美學思想藝術設計論文范文第1篇
博士憶，
最憶是上音，
桃園杏壇書學問，
紙硯筆墨寫情智。
今日又相會。①
最憶是“上音”——音樂美學與當代音樂研究教學、科研與學科建設博士論壇于2016年12月3-4日在上海音樂學院召開。本次論壇是由韓鍾恩老師擔任首席教授領銜主持的上海音樂學院I類高原學科——藝術學理論的一項成果。此項目受上海音樂學院新型學科專業（課程）團隊建設項目資助，并得到上海音樂學院音樂學系支持，自2016下半年開始，以音樂藝術本原與當代音樂文化批判命題組織開展系列學術活動。這次活動的參與者除了本方向音樂美學專業的兩位博士研究生導師——韓鍾恩教授和楊燕迪教授，還特別邀請了羅藝峰、蔣存梅、馮長春、何寬釗、伍維曦等教授作為嘉賓，并誠摯邀約曾經在上海音樂學院就讀學位的音樂美學方向博士與從事博士后研究的研究員及在讀的音樂美學方向博士研究生作為主賓，結合各自崗位以及相關工作，就音樂美學與當代音樂研究教學、科研與學科建設等相關問題展開討論。
在首席教授主題報告中，韓鍾恩老師以《音樂美學七言》命題，追本溯源，首先對音樂美學的教材、準專著以及史論性的學科概論按編年次序進行了詳盡而周密的梳理；然后對不同教材專著關于音樂美學涉及的不同領域和界定范疇進行了歸納總結；并以此觸及音樂美學之所以存在的“是”與之所以如是表述的“是”，進而深入切近這門學科存在問題本身（學科性質、學科對象、學科語言、教學目標）——之所以“是”的音樂美學。
從學科定義到研究對象，再到學科問域，又折返“abc/xyz”②。以本學科所面臨的問題域來述音樂美學的元問題，由聽式問題敘多重結構再結構——1體（音樂），3界（文化邊界、藝術邊界、美學邊界），5學（藝術學、美學、哲學、音樂學、音樂美學），7言（作品、經驗、概念、基本問題、認知、范疇、無須位序的to be），9鼎（聲音材料、音響結構力、聽感官事實、感性結構力、聲象行象與聽象意象、音樂意義存在方式、聲音描寫與感性表述、通過音樂學寫作成就的音樂美學本體、之所以是的是）。
最后，韓鍾恩老師以“音樂美學的主要任務是什么”這個看似淺顯卻又是所有從事音樂美學的學者無法回避和必須直面的元問題，拉開了這次論壇的序幕。
一、起音：從學科概念出發
從概念本身出發，關于音樂美學這門學科，上海音樂學院副院長楊燕迪教授提出了自己最近的一些思考，他認為問題是永恒的，音樂美學這門學科有它自身的長處和短處。和史學的不同之處在于，音樂史歸屬于時間的知識領域，可以不斷的延伸與拓展；而音樂美學，由于學科自身的限制，似乎一直在周而復始地討論著相同的問題，即形式、內容、情感等。21世紀之后，隨著人文、科學更加多元復雜，加之民族音樂學的突起，音樂美學更應關切藝術本身。他認為藝術的最高境界就是形成個人風格，個人風格是范疇問題，它創造了某種境界，特別是風格內涵。
上海音樂學院副研究員楊賽博士在發言中也同樣提及了范疇的重要性，他以中國古代音樂美學范疇及其體系研究為主，通過對中國音樂美學學科史，核心，邊界，歷程的分析，認為中國音樂美學的理論品格必然以范疇的形式顯現。
西南大學教授周雪豐博士雖然畢業已久，但仍舊扎營在音樂美學的營地。她的發言內容《音樂美學概念釋義芻議》，以“Accent”一詞為例，從多維視角對其釋義，強調需要不斷拓展音樂美學概念釋義。
最后，西安音樂學院羅藝峰教授對這一議題進行了總結，他認為音樂美學作為一門小眾學科，不必也不應該大眾化。因其通常都是在“自言自語、自說自話”或者“自言他語，他言自語”。但音樂美學的未來卻不可小覷，切不可放任自流。應以“藝術音樂”為主要對象，形成一種關系上的“自洽”。這種自洽，是方法與目的的自洽，價值與經驗的自洽，邏輯與歷史的自洽。并提出了先見、中見、后見，先識、中識、后識，先驗、中驗、后驗等相關概念供學者思考。
二、聽音：音樂美學聽什么
談及音樂美學，不可避免就會涉及一個經典話題——聽的問題。臺灣廣義基金會徐昭宇博士就“聆聽這件事”這個命題，將“聆聽”與“詮釋”相結合，提出音樂的意義就是在不斷地被演奏、不同地被演奏、不斷地被聆聽以及不同地被聆聽中持續涌現和生成的。
楊燕迪教授在發言中也涉及到了“聽”的問題，并坦誠了自己之所以涉獵音樂美學這個專業領域的初衷——“解釋不清楚為什么自己聽音樂會感動”。他認為在聆聽的過程中，經驗極其重要，因為要回到個人“聽”的歷史和經驗，所以前期積累十分關鍵?？醋V聽和直接聽是有區別的。中央音樂學院副教授何寬釗博士也認為，如今人耳的耐受力在不斷提升，并以純四度為例，較為細致地梳理了其在西方音樂發展史上的起落沉浮。正所謂《資治通鑒》有云：“兼聽則明”?，F如今，聆聽的妙處一定程度上還真是體現在現當代音樂作品中。
而羅藝峰教授則從中國古代傳統音樂美學的角度出發，就中國文化特有的“聽”的傳統作出了扼要分析，并認為在“聽”的方面須不斷發掘中國的資源。正如詞匯的豐富反映著現象的豐富，聽的豐富則反映在聽的精細與敏銳度。他按中國古代傳統思想解析“聽”的哲學，將“聽”分為實聽與虛聽。1.實聽，有確定的聲音現象，如《韶》，包含極大的精神內涵，屬于儒家的傳統，并指出孔子的思想屬于聽的時間哲學，荀子的思想屬于聽的空間哲學。2.虛聽，道家的思想內涵，是一種契機哲學。這種契機，包裹一切。羅藝峰教授特別強調了韓鍾恩教授在主題報告中提出聽見“聽”本身，一定意義上就是為了避免視覺中心主義轉向導致的“看”對于“聽”的遮蔽。最后更是進一步的提出了聆，聽，聞三個“聽”的不同層面。
三、識音：音樂美學怎么教？
關于音樂美學教學問題，這幾乎是所有老師在教授過程中所共同面對的難題。上海音樂學院教授馮長春博士就這一議題的研討，結合自己相關教學經驗，認為音樂美學教育，針對學生理論興趣低，甚至有拮抗心理的，可以采取循序漸進，先易后難的步驟開展。在他的教學實踐中，是將音樂美學純理論的部分放置最后幾節課，用深入淺出的方式對學生學術興趣的培養層層遞進。
上海師范大學副教授劉洪博士則分別針對其所在學校的文碩和藝碩不同學生，開設不同的音樂美學課程，因材施教，即《藝術概論與音樂美學》《美學與藝術概論》。他認為，針對不同專業背景的學生應該實施有不同側重點的授課模式。作為藝碩，可以側重歷史與審美經驗的雙重緯度，但不能離開實際的聆聽經驗，因為這類學生學術思辨性的知識是空缺的。作為文碩，由于已有先前的理論功底，可以從理論角度出發，結合歷史維度，試圖用音樂美學自身的學科語言去實施教學。
與此同時，上海音樂學院講師孫月博士、浙江外國語大學講師賀穎博士、浙江音樂學院講師郭一漣博士、西安音樂學院講師崔瑩博士以及青島大學講師李曉囡博士也分別對音樂美學課程教學、配套教材編寫、科研項目、學術交流等進行了相關主旨發言，并一致認為學術學識需要進一步積累，教學方法和科研能力需要進一步提升。
最后，羅藝峰教授對本議題做了總結，就“音樂美學怎么教”這一命題，概括起來就是——“用聲音思維，拆掉原有思維，轉化為語言形式的表述”。
四、辯音：個案研究
卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微。
參加本次論壇的很多已經畢業的音樂美學領域的學者，在走向各自的工作崗位后仍在自己的學科領域不斷地探索和研究。其中，南京師范大學副教授陳新坤博士在發言中介紹了自己在哈佛大學的訪學經歷，并結合早期音樂的相關論述，強調哈佛通史課的重要性。談及應向西方學習，將學科意識與信仰相聯系，形成精神上的契合。他研究的主要領域在于音樂詮釋學，認為詮釋學有三種意義取向：文學性、審美性和文化性，并對這三種最突出的意義取向進行了詳細的論述。
浙江音樂學院講師李鵬程博士的發言主題是《后現代轉折中的新浪漫主義音樂——兼論20世紀70年代前后的回歸潮流》，從序列主義音樂的衰落，到新浪漫主義音樂的興起，再至后現代轉折，闡述了新浪漫主義音樂正是通過將維多利亞時代、現代和后現代的風格特征融于一身，最終成為20世紀西方藝術史的一處獨特風景。
同濟大學藝術與傳媒學院的副教授秦川博士則用數理化的思維方式，以莫扎特的《土耳其進行曲》和王建中的《情景》為例，對樂譜進行分析式的結構與解構，鋪陳音樂成型的感性邏輯。他認為：發現相似，建立邏輯為解構，尋求互補，感受完形為解構，從而形成對音樂美的重新認識。解構越深入，結構越宏大。
上海音樂學副研究員武文華博士，從感性經驗描寫的可行性出發，談接受美學論域下的音樂審美聚焦。認為感性經驗的本質是主體性的，其客觀性狀態則取決于精英受眾，強調對感性描寫的必要性。而對此可行性的探討依據，則聚焦于演奏的二度創作，即接受主體直接觀照作品“音響”本身。
在涉及感性與理性的問題討論時，上海音樂學副教授伍維曦博士認為需要在感性與理性，相對與絕對中尋求平衡點。這種適度與平衡，正如韓鍾恩老師在施尼特凱大協奏曲相關問題討論中的一篇文章的題目——《以適度中庸的姿態在古典與現代中間尋求動態平衡》。這種中庸之道，并非通常而言的中間之路，而是在中間當中選擇一條最合式的道路。
與此同時，還有來自上海師范大學蔣存梅教授展示其近幾年關于實證心理學的科研成果《音樂意義理解的機制》。華東理工大學副教授張璐倩博士就《音樂哲學視域中的主體性問題研究——古典盛期至二十世紀》的主旨發言。同濟大學老師吳佳博士和上海師范大學副教授楊婧博士談到了自己畢業后在工作上的感悟以及個人學術領域的成果、實踐。南京藝術學院副教授王曉俊博士和目前正在復旦大學進行博士后研究的趙文怡博士則以漫談交流的方式與大家分享了自己從演奏專業轉向理論的學術發展歷程和正在從事的博士后報告。在讀博士研究生杜鵑則對《斯蒂芬·戴維斯音樂作品觀念的“厚”“薄”說》進行了系統梳理及相關詮釋，并提出了啟示和反思。劉青、李學娟分別對2015年中國音樂美學發展和2013—2015年音樂美學及其相關學科圖書出版現狀做了分析式綜述。孫慧、許首秋和劉雨矽則對個人音樂美學經歷做了階段性總結與反思。當代音樂研究方向的哥倫比亞留學博士研究生艾琳圍繞“當代音樂的幾個問題”談了自己的想法。
