陶瓷山水畫特點論文范文第1篇
龔賢的山水畫是中國繪畫寶庫中一顆閃爍耀眼光芒的明珠, 其山水畫中所運用的積墨法是中國山水畫創作中極為重要的一項技法。龔賢不同于其他以模仿“四王”為主的畫家, 堅持著“外師造化”。其山水畫中的筆墨運用在師承古人的同時, 外師造化, 將古人筆墨運用中的精髓與自身創作相融合, 其山水畫形成了獨特的風格特點, 為后世山水畫家們的創作提供了富有深意的啟發[1]。
龔賢的山水畫具有獨特的風格特點和韻味, 其山水畫大致可以分為三個階段, 第一個階段為安寧幽靜而精巧簡練的“白龔”階段;第二個階段為清虛恬靜而蒼翠秀麗的“灰龔”階段;第三個階段為淳樸渾厚而寂靜肅穆的“黑龔”階段。其中“灰龔”階段是由“白龔”階段逐漸演變為“黑龔”階段的過渡階段, 雖然三個階段的風格特點有所差別, 但其畫面中都蘊含著深深的“靜”意。
1、“白龔”階段的山水畫風格特點
明末清初, 龔賢深受董其昌畫風的影響。龔賢學畫時, 董其昌曾親自指教, 使其山水畫用墨色淡雅, 精巧簡練, 畫面中蘊含著安寧幽靜的意境, 這正是“白龔”階段的由來。
“白龔”階段山水畫的主要風格特點大概可分為以下三點:首先是畫面中用筆精巧簡練, 畫面中以線條為主, 基本上不皴不染;其次是畫面中運用干筆, 即便空勾石紋也會采用復線的形式來增加線條的變化使其厚重, 墨色淡而雅, 為突出畫面中的空間感, 密筆的皴擦僅存在于陰凹處。最后便是以書入畫, 在其山水畫中的題跋上來看, 字體由楷書逐漸演變為行書[2]。
2、“黑龔”階段的山水畫風格特點
將“黑龔”階段山水畫的風格特點與“白龔”階段山水畫的風格特點相比較, 其之間的差別不言而喻。范寬、米芾等大家的繪畫風格對龔賢后期繪畫的風格特的影響顯而易見。“黑龔”階段的山水畫獨特的風格特點可以概括為三點:第一點:與“白龔”階段相比, 兩個階段構圖布局上的差別極為明顯。“白龔”階段龔賢的山水畫作品尺寸較小, 布局上近景中山石樹叢的勾皴較為明顯突出, 中景和遠景則不如近景那般細致, 較為概括。而“黑龔”階段在布局上則更加注重開闊的視野和山水畫中大丘大壑的氣勢, 并十分強調筆墨的運用。“黑龔”階段的山水畫將宋代山水畫中注重大丘大壑, 崇山峻嶺的風格特點展現的淋漓盡致。與宋人山水畫的布局相比而言, 龔賢山水畫的布局極為獨到, 畫面組成的方式常采用上中下的結構, 其中向上望不到天、中間橫插一段、向下亦望不到山腳。
第二點:龔賢在繪畫的后期極為注重筆墨的運用, 在用墨上將“積”字展現的淋漓盡致。“黑龔”階段的山水畫中采用積墨法, 注重著筆墨的濃與重、精與奇和獨特的韻味, 追求著淳樸渾厚的藝術風格和寂靜肅穆的意境。“黑龔”階段的山水畫真實的再現了龔賢在其山水畫中對筆墨孜孜不倦的追求。在“黑龔”階段的山水畫中一直處于主導地位便是畫中墨色的運用, 并在墨色的運用上形成了獨特的風格特點, 那便是利用積墨法, 層層疊加, 產生了墨色運用上的“黑、濃、重”。龔賢將山水畫中高大巍峨的山川和人的品性相融合, 使山水畫具有更加深刻的內涵和獨特的風韻[3]。
第三點:龔賢山水畫獨特的風格特點中還包含著以書入畫。對米芾字畫的研究在龔賢后期更加明顯, 他在用筆上追求著凝重、渾厚的特點, 字形狹長, 用筆凝重渾厚, 他將其書法融入到山水畫中, 形成獨特的山水畫的節奏和韻味。
二、龔賢山水畫風格特點的成因
1、龔賢山水畫受時代背景的影響
明末時期, 皇帝罔顧朝政, 宦官當道, 魚肉百姓, 朋黨之爭愈發嚴重, 朝廷的腐敗現象也逐日劇增, 人心渙散, 尖銳的階級矛盾和頻發的天災都使百姓的生活痛苦不堪。“黑龔”階段山水畫的風格特點是對他清苦凄慘生活的真實反應, 是對他心中大千世界的生動再現。戰亂給龔賢帶來了極大痛苦和折磨。他曾因強烈的反清復明的心態, 遭到了嚴重的迫害, 也許正因如此他才被迫背井離鄉, 遠赴揚州。龔賢暫居揚州之時曾親身經歷了悲慘的屠城事件, 并對此感到極為惱怒促使他積極的參與反清戰爭, 然而反抗并沒能成功, 龔賢不得不再次回到了揚州以維持生計。身居戰亂年代的龔賢, 清苦的一生, 凄慘的生活, 都對其山水畫獨特風格特點的形成起到了至關重要的作用。
