濟基礎的反映，版式設計作為一種文化形式，它的產生與發展皆由對應的經濟基礎決定，封建城邦封閉的特征造就其相互間文化交流的不暢，必然形成各具特色的地方版式特征。
法蘭克皇帝查理曼統一歐洲后，原分布于德意志早期封建國家時期的卡洛林(751年—987年)字體有較強的閱讀性，卡洛林小寫體就是這一時期的產物，也就是現今拉丁字母中小寫字母的雛形。它比以前的字體更易于閱讀，且特別適合于書籍的抄寫發行(圖1-13)。查理曼大帝統一歐洲時期，西班牙由北非摩爾人(moors，中世紀時西歐西班牙人和葡萄牙人對北非穆斯林的貶稱)長期占領，他們使用阿拉伯語的哈桑方言，上層社會通用法語。北非摩爾人圖、文混合編排版式。(圖1-14)
長期以來，由于當時文化一直受阿拉伯文化和歐洲本土文化的雙重影響，公元945-1000年間，出現了一種圖形與文字相結合的編排版式，圖形的編排大部分以幾何形態為主，色彩明麗，形象生動，與文字編排在一起，版面顯得十分生動活潑，這一時期的作品帶有早期的表現主義意識。另外，手工業行會在城市形成和發展的過程中，對城市經濟發展作過積極的貢獻，但其弊端也顯而易見，它對手工業的擴大、發展和提高帶來了一定的消極影響。
2.中世紀以后的版式設計
宗教對版式設計有巨大影響。中世紀以后，基督教成為官方最大的壟斷性的宗教組織，人們的一切活動都必須按照宗教的標準去做。在神的教誨下，人們以最大的限度泯滅人性，提倡神性，倡導禁欲。歐洲當時所有國家的教堂都修建得極其豪華、威嚴，《圣經》手抄本是唯一得以廣泛傳抄的文獻，那是盛納“上帝”靈魂的“容器”，無論從圣經的封面、函套還是內頁版式都體現了當時西方的最高水平。(圖1-15)(圖1-16)
手抄本《圣經》具有三個特征：第一，整部書重點采用插圖，插圖的方式與文字相統一，與書的整體氣質渾然一體，絲毫沒有添加或生硬的痕跡，文字與插圖結構結合得自然巧妙;第二，廣泛使用裝飾字體。在主要文字上，都必需經過仔細的設計與裝飾;第三，整個版式使用鉆石、珠寶、金、銀等華貴材料裝飾。雖然中世紀的宗教統治極為黑暗，泯滅了人類的許多創造性，但中世紀畢竟脫胎于古典時期，大量極有價值的國家法典、宗教圣經的設計制作不免帶有古典時期的烙印，版式設計吸收了許多古典風格的精華。
3.文藝復興時期的版式
起源于14世紀意大利的西方文藝復興時期是一個“為神的藝術"向“為人的藝術”的轉變時期。在政治上，封建割據已引起社會普遍不滿，民族意識開始覺醒，歐洲各國人民表現出要求民族統一的強烈愿望。由于各國的社會和歷史條件不同，文復興時期，各個國家的版式都帶有本國的特征，呈現出前所未有的繁華景象。
文藝復興運動的人文主義促進了歐洲科學技術的發展，現代自然科學的各門類突破中世紀神學的禁錮，迅速發展壯大，為技術和技藝的發展開辟了廣闊的天地。蒸汽機的發明帶動了社會一系列的變革，給社會帶來了豐富的財富。(圖1-17) 文藝復興雖然學習古典，卻絕非單純的復古，實質上是通過學習古典，從而創造新文化。在造型藝術方面，首要的是寫實傳神，開創了基于科學理論和實際考察的表現技法，善用線條，注重空間透視和人物造型。15世紀的文藝復興藝術已基本掌握再現現實表現方法，透視法則與人體結構的科學知識已相當豐富，在此基礎上，16世紀，藝術家們集中精力創造藝術典型，在人體解剖和透視法則方面，達到古典藝術之后的新高峰，在風格和技法上，它和東方藝術以及一切近代之前的藝術有本質區別。
4.金屬活字印刷后對版式設計的影響