另外，還需提及一個特別的人，他既不是高校老師，也不是在讀博士，而是上海音樂學院畢業的周華生碩士。他以《野孩子》為題發表了自己的演講，作為旨在培育古典音樂土壤的“尚音愛樂”平臺創辦者，他稱自己不談學術，只是弱弱地談談自己傳播音樂、學術的情懷、理想和感悟。他認為學術研究（還包括創作、表演）應該有勇氣不斷 “洗白”自己，重新建構新的自我。樂者應該關注社會所需，用自己所學所能創造價值，而這一切起于音樂，終于音樂，因此要像藝神之子那樣為人。
五、志音：不忘初心，繼續前行
各美其美，美學之美，美美與共，學術大同。
一花一世界，關于美學，一千個研究者會有一千種美學思想。每個人都有自己的理解、視域、觀點和方法。從不同的學科視角審視美學，也會有不同的問題域。因此，美學之美，有各自不同的“美”，要尊重美學的多樣性，學科之間的內部融合，各學科之間相互滲透。本次論壇的初衷就是把所有上海音樂學院曾經、正在、即將從事音樂美學研究的老師和同學召集一起，關于音樂美學元問題及其派生領域展開討論。美美與共，學術爭鳴，求同存異，推動音樂美學研究不斷向前發展。
在閉幕式上，韓鍾恩老師做了簡明的總結，他認為由于各自崗位不一，對教學、科研、學科看法的不同，個人的學術成果、學術旨趣迥異，研究方向多元，涉及問題寬泛，體現了“各美其美”的樂觀的學術研究態勢。在發展的同時，伍維曦博士提議要注重自身話語體系的完整，用自己的角度去看世界。由于中國人很容易質疑自己的傳統，從而導致文化失語，轉向對西學的占有。我們更應該做到的是背靠自己的傳統，用中國的視角看中國，用中國的眼睛，去看西方人看不見的東西。而在使用西方結論時，須小心謹慎。就關于音樂美學的研究，在面對文化研究與民族音樂學挑戰的同時，應突破文化、藝術、美學的邊界，融會貫通。何寬釗教授提議可從“藝術趣味”與“音響游戲”出發，著眼于音樂美學的發展。楊燕迪教授認為，音樂美學的發展需要創新的藝術策略。但在創新的同時，切不可忽視經典。經典是什么，經典的意義、作用、價值何在，這是值得每一位從事音樂美學專業的學者深思的問題。繼而又提出“評價的尺度來源于最偉大的經典“這一命題。
由此可見，當今音樂美學的研究，需要更寬的視野，更高的視角，更深邃的視力去理論探索和學術實踐。不僅以中國的眼光看世界，也需要以世界的眼光看中國。繁榮與發展我國音樂美學的不斷前進。努力建構自己的話語體系，不斷提升我們的文化自信。作業方式有多方面，道不可求，但道可以治。真理會自動接近你。
有來有去，去往有回。這次會議論壇，既是音樂美學共同體的研討，也是漫談式的自我學術理路的追溯。關于音樂美學的研究，屬于長時段的研究，應建立可持續發展機制，而這僅僅只是一個開篇序曲。
不忘初心，記得自己從哪里出發？為什么出發？現在又能夠做什么？
正如韓鍾恩老師為這次論壇填寫的一首詞《相見歡》：
從前續后流水，
一汪清。
由下及上高山，
桃李香。
為什么，
怎么樣，
之所以。
依舊詩意守望，
上音序。③
① 引自韓鍾恩老師開幕式發言詞。
② a作品，b經驗，c概念，x基本問題，y認知，z范疇。
③ 韓鍾恩注：以鐵打的營盤流水的兵形容學校與學生的關系，以高山喻示學生今后成就的可能性。為什么、怎么樣、之所以是我在課堂教學中最重要的三個常態提問。對他們今后的學術歷程而言，上海音樂學院僅僅是一首序曲。
劉雨矽 上海音樂學院一年級博士研究生
（責任編輯 金兆鈞）
美學思想藝術設計論文范文第2篇
摘要：中國工藝美術有著幾千年的歷史和世代相傳的精湛技藝。研究工藝美學的主要目的是為了掌握工藝美術的規律，了解工藝美術的特性，充分發揮它的藝術特長，從而更好地發揮其社會作用。工藝美學思想體系是以工藝的立美、審美為主干，以工藝造物論、工藝形象論、工藝鑒賞論為網絡，融匯設計思想、技術思想、美學思想和傳統文化思想為一體。工藝文化是工藝造物活動及其物質、精神成果文化內涵的總和。
關鍵詞：工藝美術；工藝美學；工藝文化
文獻標識碼：A
工藝美學是建立在工藝學和美學的基礎上，探討工藝領域里的美和審美問題的一門新興學科。工藝與人們的衣、食、住、行息息相關。在這些生活日用品中，自覺或不自覺地積淀著人們的審美觀念、審美情趣、審美理想，產生了朦朧的工藝美學思想。在工藝美術的學科領域里，應當開展對于美學的研究，可稱之為“工藝美學”。工藝美學研究工藝美和生活美的關系，研究工藝美的法則和規律，研究工藝美術的造型美、色彩美、裝飾美，以及材料美、結構美，研究社會發展的新工藝美等。
保存和發揚其獨具特色的民族文化，尤其是承載著衣食住行的工藝造物文化。是一個國家民族文化存在的“根”和“脈”。因此繼承和發揚傳統優秀的工藝造物文化和美學思想，是個十分重要的研究課題。眾所周知，中國工藝美術及造物文化的悠久、發達、輝煌、豐厚，無與倫比、舉世公認。然而令人遺憾的是未能形成獨立、系統的理論學科。但是沒有系統整理不能誤解為沒有系統的工藝美學思想存在。早在春秋戰國時代，傳統工藝美學已經初步形成了思想體系和理論形態。
一、工藝美學思想的發展
工藝美術至所以重要，是由于工藝美術的特性所決定的。不同種類的藝術，具有不同的認識現實、反映生活的藝術手法，也具有不同的藝術作用和社會職能。工藝美術不同于繪畫，由于它受實用性的制約，以及制作條件的限制，所以它往往不以直接描寫具體事件為藝術手段，而是通過人們的精神世界，即通過人們的愛好、情趣、風尚等去把握現實，反映生活。這一點，它和音樂有某些共同之處。音樂也主要是表現人們的精神世界，不過音樂是以聽覺的感受為基礎的時間藝術，而工藝美術則是可視的空間藝術。工藝美術和建筑則是極為接近，就兩者的性質來說，只有量的不同，而沒有質的差別。工藝美術總是注重于現實中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌頌、充實，或是使不美的變為美，而很少去表現批判?？傊?，是為了創造工藝美。
從理論上講，藝術的作用包括認識作用、教育作用和審美作用三個方面，它們是統一的，也是互相聯系的。但不同種類的藝術，根據它們的性質和用途，這三個方面又往往各有側重。工藝美術的審美作用占有首要的地位，比之其它藝術是更為重要得多。工藝美術主要是通過審美作用而達到認識和教育作用的。因此，審美作用決不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人們的審美觀，關系到對社會事物的態度和看法，也關系到對社會的實踐行為。崇高進步的社會活動，不僅會引起道德上的頌揚，同時也會產生審美的贊賞。真善美是有著內在聯系的。
十九世紀法國著名雕刻家羅丹曾說：“藝術，也是趣味。藝術家一切的制作，都是他們內心的反映，是對于房屋、家具……人類靈魂的微笑，是滲入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力?！惫に嚸佬g，也正是從審美的角度，去創造“人類靈魂的微笑”，又是用審美的手段，以發揮其對于“情感和思想的魔力”。它運用審美手段去表現生活，又通過審美作用來實現其社會職能。它是為了創造工藝美，并用工藝美服務于生活。
我國工藝美術的歷史悠久，豐富多彩，制作精美，在世界工藝史上放射著燦爛的光輝。顯然，古代和民間許多優秀的工藝品，是勞動者運用了工藝美學法則進行創造的。例如：原始社會的彩陶工藝，在裝飾紋樣上虛實的變化，黑白的交替，曲直的對比，都構成了音樂般的節奏和韻律。它運用雙關的圖案組織所產生的復雜的結構變化，注意從正視和側視都能體現的完美的藝術效果，達到了非常高的水平。商周時期的青銅器，莊重的造型，對稱的裝飾，具有神秘和威嚴感的饕餮紋，從工藝美學上成功實現了當時奴隸社會對于工藝美術的社會要求。西漢，是漆器工藝史上的發展和繁榮時期。裝飾紋樣的題材內容豐富，并采用線描、針刻、鏨金、鑲嵌等多種新技藝，使線條曲折縈回，流暢不滯，圖案瑰麗。宋代陶瓷的輝煌成就，與其說是在科學技術上的成果，還不如說，在造型和釉色等美學方面獲得了巨大的成功。明式家具給我們創造出典雅優美的工藝形象。一點一線，賦予了很強的藝術表現力，給我們以美的享受，成為我們學習古代家具的典范。
在我國古代的工藝美學思想里，十分重視不同工藝種類的特性，從而以發揮各自的特點，以創造工藝美。材料是體現工藝美的物質條件，所以在古代許多有關工藝的著作中，把注意材料的性能和運用，放在十分重要的地位，即所謂“工以理材為難”。所謂理材，就是利用材料和改造材料。各種不同種類的工藝，由于材料性能的不同，因而需要運用不同的理材過程，以體現工藝美的效果。陶瓷、染織、金工和木工、玉工、石工就各有區別。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因為經過物理的或化學的處理，而產生與原材料完全不同的新的藝術效果。