2、龔賢山水畫受其自身的性格影響
龔賢的山水畫也深受其自身性格的影響。他孤僻的性格與他的種種經歷息息相關, 年輕時對政治也具有著熱情, 然而他做官的夢想被殘酷的戰爭無情的打破了, 在經歷了悲慘的屠城后, 身心俱疲, 深受打擊。年輕的龔賢也曾為反清復明做出些許貢獻。數年后, 龔賢被迫背井離鄉至揚州, 親眼目睹了清兵屠城, 此時的龔賢已是失魂落魄、悲痛萬分, 其山水畫的創作也受到了極為巨大的影響。龔賢認為作為畫家自身需要具備較高的文化修養, 并將其內心中想要抒發的情感融入到山水畫的創作中去。龔賢的山水畫獨特的風格特點一方面將他的生活經歷展現的淋漓盡致, 另一方面也是他孤僻、細膩的性格的真實再現。龔賢在其山水畫中采用獨特的積墨法來展現他內心的大千世界, 也是他對內心痛苦的釋放, 并由此形成了獨具風韻的山水畫風格特點。
三、結語
龔賢山水畫獨特的風格特源于傳統, 是對傳統繪畫精華的繼承和發展, 他采用層層積墨的繪畫技法來描繪其心中的大千世界, 將其他內心中的空寂展現的淋漓盡致, 使其山水畫蘊含著深深的“靜”意, 為后世山水畫家們的創作提供了富有深意的啟發。
摘要：在民族矛盾不斷激化、風雨飄搖、文化思想激烈碰撞的明末清初, 各種繪畫流派如雨后春筍般層出不窮, 形成了“百花爭鳴”的局面。龔賢是明清繪畫史上舉足輕重的一位畫家, 是“金陵八家”之首。龔賢的山水畫大致可分為三個階段, 雖各階段的風格特點有所差別, 但無論是何階段畫面中都蘊含著深深的“靜”意。
關鍵詞：龔賢,山水畫,風格特點,靜
參考文獻
[1] 畢鈺焜.龔賢山水畫的空寂之境[D].石家莊:河北師范大學, 2016.
[2] 王少倫.試論龔賢畫風轉變時的筆墨走向[D].成都:四川師范大學美術學院, 2008.
陶瓷山水畫特點論文范文第2篇
一、“粗沈”
粗筆山水多為沈周晚年時所繪的作品, 以行草筆意入畫, 大筆揮灑。粗沈的繪畫風格特點源于對吳鎮畫法的認知, 吳鎮師承董源、巨然最多, 主要繼承了董巨平遠構圖和披麻皴法, 山樹以勢造景, 發展了平遠、深遠的構圖方法, 其畫面往往展現出一種含蓄內斂的文人氣質。沈周吸收了吳鎮的水墨韻致, 用筆蒼勁凝重的特點, 將其轉變為自己“粗沈”的山水繪畫風格特點。最為常見的《山水圖冊》中, 山石多用粗擴的線條勾皴出結構, 皴筆與輪廓線并沒有很大區別, 加之粗點皴和類似長點的短線皴, 顯得骨氣豁然, 畫面中沈周的線條粗獷雄渾, 不像宋畫那般遒硬勁, 也不像元畫那般柔勁, 又似乎兩者都有?！秴情T十二景圖冊》和《滄州趣圖卷》是晚年粗筆山水的代表之作, 以《滄州趣圖卷》為例, 紙本設色, 縱30.1厘米, 橫400.2厘米, 選取江南水鄉的景致, 畫法上源自董巨, 沈周在這幅作品中用筆更加果斷, 山石仿佛用斧頭鑿過一般, 用粗淡有力的線條勾勒, 焦墨畫出苔蘚, 樹木粗筆勾畫, 形狀更接近于點線狀和三角形, 遠處的樹木更是在似與不似之間顯得絕妙無比。沈周在晚年的粗筆山水中用筆更加簡練蒼勁, 將各家的長處吸收融合并日趨成熟, 在作品中加入自己的文人意識, 筆墨的自由度更大, 形成了獨具一格的“粗沈”風格, 對明繪畫主流的方向產生巨大影響。
二、“細沈”
沈周的細筆山水多出現于早期的小幅作品, 以謹慎細致見長, 雖然沒有“粗沈”的風格獨特, 成就也稍低, 但卻也是沈周山水畫中重要的風格特點。“細沈”吸收了青綠山水之長, 兼容董巨畫風, 繼承了北宋山水經營位置的精華, 留有元人韻味, 以王蒙的繪畫風格為源, 蒼茫厚實、雄渾嚴謹?！稄]山高圖》為“細沈”的主要代表作品, 該畫紙本設色, 縱193.8公分, 橫98.1公分, 于成化三年沈周四十一歲時為陳寬七十賀壽而作, 同時也是他由小幅作品轉向巨幅之初的作品。沈周用廬山的崇高偉大來比喻其師的學識和道德。此圖以王蒙的風格貫穿整個繪畫過程, 用筆縝密清秀, 氣勢雄厚蒼茫, 局部皴擦點染數遍, 在表現技法上, 沈周采用了王蒙“毛、松、厚”的視覺效果, 整體畫風與王蒙《青卞隱居圖》相似, 但似乎又比王蒙更清晰繁密, 層次感更強烈, 更注重細節的塑造與位置安排。由此可見, 沈周在學習王蒙的同時, 傾注了自己感知與理解, 進一步深化和豐富為新的繪畫風格。在《東莊圖》等作品中, 更能體會到沈周筆墨的細膩與周密, 在筆墨塑造上且輕松秀麗, 在設色上以清潤透明為主?？傮w來說, “細沈”的繪畫風格特點特征是布局嚴謹, 筆法雄渾蒼勁、工整且纖細。
