街道的美學范文第1篇
摘要：明代思想家李贄的“童心說”是其思想核心，強調自然而為、絕假存真?！巴恼f”中包含肯定人情私欲與人人平等的觀念，并且首次將戲曲提升到“至文”的高度。然而，“童心說”作為一個特殊文化背景下的文藝美學理論范疇，它的產生必然會帶有某些歷史局限性?；诖?，本文主要探討了從文藝美學的角度看李贄“童心說”的局限性。
關鍵詞：文藝美學;童心說;李贄
李贄（1527-1602），字卓吾，號宏甫，別號溫陵居士，晉江（今福建）人。李贄著述頗多，“童心說”出自其《焚書》，是李贄人性論的內核。他從自然本體論出發，肯定出自真情的忠孝仁義，同時也贊同人各有“私”，將矛盾的二者以自然之“真”加以統一。但是，從整個文藝美學發展的宏觀角度來看，“童心說”在理論實踐上具有很大的局限性。如果只將“童心”視為通往“真情”的獨一無二的渠道，那將會是中國文學史發展的一大局限。
一、“童心說”提出的背景
（一）社會背景
晚明政治腐敗，統治者為了禁錮思想大興文字獄，并且通過程朱理學與八股取士制度進行思想控制。在仕途上不得志的文人走向市井，所作文學作品貼近底層人民，更加世俗化。在經濟方面，隨著城市的興起，市民階層開始要求符合自己階級的文化，傳統的道德說教無法滿足其精神需求。李贄年輕時所生活的泉州，因港口而發展，宗教匯集，社會各階層流動活躍，因此思想上也自由多元。在思想文化方面，官方采用道德核心“理”及其衍生的“德”與“禮”束縛人的情感與個性，文化發展趨于停滯。而李贄家族與泉州伊斯蘭家族通婚為其提供了接觸多元文化的機會，為其突破宗教、民族進而反傳統提供了文化背景。
（二）李贄學術背景
李贄從小跟隨父親接受儒學教育，精讀儒家經典但卻厭惡假道學先生。任官于北京及南京期間，研習陽明心學。受“四句教”的“善惡新說”影響后，依靠良知來區分善惡。進一步確認了自己以“心”而非圣人言論為準則的價值判斷，個體的主觀能動性得到提升。陽明心學的個體主體性在“童心說”中體現為平等意識與獨立人格。王畿則讓李贄脫離陽明心學中先驗的“良知”，將心恢復到自然原初的狀態。李贄還吸收了羅汝芳“樂”是天然真情的理論，提出“自適”“率性”;改造“赤子之心”為“童心”，強調無所思慮的“最初一念”。在姚安任職的三年，則讓李贄有了充分接觸道家學說的機會。李贄認為人本自治、各有其位，而儒家所倡導的“仁”反而違反自然規律，因此反對束縛人心的教條規矩。在治理姚安期間，順從自然，肯定百姓欲望，實現了“因性牖民”。李贄還接受了莊子“萬物齊一”的觀點，主張無差別的平等觀?！安灰钥鬃邮欠菫槭欠恰币彩窃谇f子相對主義的“齊是非”影響下推展而來的。李贄認為物不齊在于人的成見之心，評價的標準應順應時空，評價的眼光也應寬廣多樣。晚年的李贄在遭遇家人相繼離世的打擊后為了擺脫痛苦開始研習佛學。
二、“童心說”的局限性
（一）“童心說”理論價值取向單一
“童心說”的第二個漏洞體現在它的理論價值取向單一。李贄建立以“童心說”為核心的文學審美意識形態具有一定的狹隘性，對此，分兩個方面進行論述。第一，從文學創作心理來看，“童心說”忽視了作者的真情與作者的實際見聞之間的差異性。李贄主張“童心”至上，在他看來兒童時期的人不會說假話。但是，如果將這種經過后天的學習和規范的直言運用到文學創作中，這其實是與實際中的文學創作完全不相容。例如，中國古典文化美學范疇里的意境美、韻味美，再如“韻味”“韻外之致”“言外之意”“不著一字，盡得風流”等。值得注意的是，這些古典美學范疇并不側重于描述人肉眼所見的實際見聞，而是強調實際見聞之下事物的本質。
