鋼琴聲樂培訓招生簡章范文第1篇
中等藝術學校學前教育專業是為適應我國社會主義幼兒教育事業的發展,提高幼兒教育工作者的學歷層次和專業化水平設置的。學前教育高職專業是為廣大學前教育學生提供一個參加高考的機會,經過中學的學習以后,考入上一級的高職院校。幼兒教育是終身教育的第一階段,是我國基礎教育的組成部分。幼兒教育從業人員的素質和專業化水平直接影響幼兒教育的質量。按照鄧小平同志關于“教育要面向現代化,面向世界,面向未來”的指導方針,立足當前,著眼未來,培養一批具有現代教育觀念,熟練掌握幼兒教育業務,師德高尚的幼兒教育工作者,以適應21世紀上半葉幼兒教育改革與發展的需要。
2、中等藝術學校學前教育高職專業的聲樂教學
學前教育專業培養的是綜合能力很強的技能應用型人才,不僅要掌握學前教育方面的基本理論和基礎知識,還應具備一定的演唱、演奏、舞蹈、繪畫等實踐操作技能,歌唱能力的發展占有相當大的比重。聲樂課是一門重要的課程。學前教育高職專業聲樂課,主要是培養學生的音樂素質,首先,訓練學生掌握基本的聲樂演唱能力,在學生掌握一定的歌曲演唱技巧的基礎上,提高學生聲樂的演唱水平,并強化演唱能力,為學生參加升學考試專業基礎。其次,為學生將來從事幼教音樂活動提供必備的知識和技能,使學生掌握幼兒的音樂生活中啟發、引導幼兒感受音樂、體驗音樂和表達情感的能力。
3、聲樂基礎訓練及聲樂歌曲演唱教學
一方面,是聲樂演唱基本功的練習。聲樂基本功訓練。
1 (1)發聲練習:主要是發音位置和音高要準確,意大利語的元音、輔音念法要標準,漢語的字頭、字腹、字尾的吐字和咬字要規范。a、e、i、o、u五個元音一定要會唱會念而且要標準。這是最簡單、最基礎的工作,需要日常反復練習。聲樂基礎訓練,就像修高樓打基腳,基礎不打牢、不打扎實,是修不起來的。先從學生唱得最好的一個母音開始訓練,逐漸過渡到其他母音的演唱,形成正確的、良好的歌唱習慣,即能“張口就來”。母音發聲練習:a、e、i、o、u,初期訓練時以五度以內級近的下行音階為主如:4/45555|54321|aeiou--- (2)共鳴腔體打開:共鳴器官的功能要不斷加強練習,在平時一定要指導學生有步驟的反復練習以增強這些器官的能力,比如喉嚨、口腔、鼻咽腔等腔體打開的練習一定要經常做。
(3)呼吸器官:主要是氣息的控制與支持,不僅共鳴器官功能需要加強練習,呼吸器官的功能練習更需要加強,聲樂演唱中采用的呼吸主要包括,擴胸運動、腹部運動,腹式呼吸練習及胸腹式呼吸練習在演唱中要通過正確的呼吸方式得到好的氣息支持以控制音高、音色及音量。
在氣息練習中,有的人喜歡專門教學生先找氣再發聲,這樣往往造成學生找到了氣息,但氣息疆硬、不靈活、唱歌呆板,我們不妨讓學生在歌唱中找氣。其實,歌唱氣息是本能的,情緒有了,狀態對了,激情來了,氣息自然就有了,千萬不可故意深呼吸。在訓練中可以利用單個母音的保持音和跳音進行訓練如:2/413|53|1-|e---另一方面,是聲樂歌曲演唱訓練。聲樂歌曲的教學:培養學生良好的音樂感受力,在進行基礎訓練時,千萬不可光“練聲”不“唱歌”。學前教育專業的學生不僅要掌握基本的聲樂曲目還要掌握一定的兒歌曲目,這里只針對歌曲演唱部分談一些經驗和體會。聲樂歌曲初期訓練。訓練初期根據學生的實際演唱能
2 力,選擇曲目讓學生唱,認真分析作品,教學生充分表現好每一首樂曲,哪怕是很簡單、很小的聲樂作品,不斷培養學生的音樂感受力和表現力。
初期訓練時選擇教材上的歌曲如熟練演唱,如歌曲《花非花》要熟練曲目。要背旋律、背歌詞、被表情記號、肢體語言。首先,介紹作者:黃自(1904～1938)江蘇人,早年留學美國耶魯大學音樂學校學習作曲,后任上海國立音專理論作曲教授兼教務主任。作品風格典雅精致,旋律簡潔流暢,結構工整嚴謹。嘗試東西方音樂語言的融合,是我國最早譜寫抗日歌曲的做作曲家之一。
代表作《玫瑰三愿》、《點絳唇》、《南鄉子》等。其次,介紹作品《:花非花》是黃自于1933年以白居易的詩詞譜寫而成的藝術歌曲。在中國藝術歌曲發展史上是具有代表性的作品。歌詞中的意境有幾種解釋:一是以“花和霧“比作所詠之物的短暫易逝,難以長久;二是用”花和霧“的。輕渺隱示著具有神秘色彩的美女。這正表達了一種對于生活中存在過而又消失了得美好的人與事物的追憶、惋惜之情。最后教學提示。(1)帶學生逐句試唱作品,熟練掌握。(2)《花非花》4/4拍,全曲旋律緊緊相扣,形如流水,自然成曲。雖然只有8小節,其喻意耐人尋味。(3)演唱時全曲速度稍緩慢,要求聲音連貫勻稱,音色柔美抒情。(4)這首歌只有一段歌詞,但演唱時可以反復唱兩遍,可以根據學生對歌曲的理解和體會,根據歌曲的強弱記號,抒發情感,表達出藝術歌曲的意境。
學前教育高職專業的學生要進行升學考試,因此在聲樂考試期間要進行強化訓練,要求學生在原有的聲樂演唱水平上演唱有一定難度聲樂作品,因此對高職專業學生的后期訓練要以有難度的聲樂作品為主,如:《大森林的早晨》、《我和我的祖國》、《我愛你,中國》、《沁園春雪》等。要求學生達到以下標準。情 3 感表達:理解歌曲內涵,情感真摯、富有意蘊、表現力強。發聲方法:精神飽滿、音色統
一、氣息流暢、有一定的技能技巧和唱功。
風格把握:歌曲選擇適當,演唱完整。咬字吐字:歌詞咬字吐字清晰。音準:準確把握歌曲旋律。節奏:無明顯出入,與歌曲伴奏配合熟練歌曲《我和我的祖國》。 作品介紹《:我和我的祖國》是一首歌頌祖國的歌曲。歌曲旋律流暢,層次清楚,跌宕起伏,歌詞富于深情,真摯的情感把歌曲推向高潮。教學提示?！段液臀业淖鎳肥且皇讖腿淖訄A舞曲風格的歌曲,它的旋律給人一種起伏、流動的感覺。歌唱時應力求做到聲音優美、自然、親切、深情、動聽。要較準確的運用頭腔共鳴,字要唱得舒展連貫,保持較深得氣息支持,深而不僵。結尾處的五度大跳“心中的歌”要作準備,注意聲音位置統一。
鋼琴聲樂培訓招生簡章范文第2篇
蔣婧
摘要： 詠嘆調《主人，請聽我說》選自普契尼的著名歌劇《圖蘭朵》。這部作品深情、懇切，旋律優美流暢，表達了柳兒對王子真摯的感情。演唱這首詠嘆調要在深入了解作者的創作風格和故事背景的前提下，感受歌劇人物的內心世界，用心歌唱。
關鍵詞：詠嘆調;人物分析;演唱
詠嘆調《主人，請聽我說》選自普契尼的著名歌劇《圖蘭朵》。這部作品深情、懇切，旋律優美流暢，表達了柳兒對王子真摯的感情，也打動了無數音樂愛好者的心，成為歌劇史上永垂不朽的經典唱段，是歌唱家們珍愛的曲目。