三、“粗沈”與“細沈”的比較
“粗沈”的用筆更為自由, 而“細沈”則更注重形象的刻畫。從《廬山高圖》中, 我們可以清楚的看到樹木的外形輪廓, 并且樹葉的表現也十分的具體, 如用圓圈、介字或三角形等形狀來表現, 幾乎每片葉子都有干濕濃淡的變化。而在《滄州趣圖卷》中, 樹木的表現雖也復雜多樣, 但沈周在用筆上進行了大大的概括, 用粗筆表現的樹木更加的符號化, 粗而簡是他用筆的主要特色, “粗沈”的繪畫性和自由度更高?？傮w來說, “粗沈”與“細沈”的表現并沒有真正的好壞之說, 只是看畫家更注重表現哪個方面, 如果想要強調個性的表現就可能會忽略細節的描繪, 任何的繪畫方式都有優勢與劣勢, 只要這幅作品能充分表達畫家的內心, 體現他的情感, 能打動人的心靈。在我看來, 無論是“粗沈”或是“細沈”都有獨特之處, “粗”和“細”的理解也不是分離的, 而是一個統一的整體, 畫家用筆墨的表達, 留給觀者深刻的印象。
四、結語
綜觀沈周的藝術風格特點, 可以用“出于古人而遠于古人”來不完全概括, 沈周在自己漫長的繪畫過程中不斷提煉和總結, 形成自己的繪畫風格特點, 重構出一種新的繪畫語言形式和視覺經驗, 從而引發了中晚明繪畫主流向形式主義轉彎, 意義重大。沈周作為我國繪畫史中最負盛名的畫家之一, 不僅是他的山水和花鳥所取得的成就值得后人學習, 其“外師造化, 中得心源”的創新精神也無愧于后世對他的崇敬與仰戴。
摘要：在明代眾畫家中, 沈周的藝術成就非常之高。與文徵明、唐寅、仇英合稱“明四家”, 沈周作為明四家之首, 其山水、花鳥畫皆取得一定的成就, 特別是他山水畫的影響力最為廣泛。他的出現, 使得明代畫壇告別了宋代院畫和浙派興盛的時期, 從而開創出真正意義上的明代畫風。沈周師古人而遠于古人, 集百家之所長, 并形成自己的風格藝術特點和畫面形式, 突出的表現在他山水畫中一粗一細的兩種風格上, 世稱“細沈”、“粗沈”。本文從沈周師古人入手, 對他兩種藝術風格特點進行分析與對比。
關鍵詞：沈周,山水,風格特點
參考文獻
[1] 陳傳席.《中國山水畫史》[M].天津人民美術出版社, 2001年1月
[2] 杭春曉.《明代吳門畫派》[M].遼寧美術出版社, 2003年3月
陶瓷山水畫特點論文范文第3篇
關鍵詞：鑄鐵平板,切屑,尺寸均勻性
1 引言
陶瓷材料以鋯為主要成分, 是一種硬度高、脆性大、難以加工的非金屬材料, 陶瓷量塊具有硬度高、耐磨和抗腐蝕性等特點。針對陶瓷量塊的研磨加工, 本人長期以來通過對陶瓷材料研究和實驗, 積累了一些感性認識, 下面就陶瓷量塊在研磨過程中呈現出的一些特點逐一闡述。
2 研磨的要求
量塊的加工生產離不開研磨, 國內外的生產廠家大都是通過研磨來完成的。陶瓷量塊的精加工也必須通過研磨來加工。研磨要有比較好的預加工, 保證有較高的尺寸精度、比較完整的表面形狀和較低表面粗糙度基礎。它是以尺寸非常微小的磨料作為切削工具, 在研磨板上低速低壓進行切削加工, 加工余量一般是幾微米或零點幾微米, 因此具有更加完整的幾何形狀, 以保證可靠的研合性。所以, 陶瓷量塊的研磨即因其材料的特殊性而具有了一定的加工工藝的特殊性。
3 切屑的形成