我國春秋末年的《考工記》是世界上最早的工藝學理論文獻之一。它提出的“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”這一樸素的工藝觀，至今仍可作為工藝制作的基本法則。明代宋應星的《天工開物》，被譽為“中國17世紀的工藝百科全書”，蘊含有豐富的工藝美學思想，明代黃大成的《髹飾錄》，系統闡述漆藝的基本原理，制定“巧法造化，質則人身，文象陰陽”三法則和“二戒”、“四失”、“三病”的工藝制作原則，已經接觸到工藝美學的有關內容。雖然工藝美學思想的產生很早，但都是零散的，未能上升到理論的形態。工藝美學真正成為一門獨立的學科，是在19世紀后半葉英國威廉·莫里斯和“藝術與工藝運動興起”之后，在我國則是20世紀80年代才開始有人研究。工藝美學以研究如何按照美的規律從事工藝美的創造以及創作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務，其具體內容是：工藝的審美本質和審美特征；工藝創作與現實生活的關系以及與其他藝術門類的關系；工藝創造的形式美的法則；工藝的創造規律和應具有的美學品格；工藝的審美價值和社會功能；工藝的發展歷程和工藝觀念、流派、風格的興替嬗變過程；鑒賞工藝的心理機制、過程、特點、意義、方法等。
在工藝美學要求上，許多工藝論著大多強調一個“宜”字。例如：陶瓷的“各隨其宜”，刺繡的“因其所宜”，(《繡譜》)，園林布置的“精在體宜”(《園冶》)，等等。所謂宜，就是和諧，就是適應，就是合理，這可以說也是工藝美的一種高度的境界。
古代的工藝美學觀，對于工藝制作，注重“致用”，主張
“利人”。所謂“百工者以致用為本”，用現在的話來說，就是實用第一性，正是科學地反映了工藝的本質。墨子提出“利人謂之巧，不利人謂之拙”，是以利人作為巧拙的審美標準。明代《天工開物》的作者宋應星，主張“貴五谷而賤金玉”。都是出于同一的觀點。這些觀點顯得十分可貴。中國古代的設計思想、技術思想是和古代的哲學思想融匯一體的。尤其是春秋戰國時期，諸子百家對于道與器、物與欲、文與質、技與藝、用與美等工藝美學基本范疇展開了熱烈的爭論?；蛉∑┮?，或直言闡述，連篇累牘，史不絕書。
工藝及工業歷史的對象性存在，“是人的本質力量的打開之書，是感性地擺在我們面前的人的心理學”(馬克思語)。因此，在一定意義上，實際上工藝美學比傳統美學更接近哲學。建立在實用理性、經驗直覺、意象思維方式和講究“經世致用”的傳統哲學如《易·系辭》，更接近于廣義的“營造學”。如果說《考工記》為傳統工藝美學提供了基本的技術論，那么《易·系辭》為傳統工藝學提供了基本范疇和方法論。兩者構成了傳統工藝文化的理論基石。
我國古代的工藝美學思想，盡管只是些零散的，但內容卻是很豐富的。上面提到的一些，也只能是工藝界產生的形形色色的工藝思潮，對于我們都有正面或反面的參考作用。
在工藝美學領域里，外國還有不少關于形式法則的研究，其中包括實驗美學的探討，我們也不能簡單地視為形式主義而被拒之門外。例如：著名的“黃金分割律”，以及由此引伸的關于矩形、渦線、級數、律的研究；方形、圓形、三角形等三原形的研究，以及“桑齊原型”的組合，以三原形組成九個基本形，經過兩個、三個、四個互相交替結合，而可獲得幾千個不同形體的成型；與此類似的“瑪臺爾型體”的組合，以方形為基礎，運用曲線和直線兩種線型組合的多種形體變化。六十年代以來流行的“歐普美術”，或稱光效應美術，利用幾何線形所產生的視幻覺的種種變化，等等。都是可以啟發和開拓我們對于造型和裝飾的設計意象的。
工藝美源于生活美，生活是工藝美的源泉。工藝美離開了現實生活，就會失去藝術生命力。一切古代的或外國的資料，都只能是我們的借鑒。歷史在前進，生活在發展，工藝美的形式和內容也在不斷革新，不斷提高，不斷豐富。例如：現代科學技術的進步，又給我們提供了宏觀世界和微觀世界的工藝形象資料，開拓了工藝美的更新的領域。
美是可知的，也是具體的。美不在幻想的太空，而是在現實的土地上。一句話，美并不神秘。人們對于現實的觀察和掌握，經常包含著審美因素。人們在日常生活中，經常使用著自己的美學觀點，對于自己的生活用品和生活環境，都有自己的美學要求。人們用自己的美學觀，評價和對待自己周圍的事物。
美學不應只是研究藝術美的科學，也應該研究人們對于現實生活的更為廣闊的審美關系。美學應當從學院派的研究方式中解放出來，努力加強同人民生活的聯系，使成為生活的美學，大眾的美學，使人們感到生動、親切。這一點，工藝美學承擔著十分重要的責任。有些藝術理論家和美學家，往往把工藝美術排于藝術之外，也把工藝美排于美學之外，這是不合理的，也是不符合實際生活需要的。
工藝美能夠揭示出社會生活的性質，體現人們改造客觀世界的能力和美的創造智慧，反映人們的物質生活和精神生活面貌。所以，工藝美不僅能使人們在美的陶冶中，提高審美趣味，加強美學修養，也能培養高尚的思想情操，建樹優良的道德品質。它是塑造新的精神風貌的一種重要手段，也是提高民族文化水平的一個重要方面。
二、工藝文化的傳承
傳統工藝文化有自己獨特造型理念、創造心態、視覺模式和構形規律。從形象發生學范疇講求意、象、形三分，而不像西方“就形論形”或追求所謂科學的視象(如透視、光影等)。反映了中國造型哲學和藝術思維的獨特性。首先形、象對舉而有別：“視之則形也，察之則象也”。形是視而得之的客觀形貌，偏重于客觀性、空間性、靜止性的一面；象是“心眼”觀察思考得來的形象，與形的實體性相比，具有空靈性、意想性、象征性的明顯特征，是對有形之物的超越。以象形取意、立象盡意的致思方式，突出“意”的主導地位，樹立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了傳統藝術注重心理意象創造的基本特征，也決定了傳統美學偏向倫理或社會美學的價值取向。制器的社會象征意義或祈福、納吉等觀念意蘊的表達，成為傳統工藝美學顯著的構形意識。
工藝文化是工藝造物活動及其物質、精神成果文化內涵的總和。其內容包括工藝文化觀念、工藝歷史衍變、工藝顯型式樣、工藝文化符號諸方面的復合整體。工藝美學思想體系是以工藝的立美、審美為主干，以工藝造物論、工藝形象論、工藝鑒賞論為網絡，融匯設計思想、技術思想、美學思想和傳統文化思想為一體，廣泛涉及生產、生活方式和社會文明建制的思想體系。這是一個由歷史衍生、選擇、建構和不斷豐富發展的過程。而傳統工藝造物文化基本范疇，就是這一理論大廈的基石。所謂工藝美術優秀傳統，不是指保留至今的大量古代工藝美術珍品，也不是傳統圖案或某種風格式樣，而是傳統工藝文化一種內在的思想定勢和定向發展的內趨力，其核心就是傳承沿續不斷發展的工藝美學思想。它的豐富內容和理論指導價值，正是傳統工藝文化的精華所在。
中華民族在其發展的漫長歲月中，以勤勞和智慧為人類工藝文化歷史創造了境界獨到、風范高雅、魅力永恒的工藝造物樣式。傳統工藝美術浸透著中華民族的文化精神和審美意識，富有鮮明的美學個性，主要體現出：
1、和諧性。傳統藝術思想重視人與物、用與美、文與質、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關系，主張“和”與“宜”。對“和”、“宜”之理想境界的追求，使工藝美術呈現出高度的和諧性；外觀的物質形態與內涵的精神意蘊和諧統一，實用性與審美性的和諧統一，感性的關系與理性的規范的和諧統一，材質工技與意匠營構的和諧統一。
2、象征性。工藝思想歷來重視造物在倫理道德上的感化作用。它強調物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯系，而且同時要求這種聯系符合倫理道德規范。受制于強烈的倫理意識，傳統工藝造物通常含有特定的寓意。
3、靈動性。工藝思想主張心物的統一，要求“得心應手”，“質則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現。傳統工藝造物一直在造型和裝飾上保持著s形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環不息的運動感，使工藝造物在規范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。
4、天趣性。中國工藝思想重視工藝材料的自然品質，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質而施采”。中國傳統工藝美術在造型或裝飾上總是尊重材料的規定性，充分利用或顯露材料的天生麗質。這種卓越的意匠使中國工藝造物具有自然天真，恬淡優雅的趣味和情致。
5、工巧性。對工藝加工技術的講求和重視是工藝美術的一貫傳統。豐富的造物實踐使工匠注意到工巧所產生的審美效應，并有意識地在兩種不同的趣味指向上追求工巧的審美理想境界，刻意雕琢之跡的渾然天成之工巧性和盡情微窮奇絕之雕鏤畫繪的工巧性。
古代天人合一的有機生成論和時空一體化動態模式的宇宙觀念，對于傳統造物觀有著極為深刻的影響。揚棄其中封建迷信的糟粕，傳統工藝造物的多維、動態、有機的文化生態觀念，是值得我們很好繼承和發揚的。學習這些將對中國的設計思想得到本質的提高。
現代的中國工藝美術隨歷史的發展進入一個嶄新的階段。傳統工藝雖然失去了原來的主流地位，但它仍然繼承了以往的優秀傳統，保持著中國工藝造物的一貫美學特征。在工業文明基礎上生長發展起來的現代工藝美術，不斷在內涵與形式上反映新時代人們的物質和精神需要，建立起一種嶄新的審美樣式和審美風范。單純、簡潔、明快、便利的現代工藝美術不僅現實地構成人們身邊那些富有現代氣息的生活環境，同時也不斷地影響和改變著人們內在的精神世界。這就需要我們去探索工藝美學，研究工藝美學，把工藝美術當作業務學習的重要課題。我們探討工藝美的規律，研究什么是工藝美，怎樣才能創造出工藝美，以提高工藝美術的創作質量，使它能更好地發揮其社會作用。