公元105年，中國發明造紙術，造紙術在中國廣泛使用1000多年之后，公元1150年，摩爾人建起了歐洲第一座造紙廠。印刷術也是如此，15世紀時，歐洲人還未能 掌握這種技術。從文藝復興開始，歐洲為了解決印刷給文化造成的滯后現象，各國都花大力氣進行開發研制，其中最具有代表性的是德國人古騰堡1450年發明的金屬活字印刷術，金屬活字印刷術發明后，紙在西方取代了羊皮紙，成為主要的書寫材料，對歐洲的思想和社會產生了十分重大的影響，使德國的文化教育水平急劇提高，加速了文藝復興傳播的速度，有助于民族文字和文學的建立。(圖1-18)
印本的大量生產，使書籍留存的機會增加，減少手寫本因有限的收藏而遭滅絕的可能，使歐洲宗教改革的主張廣為傳播。馬丁·路德曾稱印刷術為“上帝至高無上的恩賜，使得福音更能傳揚”。古騰堡的印刷術標志著印刷時代的新紀元，印刷技術不斷革新，迎來了近代報刊的誕生，世界上第一張報紙是1615年創刊于德國的《法蘭克福新聞》。
(三)歐洲近現代的版式設計
市場競爭與設計的經濟環境的突變，使商品比從前大為豐富。自由競爭使城市商業出現了畸形的發展和繁榮，從而導致要求全面提高競爭力的新的設計思想和設計體系的出現，設計的商品化使一切變成商品，智慧和技術也不例外，企業主為取得有競爭力的設計而投資扶植設計行業，風格的個性化呈現紛繁雜沓的格局.由于資產階級學者大力鼓吹個性解放，由于文化的商品性，使歐洲工業革命以后，各種機械電氣應運而生，新思想新技術的出現促使歐洲的版式設計有了新的發展。
1.照相技術的發明進一步拓寬了版式發展的空間
世界上最早的照片拍攝于1825年，是被世人譽為“照片之父”的法國人尼瑟佛爾·尼埃普斯所拍攝(圖1-19)，被稱為第一張有紀念意義的照片。1839年8月19日，巴黎天文臺臺長弗朗索阿·阿拉戈，在科學院和美術學院聯合召開的大會上公布了達蓋爾照相術，這一天后來就被定為照相術的發明日。照相技術是相對于古典主義繪畫的一種新型技術，對照西方焦點透視繪畫，這種方法達到的光影效果稱得上是一種真正的寫實主義，在科學尚且朦朧的文藝復興早期，這種神奇的光影寫實，使得西方傳統的繪畫發生了根本性的改變。照相技術借助于光學與化學技術，使人與物投射的形象成形，從而不再需要任何形式的人工干預，形體、筆觸、光影、色彩，這些曾經最受畫家關注的東西變得無足輕重起來，這從根本上動搖了繪畫大師們在畫壇的霸主地位。
自1870年之后，照片在很大程度上成了肖像畫的廉價替代品。歐洲藝術家紛紛退出肖像畫制作這一領域。照相技術普及后，藝術家不再以真實描繪客觀對象為能事，強調個人感受和情感的表現，開始了非寫實的時代。
2.各種藝術流派對版式的影響
照相術發明后，19世紀后半葉到20世紀初，從塞尚開始，法國涌現出一大批印象派藝術大師，繪畫藝術開始了非寫實藝術的嘗試。此后，非客觀物體的繪畫或者沒有實際主題的繪畫開始產生。從此，俄羅斯藝術家開始了描繪非客觀世界的準備工作。
構成主義一詞最早來源于俄國塔特林等人的設計作品，其特點和理念在于歌頌工 業材料如金屬、玻璃、磚石等在現代工業中的作用，設計手法上力圖從自然中發現和提取幾何形態，以純粹的基本元素為造型手段，通過感覺性、自由性和均衡性的手法進行創作。從現存的構成主義設計作品來看，雖然構成主義強調理性、簡潔的設計思路，但每幅作品均有獨立的設計含義，絕無雷同的設計思維，充分反映了構成主義版式設計的實用性、功能性和獨創性。
現代設計的基礎理論與思維方式的形成，是以俄國的構成主義、荷蘭的風格派及德國的包豪斯為核心的理性主義設計思想為代表的主流設計。其中，尤以俄國的構成主義設計運動具有巨大的影響力。(圖1-20)