鋼質量塊在研磨中所產生的切屑, 如同金屬材料切削時的切屑一樣。它是屬于金屬的切削加工, 但是, 陶瓷量塊在研磨加工過程中因為陶瓷材料本身的特性, 決定了它在加工中幾乎是沒有滑移和彈性變形, 它是在磨料的壓力和摩擦力作用下, 使被加工材料的組織結構產生斷裂后而產生的表皮脫落。這種判斷可以從工件的研磨表面觀察可知, 我們用放大鏡仔細觀察陶瓷量塊的研磨表面, 我們看到在工件表面上有大大小小不同的小坑, 這些小坑既有材料的微小氣孔, 更多的是研磨出現的材料斷裂形成的小坑, 坑的大小隨研磨用磨料粒度的大小而變化。隨著研磨劑磨料的逐漸變細, 工件表面的坑也越來越小, 其表面粗糙度也就越來越低。同時也決定了陶瓷工件的研磨只能采用涂砂研磨工藝而不適用于嵌砂研磨工藝。
4 尺寸的均勻性
一般情況下, 研磨前, 量塊要經過精磨平面的加工, 以便使它達到一定的表面粗糙度和尺寸精度, 但是陶瓷量塊的精磨尺寸均勻性比較差, 表面粗糙度也不是很好的, 這就給后序的研磨帶來了一定的困難, 其尺寸均勻性不好所產生的原因主要是工件裝卡時所引起的尺寸誤差, 陶瓷量塊是絕緣體, 其裝卡方法不能在磨床上用吸盤吸, 采用的方法是: (1) 真空吸附方法。這種裝卡方法, 特點是工件固定牢靠, 無變形, 精度高, 但是工裝配套多, 成本高, 適用于大批量生產。 (2) 粘接法。即采用粘接劑將工件與卡具粘接在一起, 這種方法簡單適用, 經濟性好, 但是精度不高, 原因是由于粘結劑具有一定的厚度, 其厚度會影響尺寸。根據我們實踐, 工件尺寸越小, 尺寸誤差越大。研磨加工需要對零件進行尺寸分組, 以提高研磨效率。
5 平板的消耗
研磨陶瓷量塊, 一般使用鑄鐵平板。但是鑄鐵平板的磨損量要大于研磨普通量塊的磨損量。原因是: (1) 普通量塊在研磨過程中具有一定量的彈性變形, 研磨材料在研磨工件的同時對研磨平板也會產生微小的磨削。 (2) 陶瓷材料的彈性變形非常小, 在研磨時沒有金屬材料那樣大的變形, 而是在幾乎沒有彈性變形的情況下, 磨料除了對量塊進行切削外, 對研磨平板的微小磨削要大于研磨普通量塊時的程度, 所以平板的消耗量相對于普通量塊的平板消耗量要大。 (3) 如果前序精磨平面序采用粘接法的話, 由于尺寸不均勻, 增加了工件的研磨次數, 也造成了平板消耗的增加。 (4) 陶瓷量塊只能進行涂砂研磨, 這種研磨方法, 磨料在零件的帶動下既去除零件余量也消耗平板的尺寸和破壞平板的形狀。
在研磨過程中, 普通量塊在研磨工藝中是即有涂砂研磨又有嵌砂研磨, 表面粗糙度提高得較快。而陶瓷量塊全部采用涂砂研磨, 表面粗糙度提高得較慢, 需要較長的研磨時間。而且陶瓷量塊在粗研磨后, 前序激刻字時所產生的毛刺也要用研磨來去除。
6 結論
陶瓷山水畫特點論文范文第4篇
1.掌握陶瓷坯料配方操作技能。
2.初步掌握陶瓷生產工藝方案的確定方法，全面了解陶瓷生產的工藝過程。 3.掌握可塑性測定儀的使用方法
二、實驗藥品及儀器
藥品：高嶺土、石英、長石、膨潤土
儀器：可塑性測定儀、馬弗爐、托盤、刀片、保鮮膜等
三、實驗過程
1.選定好配方
2.把三種原料放在鋼盆中混合，要求混合地非常的均勻。 3.加入一定量的水(根據不同粉料加入不同數量的水)。
4.用手進行揉練，以進一步除去泥料中的空氣泡并使水分分布均勻，陳化，根據不同的實驗制備不同形狀的試塊，做好備用。 5.可塑性的測定(詳見附件)
附件：
粘土或坯料可塑性的測定
可塑性是陶瓷泥料的重要工藝性能，其測定方法有間接和直接法兩種，但到目前為止仍無一種方法能完全符合生產實際，因此，國內外正在積極研究適宜的定量測定方法。目前各研究單位或工廠仍廣泛沿用直接法，即用可塑性指標和可塑性指數對粘土或坯料的可塑性進行初步評價。 1.可塑性指標的測定 1.1目的意義
可塑性指標是利用一定大小的泥球，測定其在受力情況下所產生的應變，以對粘土或坯料的可塑性進行初步評價，對陶瓷的成型和干燥性能進行分析。
本實驗的目的：
①了解粘土或坯料的可塑性指標對生產的指導意義; ②熟悉影響粘土可塑性指標的因素;
③掌握粘土或坯料可塑性指標的測定原理及測定方法。 2.2基本原理
可塑性是指具有一定細度和分散度的粘土或配合料，加適量水調和均勻，或為含水率一定的塑性泥料，在外力作用下能獲得任意形狀而不產生裂縫或破壞，
并在外力作用停止后仍能保持該形狀的能力。