劉勰在《文心雕龍》中提到：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”。隱處即秀處，審美主體所蘊含的復雜的情意不直接通過文詞把它們表述出來，而是通過生動逼真的意象把它們呈現出來。例如，陶淵明《飲酒·其五》，“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言”。在這首詩中，陶淵明不是用理性的言語來表達他內心的情感。他把想要表達的情意全都隱藏在詩句的物象當中了，是悠悠然與南山相會的閑情，是安逸舒適的日夕下的景氣，是無言卻緊緊相伴的歸還的飛鳥。在這種心與境的交織中，陶淵明“真言”悠然，但“欲辨已忘言”，他內心無限的愉悅躍然于紙上，那不可言傳的人生真諦頓時呈現于此。文藝美學中的美更多是體現為一種情景交融、虛實相生的朦朧美，正如劉勰《文心雕龍·物色》所云：“目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答”。文學的藝術價值并不與文學創作者的實際見聞完全如一，文學的藝術價值主要在于文學作品自身具備的審美上的張力，而文學作品自身無法預測的神秘感是文學藝術作品審美張力的來源之一。
（二）“童心說”自身存在的矛盾
“童心”與“真情”從文藝美學的角度來看，“童心說”主要追求的是文章的真情之美。在“童心說”第一段，李贄說道，“夫童心者，真心也”。李贄認為，童心就是真心，真心就是童心。童心，也是檢驗真心的標準。在文章中，作者的真情實感就是真心的映射。那么，李贄對童心與真心之間關系的認識存在怎樣的缺陷呢？一方面，“童心說”提到“若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心”。李贄認為，童心就是人的本心，是一顆絕對真誠的心;那么，童心一定是真心嗎？李贄認為童心就是人的本心，最初的一念之心。這涉及倫理學對“人心”“人的本性”的探討。除了在“童心說”里表述了他對人性的思考之外，對于“人的本心”“人的本性”的探討還體現在他的社會思想中。在《焚書·答鄧明府》里，李贄說道：“如好貨，如好色，如勤學，如進取，如多積金寶，如多買田宅為子孫謀，博求風水為兒孫福蔭，凡世間一切治生產業等事，皆其所共好而共識，共知而共言者，是真邇言也”?？梢钥吹?，李贄肯定人的“好色”“好貨”等欲望和對“功名利祿”的追求，并且把這些當作是“邇言”和“善”的。如果真如李贄在這里對“人性”的認識所說，“人性”的欲望是自然而然的，是與生俱來的。那么為了使這種人的本性和諧健康發展，李贄大力抨擊了理學對“人欲”的過分壓制，這種反抗色彩在“童心說”里體現得淋漓盡致。
明朝末年，封建制度進一步專制化，在空虛僵化的學風之下，人們的思想受到了嚴重的束縛。在這一社會時代背景下，李贄提出“童心說”，重新呼吁起人們對“真”的重視，主張文學創作者應該秉承真率的個性，依真情講真話。毫無疑問，“童心說”豐富了當時的文學審美標準，對當時的文學創作風氣產生了積極的影響。然而，我們有必要對“童心說”進行深入挖掘，只有具體分析并客觀批判作為一個文藝美學理論范疇存在的“童心說”的局限性，從而使“童心說”能夠更加全面的發揮其在文學領域的引領作用。
參考文獻：
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街道的美學范文第2篇