3.國際主義運動時期的版式設計
第二次世界大戰結束后，平面設計停滯了很短時間。到20世紀50年代期間，一種嶄新的平面設計風格終于在聯邦德國與瑞士形成，被稱為“瑞士平面設計風格"(Swiss Design)。由于這種風格簡單明確，傳達功能準確，因此很快流行全世界，成為二戰后影響最大、最流行的設計風格，因此又被稱為“國際主義設計風格”。
國際主義設計風格的根源應該說是與現代主義設計運動一脈相承的，特別是與包豪斯和荷蘭的“風格派”運動等有密切的關系。國際主義平面設計運動和現代主義設計運動的兩個關鍵人物，西奧·巴爾莫(1902—1965)和馬克斯·比爾(1908一)都是畢業于包豪斯的瑞士平面設計家。巴爾莫是最早采用完全的、絕對的數學方式從事平面設計構造的設計家之一。馬克斯·比爾則重視設計的一致性和統一性。1950年，比爾擔任聯邦德國“烏爾姆設計學院”的第一任校長。烏爾姆設計學院對于奠定國際主義設計風格起到決定性的作用。
1959年，瑞士出版《新平面設計》雜志，瑞士的國際平面設計風格真正形成氣候。這本刊物是瑞士國際主義平面設計風格的基本陣地和發源地，在平面設計史中具有重要的作用和意義。瑞士的國際主義平面設計在美國引起很大的震動，并在美國得到高速發展和廣泛運用。最早促進國際主義在美國發展的是洛爾·馬丁，他于1947年開始在美國辛辛那提美術博物館擔任平面設計工作，并放棄了美國當時流行的寫實插畫方式，而采用國際主義風格策劃博物館的展覽、刊物和海報。瑞士國際主義平面從50年代起在美國開始流行，一直延續了20多年。
美國采用了國際主義平面設計風格之后，極大地提高了美國科學技術出版物的普及和推廣，對于美國的科學技術和工業生產，都有極大的、積極的促進作用。
4.電腦及激光照排給版式設計帶來革新
戰后工業化之后，以美國為代表的西方工業化國家，研制開發的電腦技術廣泛運用于社會各個領域。電腦及激光照排技術被應用之后，印刷業便掀起了一場革命，印前設計、排版、印刷等環節迅速電子化，古老的鉛字排版時代一去不復返。
版式設計在當時出現了兩個著名的標志性人物：美國人戴維·卡森和英國人內維爾·布羅迪。在設計風格上，他們的作品采用圖形攝影技術，作品在二維空間中具有三維的視覺錯覺，作品每一個局部都以精湛的編排方式，將所有的圖形與文字納入到統一的版式空間中，給人的感受極其精美。戴維·卡森是20世紀90年代以來最具爭議性、最具創新性和最有影響力的美術設計者，他在活版印制和版面布局方面的革新在全世界引起了爭議，同時也鼓舞了一批年輕藝術家，使他們渴望打破傳統，進而打造全新的美學理念。電腦及激光照排技術為版式設計形式提供了物質上、技術上的保障，從此，版式設計彌補了理性主義設計在感官上的不足，朝著灑脫、自由方向發展，版式設計進入到了一個自由王國的時代。戴維·卡森的版式設計作品(圖1-21 圖1-22 圖1-23)
二、中國版式設計的發展史
(一)中國古代的版式設計
在很久以前，人類就把有聲的語言作為傳遞與交流知識的工具，但語言的傳播受到空間與時間的限制。人們也曾先后使用了結繩、契刻等方法來幫助記憶，但這一方法只能助記，不能直接表達復雜的事物。只有使用圖畫和文字，才能比較精確地表示事物及其相互間的關系。我國古代發明了造紙術后，書籍版式的裝幀形式就逐漸由簡策式發展到卷軸式。后來，以抄寫為手段的復制方式，又被我國人民發明的印刷技術所取代，于是裝幀形式又由卷軸式發展為冊頁式。雕版印刷發明后，圖書批量產生的理想變為現實。中國的版式設計有著深厚的傳統文化底蘊，歷史悠久，樣式繁雜，曾在世界設計藝術史上達到很高的成就。為了理順中國古代版式發展的脈絡，現結合相關資料，按時間先后順序，分析中國古代幾種版式設計形式。