可塑性指標以一定大小的泥球在受力情況下所產生的應變與應力的乘積來表示：
式中 S——可塑性指標，cm·kg; D——泥球在試驗前的直徑，cm;
H——泥球受壓后產生裂紋時的高度，cm; P——泥球出現裂紋時的負荷，kg。
可塑性與調和水量，亦即與顆粒周圍形成的水化膜厚度有一定的關系。一定厚度的水化脂會使顆粒相互聯系，形成連續結構，加大附著力;水膜又能降低感粒間的內摩擦力，使質點能相互沿著表面滑動而易于塑造成各種形狀，從而增加了可塑性。但加入水量過多又會產生流動，失去塑性;加入水量過少，則連續水膜破裂，內摩擦力增加，塑性變壞，甚至在不大的壓力下就呈松散狀態。
3.3實驗器材
①KS-B微電腦可塑性測定儀。 ②粗天平。 ③量筒。 ④卡尺。 ⑤調泥皿。 ⑥調泥刀。 3.4試樣的制備
圓柱體：Φ28×38 mm 圓球：Φ30 mm 3.4測定步驟
①將400g粘土(或直接取生產用坯料)加入適量水分，充分調和捏練使其達到具有正常工作稠度的致密泥團(此時，泥團極易塑造成型而又不粘手)。將泥團鋪于玻璃板上，制成厚30mm的泥餅，用直徑45mm之鐵環割取5段，保存在保濕器中，隨時取用。
②將泥團用手搓成泥球，球面要求光滑無裂紋，球的直徑(45+1)mm，為了使手掌不致吸去泥段表面水分和沾污泥球表面，實驗前應先用濕毛巾擦干。
3.4.1 方法一檢測適用于圓柱體試樣
a.打開電源開關，預熱5分鐘，儀表高兩位顯示位移(mm)，此時高兩位應>38mm，否則應下降使之符合要求，低四位顯示壓力(N)且低四位應為0，否則需進行零點測定。
B.按測試鍵，高位閃爍，按“↑”鍵將其置數為1，再按測試鍵，顯示方式1狀態(狀態1指示燈亮)。
C.將制好的試樣(Φ28×38 mm圓柱體試樣)放入下壓板中心，按上升鍵，儀器在完成試驗后停機并自動計算顯示該泥料的可塑度R，式中A為常數，對于Φ28×38 mm的試樣，此值為1.80，F
10、F50分別為試樣壓縮10%和50%時所承受的壓力。
R=A·F10/F50 D.按R、S鍵復位，準備下一次實驗。 3.4.2 方法二檢測，適用于球形試樣。
A.打開電源開關，預熱5分鐘，高2位顯示位移(mm)此值應大于球形試樣的直徑，該值大小可通過“上升”“下降”鍵來調節，低四位應位0。
B.按測試鍵，高位“0”閃爍，按“↑”鍵將其置數為2。再按測試鍵，顯示方式2狀態(狀態2指示燈亮)， 同時顯示050.0，此值為球形試樣直徑的初設值，用卡尺將球形試樣直徑d量出來;按鍵“↑”和“→”鍵將其數據修改成測量值(mm)，按測試鍵。
C.將做好的球形試樣(d≤45mm)放入下壓板心，按上升鍵，同時仔細觀察球形試樣，當看到裂紋時，立即按下降鍵，此時電機停止轉動，測試儀自動計算，顯示該泥料的可塑性數據n=(d-b)·p。其中d為球形試樣直徑(mm)，b為壓裂時的厚度(mm)，p為壓裂時的壓力(Kg)。
D.按RS鍵復位，準備下一次實驗。 每種試樣需平行測定2個 3.5、注意事項
①試樣加水調和應均勻一致，水分必須是正常操作水分，搓球前必須經過充分捏練。
②搓球必須用潤濕的掌心，搓球時間大致差不多，球表面必須光滑，滾圓無疵，球的尺寸須控制在4cm范圍內。
陶瓷山水畫特點論文范文第5篇
衛浴陶瓷伴隨陶瓷的發展而來,同樣有著久遠的歷史。漢代和三國時期生產的“虎子”,算是世界上最早的陶瓷衛浴潔具,其造型呈臥虎狀,昂首、張口、鼓目、四足屈蹲、背部提梁或若繩索式,或塑成一小型奔虎狀,腹側刻雙翼。同時出現“唾器”,又稱唾壺,造型多為撇口扁腹、高圈足。東晉發展為盤口垂肩,圓腹,平底或假圈足。南朝時增加蓋與托盤。隋唐造型上大體沿用魏晉南北朝的風格,僅增添白釉器。五代及宋遼近似于漢代與三國時期造型,但是口徑比器腹大,前期特征為外撇圈足,腹裝飾蓮瓣。明以后雖然有所變化,但是基本上是對前朝的沿襲。到清朝前期最具代表性的是越窯所產的青瓷虎子,中期以后,造型漸趨向簡單,器身與扁罐相類,肩部有向上傾斜的直筒口,極少裝飾,晚期更加簡單,將虎首和四足刪掉。