首先, 《荷塘月色》為我們營造了一個情景交融的優美意境:蒼茫的月光下, 一個人從容不迫地背著手踱著, 此時此刻已出離了黑暗的現實社會, 沉醉于寧靜又自由的荷香月色美景之中。碩大又體態輕盈的葉子, 潔白又裊娜搖曳、欲開含羞的荷花, 渺茫歌聲似的縷縷荷香, 寥寥幾筆, 一個世外桃源赫然出現在讀者的眼前。“葉子與花也有一絲的顫動, 像閃電般, 霎時傳到荷塘的那邊去了。葉子本是肩并肩密密地挨著, 這便宛然有了一道凝碧的波痕”。“月光如流水一般, 靜靜地瀉在這一片葉子和花上。薄薄的青霧浮起在荷塘里, 葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣;又像籠著輕紗的夢”。荷塘周圍的灌木、楊柳, 及其在淡淡的月光下面所形成的倩影, 那隱現在樹梢上的遠山……這一切是多么的靜謐、淡雅、朦朧又清晰地展現在讀者面前。作者像一個精通中西繪畫的丹青圣手, 用無色的語言繪出色彩斑斕的圖畫, 讓讀者再次感受到畫中有“詩”, “詩”中有畫的藝術魅力, 從這里我們似乎聞到了荷花的清香、青霧的氣息, 感受到了輕風的撫摸, 月色的沐浴。此時此刻, 頓覺得心曠神怡人的心靈得到凈化, 精神得到升華, 情感得到滿足, 宛如進入一種充滿神韻的勝境, 極富浪漫色彩。這時候, 白天的惆悵愁思, 已隨著月光消散在遠山中。
其次, 構建天人合一的意境。天人合一的思想, 是中國文人的共同訴求, 朱自清也不列外, 在他的抒情文章中, 無不把個體與社會、人與自然的和諧地統一起來, 真正達到了“智者樂水, 仁者樂山”的美學高度。在極富節奏韻律中, 荷香月色獨具著造化的“大美”。作者筆下的景物, 不僅滿注著對自然生命與自我性靈得體悟, 更蘊含著他對生命的體驗和人格的追求。正是由于他的敏銳捕捉和留心體察, 大自然的風姿神韻及萬物之間的關聯諧調, 才匯聚到作者的筆下, 才為我們營造出一種神與物游、物我同化的境界。在這種“物”與“我”的分分合合中, 巧妙地演繹了情感:分時, 心中有一縷淡淡的哀愁;合時, 自有一股淡淡的喜悅, 把主體情思與客體景物的交融合一, 把內在生命力的搏動與外在自然界生機活力的交感統一, 把身心之“氣”與宇宙天地間生生不息之“元氣”的相交合一。在情感的雙向交流之中, “思接千載, 視通萬里”、“仰觀吐曜, 俯察含章” (劉勰) 把天地之間萬古長青的生命力加以張揚。從視覺到嗅覺到聽覺, 天人合一把對失望的現實采取的退隱姿態釋懷于20世紀初都市中的鄉村野趣樸素, 從而折射出純美潔凈的理想人格光輝。這確實是20世紀田園詩的回響和絕唱。
再次, 情理共生, 極富哲理?！逗商猎律返那楦谢{是“這幾天心中頗不寧靜”——心有煩憂。之所以如此, 原因有二:一是個人的瑣事;一是“惦著江南”、更惦著國家命運前途。朱自清是一個典型的中國知識分子, 深受古典文化的熏染, 在他身上有著中國文人的憂患意識:“先天下之憂而憂”。但在抒發情感的時候, 作者并未借酒澆愁、向隅而泣, 而是在理性的節制和規范下, 調控著情理和諧關系, 用一個平和而理智的心態, 把豐富的情感以蘊藉的方式表達出來。沿著荷塘, 一路走來, 在平凡又迷人的景觀中追尋著生命的活力, 品味著生命的趣味, 用濃而不艷的筆調把“哀愁”與“喜悅”的情感有機地融合在一起。蟬鳴蛙叫, 更突顯在如此讓人壓抑的黑暗的現實中我的落寂。同時, 對現實的迷惘失落又遙寄于故鄉的采蓮習俗, “樂而不淫, 哀而不傷”。熱鬧與冷靜、群居與獨處, 對作者說來, 是如此的重要。他沉靜而不張狂, 文雅而不怪癖, 熱情而不奔放, 含蓄而不外露, 自然樸素, 疏淡清新, 細膩、敏感、溫良、中庸, 表現出一種“中和”之美。這猶如蒙著一層薄霧, 又好似披著一層輕紗, 靜謐的環境、孤寂的氛圍、獨處的心境, 壓抑中暫得寬余緩釋的綿綿的愁緒。淡淡然而又是那么深深地侵襲著讀者, 讓人在平淡舒緩之中, 慢慢領略其雋永悠長的意味。