歌劇《圖蘭朵》根據一個古老的東方傳說而創作，地點是中國北京。故事大概是這樣的：美麗而冷酷的中國公主圖蘭朵為母報仇而設下圈套：貴族青年若能猜中她的三條謎語便招為夫婿，若猜不中便殺頭。已有不少貴族王子猜不中而被殺頭。韃靼王子卡拉夫對公主一見鐘情，決定喬裝應試，他用睿智與膽識三猜三中，但是公主卻不愿履行諾言?？ɡ蛟跉鈶嵵嘁步o公主出了道難題，他許諾公主如能一夜間猜出他的名字就給她自由。公主連夜查訪全城，最后抓到卡拉夫的女仆柳兒，逼問王子的姓名。然而柳兒卻暗暗地愛著他的主人，雖然出身為仆，但她卻不失溫柔含蓄、善良得體的高貴姿態，她為了保守秘密成全主人的姻緣而自殺。最后，卡拉夫自露身份，公主也在愛情的感召下融化了那顆冷酷的心與卡拉夫締結良緣。全劇以喜劇收場。在這部歌劇中，普契尼特意創造了女仆柳兒的形象，他為了成全心愛的人，不惜犧牲自己，成了全劇抒情的中心。
一、 普契尼及其歌劇《圖蘭朵》
普契尼(1858—1924)，19世紀末20世紀初，意大利著名歌劇作曲家。18歲時因觀看威爾第的歌劇《阿依達》深受感觸，遂決定
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畢生從事歌劇創作事業。
普契尼的創作題材多以現實生活為背景，從普通人物的生活中發掘情節感人的事件。他知道歌劇不適合表現哲理性和概念性的內容，因此對劇本的要求特別嚴格。他的劇本總有著尖銳的戲劇對比和流暢的戲劇動作，做到了既好聽又好看，受到了廣大群眾的熱烈歡迎。他繼承了意大利歌劇以聲樂取勝的民族傳統，又有個人的獨特風格，旋律優美流暢，內容表現豐富。
歌劇《圖蘭朵》的音樂很容易被人們接受，因為它的“主導動機”就是我們很熟悉的中國民歌《茉莉花》。這一曲調在劇中多次出現，有樂隊的也有女聲合唱，都用來反映青年男女純真的愛情。普契尼選用這樣一首既能代表東方韻味又風靡中國的旋律作為主題音樂，來襯托中國人的愛情故事，為《圖蘭朵》增添了東方的音樂色彩，同時將抒情性、英雄性和中國音調融于一爐。
當公主在布下三道謎題的時候，伴隨的是陰森的音樂，這不禁讓人聯想到將會有多少人為解不開謎題而被砍頭?但最終，智慧與勇敢集于一身的王子將三道題的答案一一道破時，公主吃驚、恐懼了，一種令人畏懼的節奏聲響起，公主知道復仇計劃失敗了。最終公主得到了王子的姓名，但為此付出代價的是侍女柳兒的生命。柳兒以死來訴說愛的真諦，為了愛可以將生命置之度外，‘愛’就是這個劇目永恒的主題。其中柳兒的詠嘆調《主人，請聽我說》、《你冷若冰霜》，卡拉夫的詠嘆調《今夜無人入睡》都是很著名的唱段。這部歌劇也成為20世紀50年代后歌劇樂壇最流行的古典歌劇之一。
二、詠嘆調《主人，請聽我說》之人物簡介
《主人，請聽我說》這首詠嘆調是當柳兒得知主人要去冒險應試時，急切地勸阻主人而演唱的。當自己心愛的人寧愿冒著生命危險去猜題時，柳兒的內心充滿了痛苦和憂慮，雖然她知道自己是那么的渺小，跟傾國傾城的公主根本不能相提并論，但在那一刻她再也不能壓抑心中那真摯而深沉的愛，沖上前去淚流滿面地哀求主人不要去冒險。請聽她的心聲：“主人，您聽我說，主人，您聽我說， 我真受不
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了，心如刀割! 在流放的路上，你的名字是希望， 你的名字是力量，它駐留在我的心上。 可明天就要決定你的生死存亡， 我們將要死在流放的路途上! 他失去愛子多悲傷， 我不見你的笑容痛斷腸。 啊，我真受不了，多么煩惱!”優美流暢的旋律，干凈細致的織體，沒有華麗的辭藻，句句都是柳兒內心的真切呼喚!多么樸實的語言，實在是感人肺腑!在這里，普契尼把一個柔弱而又深情的姑娘的痛苦內心表現得淋漓盡致，同時也刻畫出當時柳兒急切、懇求的心理。
作為侍女愛上了自己的主人，懸殊的身份使她不得不把這份愛深藏心底，但在這種危急時刻她毫不猶豫的挺身而出，身份卑微卻不失矜持與修養，她不僅溫柔含蓄而且勇敢無畏，多么令人敬佩!
三、詠嘆調《主人，請聽我說》之演唱體會
這首詠嘆調速度緩慢，是柔板，作品也不太長，旋律于流暢中有起伏。這舒緩的有如內心自然流出的旋律，使人真切地感受到柳兒內心的痛苦與掙扎。普契尼利用伴奏突出了主導旋律，利用音色和漸進的力度手法實現音質的變化以及音量與強度的變化。作為聲樂學習者的我們來說，在用心體會這種變化和手法的同時，更應該首先重視力度方面的變化，并且重視歌唱中主觀情感的表現。
演唱這首詠嘆調要在深入了解作品的創作風格，故事背景的前提下，抓住人物的心理特征，把自己融入作品角色中，先有人物的感情再去唱，第一句就是“Signore，ascolta!”(主人，請聽我說!)緊接著后面又一句“Signore，ascolta!”，同樣的語言卻重復出現，這足以表明柳兒勸說主人時急切的心情，演唱這兩句時要用深情訴說的感覺、高位置哼鳴的歌唱狀態輕聲去說，并且注意一直保持位置不能掉。這樣才能表現出柳兒對主人的尊敬和愛慕。接著柳兒就直接唱出“non regge piu! Si spezzail cuor!”(真的受不了，啊，我心如刀割!)溫順善良的柳兒不敢想象失去主人會是怎樣，她內心無法承受這種痛苦。演唱時必須先體會到這種痛苦的感情，然后把它唱到心里去，此時可以用肢體語言來帶動情緒。這兩句中間需換氣，換氣在歌唱中是很重要的，而換氣的關鍵在于吐氣，把上一句唱完還未用
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完的氣全部吐出去，肚子自然就鼓起來了也就等于吸氣了。此處的換氣也是演唱時情緒的需要，有利于后一句更好的演唱。后面的“cuor Ahime(心，啊!)”音比較高，需要一直高位置哼住，小腹再給氣，口型不要變換太多，否則氣很快就用完了。
接下來柳兒又告訴王子，他們之所以能夠堅強的挺過來，是因為王子是他們的希望和力量?，F在終于等到了團聚，王子又要去冒險送死，這讓她無法接受。這一句要唱出前后感情的反差。前半句要有對未來充滿希望的感情，要唱得堅定有力，因此要力求“平、穩、緩”，注意氣息和語句的連貫像流水一樣流出。而后半句“Ma seil tuo de stino”(可是你的命運)要唱出她心中的悲痛和苦悶以及對命運如此安排的無奈。這一句也是唱段中的一個難點，又出現了一個高音。演唱時，首先要情緒到位，音量控制，不能太“沖”，高音不能只是感情的宣泄，唱“Ma”時嘴不要張得太大，以免聲音掉到下巴上，位置掛不住而導致氣不夠用。只要注意上嘴唇翹起來盡量保持口型不變，想象聲音從頭頂鉆出來。這一句之后用相同的換氣方法換氣，可能到最后會有些堅持不住，但這是一個進步的過程，必須堅持練習才能達到游刃有余?？傮w來說，這一句的音階是逐漸上行的，是一個非常連貫的樂句，線條感很強烈，所以在歌唱時對氣息的控制十分關鍵，該弱則弱，該強則強，音樂線條的起伏感要準確表達。