至近代陶瓷衛浴潔具產品制造技術是由歐洲傳入,1916年唐山市啟新瓷廠聘請德國技師采用德國原料開始生產。最早開發生產的衛浴潔具有福州坐便器、天津直式蹲便器、洗面器等,至今在我國的北方地區仍在大量生產。隨著新中國的誕生,國家經濟建設飛速發展,人們生活水平逐步提高,對衛浴陶瓷的需求越來越高,并且對產品質量和功能的要求也日益提升,使傳統和新興的各類建筑衛浴陶瓷獲得了前所未有的發展。
二、陶瓷衛浴潔具的風格特點
衛浴潔具作為室內裝修必不可少的一部分,必然受到室內設計風格影響。而室內設計風格,也是相應時期社會物質和精神生活的特征,通過設計構思、施工工藝等逐漸發展成為具有代表性的室內設計形式,具有典型風格的形式通常和當地的社會文化密切相關。這種形式在某種程度上也反映了當下消費者的愿望,人們已不再僅僅滿足于浴室中浴盆、馬桶的簡單造型,而是追求一種高品味的現代生活方式。其風格特點大致如下:
1、傳統風格
延續傳統裝飾的設計風格在室內的陳設、色調等方面,常給人們以歷史延續和地域文脈的感受,它使室內環境突出了民族文化淵源的形象特征。當然,傳統的衛浴潔具造型也是屬于這種傳統風格。衛浴潔具造型在傳統風格的影響下,造型出現了古典式、仿古式等樣式。但是現代的衛浴陶瓷卻是從歐洲傳入我國,因而設計上大多數體現的都是傳統歐洲風格,但現在的設計師,在吸取我國傳統的建筑和家具造型后,設計出帶中國特色的傳統風格,使衛生間裝修成高貴、典雅,并具有民族文化特色的品味。
2、現代風格和后現代風格
受現代和后現代風格的影響,現代衛浴潔具造型更加注重人的個性的體現。強調突破傳統的限制,使得衛浴潔具的造型更加簡潔,線條流暢,設計感強,具有簡約之美,但又不失人們對衛浴潔具的認識,這就促使衛浴潔具造型形成了現在流行的簡約風格和極簡主義。這與后現代風格強調歷史的延續性,探索創新造型手法,講究人情味,采用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變等手法和象征、隱喻等手段,創造一種溶感性與理性、集傳統與現代、揉大眾與行家于一體的及“亦此亦彼”的建筑形象與室內環境一樣。例如美標中的純白系列秉承簡約的設計意念,以簡單的線條,造就出令人驚嘆的平衡和諧之美。
3、自然風格
自然風格提倡“回歸自然”,倡導與自然結合,才能在高科技、高節奏的現代生活中,使人們的物質生活和精神生活取得平衡。陶瓷衛浴潔具在自然風格的影響下,出現了多種仿自然物品的造型,例如仿石材、仿藤竹、仿動物等的造型,營造出自然、簡樸、高雅的氛圍,給人一種親近大自然的美感。例如美標的歐泊系列潔具,源于設計師對自然的靈感,演繹水的藝術,表現出優雅柔美的弧線,造就出令人陶醉的純粹之美。
4、混合型風格
近年來,建筑設計和室內設計在對傳統兼容并蓄的過程中呈現出多元化的現象,室內布置中既趨向于現代實用,又吸取傳統的元素,于裝潢與陳設中融古今中西于一體。這種混合型風格雖然在設計中不拘一格,運用多種體例,但設計中仍然是匠心獨具,深入推敲形體、色彩、材質等方面的總體構圖和視覺效果。
陶瓷衛浴潔具產品的造型特點首先是其藝術化趨勢,一般情況下藝術品和產品分別以兩種截然不同的形態提供給人們。但在人們物質水平日益提高的今天,人們對產品的要求不再僅僅局限于實用的功能,更加注重對其“附加值”的追求,其中對美的享受是不可或缺的。因此,衛浴陶瓷等產品都盡可能地通過設計使產品藝術化,產品與藝術品的界限越來越模糊,甚至在巧妙地融合。例如:樂家Frontalis洗面盆,它采用掛墻式設計,線條圓潤、輕快流暢,散發著一種簡約之美。
其次是衛浴潔具更加注重環保,在設計的同時將環保的因素考慮在內,既要使用方便和易于清潔,又要求節能節水,也是全世界共同關注的問題。另外如稀土、納米技術的應用等。
三、結語