總之, 朱自清的《荷塘月色》所展示給我們的不僅有令人向往的優美境界, 還有耐人尋味的生命訴求, 引人深思的修身之道, 昭示來者的人生箴言。所以, 這正是長久以來作品深受人們喜愛的原因之所在。
摘要：藝術人的美, 來自思想, 來自意圖, 來自作者在宇宙中得到啟發的思想和意圖這種思想和意圖凝聚著作者對于人生與社會的關注、思考和探索, 而這種探索一旦被轉化為神妙的境界和精美的文字, 就會具有形象的哲思之美, 進而使其具有更高的審美價值。朱自清的《荷塘月色》就是這種哲思表達的經典之作, 它具有極高的審美價值。這種價值主要表現在以下三個方面:一是營造了一個情景交融的優美意境;二是構建一個天人合一的意境;三是情理共生, 極富哲理。
街道的美學范文第3篇
關鍵詞：民間美術與工藝;美學;價值
中圖分類號：j528 文獻標識碼：a 文章編號：1005-5312(2013)27-0146-02
文化傳統是一個民族的永恒話題。中國社會的發展速度令世界側目，“當代中國進入了全面建設小康社會的關鍵時期和深化改革開放、加快轉變經濟發展方式的攻堅時期，文化越來越成為民族凝聚力和創造力的重要源泉、越來越成為綜合國力競爭的重要因素、越來越成為經濟社會發展的重要支撐”①，并且中國正面臨著“一種不可逆轉的轉變，即從勞務與產品的輸出國家，向大規模消費高端產品的國家的過渡”②。在從“世界大國”走向“世界強國”，從“中國制造”走向“中國創造”的十字路口，我們首先要做好為民族崛起而重建嶄新的、與經濟實力相匹配的民族文化形象的準備。
民間美術與工藝凝聚著一個民族的精神特質與歷史文脈，它作為中國現代設計的重要資源寶庫，是增強中國設計國際話語權的力量之源。然而在中國美術史上，民間美術與工藝一直以來是沒有受到正視的。封建貴族和文人士大夫曾經假借工匠之手，讓他們為之制作各種工藝品，但是工匠們自己所用的東西對他們來說是不屑一顧的，所以農民的藝術，在他們看來便更為粗俗不堪、難登大雅之堂。雖然儒家思想是一個有很多值得學習之處的學派，但不乏有些觀點具有消極思想。譬如“形而上者為之道，形而下者為之器”，這原本是一種哲學的思考，但由此便肯定了“君子不器”，“坐而論道”，既輕視了民間美術與實用工藝，也同時會阻礙科學技術的發展。同時，中國美術體系在長時間的西化過程中，審美法則與審美價值判斷的西方權威意識深重，中國民間美術與工藝的話語權不僅要破除西方美學的世界性神話，更要重建民族美術與工藝的自尊心和自信心。另外，隨著中國傳統美術的復蘇，雖然關于提升中國傳統美術國際話語地位的呼聲不斷高漲，但是距離中國美術引導世界新基準還有很遠距離，美術與工藝話語背后的實踐和理論成果仍需要完善，缺乏在中國自身文化和經濟根基支撐下的強勢話語與西方抗衡，中國美術與工藝要掌握世界話語權還需在關注全球潮流的同時進一步加大文化影響力。
中國民間美術與所工藝達到的高度是世界上任何一個國家都難以比擬的，巨大的科技成就和精神的文化一度是世界設計的領先者和創造者。“無論是“四大發明”還是陶瓷、青銅器、紡織服飾、家具，甚至是車、船、舟橋、建筑，中國古代的工匠藝人通過自己的雙手將設計的智慧物化在一件件器物和用具上，不僅惠及歷代中國人，而且惠及世界各國人民。”③建立在中國文化基礎上民間美術與工藝思想一直是中國造物的基本綱領，體現和傳達著寬容、仁愛和靈動的中國精神，而且至今仍在不斷延續、拓展與充實;中國民間美術與工藝風格樣式更是遠播海外，西方各國當年的“中國風”余溫尚存。