美學思想藝術設計論文范文第3篇
摘 要：海德格爾美學思想是以存在為基礎的美學思想，其存在美學思想在西方美學史上處于重要地位，也產生了很大影響。他提出了以存在論為基礎的三位一體的美學思想，即生存、實踐、語言的美學思想。這啟示人們要在人的存在的基礎上，整體把握美學。同時他的存在思想也實現了對現代美學思想的完成，之后又開啟了后現代美學思想的大門，對當時以及現代的人們產生了重要影響。
關鍵詞：存在 此在 人的存在 詩性存在
一、海德格爾存在美學思想的歷史淵源
海德格爾存在美學思想開始形成于傳統美學盛行的時候，海德格爾存在思想最初就是為了反對傳統美學中的認識論思想，促進現代美學思想的建立。當時哲學普遍以認識論為核心展開研究，黑格爾的絕對精神思想在當時成為了主流，然后這又阻礙了美學思想向現代美學思想的發展。所以海德格爾進行了兩個方向的重要努力，一方面就是反對絕對理性主義的本質，二就是反對認識論思想，即不認為認識是哲學和美學的本原。從而在繼承前人思想、批判同時代一些美學家時，提出了“人的存在”、“時間的存在”、“生靈的存在”等存在論美學思想。
從另一個角度來看，黑格爾存在美學思想源于他的哲學思想。在哲學上，海德格爾深刻理解并吸收了胡塞爾的“現象存在”理論，并將其運用到了自己的理論當中，形成了“此在現象學”理論。將美學中的現象作為“存在的審美對象”去研究美學，直接奠定了海德格爾的存在美學理論。黑格爾的存在美，既沒有站在唯心主義的立場上，也沒有站在批判的唯物主義的立場上。而是建立了在存在論基礎上，這也是對當時西方哲學和美學學術分氛圍的一大突破。
二、海德格爾美學中的存在思想的解析
關于存在，從美學角度上，常常存在這樣一些問題：什么是美學上的存在？存在的意義是什么？存在可以引起人的驚訝嗎？首先，分析海德格爾先生的存在美學思想，我們可以將其理解為文學史中的一個重要組成部分，其中關于人的存在就是其重要組成部分。因為海德格爾的存在美學思想，不同于科學主義者、實物主義者的研究范疇和觀點，甚至被一些實證和科學主義者們認為是無意義的存在。但是，以文學史上來看，他的觀點就極為有意義，因為，文學史上很多思想就是通過對研究社會意義上和哲學意義上的人做出的解析，其中關于人、時間、生靈、詩學上的存在的思想也就都可以將其歸類入文學史中。
由對存在本身的淺析和思考，我們繼而可以深入到存在的意義及與人和生活的關系。海德格爾在探究“人的存在”時，認為作為一種比較簡單的存在標志的代表——人，就是存在的最好體現之一。實現人的存在，人首先應該要去敞開存在，理解存在，并將其擴展到人的自身和思想上，以實現存在的擴展，以影響到人，證明人的存在。同時實現存在的意義和更高的價值，分析這個問題也要注意從人在世界中的存在去把握這個存在的概念，關于人的存在在海德格爾的美學思考中，處于重要地位。同時，他以這種敞開的方式去激勵和鼓舞人們對存在問題進行思考，去深刻理解它的意義。同時，在思考存在的意義同時，海德格爾也反對形而上學對存在意義的影響，他指出，如果要在人們的生活中發現和理解存在的意義時，就應當克服哲學上的形而上學思想和觀點，以達到正確地對其認識和把握。
在從人和生活的角度發起對美學的思考時，通常會對存在產生驚訝。理解海德格爾的美學思想時，這種對存在意義發起的本身驚嘆和驚訝就更為明顯。同時更為奇妙的是，當你想去讀懂和發現在存在基礎上的驚訝的意義時，它就離我們研究驚訝的出發點越遠。而當我們不刻意追求這個問題去研究其內涵和意義時，我們又往往會感到，其就在我們研究的存在中。同時，關于存在的美學思想觸發的驚訝，也構成了海德格爾關于存在思想探索熱情的重要組成部分，在其作品中，也可以發現，出于這種驚訝，構成了海德格爾研究美學思想的熱情和深邃思考的重要組成部分。
三、海德格爾美學存在論下的“人”
人的存在有什么獨特性？人的存在與此在有什么關系？人的情感中的存在有什么意義？學習和分析海德格爾美學思想，人都關于其思想的重要的部分。在海德格爾的很多著作中就著重分析了這一點。研究人類本身也是研究很多美學存在意義上的一個重要組成部分。
人，作為一個和動物有著緊密關系，又在思想和存在意義上有著自己獨特性的生物，他的存在的獨特點是什么？海德格爾的美學思想中，關于這方面問題的理解是：要思考人的存在價值和意義，就要對人所處的這個世界的存在進行一次深刻分析。將人放在世界中分析，本身就是將人還原到其所處的環境下，理解其生活、思想、情感的存在，更為真實和有意義。通過這種研究，其又更深層級地認為，作為一個有存在意義價值上的人，他應該擁有這個世界，當然世界的存在也是包容他的。這一有趣的觀點是海德格爾吸收前人文學和哲學美學思想，尤其是胡塞爾先生的“現象”中的存在觀點所形成的，這同時也體現了其存在思想美學更為偏重于文化史的內容。關于人與世界的關系中，實則是揭示了在美學角度上人存在自己的獨特性。
解析海德格爾關于人的美學思想，我們可以進一步發現，其對此在的研究進一步證明了在美學存在意義上的獨特性。從此在意義上來講，此在可以刺激人的心理、情感，通過外物的存在，刺激人本身的存在。同時，這也就成為人之所以區別于動物的一個很大的不同點，即動物的很多行為達不到人的那種外物對其的刺激，引發的本體的思考。這種思考反過來，又促進了對此在本身的思考，因為此在本身也是存在的重要研究線索。這些研究包括了很多內容，其中存在這樣一個思考：人在受到外界世界的刺激時，頭腦和思想進行轉變時的靈活性，與人的存在有關系嗎？分析海德格爾美學思想中的存在的思想，我們可以發現，這個問題的答案，顯而易見是否定的，即使此在對人有很大的獨特性的影響，但在這個問題上，它是無能為力的。
分析人在美學意義上的存在，我們可以發現，關于情感的存在也是極為普遍和有著重要意義的研究對象。作為存在本體之一的人，在對外物的存在進行接觸、交流、賞析等情況時，人容易產生悲傷、憧憬等感情。這感情中又進一步表達了這種存在，例如當人們對生活充滿希望，去實現夢想時，人本身一個一個存在去追求另一個可能實現的存在，在這個過程中，人又要突破舊的存在，打破自身本體的存在，重新建立新的存在。從一定意義上來說，追求存在，也可以引發起人對事物的悲傷、憧憬等感情思想，更引起了人對存在本身的思考，對這個世界的存在和人與世界的關系的思考。這也是美學中存在幫助人實現其價值的重要方式。
關于人的存在這個問題，它是否具有普遍性這個特性？海德格爾在分析前人思想，結合當時學術研究思想氛圍，提出了自己獨特的見解，即他認為美學意義上的存在是有普遍性特性的，但這個普遍性又不用于一般的普遍性?；谶@個特性，他甚至認為，哲學上對“存在”是很難下定義的。因為這普遍性中包含了很多思想和意識，甚至感情。例如人的感情的存在上往往存在著悲傷這樣的感情色彩，對“悲傷”的存在觀，古往今來，中外文學上都對其顯現著獨特的存在意義。如讀完文學名著《李爾王》之后，人們就會對這存在著的故事、感情產生自己心中的悲傷感，和對主人公的憐惜。海德格爾關于存在普遍性的獨特觀點，對西方現代美學思想發展產生的重要影響。
四、海德格爾詩性美學中的存在觀點
海德格爾詩性美學中的“詩意地棲居”怎樣體現存在觀點？其詩性美學與存在的關系是什么？如何通過發揮存在的作用實現其詩學的目的？這些都是海德格爾先生詩性美學中試圖解答的問題。海德格爾在通過對生活中的許多文藝、哲學作品的鑒賞后，形成了自己的美學觀點，對這些問題的解答，體現了海德格爾美學存在思想與詩性、人性的種種重要關系，這些觀點歷久彌新，經久不衰，對現代和后現代美學思想的產生和發展，產生了重要影響，即使在今天，這些思想也存在著較高的價值，在我們對人性、詩性、生活的存在意義探索時，產生了重要價值。
在海德格爾詩性美學思想中，很明確地認為，詩應該是人實現最有意義的存在形式的重要方式。其詩性美學思想中核心為：人最終要通過詩性的作用，進入到“詩意地棲居”的境地 。這個過程是符合人的本性的存在價值的實現的重要方式。人生活在這個社會中，人難免被異化，人的思想開始變得偏離本性、詩性，這樣的人生不符合人對自己本體存在的合理需求。作為體現人性存在的重要流露方式——詩，也就成為了恢復人對本體內心需求的重要方式，詩中展現了符合人性存在需求的思想，符合了被異化的人渴求詩性化的人性存在的需求，人要通過詩的作用，體現自己本體的存在，愉悅人的心靈，使人真正感受到存在的價值、詩性的美好、生命的充實、自然與宇宙的和諧，從而使人最終進入了詩意地棲居的完美的人生存在境地。
由詩性美學中的存在觀點，我們可以通過品讀海德格爾經典美學存在思想，繼續深化去探究其詩性與存在的關系。詩的創作本身就源于存在，反映存在也是詩本身的一種重要表達方式，詩是衡量和展現存在的一種重要方式。存在作為一種真理，其也是詩應該符合的東西。詩性是實現符合人內心本質需求存在的重要方式，詩意地棲居是衡量人身存在價值和本體實現方式層次的重要尺度，所以詩和人的存在有著很微妙的關系。海德格爾也鼓舞人們通過詩意的激勵和引導，去尋找和追求詩意的人生，去讓自己的人生進入到詩意意棲居地。這個思想在當時極為有創新意義，也符合了進入現代社會以來人們被社會所牽引，內心極度空乏，需要追尋人生存在意義的需求。