隨著音樂的發展，柳兒十分痛苦地告訴王子，沒有了希望和力量，他們都會在流放途中死亡，國王將痛失愛子而自己也再不會有微笑。這一句的旋律相對比較平穩，表現了柳兒失望無奈的心情。古人云“感人心者，莫過于情”，情是歌唱的靈魂，動聲之前先動情，演唱時把思想集中到歌曲情感上，從而進入這個角色的內心。這首詠嘆調都是在心痛的基礎上演唱的，其實這也是一個好的歌唱狀態，痛了也就通了。把歌曲唱到心里，用心去演唱，這樣歌唱的管道就會暢通了。因此唱歌時要找一種哭泣的感覺，但面部要“笑”——笑肌抬起，鼻腔打開。這與前面的哭泣感并不沖突，他們的目的都是為了“通”。旋律平穩時就容易對它放松警惕，其實這種地方更應該注意狀態、位置的統一。“Suo figlio”(失去兒子。)和“sorri so”(失去微笑!)這一句音域偏低，但是位置不能跟著掉，胸腔多用并掛上頭腔，口型
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要盡量保持不變，否則位置就容易變。下一句“Liu non regge piu!”(我真受不了!)“non regge”(受不了!)又是高音，全曲即將結束，到“ge piu”時音高又突然轉低，這里便成了演唱的難點，高音和低音之間落差很大，但我們要想象著前面高音的狀態一直保持著不要動，保持一直拎著的感覺。作曲家在最后又安排這樣一個旋律上的大落差，十分貼切地表現出柳兒痛不欲生的感覺。
最后兩句在文體上是首尾呼應了，剛開始柳兒就對王子說無法承受這個現實，最后她又一次說自己受不了，痛苦、煩惱!這樣就更深刻地向人們展示了柳兒痛苦的內心感受。最后一句“Ah, pie ta!”(啊，煩惱!)音階是依次上行的，最后“ta”的音高達到了全曲的最高點，也即最高潮部分，雖是最高點，但在演唱時聲音不能太尖太亮，不能喊叫，而應適度控制音量，并保持氣息的穩定流暢和聲音位置的統一，以及聲音的連貫性，歌唱時應在保持哈欠的狀態下，往里吸著，全身協調放松，用舒展開闊的感覺橫著唱。這一句是她內心深處情感的爆發，也是她于無可奈何的情況下憂愁的宣泄、釋放。
精心研究與演唱這首詠嘆調，使筆者深深地感到音樂表現是聲樂藝術的靈魂和生命，它依據一度創作(即曲譜上詞曲作者賦予作品的形式和內涵)來進行二度創作，通過歌唱者對作品的正確理解而傳達給聽眾(或觀眾)，二者需要默契配合。人們常說“世界上有一千個讀者就有一千個哈姆雷特，”所以歌唱者不同的生活經歷，不同的生活感受會使作品在音響化和形象化上各有千秋。所以，正確地理解作品，用心感受歌劇人物的內心世界，多動腦、多思考。用心歌唱，用心塑造人物形象，才能使聽眾受到藝術的感染，得到美的享受。也唯有如此，方能使自己的歌唱水平得到提高!
參 考 文 獻
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鋼琴聲樂培訓招生簡章范文第3篇
關鍵詞：鋼琴學習,聲樂學習,差異
鋼琴學習與聲樂學習是兩個音樂類學科, 但是兩者有著非常緊密的聯系。如果把以前學習過鋼琴和以前沒有學習過鋼琴的聲樂學生做比較的話, 可以明顯地看出, 學習過鋼琴的聲樂學生在聲樂學習過程中, 會比沒有學習過鋼琴的學生更加容易, 有鋼琴基礎的聲樂學生在多個方面表現出學習聲樂的優越性。
一、識譜能力上的差異
在學習新的聲樂作品時, 有鋼琴基礎的聲樂學生的識譜能力明顯高于沒有鋼琴基礎的學生。有鋼琴基礎, 在學習新的聲樂作品時會比沒有鋼琴基礎的學生快很多。聲樂學生除了要在聲樂演唱技能上有所提高外, 還要演唱大量的作品, 了解大量的作品。在演唱作品時, 第一步就是要識譜, 而這個步驟是不能省略的。而演唱大量的作品就更讓沒有鋼琴基礎的學生表現出了劣勢。如果有鋼琴基礎, 聲樂學生的識譜速度就會比較快, 可以用相同的時間, 演唱和學習更多數量的曲目, 而且心理上沒有什么太大的壓力。沒有鋼琴基礎, 識譜速度會相對較慢, 而且在面對大量的新作品時, 會有一定的心理暗示, 這種暗示會讓學生產生負面情緒, 導致學生不愿意演唱?？瓷先ゲ顒e并不是很大, 但是有過親身經歷后, 就會發現其中存在的微小差異, 在今后的聲樂學習和演唱中, 存在重大的差別。很多成名的歌唱家, 很多時候都是臨時接到新的譜子進行現場錄音, 如果沒有良好的識譜能力, 這樣的任務是不可能完成的。良好的識譜能力是聲樂學生應當具備的素質, 如果學習過鋼琴, 這種能力就會得到很大的提高。
很多聲樂學習者在學習一部新的聲樂作品時, 先找到相應的音像資料, 然后照貓畫虎地模仿, 雖然是一個比識譜更為方便和快捷的方法, 但并不是最好的方法?，F在的聲樂音像資料很多, 即使在市面上買不到的光盤在網上也能查到相關的音像視頻, 因此識譜速度不是很快、識譜比較困難的學生往往選擇這個所謂的捷徑。雖然在學習新的作品時的確省下了寶貴的時間, 也省了不少力氣去研究樂譜, 但是對于自己今后的聲樂演唱會有很大的損害。樂譜是作曲家創作的忠實體現, 其中包含作曲家怎樣的情感, 怎樣的思想是需要進行研究的。即使是同一部作品, 不同的歌唱家在演唱這部作品時在速度、強弱、情感上也存在著很大的差異。如果在自己演唱之前已聽歌唱家進行演唱, 就會出現先入為主的現象, 不自然地進行模仿, 最終在演唱這部作品時不是演唱, 而是模仿。在聽音像資料之前, 自己先演唱過這部作品, 對這部作品有了一個自己的理解和詮釋, 然后再仔細地聽音像資料, 發現自己的不足之處進行改正, 這樣會在學習過名家的優點之后, 還能保留自己的特點和優點, 形成自己的理解和風格。如果在沒有進行識譜演唱這個過程就直接學習模仿光盤中的名家進行對樂曲的詮釋, 聲樂學習者就缺少了自己思考和理解這部作品的過程, 而省略這個過程將會對聲樂演唱者造成重大的損失。日積月累, 這種損失可能會毀掉一個聲樂學習者的演唱。
二、對于作品理解上的差異