然而全球文化共享背景下，囫圇吞棗和拿來主義式的處理都難以獲得深遠的影響力，他國優勢的創意開發常常使得我們在相關美術與工藝話語問題上遭遇窘境。如美國以我國“花木蘭代父從軍”的民間故事為題材，通過卡通動畫創意制作成動畫片“花木蘭”，在投放世界市場后美國的創意設計得到認同，一定程度上造成了世界各國對“花木蘭”文化歸屬的模糊。全球一體化進程的加深，更是遣散和溶解了現代美術與工藝的民族性和地域性，民族文化面臨著融合趨同、喪失身份獨立性的巨大危機?？鐕就ㄟ^產品中價值觀念創造和輸出，將所謂的時尚潮流席卷擴張到世界各地，使得歐美文化逐漸上升為世界主流文化。
因而，在經濟發展進入快車道，創意時代即將到來，傳統美學正被極力追捧的中國，返回民間美術與工藝的原點中來以充分自省的方式來反思和深化我們的美術工藝意識，從而發掘民間美術與工藝的形式語言和精神語言彰顯文化影響力，應是更為清醒和明智。
由于中國工業社會的發展，農村日益城鎮化，使民間美術在農村和城市的夾縫中畸形生存，有些品種由于沒有得到及時保護而消亡。民間美術呈現出兩種情況：一種是民間美術作品被商品化和批量復制成了城市人們的欣賞品。另一種情況是民間美術直接提取了民間藝術中可供欣賞的一部分，以欣賞的眼光把玩它。這兩種情況無疑都把民間美術的創造環境和創造者拋在了一邊，使脫離了民間的“民間藝人”進行的批量制作的作品失去了活力、吸引力。
藝術家學習民間美術與工藝的任務，不是延續巧手農婦的藝術生命，或者再現一個輝煌的傳統民間文化，而是重建屬于我們時代高層次文明的新文化，去汲取一種藝術本源中的活力，把它貫注到新的創造中去，同時找到一種表達自己精神世界的語言方式。民間美術與工藝的現代美學價值，主要體現在以下幾個方面：
一、獨特的造型語言
1、高度概括的標志性。民間美術的特性包括造型和色彩等視覺顯性要素。在傳統民間文化觀念和集體意識的規范下，形成了一些約定俗成的通用造型語匯，這些語匯具有高度程式化、集體趨同性、承傳穩定性的民間美術獨特的視覺語言，成為具有象征含義的觀念性造型符號。民間美術接受了這許許多多不同文化背景下的視覺信息傳達符號，便促使其生成了多種特色直觀視覺語言文化，并作為文化見證和信息傳達媒體，展示了人類文化發展的歷史脈絡和文化精神，構成人類文明進步的物質表現形式和歷史文化確證。民間美術把自然界中的形象進行高度的藝術概括與提煉，形成了標志性的特征，如龍、鳳、魚、植物等都被進行了符號化的處理，形成純真、質樸、簡約的符號化的視覺語匯，而標志性正符合現代設計的創作語素。比如民間“中國結”的造型帶有極強的標志性，它象征吉祥如意，代表團結和睦。
2、寓意濃厚的象征性。民間美術在藝術語言的表達上主要采用了象征的手法。象征的例子比比皆是，如民間婚俗剪紙刺繡中的“魚戲蓮”“獅子滾繡球”“蝶撲瓜”“扣碗”等傳統吉祥圖案，并不是表現實際生活中的情趣和其自然屬性，它們都是用來隱喻陰陽(男女)嬉戲交合，化生萬物的。民間反復、大量地在婚俗藝術中使用魚的形象，正是因為魚象征和隱喻多子、生殖茂盛的含義。“綿綿瓜瓞”正是子孫繁衍的象征。黃河流域的剪紙民謠點明了其生殖崇拜的隱喻、象征含義，“蝴蝶鬧瓜瓜，五谷滿家家”，“瓶里插牡丹，兒女一鋪攤”，“碗扣金蛤蟆，生個胖娃娃”，“石榴坐蓮盆，金童玉女進家門”，這些以動植物或器物組成的紋樣，都是從陰陽觀念出發象征和隱喻婚姻生殖興旺美滿的。