1.甲骨文版式 甲骨文版式(圖1-24) 甲骨文拓影(圖1-25)
1899年，發現于河南安陽殷王朝都城遺址的甲骨文是中國現存較早的“版式”形式。距今約3400年前，甲骨文是用刀刻在龜甲和獸骨等天然材質的“版”上，應該說后來的拓印與刻版插圖技法已經萌芽于其中了。
考古學家經過考證，在同時期，青銅器、石器和陶器上也出現了甲骨文的書寫方式，從文字學構字方式角度分析，它同樣屬于文字學的范疇，它的形成與發展經歷了漫長的演化過程。甲骨文是現代漢字的祖先，其存在與發展有著必然的邏輯性和科學性，它以字體結構和書寫方式的合理性作為存在的基本前提，它在漢字的演化過程中扮演著原創的角色，以至后來漢字發展的各個時期，都未離開其基本母形的構字結構，并起著重要的參照作用。
甲骨文版式的顯著特點是：文字與圖形編排受天然材質的形狀和大小制約，體與形具有某種不確定性，字圖一體性的版式形式，真實地記錄了當時的相關信息，為后人的研究提供了寶貴的資料。
2.金文版式
金文出現在比甲骨文稍晚的商代，金文亦稱銘文、鐘鼎文。青銅器制作方法大多用澆鑄法，青銅器與銘文在澆鑄前必先制范，范上的凸凹與實際器物的凸凹相反。(圖1-26)(圖1-27)
在河南安陽曾發現很多陶范和為了制造陶范所用的“模”。“模”就是制范前的坯型。制作精美的青銅器及其表面的銘文，必先造字模，然后制范，最后澆鑄成形。字模是凸起的反體字，說明當時已有高超的文字雕刻技藝，有的銘文;是由單個字模拼組而成，這對后來發明泥活字技術，有一定的啟發作用。金文的版式特征是甲骨文版式的進一步發展，都是從右開始，豎排，文字的間距排列有著比較嚴格的限定，一般為三分之一個字距，行距緊湊，與字距差別不大，有的僅為半個字距，有的則與字距完全一致。版面安排由于受材料的限制，秩序感很強。
3.石鼓文與碑文版式
先秦時期秦國石刻文字，因其刻在十個形似大鼓的石頭上，故名。石鼓文字體為籀文，文體為詩。石鼓文是將文字鐫刻在磨光的石面上的一種文字。秦始皇統一中國后，李斯對文字的統一整理，最終發展成小篆，并在筆畫的書寫方式上作了規范化的統一。碑文是繼石鼓文后的石刻，是指刻在豎石上的文字。碑文體裁有文，有銘，又有序。在中國石刻史上，《禮器碑》是較有名的石刻?！抖Y器碑》全稱《漢魯相韓勸造孔廟禮器碑》，漢永壽二年(156年)刻，隸書，高227.2厘米，寬102.4厘米，藏于山東曲阜孔廟。 (圖1-28) 石刻文字的字距、行距差別不大，亦遵循由上往下，由右往左的排版方式。石刻的制作工藝的起源應該來自金文制作工藝。由于材質的特殊性，后世存留的碑文作品較多，但它作為傳達信息的手段，具有很大的局限性，即不能隨身攜帶。
4.簡策版式
簡策作為書籍形式用于傳播文化，在中國的文明發展史上有著極其重要的地位。簡分竹簡與木簡。單片的簡一般只寫一行字，也有少數單片簡上寫數行小字的情況。成片的簡裝訂成策后，便有了版式的早期編排形式，“策”通“冊”。據蔡邕(132--192)《獨斷》載文日：策簡也，其制長者一尺，短者半之，其次一長一短，兩編下附扎牒也。次日簡編次簡也，次簡者，竹簡長短相間排比之，比繩橫聯之，上下各一道，一簡容字無多，故必比次編之，乃容多字。