以前學習過鋼琴的聲樂學生練習過很多作曲家的作品, 對于作曲家及他們的作品有一定的了解。在接觸這類作曲家的聲樂作品時, 會對歌唱者的演唱起到很大的幫助。每個作曲家都有自己的創作風格, 每個作曲家各個時期的作品也具有不同的風格, 想要把握好一個聲樂作品, 就要考慮到這個作品的各個方面。學習過鋼琴演奏的學生, 在鋼琴演奏時已經對某些作曲家的創作風格有所了解, 再接觸聲樂作品時, 演繹的方式會比沒有鋼琴基礎的聲樂學生更富有表現力。每個作曲家對其每一部鋼琴作品都有不同的處理方式, 在學習鋼琴時, 老師會教授處理各個作品的方法, 而學生在多次接受過鋼琴作品的處理方法后, 會自然而然地形成一種內在的對于作品正確理解的能力, 對自己演奏過的作曲家的風格會有一種潛意識的認識和理解。有鋼琴基礎的聲樂學生在接觸到新的作品時, 對于作品的理解和表現在整體上會與作品本身所要表現的內容及與作曲家本來的思想情感是相互吻合的, 不會出現非常大的偏差, 相反, 沒有學習過鋼琴的聲樂學生, 對于新的聲樂作品, 理解上可能會出現很大的偏差, 由于對作曲家的風格把握得不夠, 導致其演唱出來的歌曲非常詭異, 經常鬧出笑話。學習過鋼琴的學生接觸的作曲家, 音樂風格比較多, 對于作品的理解自然高于沒有基礎的學生。
三、對于音準節奏把握上的差異
學習過鋼琴的人在一般情況下會比沒有學習過鋼琴的人的視唱練耳水平高很多, 這是教者公認的。聲樂是由多方面組成的, 而音準和節奏是最基礎的組成部分。如果對于一部作品的音準和節奏把握不準, 那就不是原來的作品了, 而變成了另一部作品, 所以對音準和節奏的把握是非常重要的。學習過鋼琴的聲樂學生, 其對音準和節奏把握的非常準確, 相比之下沒有學習過鋼琴的學生, 雖然學習聲樂的時間很長, 有的已經學習了五、六年, 但是演唱的音準和節奏還是存在很多錯誤, 他們的那種跑調和節奏錯誤不是技巧上的氣息用多了或是用少了造成的一個音或是兩個音的不準確, 節奏不精確, 而是對于音樂的音高和節奏沒有清晰的概念和感覺。
學習鋼琴會讓學生積累對于音高和節奏的感受能力, 會對音高和節奏產生更為敏感的反應。對于學習過鋼琴的人來說, 音準和節奏錯誤是無法忍受的, 而沒有學習過鋼琴的人, 可能對于跑調不是很敏感, 對于節奏的不準確也習以為常。這種感覺和反應上的遲鈍使沒有學習過鋼琴的聲樂學生在演唱過程中, 其音準和節奏與學習過鋼琴的學生的表現出現明顯的差異。
四、與伴奏的融洽程度的差異
聲樂演唱并不是自己一個人的活動, 還需要與鋼琴的或是其他形式的伴奏融洽的配合。聲樂學習是單旋律的演唱, 而鋼琴學習則是縱向與橫向同時進行的演奏。在練習鋼琴時, 不光要考慮到橫向的主旋律的線條, 還要考慮到縱向的和聲進行, 這種縱向的和聲進行感覺是聲樂學生最為缺少的音樂素質, 也是其他任何樂器不能給予的音樂素質。與伴奏能夠融洽的配合到一起, 需要聆聽伴奏中的和聲進行以及和聲上的變化, 這樣才能根據不同的和聲進行調整自己的聲音音色及情感。往往聲樂演唱時就唱一個長音, 而伴奏卻在不停地變換著和聲, 只有認真地聆聽變化的和聲, 仔細地體會伴奏中的和聲變化, 才能隨著和聲的變化來改變音色與情感, 即使是一個音, 也包含很多的思想情感, 而這些情感需要演唱者和伴奏配合在一起, 完成這種思想情感的表達。舒伯特的聲樂作品最具有代表性, 他的作品需要演唱者和鋼琴伴奏配合得非常好, 鋼琴和聲樂演唱是同等重要的, 如果演唱者忽略鋼琴伴奏的部分, 只考慮自己歌唱的部分, 將不會很好地表達作曲家的情感內容。學習過鋼琴的聲樂學生會對伴奏中的和聲變化有比較敏感的反應, 這是因為常年練習鋼琴, 訓練出來了一種縱向性的和聲感覺。如果聲樂學生不學習鋼琴, 那這種縱向的和聲感覺就不會得到提高, 因為只是單純地學習聲樂演唱, 只會是讓橫向的旋律感覺越來越好, 而不會發展自己的縱向感覺, 所以聲樂學習者應該通過學習鋼琴, 努力培養這種縱向的音樂感覺, 這對于聲樂演唱會有很大的幫助。
鋼琴聲樂培訓招生簡章范文第4篇
第一, 鋼琴伴奏與其他的樂器伴奏相比較, 獨唱都會顯得更加細膩與精致。普通的樂器在伴奏的過程中, 可以通過音色的轉變表情達意。聲樂主要是利用器官的配合, 通過振動的聲音, 傳播出來, 并不依賴于其他的樂器, 同時在運用的時候可以根據自身的實際情況, 實現靈活轉變。這個時候, 鋼琴的細膩恰恰與聲樂的靈活相互照應, 只有達到一致的步調, 這樣才能使伴奏藝術與歌唱有機融合[1]。
第二, 聲樂更多依靠的是語言特色, 去刺激受眾者的情緒, 去感染受眾者思緒。只有把文學語言與聲樂歌詞緊密結合起來, 這樣才能達到錦上添花的藝術效果。
第三, 聲樂的演唱就好比一個活樂器, 不僅需要靈活的頭腦, 還需要演唱者具備較強的心理素質與身體素質, 這樣才能與鋼琴伴奏形成有效的共鳴。從本質上看, 鋼琴伴奏具備一定的特殊性, 相比之下, 曲式結構較大, 布局比較嚴謹, 因此, 就需要鋼琴伴奏者與演唱者反復溝通, 最終實現心靈上的契合。
二、鋼琴伴奏的重要作用
鋼琴之所以被稱之為樂器之王, 原因是鋼琴是唯一一件可以與所有樂器、人生伴奏相互融合的樂器。鋼琴伴奏不僅需要演奏技巧, 還需要展現合作的藝術。其中, 鋼琴伴奏主要由樂譜、鋼琴伴奏者兩個部組成, 接著經過反復推敲, 展現豐富的和聲效果, 挖掘深層的意蘊[2]。鋼琴伴奏對聲樂教學的作用中, 主要展現了隨堂伴奏, 課后輔導的主要價值。鋼琴伴奏與聲樂表演實踐之間, 存在著一定的互動關系。一對一的伴奏, 可以節約大量的成本, 提升普遍性, 實現“琴韻交融”的審美境界。
三、聲樂鋼琴伴奏的藝術表現與專業需求
(一) 鋼琴伴奏者的基本素質
從鋼琴演奏技巧上看, 鋼琴伴奏的基本技巧與獨奏, 并不存在太大的區別。但是, 不管是獨奏還是伴奏, 都是一種極為強大的藝術實踐。不少作品的演奏過程并不是我們想象的那樣簡單, 存在大量琶音、連續的三度、六度和八度的演奏與鋼琴獨奏的作品平分秋色, 不相上下。因此, 這個時候就需要鋼琴演奏者, 擁有扎實的鋼琴演奏技術?？梢酝ㄟ^靈活多變的觸鍵, 實現力度、速度、音量上的平衡控制與調節, 展現快速掌握音樂作品的能力。正確的解析音樂作品的藝術表現, 恰到好處的演奏與演唱者共同詮釋。
從富有彈性的彈奏上看, 鋼琴的實質是打擊樂器, 靠手指的力度連鎖反應發出高低強弱不同音。鋼琴也是一件平均律的樂器, 必須歌由心生, 這樣才能展現較強的藝術價值。
從彈奏中的呼吸上來看, 需要表演者根據自身的實際情況進行減少或者增加呼吸, 同時對音樂起到一定的推動性。換句話說, 生命必須是呼吸, 呼吸感是樂感的本質體現。
從豐富的音樂理論基礎上看, 鋼琴伴奏與鋼琴獨奏都是在彈“音樂”。因此, 就需要根據作品的背景, 作品的時代, 作品的創造風格進行分析, 探究作曲家的靈魂本質, 領悟作品的真正內涵, 正確理解審美價值。其實, 兩者并非單純意義上技術炫耀, 更重要的是伴奏與獨奏都是對音樂的藝術表現。