通過分析我們得到了海德格爾詩意美學思想對人生存在的重要影響。繼續研讀其著作和思想，我們該怎樣通過詩性，去實現人生的存在價值呢。人么應該去尋找到與自己人生思想、心靈空間相符合的詩意，因為，人本身就應該以詩性的方式存在于這個社會中，詩意的人生本身就是為了滿足人的心靈和思想的需求，在這個過程中，人要使自己的精神不斷完滿，沉浸在詩意的思想天空下，在詩意的棲居地，感受到充實的自我的存在，感受到心靈的舒適、寧和，感受到人生、自然、宇宙的美好。這樣人才能達到自己的審美需要，達到一種突破異化世界的思想境界。人在這個過程中，人的存在思想得以體現和回歸到人的本體需要。詩意的棲居地的人是幸福的，因為他們該收到了存在的意義，感受到了來自本體的愉快。海德格爾詩意存在美學對當時甚至當今的人，產生了重要影響，詩性的重要作用對人存在的重要意義，什么時候都經得起推敲，對人們其實很大啟示和鼓舞作用。
五、海德格爾存在美學思想的歷史地位及對今天的影響
海德格爾存在美學思想，促進了西方現代美學思想的完成，同時也開啟了后現代美學思想的大門，在西方美學起著劃時代的重要意義。在今天起思想中的存在思想在詩性方面的體現，依然對當今社會人們的精神升華起著重要影響。其存在美學思想的歷史地位體現著其思想的價值和歷史影響力，其對今天的影響，又對當今美學、哲學的發展產生了重要影響，對今天的社會思想和人們的生活狀態起著重要影響。所以研究海德格爾存在美學思想的歷史地位及對今天的影響成為了一個重要的話題。
海德格爾存在美學對西方現代美學思想的實現和完成產，以及后現代美學思想的形成都產生了重要促進作用。海德格爾承認人的本體論、存在論思想，直接否定了認識論為核心的近代美學思想，而形成了以存在思想為核心的現代西方美學思想。同時也糾正了康德為主一些人完全脫離認識論而形成的空乏思想，正確地確認了“此在”的正確含義，即其實體現人的超越性的存在的一種重要形式，這在當時產生了重要影響。其對存在思想的合理確認構成了其對現代西方美學思想發展的認識。海德格爾關于語言是體現人存在的形式，體現著人的顛覆思想的觀點，同時也是后現代西方美學核心研究的問題，所以其對后現代西方美學思想的形成存在著重要的促進作用。
海德格爾詩學中的存在美學思想對當今社會人的精神升華起著重要影響，當今社會的人依然可以利用詩性對人的啟示，去尋找人的存在價值和意義，超越存在，去升華自己的精神。在這個過程中，人可以借助詩性存在的重要影響，使人回歸本我，回歸到人存在的本質意義，回歸到生命的意義之中，人也將與自然、社會達到最大的和諧度。海德格爾詩性美學思想中在當今這個浮躁的社會環境下，可以幫助人們超脫既定的世界，達到人性的最終的自由，這種自由，是使人超脫了存在的意義，在此在中，充分享受人生的重要力量。所以演究其詩性存在美學思想，對當今人類思想、精神以及發展需求，都產生了重要意義。人性的存在終需要得到回歸，海德格爾的存在美學思想將對我們產生重要影響。
經濟和物質文明高速發達的當今社會，人們的思想經常被物欲所蒙蔽，人的自我存在經常被歪曲，人的內心對人性本身的存在的意義的探索和渴求欲愈發強烈。海德格爾存在美學思想中合理地揭示了人性存在的價值和意義，提出了人如何恢復人的此在價值。通過對海德格爾存在美學思想內容的研究，縱觀其歷史作用和地位，細心品讀海德格爾先生的美學思想，尋找到其對滿足對當今人類心理需要和美學發展都騎著重要影響。海德格爾先生的存在美學思想在當今社會也會產生重要影響。
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美學思想藝術設計論文范文第4篇
1919年德國包豪斯的創立標志著世界上第一所主張現代設計教育的學院成立, 標志著開啟了現代設計的新紀元, 其設計思想、藝術作品對世界現代設計的發展影響深遠。工業設計、藝術繪畫、音樂舞蹈、建筑設計等都是包豪斯的設計實踐涉及的方方面面。包豪斯的創始人格羅皮烏斯曾在包豪斯宣言中指出:“讓我們建立一個新的設計家組織”。在這個組織里, 工藝技師與藝術家是不存在職業階級觀念之分的。
二、《新建筑與包豪斯》中的設計美學思想
包豪斯體現出一種復雜的、多元的美學思想。它以藝術與技術相結合思想為指導, 強調產品的美不僅在于外觀, 而且在于它的功能。[1]其中心思想強調創造技術性功能和審美功能之間的辯證統一, 提出以合理準確的幾何結構, 強烈的對比, 各組成部分之間的和諧, 色彩的統一為主要指導思想。
1、強調“功能”
自二十世紀以來, 功能主義一直是整個德國的設計理念。格羅皮烏斯將功能主義的設計觀帶到了包豪斯學院中, 并將其作為主導觀念。“把沉浸于裝飾中的建筑解放出來, 強調其結構功能, 以及將注意力集中于簡潔經濟的方案探討”[2], 包豪斯主義所提倡的“功能主義”不僅是對產品本身實用性的追求, 還被賦予更多層面的東西, 比如審美、社會意義和價值觀等多方面的含義, 簡言之就是設計必須為人性的需求所服務。在此前的裝飾藝術運動時期, 藝術家們追求的是創造各種美觀、華麗的造型, 將它們運用在一些相對不那么實用的產品上。而包豪斯則反其道而行, 格羅皮烏斯一直向自己的學生強調建筑設計應該符合現代社會的特點, 盡量節省材料、費用、勞動力和時間, 設計師應該把精力運用掌握空間處理上, 而不是無關緊要的裝飾。
格羅皮烏斯主持設計的德紹新校舍完美的詮釋了功能主義至上的追求。他將校舍根據功能分成教學樓、實習工廠、學生宿舍、辦公區和休閑區五個部分, 建筑整體呈現出不對稱的箱體結構, 各個部分因其性質劃分出面積不同的空間造型。包豪斯校舍并沒有傳統意義上建筑的中軸線, 但根據建筑空間的不同而擁有多條中軸線, 建筑也設置有多個出口。這種平面形式最大的優點就在于它將功能性作為建筑設計的基本準則, 這種功能性也就是人的需求的尊重、將建筑對于人的使用價值放在了第一位。這種建筑完全打破了古典建筑風格追求絕對對稱的思維, 將建筑各部分的布局按照功能進行劃分。包豪斯校舍堅持人本主義, 將人的生活放在了建筑的核心, 讓人與建筑完美交融、實現自我的價值。
這種功能主義的產生與當時的社會發展是相輔相成的。工業革命后, 社會經歷著前所未有的大發展, 德國的經濟發展和工業生產能力已經達到了一個極高的水平, 因此對工業設計的人才的渴望也就自然而然地呼喚著更為實用、更為簡潔的設計。因此, 包豪斯對功能主義的推崇, 是順應時代潮流的。
2、重視“實踐”
包豪斯創建初期的宗旨就是重視“實踐”, 與其適應的教學體制可稱為“工廠學徒制”, 學生學習可以分為三個階段:首先是預科教學, 學生作為“學徒工”在工廠的實習中了解掌握各種材料的特性和特征, 同時設立設計基礎課。第二個階段是技術教學三年。學生在學校設立的不同的工作室實習, 使其兼具審美和實用能力。學習期滿合格者授予“匠師”證書。第三個階段是有能力的學生接受房屋設計理論的訓練, 結業后獲得“建筑師”稱號。
在包豪斯教學中, 建筑學作為所有藝術中主要的學科被賦予了更深層次的意義, 即希望設計師可以將“實踐”美術與工業化社會之間有機統一。同時他要求學生們的必須掌握工藝技術和基本技能, 將不同的技藝吸收融合。因此, 實踐在包豪斯的理念中占據首要位置。
3、崇尚“簡潔”
包豪斯認為形式簡練、明確、功能明確的理性主義產品符合現代社會的發展, 在當時的社會環境中起到抑制欲望的效果, 同時包豪斯也強調功能和造型的簡潔大方也是表達民主精神的一種方式。
包豪斯的設計拋棄繁雜的裝飾, 并不是單純的只追求功能主義, 而是從大眾的角度出發縮減產品成本, 它否定呆板的形式, 提倡藝術與技術聯合。包豪斯設計理念否定任何美學的抽象概念、否定教條、否定形式主義, 認為設計“少就是多”。他認為形式是創作的結果而不是目的, 完善的形式是要通過創造精神來實現的。建筑是一種藝術, 建筑應該是“規律、秩序和形式”的統一, 應該以獨立的審美價值而展現于社會。設計師的根本任務是把建筑的實踐從美學抽象的理論控制中解放出來, 并且把它還原為應該那樣的“簡樸永恒的建筑”建筑與藝術之間應該是平等的關系, 是融為一體的它們都應該以新的語言方式表達自己精神意義。
三、包豪斯設計思想的影響與意義
對于當代的設計而言, 包豪斯的設計思想仍然具有十分重要的現實意義。當代信息技術的快速發展, 設計也變得更加復雜和更加多學科化。包豪斯所倡導藝術與技術相結合原則在當前設計中仍然是十分重要的一個主題。正是因為它在日益復雜的時代, 更能使產品更具現代品質和人文特質從而更好的服務于社會人群的真實需求。雖然其時代性和特定情境性注定了其自身必然的缺憾與局限, 但其現實意義仍然不容忽略, 現在乃至未來的設計師有必要基于包豪斯的設計思想逐步完善自己的設計。
摘要：本文以《新建筑與包豪斯》為線索, 從“Bauhaus”的本義出發, 探討包豪斯主義的中心觀點。這個由包豪斯創立的詞匯代表了一種新的藝術理念, 即技術與藝術的統一。為滿足當前人們的物質需求以及精神需求, 提高人們的生活質量為設計的出發點, 這正是包豪斯主義所表現出的藝術美學思想。
關鍵詞：包豪斯,工業設計,現代主義,設計思想
參考文獻
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美學思想藝術設計論文范文第5篇
美是人類生活中必不可少的精神生活，隨著社會改革的深入，人們對美的要求越來越強烈，人們欣賞美，熱愛美，并且自覺或不自覺地用美的標準和規律來實現美。在新時期新階段，企業思想政治工作也面臨著許多新問題，新情況，在強調“以人為本”管理教育方法的今天，把美學與思想政治教育結合起來，是解決新問題，開拓新思路的好辦法。