簡策的版式排列沿用了甲骨文的堅排格式，自右向左，單片竹簡之間天然形成的隔線，可以有效地控制行距，界內的字跡可大可小，但不能突破界線。簡策的版式形式作為中國古籍的代表之一，為日后書裝。‘漢代長安詞典’，張之祿主編，陜西人民出版社，1993年版，第509—510頁版式的編排提供了基礎性模式，現代書籍的“冊”即是出自于此，今天有關書籍的名詞術語，以及書寫格式和制作方式，大多是承襲簡策時期形成的傳統。(圖1-29)
5.帛書版式
帛書是略晚于竹簡的一種書籍形式，絹的發明和使用，為書寫材料的改進提供了可能，對文化的廣泛傳播有著一定的影響，由于材料昂貴，多為統治者書寫公文或作繪畫用，一般書籍使用較少。帛書在版式形態上，遠不及漢簡對后世的影響大，但作為從原始笨重的傳播方式過渡到便捷的書寫形態來看，是一種歷史性的進步，同時，也為后人對書寫材料乃至對新型版式的探索，提供了歷史傳承的依據。(圖1-30)
二、中國傳統書籍的版式形式
(一)古代書籍的裝幀形式 1.卷軸裝
卷軸裝是中國古代書籍裝訂法的一種，把紙粘成長幅，用木棒、象牙、玉石等做軸，從左到右卷成一束。是中國古裝書裝訂形式之一。將紙張粘成長幅，用木或金、玉、牙等制成軸，從左向右卷成一束。卷軸裝始于帛書，隋唐時期，紙本書盛行時應用較廣泛，以后歷代均沿用，現代裝裱字畫仍沿用卷軸裝這種傳統字、畫版式。(圖1-31)
2.旋風裝
旋風裝也稱為“旋風葉”、“龍鱗裝”，旋風裝由卷軸裝演變而來。它形同卷軸，由一長紙做底，首頁全幅裱貼在底上，從第二頁右側無字處用一張紙條粘連在底上，其余書頁逐頁向左粘在上一頁的底下。書頁鱗次相積，閱讀時從右向左逐頁翻閱，收藏時從卷首向卷尾卷起。內部的書頁宛如自然界的旋風，故名旋風裝;展開時，書頁 又如鱗狀有序排列，故又稱龍鱗裝。 旋風裝是我國書籍由卷軸裝向冊頁裝發展的早期過渡形式。(圖1-32)
3.經折裝
經折裝也叫梵夾裝，佛教經典大多采用這種版式。卷軸長幅改為折疊，成為現代書籍形式，前后粘書面。它是從卷軸裝演變而來的，因卷軸裝展開和卷起都很費時，改用經折裝后，使用比較方便。經折裝的書籍稱為“折本”。它的裝幀形式與卷軸裝 已經有很大的區別，形狀和今天的書籍非常相似?，F代在古籍書畫、碑帖裝裱等領域仍偶爾在使用。(圖1-33)
4.蝴蝶裝
蝴蝶裝也稱為“蝶裝”，又稱“粘頁”，是早期的冊頁裝，始于唐代后期，盛行于宋朝。張萱《疑曜》中說：“會秘閣中所藏宋版諸書，皆如今制鄉會進呈試錄，謂之蝴蝶裝”。蝴蝶裝出現在經折裝之后，由經折裝演化而來。人們在長期翻閱經折裝書籍的過程中，經折裝書籍的折縫處常常斷裂，而斷裂之后就出現了一版一頁的情況，同時，雕版印刷發明以后，特別是到了宋代，雕印書籍盛行，由于雕印書籍受版面制約，即每版只能雕印一定的行數，且通常都有邊欄，引起書籍裝幀方法和形式也相應發生變化。據《版本通義》記載：宋版款式大抵以白口單邊或細黑口者為多?？谝灾锌p言，邊以四匡言，中縫折頁不見一線黑者，為白口;而魚尾上下有一線墨者為黑口。從上述記載看，宋版書的版式設計已日趨成熟且功能完善。(圖1-34)
5.包背裝
包背裝大約出現于南宋中期。包背裝是將書頁背對背地正折起來，使文字面向外，版口作為書口。將書頁的兩邊粘在書脊上，用紙捻穿訂，再用整張紙從封面包住書脊和封底，最后把書邊裁齊?！吨袊鴷b源流》中說：“蓋以蝴蝶裝式雖美，而綴頁如線，若翻動太多終有脫落之虞。包背裝則貫穿成冊，牢固多矣。"包背裝的書籍文字頁面是單面印刷，每兩頁書口處相連，其它特征均與今天的書籍相似。包背裝書籍的裝訂 及使用比蝴蝶裝方便，但裝訂的手續復雜，所以不久即被另一種裝訂形式——線裝所取代。(圖1-35)