(二) 聲樂鋼琴伴奏者的基本功能
從提示功能上看, 由于調性、節奏、力度、速度、情緒的不同, 渲染出來的主題意境也就會不盡相同。其中, 鋼琴伴奏對演唱者確定音樂節奏與速度控制, 也起到了重要的作用。此外, 鋼琴伴奏還可以通過間奏和尾奏的部分進行預示、強化、轉折、升華作品的中心思想。
從補充功能上看, 可以利用反復的手段, 對音樂形象進行強調, 形成前呼后應, 波浪起伏的藝術效果, 展現了鋼琴伴奏的內在邏輯性。鋼琴伴奏的模仿主要包含了重復主旋律、變化重復、音型和其他織體為主不重復旋律三種類型。
從渲染功能上看, 主要是通過音樂旋律, 襯托出渲染的氣氛, 提升敘事性。為線條增添了色彩、光影與立體感。
(三) 聲樂鋼琴伴奏者在不同作品中的不同體現
早期意大利藝術歌曲中, 展現的是典型的巴洛克音樂的風貌。旋律純潔, 莊重, 多以贊美為主。例如:G.G卡里西米的《勝利啊!勝利啊!》 (Vittoria!Vittoria!) 和, A.斯卡拉蒂的《紫羅蘭》 (Le violette) 等, 都已經成為了此種風格的經典佳作[3]。浪漫時期德奧藝術歌曲。把詩詞與音樂構成相互結合, 拓寬了音樂范圍。例如:《冬之旅》、《美麗的磨坊女》等民間音樂的源泉。法國與俄羅斯藝術歌曲展現了精致、細膩、瀟灑、飄逸的特點, 例如:《月光》。中國近現代藝術歌曲, 主要展現了古詩詞題材與現實版本題材的種類沿襲。例如:《踏雪尋梅》、《大江東去》等。從以上可以發現, 鋼琴伴奏的藝術表現為:第一, 詩與音樂的結合, 展現了很強的文學性。第二, 以鋼琴伴奏獨唱展現了強烈的藝術性。第三, 結構精致展現了高度的濃縮性。第四, 內容豐富, 展現了人物的抒情性與自主性。鋼琴伴奏者在舞臺表現上, 需要較強的合作能力與過硬的心理素質, 不僅可以臨場發揮, 還可以在靈活多變的演奏。
總結:
從本質上看, 鋼琴伴奏是一門獨有的藝術, 存在其自身的原則與規律。鋼琴伴奏在與聲樂演唱者配合的過程時, 是一個整體的藝術。并在此基礎上, 展現作品的主要內涵, 提升作品的藝術魅力, 在實踐中不斷優化, 形成自身獨有的伴奏風格。鋼琴伴奏者需要鍛煉出“處亂不驚、鎮定自若”的心理素質, 從而順應時代的發展趨勢。
摘要：從本質上看, 藝術歌曲是聲樂演唱與鋼琴伴奏相互配合的產物, 并在此作用下, 營造出美輪美奐的織體音響效果, 演繹作品的真正內涵與藝術表演形式。將讀譜之“思”與演奏之“行”巧妙的結合在一起。從另外一個角度看, 鋼琴是“樂器之王”, 不僅可以為人聲或任何一種樂器進行伴奏, 還可以承擔起渲染與補充音樂情緒的重要作用。展現獨有的藝術價值, 達到“琴聲合一”的境界。此外, 還需要將藝術音韻表達出來, 引發受眾的共鳴, 抱著認真、嚴謹的態度, 實現琴聲相融, 合二為一。
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參考文獻
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鋼琴聲樂培訓招生簡章范文第5篇
關鍵詞：聲樂演唱,鋼琴伴奏,配合
音樂是一種表演的藝術, 而包含其中的聲樂演唱與鋼琴伴奏也有此種性質。傳統觀念認為, 聲樂演唱者和鋼琴伴奏在合作中的關系是以演唱為主, 以伴奏為輔的, 從鋼琴伴奏名稱中的伴奏一詞中就能體會到其中的蘊涵的意思。通常人們在形容兩者間的關系時用得最多的比喻是“紅花襯綠葉”。其實, 兩者間微妙的關系只有融入其中的演唱者與鋼琴伴奏者才能體會。聲樂演唱與鋼琴伴奏間的相互配合在藝術表演創作上的高度默契, 將給欣賞者帶來無與倫比的審美快感。
一、自身的修養和素質良好配合的根基
鋼琴伴奏者和聲樂演唱者提高音樂素養的涉及層面很廣, 例如要不辭勞苦地參詳音樂文獻, 體會不同時代不同類型作曲家的風格特點, 要潛心研究曲式、和聲、復調等音樂理論知識, 還要常常傾聽不同類型音樂會和各種優秀音響資料。
文化修養的提高來自淵博的科學文化知識, 不僅要熟悉和了解音樂、電影、舞蹈、文學、詩歌等多種姐妹藝術, 并能逐步融會貫通, 從而大大豐富了伴奏者的音樂想象力, 使作品理解起來更有深度。被人們譽為“東方的鋼琴詩人”, 世界聞名的鋼琴家傅聰先生之所以能把中華民族的文學、詩詞、繪畫和哲學的內涵用西方音樂成功表達出來, 給人以獨特的美感, 是與他從小得到父親——著名的文學翻譯家傅雷先生的熏陶, 灌輸了廣博的古今中外文化知識。
鋼琴伴奏者應富有責任心。第一應深入分析作品風格和如何加工作品。其次應對演唱者負責, 認真聆聽合作者的作品, 并給予誠摯的建議及提醒。對于怯場的合作者, 伴奏者應愈加沉著, 作為堅實的后盾, 激勵對方。出色的聲樂演唱者應有隨和、謙虛的性格, 樂于與不同個性者公平合作, 絕不把自己想法強加于人, 保持一顆親切熱情待人的心, 能以對音樂和生活的愛喚起合作的靈感, 還能敏銳靈活地在演奏中“察言觀色”, 不斷調整自己的彈奏速度, 來迎合對方某類“即興發揮”。優秀的鋼琴伴奏者要潛心研究聲樂演唱方法與聲樂作品, 肩負“藝術指導”的職責, 引導演唱者應該怎樣傾聽鋼琴和伴奏合作, 主動向聲樂老師請教, 利用合奏伴奏機會并給予合作者指導。像聲音、節奏方面, 如何更為完善, 準確把握作品風格等, 需要雙方多多溝通。
二、深入理解作品是良好配合的樞紐
2.1全面了解作品內容和背景
不論演唱者還是鋼琴伴奏者, 都要先清楚作品的背景及作曲家的創作意圖。由于作曲家的出身、經歷、世界觀等方面的差異, 就會產生不同的情感和創作構思, 比方說門德爾松的《乘著歌聲的翅膀》, 獨唱歌曲中流傳最廣的一首。它表現的是一對親密戀人懷著對未來幸福生活的憧憬, 整個音樂形象因此要優雅清新, 溫馨浪漫, 不能突出表現音樂的顆粒性, 這樣才能彰顯作品的風格。再例如莫扎特, 一生貧窮清寒, 但這沒有對他的創作產生負面影響, 相反他大部分的作品都洋溢出一種快樂崇高和積極的生活態度, 因此莫扎特的作品伴奏時就應與同時代的其他作曲家風格巧妙地區分開來, 既要把握莫扎特詼諧的一面, 又要表現嚴肅的一面。