3、視覺強烈的沖擊性。民間美術的創作構思新奇、造型夸張、形象概括、色彩強烈，具有強烈的視覺張力、沖擊力、感染力。這正同時下的現代藝術設計所倡導的設計理念共通。創新是現代設計的主旨，設計構思要出人意表，不落俗套。民間美術由于它的自發性，經常會閃現出許多靈感，創作出富有想象力的作品，使人感到耳目一新，印象深刻，這與現代藝術設計不謀而合。如陜北剪紙“虎、貓、鼠”設計成虎腹中有貓，貓腹中有鼠，構思巧妙而風趣?，F代設計的作品特別注意給觀者的第一眼印象，常采取夸張的手法，而民間美術也經常采用夸張的造型，有許多杰出的范例，為現代設計提供了良好的借鑒。民間年畫畫訣中“黃馬紫鞍配”“紅馬綠鞍配”，也反映出強烈補色、高純度色相對比的色彩造型傾向。以純色、補色、對比色運用為主的方法，形成了民間美術質樸夸張、厚重艷麗、裝飾感強的色彩特點。而這正是現代設計所追求的“誘目性”，即醒目、個性、卓爾不群的藝術效果。
二、實用的造物技藝
民間美術與工藝是生產和生存的藝術，實用是其創作的原動機，而造物技藝則是實用舒適度的保障，在長時間的實踐活動中，民間美術的工藝技巧代代相傳、日益精進，并且逐漸由初級進入高級技術階段，不同層級的技術也帶來不同層級的美感體驗。實用的造物技藝的美學意義，體現在工藝美的“悅感、悅心、悅神”之效上。
1、工“嫻”之美。這是“悅感”的工藝之美。“嫻”是嫻熟之意，是指造物者技藝的純熟，能夠熟練的造物，使其滿足實用需求，同時也注重一定的形式美，但形式美顯然只是功能的附加，離開這種形式美功能不受任何影響，功能審美占主要地位，形式美處于從屬地位。造物的工“嫻”之美表現在所造之物章法得體、把持有度，是一種清新、淡雅、簡約、質樸的美感。如原始陶器，這種對于容器形制的掌握，雖無過多的表達，但顯然已具備完整樸實的美感，追求簡潔的形式，但造物手段卻是相當成熟，顯示著嫻熟的工藝美感。
2、工“精”之美。在工“嫻”的基礎上，造物者的主觀思想得到進一步表達，他們在造物活動中積極的施展技藝，使器物臻于“精美”。工“精”之美是造物者技藝在物上的充分表現，所造之物往往細致縝密，手法高超。顯示出一種華麗、精致，或氣勢磅礴、超然出群的美。他們的焦點往往集中在造物藝術的形式美上，審美活動中，這種精致的美很容易被察覺，常能使人為其工藝精深所震撼，產生“悅心”的審美效果。例如我國古代使用失蠟法鑄造的青銅器，均是精工之作，其細膩的美感令人心悅誠服。
3、工“巧”之美。工巧是指造物者在造物時的巧妙構思以及特殊安排，將實用和審美綜合考慮，控制造物的要點，使功能美和形式美相輔相成，統一于器物中。這種匠心獨運能使器物增添一些奇特、靈動的審美效果，帶有一定的趣味性又富有一定的內涵，能夠廣泛的引起人們的興趣，引發聯想，或者產生“意境”，帶來神奇、巧妙、意味深長的審美感受，讓人“悅神”。較好的例子有二，一是漢代長信宮燈，燈身造型為一手持燈具的宮女，內為空心，燈內可裝水，燈煙可順宮女袖管融入水中，如小型的環保裝置。一是唐代的一件工藝品銀熏爐，爐體呈圓球形，遍體鏤空花紋，內置焚香杯，利用重力原理，使焚香杯可以隨圓球的轉動而轉動，無論圓球怎樣放置，焚香杯永不翻到。
三、典型的文化內涵
學者張紫晨先生在《民間美術與民俗文化》中說：“在對民間美術的研究中，人們已經充分重視到它的美學內涵，它所蘊含著的民族心理素質和精神素質，它所反映的民間的質樸審美觀念，作為民間淳風之美的藝術結晶，它不僅以情真淳美見長，而且與民間廣大群眾保持深厚的聯系，反映著人民的生活歷程和面貌。”
民間美術在功能上同構于原始美術，但它更是勞動群眾現實生活的反映，我們有理由相信，如果沒有民間美術的存在，勞動群眾的現實生活將會是蒼白的、淡然無味的，喜慶活動也將是缺少色彩和活力的。