6.線裝
線裝是書籍裝訂的一種技術。在裝訂時，紙頁折好后，先用紙捻訂書身，上下裁 切整齊后再打眼裝封面。它是我國傳統書籍藝術演進的最后形式。(圖1-36)
(二)古代書籍版式中的“圖"與“書”
我國古代書籍的插圖版式，有著優良的傳統?！稌智逶挕氛Z：吾謂古人以圖書并稱，凡有書必有圖。這是中國古典書籍版式編排的一大特色，尤其明清之后小說更 是如此。有書必有圖，有圖才稱得上完整的書。古籍手抄本插圖，大多由畫家直接繪于書本之上，最早以印刷的方式出現的插圖是石刻畫像，《孔子七十二弟子像》(圖1-37)。之后，古人發明了雕版印刷，使插
圖有了大批量生產的可能。唐代的佛經印刷中，配有卷首圖，宋代插圖的書籍更多。宋朝景定二年(1261)《梅花喜神譜》全書分上、下兩冊，是中國第一部專門描繪梅花種種情態的木刻畫譜。宋《梅花喜神譜》手抄本(圖1-38)
到了明代，書籍插圖藝術達水平很高，在民間刻印的戲曲劇本中，大量使用印制精美的插圖;官方出版的科技書、醫學書、地方志書中，也使用較多的插圖。“圖”、“書”自古不分家，明代之后古籍書中插圖傳達信息的作用不言而喻。插圖的地位即使到了今天，也無法用其它方式來取代。
(三)古代書籍版式特征
中國古代版式的編排形式由于受到材料、加工工藝、生產力發展水平等方面的制約，呈現出特有的版式特征，總體歸納如下：
1.甲骨文、簡冊等特殊材質的運用造就了中國特有的版式形式。
2.造紙術、印刷術的發明，使圖形、文字混合編排更加方便，形式更加多樣，同時，也加速了文化的傳播，極大地推動了世界文化的發展。
3.中國古代書籍版式的視覺流程總體遵循先上后下、先右后左的順序。
4.人們總是不斷總結前人經驗，當一種版式形式不能滿足人們的生產、生活需要時，隨著技術的革新和新材料的運用，更加實用、合理的版式形式就出現了。直到18世紀，隨著中國民族資本主義經濟的萌芽，西方現代印刷技術逐漸傳入 我國，中國近代出版、印刷業開始興起?，F代的冊頁裝及矩形開本書籍，雖然在材料、 工藝等方面有較大改進，但書籍形式基本沒變。
三、中國近現代版式設計發展
中國傳統版式設計有獨特的表現和功不可沒的貢獻，也曾有過驕人的輝煌業績，然而近代以來的事實表明，中國與文化相關的設計藝術，是在他國的影響之下才開始轉型的。1840年的鴉片戰爭，使中國從封建社會一步一步淪為半殃民半封建社會，揭開了中國近代史的序幕。中國部分仁人志士開始認識到西方科學技術“足以摧堅破壘，所向克捷"，洋務運動興起，并逐步建立起近代工業體系，最終，洋務運動被朝廷否定，但科學技術在中國的傳播已種下文明的種子。
1898年“百日維新"失敗，但“廢科舉、興學堂”得到貫徹，并有不少學生官派或自費出國留學，新式教育培養的近代設計人材，是中國第一批新式造物設計的骨干，有效地推動了中國近代設計的發展。
1928年擔任國立藝術院校長的林鳳眠先生，“以兼容中西藝術、創造時代藝術、弘揚中華文化為辦學宗旨”，首先建立“實用美術系”，設置了商標、廣告、裝潢等課程，并聘請外籍教師來校執教。林風眠先生早年留學法國，對于新藝術運動和美術與工藝運動，以及莫里斯等人的工藝思想十分了解，因而在教學中努力以手工藝制作與繪畫并重，為振興我國傳統工藝培養了不少優秀人才。