在演奏一首作品時, 強調“要知道每一個音的意義、每一樂句進行的進程、每句的關鍵詞、每主體的特點及分句, 關注對伴奏式樂段與位樂段的價值作用及襯托作用。”還要深入探究作者的創作動機、內涵、曲式結構、和聲布局、伴奏織體等等。如朱踐耳創作的《唱支山歌給黨聽》, 抒發了舊社會時一個的苦孩子遭受地主鞭打, 翻身后對黨的厚重恩情和對敵人的滿腔仇恨, 堅定了永遠跟隨共產黨的決心, 把革命進行到底。再如趙元任先生的《教我如何不想她》。從這首詩的造句用詞來分析, 接近男女愛情之情, 但作者要表現的卻是思念祖國之情。若理解了這一創作動機, 伴奏時就能更貼近作曲家的意愿。而創作技法與作品的情緒變化是相關聯的。作曲家為配合歌詞的含意, 作曲家采用了三部曲式的結構, 使整首歌曲前后呼應、統一和諧。在和聲的布局上, 一開始采用的和聲的功能性, 同時運用了附加六度音的主和弦及交替功能, 突出高低聲部的線條, 把親切、深情的主旋律烘托了出來。中部隨著調性的改變, 作曲家安排了一些跳躍跌宕的和弦, 在伴奏織體上卻采用了震音和琶音相結合的創作技法, 逐步引出歌曲高潮。伴奏者對歌唱者要起藝術指導作用。首先須對這些問題分析透徹, 深刻地體會作品的內涵, 同時采取相應的演奏技法, 隨時調整演奏速度、音色和力度, 準確塑造藝術形象, 激發歌唱者的表演熱情。
2.2加強開展對作品的研究
音樂的要素就是構成音樂的各種元素, 本質要素有四個, 即音準、旋律、節奏和速度, 掌握最基本的音準節奏和速度是對演唱者和鋼琴伴奏者的基本要求。一是音準。演唱者先要對作品的音準有精準把握, 可是很多歌曲屬于無旋律伴奏, 再摻上演唱者的技巧、情緒等其它因素影響, 會出現旋律偏高或偏低的現象, 這就要求鋼琴伴奏者要準確把握伴奏譜, 正確引導演唱者。這也是二者的初步合作。二是旋律。聲音經過藝術構思而形成的有組織、有節奏的和諧運動。旋律是樂曲的基礎, 樂曲的思想感情都是通過它表現出來。三是節奏。完美的節奏和準確的節拍是使演唱者出色發揮的重要因素, 雙方都要掌握好節奏的脈絡, 不要因情緒起落而影響節奏的快慢。譬如作曲家G.B.柏戈萊西的《尼娜》樂曲在行板的開頭部分, 在第二段f開始時不少人會把節奏演唱得過快, 那樣就顯得欠穩妥。節奏是音樂的脈絡, 無論節奏變動多么激蕩, 都要求做到快不亂、慢不拖, 演唱者與鋼琴伴奏者緊密互動, 使音樂更加暢快淋漓, 二者更加統一。四是速度。速度是音樂進行的快慢, 樂曲的快慢確立了作品的風格。一般看來, 節奏和速度的基調是相輔相成的, 如激昂振奮、歡快的歌曲節奏速度輕松明快, 而悲凄、憂傷的歌曲節奏速度平和緩慢。這講究演唱者和鋼琴伴奏者培養起來的默契。有了音準、旋律、節奏和速度就具備了表現音樂感覺的基本要求, 也是演唱者與鋼琴伴奏者密切配合的初衷。
三、生活與藝術的默契是良好配合的核心
從鋼琴伴奏者與演唱者的配合角度來看, 優秀的配合離不開雙方的共同奮斗, 只有雙方具有高度相似的藝術審美態度和生活作息才能形成良好的默契, 才能實現配合與創作的雙贏。古語有云, “唇寒齒亡”、“水能載舟亦能覆舟”、“紅花雖好還需綠葉扶”, 不是很好概括了兩者之間的關系嗎?其實, 演唱者與伴奏者共同創作的聲響作品優美地展現在人們面前時, 兩者的付出都是同等重要, 不分輕重。往往由于表演形式的不同, 人們更多看重的是位于前臺的演唱者, 稍居于一隅的伴奏者卻是總不經意間被冷落。換句話說, 前臺的演唱者的光芒已把伴奏者的功勞掩蓋住了。令人慶幸的是, 許多深涉音樂領域的專業人士都懂得鋼琴伴奏很多時候在表演創作前起著或多或少的藝術指導作用, 兩者的配合中比較關鍵的環節有:一是鋼琴伴奏在熟悉伴奏部分的同時還要對聲樂演唱部分的主旋律研究, 以便更好地烘托出聲音演唱者的表演。不同國家、不同時期、不同風格的作品在伴奏時的每一項要求都很嚴格, 劃分得甚是細致, 各個民族的文化心理特征、審美角度、演唱音色都對伴奏產生極大的考驗。伴奏對古典作品中的不同版本音響資料的體會和揣摩, 和對兩者的配合有重大的參考價值。在多數情況下, 鋼琴伴奏者先要研究整部作品的曲風, 鑒于是新的創作作品, 缺乏前人經驗, 無例可循, 往往需要憑借著自身累積的經驗來進行演繹。在理想條件下, 演唱者可以邀請作品創作者一起來共同探討, 以此促使作品進一步完善, 達到最佳效果, 更深入地發掘出作品的內涵。但是, 大多數情況還是演唱者與鋼琴伴奏的共同理解配合。二是鋼琴伴奏與聲樂演唱者最好是長期的合作伙伴。俗話說, 最好的不一定適合你, 適合你的才是最好的。用在這里也是十分的恰當。因為長期合作的伙伴有時只有在藝術上有認同感才能在合作中發揮出各自的潛能, 舞臺經驗的積累才能培養出良好的合作狀態。比如說, 鋼琴伴奏對聲樂演唱者上臺后有可能出現的問題的預計而知道如何“救場”, 知道如何去調動、穩定、解決歌者的突發心理狀況。三是聲樂演唱者應明確地告知鋼琴伴奏者自己的換氣口和需要特殊處理的地方, 這樣才能讓鋼琴伴奏有烘托發揮的空間。如何特殊處理, 必須用相應的記號在譜面上標識, 也有利于伴奏者使用相應的演奏技巧。聲音演唱者的理解一般來說占有主導的地位, 但是好的鋼琴伴奏者也應適時提出自己的建議。由于所占位置的不同、思考的角度不同, 往往能給演唱者非常好的提示, 所以雙方的交流溝通是十分必要的。
四、加強協調與溝通是良好配合的保證
一首歌曲要雕琢成完美的精品, 靠的是演唱者與伴奏者的共同努力, 默契配合。達到旋律與伴奏你中有我、我中有你、水乳交融的完美境界, 需注意下面幾個問題:一是要把伴奏熟練于心中, 熟練是前提。只有在熟練的情況下, 伴奏者才有精力去考慮歌曲深層次方面問題, 如情緒、力度、音色藝術效果等?？梢栽诔霈F意外的情況下, 敏捷地應變, 而不破壞歌曲的完美性。二是
論中國社會公共領域的結構轉型
李乃謙 (河北省衡水電視臺053000)
改革開放以來, 中國社會發生了翻天覆地的變化。首先是經濟的高速發展, 以市場經濟為導向的改革充分釋放了被壓抑的經濟活力。GDP二十多年保持每年8%左右的發展速度, 創造了世界經濟發展史上的一個“中國奇跡”。生產資料所有制形式上, 也由生產資料國有制的一家獨大轉向國有、集體所有、私人所有、混合所有等多種所有制并存, 而且國有經濟的比重不斷下降。國家從許多領域撤出后, 社會經濟組織的力量和獨立性得以增強。近年來, 我國媒體市場化、產業化、集團化的步伐不斷加快, 報業集團和廣播電視集團的數量在不斷增加。其中2001年12月第一家真正意義的傳媒巨頭“中國廣播電影電視公司”的成立應該是其標志性事件。只有民眾和社會組織在經濟上有了獨立性, 才有發表言論討論社會問題, 參與社會管理, 表達自己意愿的動機, 這就不象改革開放之前, 一切利益都是為他人, 為集體所謀取, 個人的利益訴求完全被權威的命令所抑制。我認為這是中國社會公共領域結構重建的先決條件, 一句話概括:此時的民眾和社會組織有了“說”的意愿.