一、美學與企業思想政治工作具有內在統一性
首先，美學與企業思想政治工作在目標上具有內在統一性。美育與思想政治工作雖然在研究對象和方法上有所區別,但它們是彼此區別而又互相聯系的兩個學科,都是通過一定的教育方式,來培育人的思想覺悟、美化人的心靈,從而提高人的素質,推動社會更快發展。企業思想政治工作的目標是根據黨對企業員工的要求來確定的，即是通過各級組織和政治工作者的努力，通過對企業員工主觀世界的改造，提高員工思想政治素質，培養追求真、善、美的理想信念，培育“有理想、有道德、有文化、有紀律”的新時期合格員工，為完成任務、培養良好的企業文化奠定思想基礎。
其次，美學與企業思想政治工作在方法上有內在統一性。當代著名美學家蔣孔陽先生說過,審美教育,就是要通過對于美的傳播和美的追求來點燃人們心中理想的火花。企業的思想政治工作應該是生動活潑的，既有理性的內容，又有感性的形式，在教育中融入主體的感情，才能更有效果，因此，我們在教育方式方法上也要借鑒美學教育思想，把枯燥的政治說教融入到一個個具體的美的形象中去，在一種輕松活潑的氛圍中讓受教育者愉快的接受教育。
第三，美學與企業思想政治工作在內容上有內在統一性。人的精神生活中，如果缺少對真與假、善與惡、美與丑的判斷，就不可能形成正確的世界觀和人生觀。因此，加強員工美學修養，是企業思想政治工作的一項重要任務。我們要用先進的思想武裝員工頭腦，通過人生觀、道德觀、價值觀等的教育，培養員工一心為企業發展的宗旨意識，引導青年員工認識什么是正確的東西，什么是錯誤的東西，什么是善良的東西，什么是邪惡的東西，什么是美的東西，什么是丑的東西。
二、美學有助于提高實現思想政治工作的預期目標
遵循美學規律、掌握美學知識，有助于提高實現企業思想政治工作中的預期目標。崇尚真善美，追求真善美的統一是美學的本質需要，是企業思想政治工作中主體和客體的共同需要，也是企業思想政治工作實踐本身的客觀要求。從主體看，必須自覺地追求真善美，切實做到“以人為本”，科學地理解人，熱情地關心人，真誠地尊重人；從手段看，必須以真善美為本質內容，用科學的理論武裝人，用正確的輿論引導人，用高尚的精神塑造人，用優秀的作品鼓舞人；從客體上看，必須喚醒其求真、向善、愛美的天性，滿足其追求真善美的需要。
長期的思想政治工作實踐經驗告訴我們，審美教育在企業思想政治工作中有著積極的推動作用，它可以激發思想政治工作的活力，增強思想政治工作的魅力，提高思想政治工作的效力。我們要把美學的規律滲透到企業思想政治工作中去，充分利用好它的特殊功能。一是以情感人，發揮審美情感的中介作用。企業思想政治工作要做到以情感人，寓理于情，用愉快、親切、和悅的情感語言和科學的方法，真正使人心悅誠服。要避免那種高高在上，僵硬說教的方式方法，要把思想政治工作做的有“人情味”；二是要把思想政治工作貫穿在娛樂和藝術欣賞中，發揮美的陶冶教化作用。要開展豐富多彩的企業文化活動，把員工們喜歡聽的、喜歡看的引進到日常生活中來，通過組織健康向上的活動，利用催人向上的歌曲，舉辦內容充實的晚會、書畫展等來激發員工們歡快的情緒，產生共鳴，從而達到豐富員工精神生活、提高員工綜合素質的效果；三是美化企業環境，發揮美的教育感染作用。美好的環境對人養成美好的行為和品質有外在的教育和感染作用。
三、企業思想政治工作者應該具備一定的美學修養
企業思想政治工作者是企業思想政治工作的主要實施人，他們的一言一行，都會給受教育者留下印象，直接影響思想政治工作的成敗與否；他們的一言一行，都影響著企業思想政治工作的成效顯著與否。因此，作為一名企業思想政治工作者，必須學習和掌握一定的美學知識，提高自己的美學修養。一方面有助于提高自身的審美情趣和審美能力，為開展工作奠定基礎，另一方面有助于改進工作方法和作風，增強政治工作的效果。企業思想政治工作者應該從以下幾個方面提高自己的美學修養：
一是“人格美”。思想政治工作成功與否，一靠真理的作用，二靠人格的魅力。思想政治工作者應當具有良好的人格，即具有崇高的思想品格和道德修養?！捌渖碚?，不令則行；其身不正，雖令不從”， 思想政治工作者必須帶頭實踐科學的世界觀和人生觀，要有全心全意為人民服務的高尚情操，要有忠于黨，熱愛思想政治工作的思想境界，要有堅持正義、剛正不阿的作風，才能贏得人們的愛戴，使受教育者從心里佩服你，才能使自己的教育更具有感染力，說服力。
二是“知識美”。從一定意義上說，人們追求美主要是指內容上的美。思想政治工作者作為美的知識的傳播者，首先自己必須具有較高的文化素養和淵博的知識。只有自己做到“知識萬千于胸”，才能真正掌握思想政治教育的主動性。第一，要求我們的思想政治工作者具有真理性的知識，即用馬列主義、毛澤東思想、鄧小平理論和“三個代表”重要思想武裝自己，樹立正確的人生價值觀念；第二，要求我們的思想政治工作者具有優美的知識，即要會欣賞美的知識，創造美的知識，并把它們運用到實際的思想政治工作實踐中去。
三是“方法美”。社會在改變，人們所處的環境也在改變，我們的思想政治工作已經不僅僅滿足于一般的號召和簡單的說教，被教育者的審美情趣的提高要求我們的思想政治工作者在教育方法上要合理運用美的藝術。要注意“形式美”，即是要把枯燥的政治說教融入到員工喜聞樂見的各項活動中去；要注意“語言美”，即是把說教式的教育變為主體與客體的心與心的、真誠的交流，通過通俗易懂的、員工易于接受的語言語氣，使受教育者主動的接受教育。要注意“行為美”，即是思想政治工作者在開展工作時要注意用非權利的因素去影響教育客體使之產生美感而接受教育。要有冷靜而不失熱情的工作作風，要有高度的責任心和科學的教育方法?？傊?，通過思想政治工作者自身的美學修養的提高，改進思想政治教育的方法，達到事半功倍的良好教育效果。
美學思想藝術設計論文范文第6篇
摘 要： 本文主要論證了情感論音樂美學在音樂實踐中的重要性，通過對西方古典音樂的典型流派和現代各音樂流派的對比研究和討論得出結論音樂離不開情感，情感論音樂美學始終會在音樂實踐中得到體現和承認。
關鍵詞： 情感 音樂美 表現主義
自從十九世紀后期漢斯立克樹起了一面反對情感論音樂美學的旗幟以來，歐洲音樂論壇便逐漸形成了情感音樂美學與自律論音樂美學分庭抗禮的局面。當二十世紀來臨之際，這種局面從理論探討滲透到音樂實踐領域，許多作曲家都自覺或不自覺地在兩個對立陣營中作出了自己的選擇，并將各自的美學觀念體現在音樂創作之中。表現主義音樂和新古典主義音樂是二十世紀上半葉并存的兩支影響最大的音樂風格流派，這兩個流派的作曲家在創作思想和審美趣味上存在著重大的分歧，而這些分歧基本上可以概括為情感論音樂美學和自律論音樂美學這兩種不同的音樂美學觀念在創作實踐領域中的反映。其中，表現主義音樂的創作思想和審美趣味體現著情感論音樂美學的基本觀念，而新古典主義音樂則是將自律論音樂美學當作其理論上的指導原則。
表現主義是二十世紀初期出現的西方現代藝術流派，這個流派在美術、詩歌、戲劇和音樂藝術中都有著較強的影響。表現主義強調藝術表現的對象是人的主體情感，否定現實世界及其客觀性在藝術中的價值。只要稍加比較，我們就不難看出這種藝術主張與十九世紀的浪漫主義思潮有著相當密切的“血緣關系”。然而，表現主義畢竟是一種不同于浪漫主義的現代美學觀念，其不同之處首先體現為：浪漫主義的情感表現意識在表現主義的理論及實踐中被推向了極端，表現主義更激進地強調主體情感與外界現實世界相異的一面，主張在藝術創造中排除對客觀現實因素的模仿，而將純粹主觀的、非理性的（直覺的）情感體驗付諸形式。這樣一來，先前浪漫主義中所包含的某些現實因素就被徹底過濾掉了，取而代之的是一種絕對化的主觀情感表現論。表現主義的藝術家們一方面強化了浪漫主義美學的情感表現觀念，另一方面在具體的表現手法上進行了較大的突破，從而使得他們的藝術作品在形態上較之浪漫主義的傳統有了質的變化。人們或許早就注意到了這樣一個奇妙的現象，表現主義的藝術家在理論上顯然充當了浪漫主義傳統的繼承者，然而在創作實踐上，他們卻是傳統技法的反叛者。這種反差使得表現主義藝術家及其作品在公眾面前總是顯得有些難以琢磨，也使得許多淺薄的批評者和盲目的擁護者感到無所適從。
奧地利作曲家勛伯格（Anold Schoenberg，1874—1951）被公認為表現主義在音樂藝術中的代表者，從他的身上，我們看到了一位在二十世紀仍然堅持以情感論音樂美學為指導思想的藝術家所具有的特殊品格。同所有的表現主義者一樣，勛伯格認為藝術的本質與人的情感密切相關，他指出：“藝術價值所要求的可理解性并非僅僅為了理性上的滿足，同時也是為了情感上的滿足。然而，無論創作者要激發的情緒是什么，他的想法一定要表達出來?！保▌撞?，《用十二音作曲》，轉引自《作曲家論音樂》，P198）“一件藝術品，只有當它把作者內心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心情感的激蕩?！保ㄞD引自彼德·斯·漢森，《二十世紀音樂概論》，孟憲福譯，人民音樂出版社1981年版，P64）表面看來，這一論點同十九世紀浪漫主義情感論音樂美學的一般看法并沒有什么兩樣，無非是在進一步強調情感在藝術中的重要性。但是，勛伯格作為一個表現主義藝術家，對于情感的含義及其表現方式有著他自己獨特的理解。