1949-1976年的27年中，我國工藝美術的發展，尤其是手工工藝的發展，成績是巨大的。但是，由于政治上和社會上的原因，我國經濟和文化在此期間卻一直處于與世界環境、尤其是與西方主要工業大國的市場相互隔絕的狀態。因而，發達工業國家設計科學的發展，國內所知甚少。十年**時期，整個國家幾乎處于停頓狀態，現代設計更難有發展的可能。
十一屆三中全會后，在鄧小平同志的領導下，我國確定了改革開放的基本方針，使我國經濟處于國際大環境中，并大膽吸收發達國家的先進技術，設計藝術發生了質的飛躍。80年代初的一個特點是教育先行，由政府派遣留學生去歐、日等國學習現代設計、并邀請外國專家來華講學，各種“現代設計”、“工業設計"的研討會、學習班、講座等在國內各地舉辦，相關的專業學科也相繼建立，一些專門的設計雜志、設計理論書籍以及電視專題也對現代設計進行宣傳介紹。許多構成的書籍也于此時紛紛問世。終于在七
十、八十年代之交，取道香港入境大陸，并在數年內風行中國。嚴格說來，納入現代藝術設計范疇的與版式設計相關的設計學科，也正是從改革開放后得到蓬勃發展。
第三節 版式設計的發展趨勢
一、生搬硬套別國版式
從80年代設計藝術的發展中，我們可以看到當時設計的一種趨向：盡力突破舊的藝術觀念的束縛，拓展設計領域，不斷貼近生活，但發展極不平衡。有些設計仍屬起步階段，無法與國外現代設計相抗衡。此從80年代初的搿三大構成”熱，80年代末的“工業設計”熱，再到90年代的“CI熟”，許多西方構成理論書籍紛紛問世，談及設計就是“包豪斯”的設計理論，即使是傳統的敦煌壁畫、天津楊柳青年畫、陜西皮影等都被聯系到“點、線、面”相關理論中普通民眾似乎不屑提及傳統版式，傳統的紋樣與版式形式似乎正從人們的視線中隱退。
今天，全球化大旗飄揚，又是一個西方橫掃六合的年代，對中國傳統設計文化形成強力沖擊，設計教育無法擺脫時代的局限，高素質師資來源嚴重缺乏，知識結構不合理，加上盲目照搬西方設計教育方法，于是拜金主義、個人主義為潮頭的價值觀系統開始深入骨髓，缺乏對中國實際現狀研究的興趣，嚴重影響了設計藝術的正常發展。雖然，中國的經濟取得了長足的發展，對外經濟、文化交流頻繁，設計界面臨“萬國來朝”的契機，應該運用“拿來主義的”的觀念，對中國傳統設計文化和外來設計文化都必須采取批判繼承的態度，取其精華，棄其糟粕，有選擇性地選取有益的設計理念，以推進我國民族的、科學的和大眾的設計文化的發展。 但現實的殘酷總讓人悲哀，毫不夸張的說，與版式設計相關的設計領域，生搬硬套國外的設計成果已形成一股風氣，似乎正慢慢溶進普通民眾日常生活，西方設計取代中國傳統的設計似乎只是個時間問題。不同民族在中國古代社會形成和發展起來的比較穩定的文化形態，是各民族智慧的結晶，形式多樣。
二、民族化版式煥發生機
運用圖形、文字作為版式設計的基礎元素，對于中國傳統中秋節的月餅盒外包裝設計而言，沒有哪種圖形能比月亮、自兔更有說服力,只有純粹的中國人才能感受到其中的韻味。中國是一個文明禮儀之邦：漢字有著幾千年的歷史，古代文學源遠流長、燦若星辰，古籍圖書浩如煙海、眾彩紛呈，哲學思想博大精深，四大發明卓越領先，建筑藝術巧奪天工，藝術成就絢麗輝煌，中國的民族文化內容博大，內涵豐富，底蘊深厚。
在與版式設計相關的國際化設計大賽上，運用流落于民間角落的、最能代表各民族的、地域性極強的民族元素設計的作品總能得到世界的認可。皮影、剪紙、布藝、面食、刺繡、漆器、傣錦等民族傳統元素在藝術設計中的廣泛應用，正日益重新散發出勃勃生機。
作業：
1.搜集國外不同時期的版式設計作品。 2.搜集中國不同時期的版式設計作品。