其次, 國家權力日益縮減, 政府職能逐漸轉變, 政治體制的改革大幕已經拉開。最近幾年, 政府一直在下大力氣轉變職能和工作作風, 將自己從各種資源的所有者和經營者, 轉變為社會規則的制訂者和監督者。換句簡單的話, 就是政府正努力改變其既是運動員又是裁判員的雙重角色。近幾年政治領域的改革其實挺快的, 政府的好多舉動非常引人矚目, 比如, 由“孫志剛案”而廢止了使用二十年的“收容遣送暫行條例”;2004年七月一日開始實施的《行政許可法》, 政府的行政開始有法可依;包括在戶籍制度方面的改革都說明, 政府部門正在開始安規律辦事, “小政府, 大社會”的管理思路正在逐步形成。只有公民的權益得以切實保護, 每個社會公民都能平等, 公開參與社會事務的管理, 社會的公共領域才是健全的、完善的、才能真正能起到監督政府和其他權力機關, 維護社會穩定的作用。
第三, 社會團體的力量不斷增長, 獨立性在不斷增強, 哈貝馬斯認為, 獨立強大的民間團體是公共領域不可或缺的力量。改革開放后, 中國民間社團數量和種類都有大幅度的增長。除傳統的工會、青年聯合會和婦聯外, 大多數的民間社團在組織序列和經濟上都日趨獨立, 而且其合法性也日益得到政府的承認, 標志性的事件便是1998年民政部將主管社會團體的“社團司”改為“民間組織管理”。我們從媒體上可以發現, 外國的一些社團, 其力量非常大, 在某些事件上甚至可以左右政府的政策, 像綠色環保組織、國際紅十字會等組織, 其影響早就超越了國家的界限。正是由于他們的努力, 資源和環境、可持續發展等問題才被各國政府提上議事日程。中國的社團這兩年發展十分迅猛, 而且他們的影響也日益顯著。
第四, 社會價值觀日趨多元化的格局逐漸形成, 公民權利意識明顯增強。伴隨著經濟體制和政治體制的改革, 人們的生存環境的到了極大的改善, 物質產品和精神產品都得到極大地豐富, 人們的價值觀也打破了單一而凝固的狀況, 向日趨多元化的格局轉變。在集體主義的意識形態訴求仍為社會主旋律的同時, 個性、自由、自我價值實現等價值訴求越來越被社會接納和承認。同時隨著社會居民整體受教育程度的提高, 公眾尤其是年輕人參與社會管理和決策的能力也不斷增強。在此種情況下, 社會變得越來越理性, 公共領域構建的參與主體--公民意識開始凸現。
在簡要分析了中國在改革開放后社會總體結構和發展趨勢后, 我們來看看傳統的三大媒體 (報刊雜志、廣播和電視) 在這20多年中為推進公共領域建設發揮的作用。
首先, 媒體比過去更好地完成了輿論監督的職能, 贏得了公眾的支持。隨著媒介市場改革的深入, 政府逐步減少并最終取消了對新聞媒體的行政事業撥款 (大部分的黨報除外) , 各種媒要熟悉演唱者。從演唱者歌唱的狀態到呼吸的氣口, 從他的情緒狀態到他的實際發揮能力, 從他歌曲的理解到演唱風格把握各個方面都要了解, 這樣就會有把握地控制全局, 不出現意外。三是要掌握好適度的音量控制, 避免喧賓奪主。既不能把伴奏彈成“獨奏”, 一味地表現自己, 也不能簡單地把伴奏看成是一種陪襯, 而消極應付。伴奏者心中要有音樂, 感情、藝術表現的投入, 要與歌唱者擰成一股勁。伴奏者不僅要“跟”好、“托”好、“帶”好, 還要準確把握作品的風格處理、作品的內在意境, 體會其輕重緩急的特點及樂句呼吸的深淺, 敏捷的細微的感情變化, 以便作出快速反應, 為演唱者展示音樂的烘托, 營造豐富的音樂氛圍。
五、結語
聲樂的教學與演唱離不開鋼琴伴奏的合作, 鋼琴伴奏作為一體為了自身的生存, 不得不走下“神壇”, 從被動的政策宣傳者轉向積極地介入現實生活。從老百姓的衣食住行, 社會的政治、經濟、文化的各個領域發掘新聞線索, 直面社會矛盾, 乃至監督權力部門并干預公共政策。雖然公共領域的建設是一個系統的工程, 但無疑媒體能否充分發揮輿論監督的功能是其構建的關鍵一環。這二十幾年, 新聞媒體在監督政府, 制衡各種權利中取得了有目共睹的成績, 成為緩沖社會矛盾重要的“出氣孔”和“減壓閥”。而正是由于媒體的不斷努力, 贏得老百姓的信任, 所以當其自身利益受到損害的時候, 很多人開始選擇通過媒體去維護自己的權益。媒體與公眾的良性互動, 更有力地推進了中國公共領域的建設。
第二, 新聞媒體反映生活的深度和廣度不斷拓展, 公眾的知情權逐步得到比較充分的滿足。相比較改革開放前, 會議新聞、領導接見充斥媒體的局面, 當下的新聞有了更多的“平民視角”和“平民意識”。教條的硬新聞越來越少, 生動形象的軟新聞越來越多?，F在的新聞更多關注居民的飲食起居、購物消費、休閑娛樂、其資訊價值越來越大, 即使是與國家政治經濟形勢相關的宏觀題材, 大多數媒體也都傾向從它們與老百姓生活密切相關的小處著眼, 如他們能從某項政策中受惠多少啊, 怎么做能實現受益最大化啊。
第三, 新聞輿論在引導方式上也有“灌輸”式轉向與受眾進行“自由進入”和“平等對話”式。過去媒體是輿論引導的絕對主體, 它們具有不容辯駁的權威性, 而公眾則更像“子彈論”中的靶子或“皮下注射”理論中的皮膚。其傳輸的信息, 就像子彈擊中軀體, 藥劑注入皮膚那樣, 引起直接快速的反應。媒體能左右人民的意見, 甚至能直接控制他們的行動。但改革開放后, 尤其是近些年, 大多數的媒體已經認識到:新聞的輿論引導, 其實質并不是單純的引導公眾, 而是媒體利用其作為強勢的“議程設計者”, 組織引導公眾進入其開辟的公共領域中, 讓公眾自由的表達各自的意見, 讓社會各階層在公共領域中自由的對話、商榷乃至爭論、辯難。就像英國的政治思想家約翰.彌爾頓在《論出版自由》中強調的那樣“讓真理和虛偽交手吧, 誰又看見過真理在放膽交手的時候吃過敗仗呢?”從引導結果上看, 通過公眾的自我教育和自我引導, 人們更容易分辨清楚對和錯, 這比單純的灌輸式引導要深刻的多。報刊開設的小言論、讀者來信、專題討論, 廣播的觀眾互動節目, (通過打熱線電話和發短信參與的節目) , 電視的“脫口秀” (TALK SHOW) 節目, 之所以很受觀眾歡迎, 我想可能就是因為以上原因吧。
從以上的分析我們可以看出, 傳統的三大媒體在改革開放后公共領域的建設過程中發揮了重要的作用。但我們也應看到, 公共領域的建設是一個系統的工程, 媒體只是其中的重要一環, 如果相應的法律制度、公眾素質、政治和社會環境得不到相應改善的話, 媒介的職能發揮肯定要受到妨礙。因為以上好多問題不是和論文相關的, 所以筆者僅從記者個人素質方面探討一下傳統媒體在構建公共領域上面臨的挑戰:隨著媒介市場化改革的深入, 如今許多記者和編輯, 其的收入已步入了中產階級的行列, 由于經濟地位和社會地位的變化, 他們中少數人的思想觀念也在悄悄的發生著變化, 表現就是這部分人在為大眾創造公共議題的時候, 有時會不知不覺地偏離廣大工人農民的立場, 而成為維護他們所在階層的代言人。當這部分人變得不再客觀公正時, 公共領域的聲音便會變得不再理性, 而這種局面, 對公共領域的發展無疑是有巨大的妨害作用的。