早期的勛伯格曾是一位浪漫主義遺產的繼承人，他的一些屬于半音體系（Chromaticism）的作品，如：弦樂六重奏《升華之夜》（Verklarte Nacht，Op.4），交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》（Pelleas Und Melisande，Op.5），大型康塔塔《古雷之歌》（Gurre Lieder），等等，無論在寫作手法上還是在題材內容上，都明顯帶有晚期浪漫主義音樂的特征，即使像《期望》（Erwartung，Op.17）、《幸運之手》（Die Gluckliche Hand，Op.18）和《月迷皮埃羅》（Pierrot Lunaire，Op.21）這些更具有勛伯格個人風格的無調性作品，人們也有理由認為其創作思想依然是李斯特—瓦格納—理查·施特勞斯這一浪漫主義傳統合乎邏輯的演變。然而，表現主義的音樂美學觀念正是在這一演變過程中孕育而成的。第一次世界大戰后，勛伯格發明了十二音作曲法，通過這種作曲方法，表現主義的音樂美學觀念得到了更充分的實現。表現主義音樂美學觀念的核心是情感表現，但這種表現已不再像浪漫主義那樣往往將主體的情感體驗融匯到自然的、現實的對象中去，而是有意識地阻斷情感與一切外界事物相關聯的正常途徑，從而把情感最大限度地還原到它內在于主體的純粹狀態，并以一種純主觀的、反常規的方式表現出來。勛伯格的十二音音樂絕非像有些人所認為的那樣只是一種形式上的標新立異。相反，作曲家本人就曾表明：“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其它目的?！保ā蹲髑艺撘魳贰?，P198）當然，我們不能把他所說的“理解”簡單地解釋為通過理性思考而達到對某種觀念的把握，更不能把這個概念同某些“圖解”音樂的企圖相聯系。勛伯格所謂的“理解”首先是指感性體驗上的認同，即人的審美聽覺與音樂音響之音的內在約定性。在勛伯格看來，傳統的調性及和聲功能觀念只是一定歷史時期的產物，這種觀念也必將隨著歷史的發展而消亡，人的聽覺會逐漸脫離調性中心及其和聲結構的“客觀必然性”，在更加廣泛的音樂間響世界中尋找新的原則與秩序。十二音音樂就是對調性中心的徹底否定，這一否定的直接結果是促成了不協和音的解放，也就是使那些原先在調性原則的規范下被認為是由于偏離了調性中心或破壞了和聲功能邏輯而無法為聽覺所接受的樂音及其組合獲得了“可理解性”。
在西方專業音樂創作中，不諧和音的運用由來以久，在勛伯格的十二音作曲法出現之前的幾百年里，已經有許多杰出的作曲家在不協和音的運用上進行過大膽的探索和嘗試。從十六世紀末期意大利牧歌作曲家杰蘇阿爾多到十九世紀的貝多芬、瓦格納，他們都曾在各自的音樂作品中使用了一些為當時人們聽覺習慣所排斥的樂音組合。而他們之所以這樣做，大都是出于表現的需要，因為他們發現，不協和音所特有的“刺耳”效果，往往具有極其豐富的表現力，特別是在暗示某種緊張、壓抑和痛苦的內心狀態或表現其它一些特殊的喜劇性沖突方面，能夠起到非常重要的作用。但是，在傳統的調性音樂體系中，不協和音的運用畢竟是有限度的，當一個作曲家使用一個三全音或減七和弦的時候，他不能夠只從色彩效果和表情功能上考慮，而必須顧及這些音響在調性法則中的結構功能。這樣，在情感表現和調性原則之間便形成了一種矛盾，長期以來，作曲家們不得不在這對矛盾的夾縫中進行工作，他們的成敗往往取決于能否在對立的兩極之間找到某種相對的平衡，即能否在不違背調性原則的前提下，盡可能地滿足情感表現方面的需要。浪漫主義音樂把重心移向了情感表現一方，隨著表情因素在音樂中的不斷增強，調性原則之內的情感表現手段已得到了最大限度的發掘，作為下一個必然結果，調性原則的解體就絕非偶然現象了。十九世紀后期以來，傳統的調性觀念開始出現了松動，首先是瓦格納的和聲在邏輯結構方面擴展了調性，隨后是德彪西的非功能性和聲的運用，一步步地實現著調性觀念的突破。勛伯格的十二音音樂正是上述實踐與探索的繼續，他采用十二音作曲法，就是要把人們的聽覺習慣從傳統的調性觀念中解放出來，讓人們真正熟悉并接受不協和音的使用，因為用十二音作曲創作出來的音樂已完全脫離了調性中心的約束，沒有主音，更無所謂轉調，十二個音按照作曲家的設定在均等的原則下出現，其中每一個音只是和另外一個音相連，而彼此間又不存在任何主屬關系，這樣一來，作曲家就可以把不協和音當作諧和音一樣地平等對待，而不必顧忌解決、終止或轉調等一切調性體系中的結構原則。有人把勛伯格的音樂實踐同人類向外層空間的探索作比較，認為：“外層空間探索的困難問題在于是如何學會在調性的‘吸引作用’為之外站住腳?！保ū说谩h森，《二十世紀音樂概論（下冊）》，P4）這種比較確實說明了一定的道理，勛伯格的貢獻就在于他為人們建立了一套獨立于傳統調性觀念之外的新的音樂結構原則，十二音音樂確如一座脫離了調性中心的音樂的“外層空間站”，從這個空間站上，人們得到了一個聽覺審美感受的新視點，從而能夠重新認識和理解調性和聲法則的變異和解體過程中不斷出現的各種新的音樂構成方式。正因為有了勛伯格所謂“不諧和音的解放”，有了十二音音樂的結構原則，“人們不再期待對瓦格納的不諧和音要有所準備，施特勞斯的不諧和音要得以解決；人們也不再對德彪西的非功能性和聲，以及比他較后的作曲家們的刺耳的對位感到惶然不安了”。（勛伯格，《用十二音作曲》，《作曲家論音樂》，P199）也就是說，這些作曲家所采用的音樂表現手段逐漸為人們所接受，他們的表現意圖也就隨之獲得了更大限度的“可理解性”。有了這種“可理解性”，從理論上講，音樂藝術在表現人的內心世界各種復雜的情感變化方面便不再受以往調性觀念的束縛而擁有了充分的自由。
當然，情感表現的真實與自由是勛伯格及其表現主義音樂所刻意追求的一種審美理想，但這種理想在現實音樂生活中是否得到了完滿的實現，則需要另當別論。應當看到，盡管勛伯格一再強調音樂的本質在于表現，強調音樂是一種通過傳達情感而促進人與人之間相互交流的手段。但是，他的這一思想長期以來并沒有真正得到人們充分的理解，相反，圍繞著勛伯格的音樂作品，特別是十二音風格的作品，存在著許多偏見和諒解。這些偏見和誤解來自兩個極端，一個極端是傳統調性觀念的維護者，他們站在固有的音樂審美習慣上，指責勛伯格的音樂是怪異的、違背自然的，他們拒絕承認這種新的音樂語言具有任何情感表現上的價值，認為那充其量不過是一種形式主義的標新立異而已。另一個極端是那些真正熱衷于在音樂形式上花樣翻新的人們，他們迷戀甚至崇拜勛伯格的音樂，卻不是從勛伯格所期望的那種情感滿足的角度來理解作品，而僅僅從形式結構方面來肯定其價值。這些偏見與誤解的共同之處在于，對勛伯格及其表現主義音樂的內在本質缺乏深入的了解和正確的認識。
其實，如果說勛伯格的音樂違背了自然的話，那么這種違背恰恰是勛伯格作為一個表現主義者在藝術上的美學追求。他的音樂就是要徹底打破和擺脫一向被人們奉為“自然法則”的調性傳統，用一種新的音樂構成法成來對抗這種“虛假的自然力量”對藝術的束縛。確如人們所見，勛伯格是音樂形式上的一位大膽的探索者，但是這種探索蘊涵著深刻的人文主義實質。勛伯格生活的時代，正是歐洲資本主義工業化大生產迅猛發展的時代，生產力水平的大幅度提高，帶動了整個西方社會的現代化進程，固有的政治經濟秩序在現代工業文明的沖擊下產生了劇烈的振動，資本主義社會的各種矛盾和弊端也日益明顯地暴露出來，經濟危機和世界大戰的接踵而來，以最殘酷、最野蠻的方式顯示出工業文明那不可抗拒的必然規律。面對這種現實，人們的理想、信仰、道德觀念、價值觀念都不可避免地受到了沖擊，人們的內心世界在外部環境的作用下，常常充滿著驚恐不安的躁動。表現主義音樂作為這樣一個時代的產物，它所要表現的情感是這個時代所特有的，而它所采用的表達方式也必然要與這種情感的性質相適應。如果說用一個簡要的詞匯來說明表現主義音樂在情感內涵和表現手段上具有怎樣一種共同特征的話，那么，“不諧和”這一概念是再合適不過的了。前面已經談到，勛伯格采用十二音作曲法的目的，就在于使不諧和音能夠在音樂創作中不再受到限制，從聽覺的直觀效果上看，勛伯格的作品中充斥著大量的不諧和音，但這種感官上的不諧和與藝術家力圖表現出來的那種內在情感的不諧和狀態有著內在的一致性。表現主義音樂不再像浪漫主義音樂那樣沉浸于甜美的幻想，不再用朦朧的色彩去美化和修飾現實世界，而是毫無掩飾地直接切入人類痛苦的心靈深入，把那里最隱秘、最矛盾的復雜狀態展示出來。表現主義音樂也不再像浪漫主義音樂那樣在抒發情感的同時追求一種人與自然相互融合的境界，而是以一種極端個性化的、非自然的方式，有意識地顯現出主體意識的獨立。每一首作品的音列都要由作曲家本人根據自己的靈感來設定，這一創作原則本身就足以說明這種音樂在盡力排除一切外在的客觀性，試圖把音樂構成中的每一個最基本的要素都打上主觀的印跡。德國社會學家特奧多·阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969）在他的《新音樂的哲學》一書中，對勛伯格音樂的這一特征作了解釋，指出：“為了人性，就必須用藝術的非人性去戰勝這個世界的非人性?！保ā缎乱魳氛軐W》，P132）確實，表現主義音樂所表達的是一種在非人性的社會中受到壓抑而扭曲了的心靈所發出的不諧之音，這種不諧之音的真實性只有在相同的情感體驗中才能得到真正的理解，麻木的心靈感受不到它的存在，而脆弱的心靈又不愿正視它的存在，但對于勛伯格這樣地渴望著這個世界重新復歸于人性的藝術家來說，這種不諧之音正是對異化了的社會及其文化表示抗議的一種最貼切的方式。事實表明，以對立的姿態審視現實，以真實的暴露來表現情感，這是表現主義音樂在美學思想上最突出的特征之一，也是情感論音樂美學觀念在二十世紀音樂實踐領域所取得的重要發展之一。