總之,陶瓷衛浴潔具的造型風格,在現在室內和衛生間設計流行的整體設計的氛圍中,已經逐漸的摒棄以往傳統的造型概念。在功能更加完善的基礎上,使其更具藝術化,更具美感,更加人性化。令衛浴潔具造型不僅更加美觀,具有一定的觀賞性,更形成了各種衛浴潔具造型的風格,有受室內設計風格影響而形成的自然風格,有受現代和后現代風格影響所形成的簡約風格,原有的衛浴潔具和仿古潔具組成的傳統風格,還有各種風格特點組合成的混合型風格。陶瓷衛浴潔具造型呈現的多樣性、藝術化逐漸形成特有的衛浴文化。將來這種衛浴文化還會繼續主導著我國陶瓷衛浴行業的發展,使得以往被人忽略的衛生間,變成人們生活品位的體現,成為除起居室外,最能讓人休憩、放松身心的空間。
參考文獻
[1]楊文頤著《建筑衛生陶瓷》化學工業出版社2001年版
[2]曹耀名著《設計美學概論》浙江大學出版社2004年版
陶瓷山水畫特點論文范文第6篇
關鍵詞：陶瓷,造型藝術,造型形式
中國陶瓷源遠流長, 對世界陶瓷產生過巨大的影響, 在世界文化史上留下了光輝燦爛的篇章, 而陶瓷壺正是中國陶瓷的一種造型形式。
陶瓷藝術之所以能以鮮明的特點著稱于世, 是因其具有獨特的造型形式和面貌。它蘊含著富有生命力的特定的精神內涵, 從造型到裝飾, 世代相傳, 不斷變化發展, 而又不斷完善, 形成一脈相傳的文化特色。
壺的造型藝術之美, 式樣形式之多, 題材內容之廣, 是任何別類陶瓷產品所無法比擬的, 正因如此, 我們才有必要去分析和研究陶壺的造型規律, 學習和汲取造型美的語言。
一、紫砂壺的造型方式
紫砂壺的造型方式有以下幾類方式:
1、造型的規律與形式
這種形式是紫砂陶藝較普遍、較豐富的造型表現方式, 在二維平面空間內注意形體的虛實和節奏、動態氣勢、均衡統一, 不考慮在三度空間內形體的變化。
這種形式崇尚實用、好用, 沒有過多的細節修飾、描寫, 具體事物的表現雕琢, 這樣恰恰突出的是簡潔的形體, 形體本身的內在張力, 通過在造型輪廓的整體形象的流動中表現出形體本身的運動力量和氣勢, 這種造型方式也能恰當表現工藝技術美、材質肌理美。掇球、仿古、石瓢都是紫砂陶藝中的精品, 是這種造型方式的典型代表。
在這里, 通過輪廓線的抑揚頓挫, 高低起伏, 把造型物體表現得如音樂般的節奏、旋律。表達簡潔單純靜態造型的線條, 不只是一種感覺, 一種直觀, 而代表著造型主體情感生命力, 它形體沉穩優雅, 平靜素淡, 充滿著旺盛的生命韻律。輪廓線條起承轉折, 干凈利落, 它或緩或急, 或柔或剛, 舒展而不沉重, 簡潔而不繁復, 它靜中有動, 動中有靜。整體造型周正端莊, 結構嚴密, 比例勻稱, 虛實節奏協調, 線面簡潔明快, 給人以神清氣爽的藝術感染力。
這種造型方式雖受到功能, 使用習慣、方式的影響而有所局限, 但是, 陶藝家們通過對線條的急走徐行, 輕重緩急, 高低起伏的變化, 對形體內局部與整體、虛體與實體的整體把握, 卻也能創造無限的充滿形式張力與活力的造型式樣。
2、變形裝飾造型
這種較為復雜的造型方式, 是對自然界花鳥、走獸、自然現象的典型特征概括、提煉、使點、線、面按照一定的方向, 一定的比例, 或遞減和斷續, 轉折和起伏, 伸長和收縮, 漸變和重復、放射和向心, 有規律有持序的調整的組合、分解與結合, 從而使整體造型有明確的節奏、持序、韻律美。它通過獨特的藝術形式和思想內涵的融合, 達到理念與表現, 內容和形式的統一。
由曲面相交和相切組成的形態在光線照射下的變化, 豐富了造型形體。整體造型曲線形態流暢, 而又含有一種內在的膨脹力, 它們既形成對比, 又相互統一。菱花線條上下相對, 在壺腰腹線上相交, 嚴謹而挺括, 既加強對比, 又強化了造型的裝飾美, 壺嘴、把上凹線簡潔流利, 同壺身相呼應, 豐富了造型整體。
陶藝家們以對美的感悟, 取自然之式, 以理性的思維把握形象的具體特征, 通過分解、組合、調整、創造, 把形式與內容完美結合在一起, 達到整體造型的和諧與統一。
這種造型方式受工藝技術, 使用功能等的制約而有一定的制作局限和難度。通過對自然界生動的、活力的、多樣化的動物和草木形象的分解、調整、組合、轉化、演變, 使形象的大小、構圖的形式和工藝技法、材料互相配合, 達到規范化的、有一定程式格調的線面的疏密、起伏、虛實的巧妙結合, 達到簡潔明快有節奏韻味的意思戶效果和裝飾美感。