從以上分析我們可以看出, 改革開放后傳統的三大媒體在中國的公共領域的結構轉型中確實發揮了很大的作用, 但伴隨的問題同樣不容忽視。如何為公眾創造健康、理性的公共空間仍可謂任重道遠。
門獨特的藝術形式, 也逐漸被人們所重視。成功的聲樂表演一半要歸功于伴奏, 而伴奏的魅力則源于伴奏者對作品內容的準確把握, 以及與歌唱者的融洽配合。在歌曲的演繹中, 只有通過雙方的協調配合, 建立共同的審美認識, 才能豐富歌曲的藝術表現, 展現歌曲的整體音樂之美。
參考文獻
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鋼琴聲樂培訓招生簡章范文第6篇
一、鋼琴伴奏與聲樂演唱的關系
鋼琴伴奏與聲樂演唱是相互依賴、相互依存的關系。鋼琴伴奏與聲樂演唱的有機結合能夠更加完美地詮釋聲樂作品。一方面, 聲樂演唱離不開鋼琴伴奏的支撐與帶動。通過鋼琴伴奏的對作品的演繹、對氣氛的渲染、對意境的烘托能帶動聲樂演唱者把作品展現的更加淋漓盡致。另一方面, 在聲樂演唱中, 鋼琴伴奏離不開聲樂演唱的對作品的闡釋。若鋼琴伴奏離開了聲樂演唱就顯得索然無味, 讓接受者感覺缺乏內在的深厚內涵。此外, 鋼琴伴奏者要與聲樂演唱者在作品的理解與處理上要達成共識, 能夠在表演過程中彼此產生共鳴?？傊? 聲樂演唱者的完美表現離不開鋼琴伴奏的烘托, 鋼琴伴奏也離不開聲樂演唱, 二者是緊密聯系在一起, 不可分割的。下面我們以黃自的一首藝術歌曲《春思曲》為例來進行闡釋:
黃自是我國上世紀30年代的著名作曲家、音樂理論家、中國近現代音樂教育的開拓者和奠基人, 對我國的音樂教育作出了巨大貢獻。黃自音樂創作的主要體裁是詩歌與音樂結合的聲樂作品, 他所創作的作品的特點是作品短小精悍, 語言精煉, 詩歌與音樂的相結合, 對演唱與伴奏的結合要求的極其嚴格, 此外他的鋼琴伴奏的織體與和聲也運用的恰如其分。
《春思曲》 (韋瀚章詞) 這首藝術歌曲特別強調鋼琴伴奏與聲樂演唱的緊密結合, 充分地體現了二者的密切聯系?！洞核记访鑼懙氖窃陉幱昃d綿的夜晚, 一位女子因思念自己的情人而不能入睡的情景。
這首歌曲是再現二部曲式A+B+A三的結構。A段1—11小節, 這一部分主要描寫的是夜晚春雨淅淅瀝瀝下個不停, 自己孤獨一人無法入睡, 面容憔悴, 酒窩變淺, 懶洋洋地依靠在小樓旁邊。第一小節的伴奏生動而形象的刻畫出了雨滴飄落的畫面, 為旋律的進行做了鋪墊。2—11小節的左手伴奏跟該段的主旋律吻合, 進一步深化主題, 襯托出了夜色深沉, 女子思念情人的惆悵之情, 深刻地刻畫了該部分的音樂形象。B段11—17小節, 此部分為展開部分, B段主要描寫了柳葉兒開始慢慢的長出新芽, 成雙成對的燕子也在自由的歌唱, 而此時此刻女子卻只能孤身一人欣賞者春天的美麗景色。此段的右手伴奏織體為分解式的和弦進行, 使整個部分更具流動性, 這也是黃自先生的一大伴奏特點之一。此段的16—17小節, 左手伴奏采用長音型的和弦結構, 和弦力度減弱, 更加突出了該女子對情人的思念之深。C段18—25小節, 19小節左右手伴奏織體為連續性的下行, 21、22小節左手伴奏采用震音的手法, 由此渲染出了該歌曲的氣氛, 更深入地刻畫了栩栩如生的藝術形象。
黃自先生通過對鋼琴伴奏和聲樂演唱的緊密結來對音樂形象進行細致的刻畫以及對音樂作品的意境進行塑造, 特別突出了鋼琴伴奏在表演過程中的重要地位和作用, 進而強調鋼琴伴奏與聲樂演唱緊密結合。
二、鋼琴伴奏與聲樂演唱的配合
1. 鋼琴伴奏與聲樂演唱同樣需要加強藝術理論的學習
鋼琴伴奏者與聲樂演唱者不僅需要高超的表演技術與技巧, 而且更需要有較高的文化藝術修養水平, 要不斷加強對藝術理論的學習, 進而才能更加深刻地握作品的本質以及作品的內涵, 這些對于音樂表演都是至關重要的。
在聲樂演唱中, 鋼琴伴奏者的彈奏技術是重要的條件, 只有技術達到一定的水平才能把作品演繹的游刃有余。世界知名的小提琴大事梅紐因先生曾說過:“作為一個音樂家是需要營養的”。從這句話中我們就可以看出, 藝術修養對從事音樂活動的人來說是至關重要的。比如, 黃自的藝術歌曲《花非花》, 引用白居易的詩詞進而譜曲, 作為鋼琴伴奏者和演唱者而言, 要想真正表現好這首作品, 就需要準確地了解白居易所處的時代、白居易的性情有基本的了解, 以及對白居易相關的作品有大致的了解。只有這樣, 在表現作品的時候才不會顯得單薄, 才能得到接受者的喜愛與認可。
2. 鋼琴伴奏與聲樂演唱需要培養琴聲合一的默契度
音樂作品的完美展現還需要聲樂演唱者與鋼琴伴奏者的默契合作, 達到琴聲合一的效果。鋼琴伴奏與聲樂演唱者在配合之前需要進行多角度的交流和溝通, 二者要在作品的感情處理與藝術表現上達成共識, 從而相互配合能夠更完美地去演繹作品。比如, 《鞭打我吧》出自莫扎特的歌劇《唐璜》中采琳娜的詠嘆調。在這首詠嘆調中的第20小節, 演唱者需要在右手伴奏第一拍的第三個十六分音符演奏時進入, 這就要求二者緊密配合。這也強調了在聲樂演唱中, 二者的默契度是十分重要的條件。因此, 鋼琴伴奏與聲樂演唱要努力培養雙方的默契程度, 進而達到琴聲合一的效果。
三、表演過程中鋼琴伴奏容易出現的問題
在練習或表演中鋼琴伴奏者往往會產生許多問題, 我們要善于發現這些問題并及時進行改正, 從而完善鋼琴伴奏的表演能力。這里列舉了一些常見的問題:
1. 容易將伴奏彈成獨奏。
有些缺乏經驗的伴奏者只顧展現自己的琴藝而忽視了聲樂演唱者的存在。整個表演中缺乏經驗的鋼琴伴奏往往只會盯著譜子彈奏, 不去傾聽演唱者的歌曲走向, 這樣就形成了鋼琴伴奏“自我陶醉”的表演, 從而忽視了演唱者的重要性。
2. 演奏技術有限, 無法應對難度較大的曲目。
有些鋼琴伴奏曲目的難度比較大, 某些技術水平欠缺的伴奏者往往勝任不了, 這樣在演唱過程中, 聲樂演唱者就會受到牽扯和影響。
3. 鋼琴伴奏者忽視對作品背景、風格的學習以及音樂表現力的發揮。
在演奏過程中, 這一點是最容易被忽視也是最為重要的一點。鋼琴伴奏不應是一味的機械彈奏音符, 還需要把作品的風格與本質展現出來, 加強樂感的處理, 有內涵有深度地去處理細節的變化, 從而促使聲樂演唱者更完美地展現作品。
總之, 鋼琴伴奏與聲樂演唱都是藝術表演中不可缺少的部分。很多人容易忽視鋼琴伴奏的存在, 這是錯誤的。鋼琴伴奏對聲樂演唱起到支撐的作用, 鋼琴伴奏在氣氛的渲染、意境的塑造、藝術形象的刻畫等方面發揮著重要的作用。尤其是鋼琴伴奏對主奏 (前奏、間奏與尾奏) 部分的表現更起到錦上添花的藝術效果, 這就相當于鋼琴伴奏在音樂表演中的獨立展現, 而主奏部分的表演會給演唱者起到很好的引導作用。所以, 在聲樂演唱中, 我們必須重視鋼琴伴奏的作用, 并最大限度地擴大鋼琴伴奏的優勢, 才能促使聲樂演唱順利完美地進行。
參考文獻
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