與表現主義音樂追求主觀情感表現的美學主張相反，以斯特拉文斯基（Lgor Fyodorovich Stravinsky，1882—1971）為代表的新古典主義者則竭力維護音樂自律的信條，反對用音樂表現任何音樂之外的事物。新古典主義音樂是第一次世界大戰后興起的一支現代音樂流派，其影響力在二十世紀上半葉西方專業音樂創作領域與表現主義并駕齊驅。這個流派的典型口號是“回到古典中去”，而這一口號的提出是與自律論音樂美學的基本觀念分不開的。斯特拉文斯基的美學主張與漢斯立克的自律論如出一轍，尤其是在如何看待音樂表現情感這一問題上，他們的態度幾乎是完全一樣的，盡管斯特拉文斯基并未直接提到過漢斯立克，但是，從這位二十世紀的作曲家身上，我們確實看到了漢斯立克的影子。斯特拉文斯基認為：“音樂從它的本質來說，根本不能表現任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態、一種心理情緒、一種自然現象……表現從來不是音樂的本性。表現絕不是音樂存在的目的?！保ㄋ固乩乃够?，《自傳》，紐約，1958年版，引自《二十世紀音樂概論（上）》，P150）因此，“當我們要求音樂表達情感、傳達戲劇情態、甚至模仿自然時，我們不是在要求不可能的音樂嗎?”（《音樂詩學（第四講）》，金兆鈞譯，《中央音樂學院學報》1992年第二期）從這番言論中我們便可以看出，斯特拉文斯基不僅全面繼承了漢斯立克的自律論音樂美學的基本觀點，而且他的立場顯得更加極端和激進。漢斯立克至少還承認：“空間的運動和時間的運動，以及對象的色彩、纖麗、大小，與樂音的高低、音色、強弱之間存在著有事實根據的類似性，因此我們確實能用音樂來描繪事物?！保ā墩撘魳返拿馈?，P29）而斯特拉文斯基則拒絕承認音樂具有任何表現功能，在他看來，一部音樂作品就是一個與外部世界毫無聯系的、自在自足的音響結構，其形態呈現為一系列樂音的有序排列與組合，作曲家創作音樂的過程就是按照一定的結構原則把音樂材料排列就緒的過程，“即使音樂看起來表現什么東西（情況幾乎總是如此），那只是一種幻象而不是現實。那僅僅是由于長期形成的默契，作為一種標簽、一種慣例，我們所給予、所強加于音樂的一種附加的屬性——總之，是我們不自覺地或由于習慣勢力對音樂的本質所誤解的一面?！保ㄋ固乩乃够?，《自傳》，轉引自《二十世紀音樂概論（上）》，P150）據此，斯特拉文斯基對浪漫主義、表現主義的音樂美學觀念一概持否定態度，其否定的焦點就在于反對將主體內心的情感體驗當作音樂創作的前提。在具體創作實踐中，斯特拉文斯基有意識地突出其音樂作品的客觀性，即使是在一些文學性、戲劇性很強的歌劇、舞劇作品中，這位作曲家也始終堅持把自我放到一個客觀的、冷靜的位置上，盡量避免主觀情感因素的直接介入?！耙魳吩谌魏吻闆r下都更接近于數學而不是文學?！保ㄋ固乩乃够?、克拉夫特，《對話》，《音樂藝術》，1988年第一期）這是斯特拉文斯基對音樂本質的理解，這一理解本身就顯示出一股強烈的復古傾向，很容易使人們聯想到中世紀乃至古希臘畢達哥拉斯派學者們的某些論點。當然，“復古”并不是斯特拉文斯基的真正目的，同以往任何一位倡導復古的人物一樣，他的本意仍然是在復古的名義下實現自己的美學理想，他之所以推崇古樂（即巴洛克時代以前的音樂），是因為這種音樂更符合他的審美趣味，而他的審美趣味，即所謂二十世紀的古典精神，從根本上看，依然是一種地地道道的現代音樂美學觀念。斯特拉文斯基并沒有再現巴赫及其時代，雖然他熱衷于古典的體裁和結構方式，但這和他后來熱衷于爵士樂或十二音音樂并沒有什么兩樣，他的音樂，特別是二十年代之后的作品，那種特有的漠然和客觀性，其實并不屬于他所借鑒的任何對象，而只能是屬于他自己。
表現主義音樂和新古典主義音樂雖然只是二十世紀上半葉的兩個音樂流派，但是作為一對相互對立的音樂美學觀念，在整個二十世紀都具有普遍的代表性。第二次世界大戰之后，特別是自五六十年代以來，音樂創作領域涌現出眾多新的風格流派，諸如全序列音樂、偶然音樂、具體音樂、電子音樂、簡約派音樂等，這些流派的創作思想各不相同，音樂形態五花八門，然而若從美學觀念的基本出發點上看，表現與非表現、強調主觀性與追求客觀性，這兩種不同美學觀念的對峙狀態并沒有隨著表現主義和新古典主義這兩個名稱的過時而消失，當初體現在勛伯格和斯特拉文斯基之間的根本分歧，同樣存在于新一代作曲家的理論與實踐之中。
從總體上看，情感論音樂美學觀念在二十世紀中期以后的西方專業音樂創作領域中的地位有所下降。勛伯格于1951年去世，而他的兩位門徒，阿班·貝爾格（Alban Berg，1885—1935）和安東·韋伯恩（Anton Webern，1883—1945）則已在更早些時候先后死于非命。至此，正宗的表現主義音樂即告終結，盡管這個流派所倡導的情感表現原則在一部分作曲家那里依然有著一定的影響。但對于大多數人來說，他們的興趣主要在于由十二音作曲法引申出來的音樂結構方式，而不再關注這種結構方式背后所潛涵的表現主義美學觀念。布萊茲（Pierre Boulez，1925—）在勛伯格去世后的第二年發了一則“訃告”，特意用大寫字母寫道：“勛伯格死了?！边@一行動意在向人們宣告表現主義音樂已經壽終正寢，而新一代序列音樂作曲家將徹底背叛他們的先驅。事實確實如此，勛伯格的十二音作曲法為人們提供了一種在克服了調性原則局限后控制音樂邏輯結構的新方法。這種方法被后來的一些作曲家推向極端，便產生了走向完全控制的全序列音樂，這種音樂不僅把音高序列化，而且將時值、音色、力度等各種音樂要素全部納入序列化的結構原則之中，其結果是使音樂真正變為斯特拉文斯基所定義的那樣，僅僅是一種“被控制了的音響”，成為數學計算的對象，而很少與人的情感體驗產生聯系。這一結果完全違背了勛伯格創立十二音音樂的初衷，也許他萬萬沒有想到，自己為了拓展音樂的情感表現力而開辟的音樂構成法，竟然為形式論者大顯神通提供了依據。當然，也有一些作曲家在研習和使用十二音技法的同時，仍然堅持把情感表現當作音樂構成中的重要原則來考慮，意大利作曲家達拉皮科拉（Luigi Dallapicola，1904—1975）即認為：“用十二音將能夠比用七個音構成更好的旋律，——寫出更豐滿和（就我能力所及）更具有表情的旋律?！保ā抖兰o音樂概論（下）》，P179—180）德國作曲家亨策（Hans Werner Hneze，1926—）也曾說：“音樂能夠帶來人類生活的信息：例如愛或寬恕。我知道這樣說有點危險。有些人認為這種說法是愚蠢的、過時的，但我完全相信這種說法”（《二十世紀音樂概論（下）》，P235）波蘭現代作曲家潘德烈斯基（Krzysztof Penderecki，1933—）則更加明確地表示：“音樂不言而喻要直接進入聽眾的情感和思想中去?！保ā抖兰o音樂概論（下）》，P233）在這些人眼中，十二音音樂絕不僅僅是一種純形式的東西，它與人類的情感生活同樣有著緊密的內在聯系。不過我們還是應當看到，堅持這種觀點的人在所謂“先鋒派”的現代專業作曲家當中并不占多數。
雖然情感論音樂美學在西方現代主義音樂（尤其是五六十年代興趣的先鋒派音樂）中遭到冷遇乃至反對，但是在一般聽眾的日常音樂生活中，情感論音樂美學觀念仍然有著十分廣泛而牢固的基礎，對于大多數的音樂接受者們來說，用情感來領會音樂是一件再自然不過的事情了，他們不能理解為什么一些現代作曲家要躲在實驗室里煞費苦心地把音樂變成一種與人的情感毫不相干的東西。也許這種想法是陳腐的、俗氣的，然而這卻代表著現實，是很多具有“超前意識”的藝術家試圖改變而無法改變的現實。站在二十世紀的最后十年，我們有理由說，音樂并沒有像某些現代作曲家所預想的那樣朝著自律的方向“進步”。相反，在生活節奏不斷加快的今天，忙碌的人們越來越需要音樂這種最貼近情感的藝術來調節心靈，而對于那些冷冰冰的、用數學方法或抽簽打卦之類的偶然性方法炮制出來的現代“純音樂”，除了好奇和驚訝之外，再也不會有更多的興趣了。此外，在二十世紀的作曲家當中還有一些人，他們很難被歸類于任何一種現代主義的流派中去，雖然在音樂技法上吸收和借鑒了一定的現代音樂語匯，但他們的音樂基本上還是在延續著晚期浪漫主義和本國民族樂派的創作道路。例如英國的沃恩·威廉斯（Vaughan Williams，1872—1958）、本杰明·布里頓（Benjamin Britten，1913—1976）和蘇聯的作曲家普羅科菲耶夫（Sergey Sergeyvich Prokofiev，1891—1953）、肖斯塔科維奇（Dmitry Dmitriyevich Shostakovich，1906—1975），等等。這部分作曲家在自己的音樂創作中仍然保持著情感論音樂美學的思想傳統，用音樂來打動人的情感，表現人的情感，始終是他們在音樂藝術中追求的目標。他們也因此被一些人稱作“保守的音樂家”。但這些“保守的”作曲家卻往往擁有著較多的聽眾，這表明情感論音樂美學觀念在二十世紀音樂實踐領域的影響并沒有消失，盡管其反對者的勢力已然相當強大，但我們仍然可以確信，“音樂是情感的藝術”這一古老而通俗的信條在二十世紀的音樂創作者和欣賞者心目中仍具有不容忽視的重要性，無論你信奉它還是反對它，作為一個美學命題，它總是幽靈般地纏繞著每一個面對音樂而思考的人。
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