這種造型方式特別注重形體內點、線、面與整體形象的結合, 抓住事物的典型特征, 把握事物的本質和相互關聯, 把點、線、面與造型主體巧妙、有機地結合, 有規范而又自由, 重法度卻很靈活, 求得整體的單純明了, 完整和諧之美。
3、寫實取意
在紫砂陶藝創作過程中, 這種造型方式創造了大量的造型, 是一種比較重要的造型方式。它非常強調形象特征, 對事物不同形象的特點、性格、氣質通過人的主觀理解, 對表象進行選擇、取舍、概括, 取其本而舍其末, 進行寫意式的概括, 以神造型。它的表現形式, 造型語言不是追求自然形態的表現真實, 而是抓住事物的某種特點或相互聯系, 進行想象式的變形、夸張, 達到形神兼備, 寓形于意的整體效果。
這種寫實取意造型方式是“以形寫神”, “以形取意”、以自然形體表現藝術情意, 以有限外在的造型形體表達出無限的內在的精神世界, 而又展現藝術想象, 把握自然形態和材料物質。重視自然規律和法則, 不被自然所束縛, 使有機形體適應造型理念, 通過對具體對象的描述和細節再現, 借物抒情、狀物言志, 反映設計師們對生活、事物的認識和態度。
這種造型方式要求布局合理, 立意明確, 提煉準確, 意境深遠, 情趣盎然, 在形體中融匯陶藝家們個性體會和感情, 做到形式和內容的統一。
二、陶壺的造型美
1、重心與穩定性
紫砂壺的造型基本上要符合穩的要求, 穩除指使用時的穩定外, 也要求視覺上具有安定感。紫砂壺為求使用及創作上的便利, 多做成圓形或對稱的形體, 這種造型都以形體的中心線為軸, 而造型的重心就落在中軸上, 從造型重心下垂的中軸線, 并落在壺底的中心點, 所以壺底的大小就在視覺上影響壺的穩定性。此外, 壺體的肩、腹部位的變化, 也影響著整體造型的重心和穩定性。
嘴和把在壺體上的均衡。紫砂壺的嘴和把對主體的結構均衡有著很大的影響。如壺體上的嘴或把手的一方過重, 或是壺把向外回轉得過大, 都會使造型重心偏離中軸。若嘴和把在壺體兩側的位置和空間安排不當時, 也會影響造型的均衡。
2、對比與調和
陶瓷壺造形設計上的對比與調和是利甪壺身各部的異同來表現。壺體量的大小、造型的方圓、線條的曲直、坯質的粗幼、色彩的冷暖等, 都是構成不同視覺效果的元素。紫砂壺藝中對比與調和經常是交錯的使用在同一件作品上, 以取得更佳的造型外觀。如一把壺的鈕部和壺身, 設計者往往用以小對大的手法, 做成這兩者在體量上的大小對比, 同時又把壺鈕造成壺身的形狀, 使兩者的設計在對比中取得調和。再以四方抽角竹頂壺為例, 在形體和輪廓上, 它的體面方圓結合, 線條曲直并蓄, 但是作者又在明確的對比中運用線、面、體等平線的過度和銜接, 來取得整體造型的統一協調。
3、實體與虛空間
實體與虛空間是指造型體本身與形體外形相對形成的空間。恰當的虛實對比有利于加強造型的特點和裝飾性, 是取得造型整體感的一個重要因素。如壺把在壺體上回轉構成的兩形空間, 若可呼應主體形狀或其線條的特點, 則可達到加強整體感的作用。又如在壺底加上支腳, 將壺體架空, 加強造型下部的虛空間;或是在肩上架起提梁, 增加壺體上部的虛空間, 或是以簡單的橋形壺鈕形成壺頂的透空位, 這些手法都是以虛實對比的原理以增強造型的氣勢。以著名的大彬提梁壺為例, 這壺的重心在壺體下部, 造型穩健莊重。但通過提梁的回轉, 構成壺體上部的虛空間, 使整體舒展大方, 增加了整個造型氣勢。提梁所形成的完整空間, 亦增加了造型的裝飾感。整體與局部壺的口、頸、肩、腹、足、底、蓋、鈕、嘴、把、流等相對于整體而言都是局部。這些細部都要統一在整體設計中。它們要服從整體, 并要做到與整體有機的結合
結語
陶壺作為一種工藝品, 它的產生、演變和發展往往隨著社會經濟、政治、文化的發展而變化著, 所以我們也要歷史地、辨證地分析它、研究它, 才能更好地繼承和發展陶瓷藝術, 為我們服務, 才能促進陶藝的再度輝煌。
參考文獻
[1].季野編著, 《陶瓷》臺北:茶與藝術出版社, 1991年。