民間美術仿佛是廣大勞動群眾的精神家園，在各種形式的民間美術中寄托著民眾的情感，聚合著民眾的精神追求，也體現了各異的鄉土氣息和經濟文化特征。富庶的江南加上吳儂軟語，對應著纖細精致的蘇州刺繡，陜西興平縣霍去病墓前石雕“馬踏匈奴”，則顯示出雄強大氣、不拘泥于細節的特點，用整塊花崗巖稍加雕刻，突出對象的氣勢和主要結構特征，體現了北方藝術粗獷、豪放的風格。
民間美術的創作除受到社會經濟文化諸因素的制約外，其因地制宜、就地取材的特點決定了它的材料一定是根據各地的物產而決定，它必須廉價，而且取用方便。既受到區域內原產地物產的制約，同時也由此形成了其地域性的特征。蘇州地區養蠶業發達，造就了其“終端產品”——民間刺繡藝術;無錫惠山泥質地細膩，粘性好，干后不裂，遂有了著名的“惠山泥人”;皮影的材料為羊皮，陜西多養羊，成為中國皮影的發祥地，南方盛產竹，因而竹編的主產地均在南方各省。因此，品類繁盛的民間美術品總是顯現著鮮明的地域性特征。
街道的美學范文第4篇
人們的音樂感知常表現在欣賞音樂時對整首作品的音高、節奏及音色等構成樂曲的基本要素的辨別力上, 然后再通過自身聽覺接收到樂曲的總體感受力。在音樂的欣賞過程中, 欣賞者往往會有意識地培養自己的音樂注意力和記憶力。例如:我國最著名的吉他手之一的李延亮曾經就創作一首名為《酷貓大戰》的吉他曲, 樂曲的一開始就用吉他模仿彈奏出小貓的叫聲, 以非常形象且引人入勝的音響效果牢牢抓住聽眾的注意力。當然樂曲絕不僅以刺激性的音響吸引聽眾, 這首曲子的主題是吉他的各種solo技巧, 奏出了具有搖滾風格的曲調, 聽完會有一種震撼且意猶未盡的感覺。這樣的曲子不僅能使聽眾對音樂有較強的注意力和記憶力, 還能產生表現與激發感情體驗的動力。因此, 音樂感知是音樂欣賞的前提和基礎。
二、音樂欣賞需要感性體驗與理性認識相結合
從心理學的角度分析, 欣賞者能夠準確且深刻地體驗出一首音樂作品想要表達出地準確情感, 是因為在音樂欣賞的過程中, 欣賞者首先感受到感性上的直接體驗, 并且會憑借其感性認識自然產生一種直覺體驗。比如當我們說到悲傷主題地樂曲時, 大家往往會不約而同就想到我國著名的民樂《二泉映月》。這是一首感情細膩、充滿著悲涼情感的樂曲。那這首樂曲為什么會有如此深入的感染力呢?因為這是一首典型的“從頭便是斷腸聲”的樂曲, 從引子開始便充斥著悲涼的感覺, 整首曲子聽下來便會使得欣賞者籠罩在凄涼的氛圍中, 無不為之動容。這就體現出欣賞者的感性體驗在欣賞作品時與樂曲所表達的情感相互交融, 從而碰撞出體驗的共鳴。
除此之外, 欣賞者若想進一步欣賞樂曲的內涵, 便要了解學習樂曲里的速度和力度的變化, 節奏的跳躍以及旋律的起伏, 只有感性體驗與理性認識相輔相成, 互相完善, 才能準確把握一首樂曲的主旨, 也能使得音樂欣賞變成更高級更完美的體驗。
三、想象和聯想在音樂欣賞中是不可或缺的部分
很多時候, 音樂作品并不能把作者的情感直接且完整地表達出來, 因此在欣賞這類作品時, 欣賞者往往會通過其豐富的想像力和聯想力, 在腦海中把作者想要表達的情感勾勒出來, 完成對作品情感的整體體驗。
例如, 欣賞古箏音樂會時, 我們常常會聽到一首古箏名曲《戰臺風》。這是作者王昌元于1965年在上海港碼頭看到臺風過境時, 當時的工人與臺風勇敢搏斗的場景所作出的一首著名的曲目。整首樂曲描寫了人們辛勤工作、臺風過境、工人與臺風搏斗、臺風過后一切又歸于平靜的過程。由于器樂作品的特殊性, 欣賞者在欣賞音樂作品時, 往往會通過自己的聯想和想像, 結合樂曲中快板、慢板的變化, 仿佛置身其中, 當臺風過境時激烈的快板部分, 更是讓欣賞者感受到緊張的氣氛, 而臺風過后, 欣賞者的心情便也能隨著樂曲的舒緩和跳躍體會到人們戰勝臺風的喜悅和漸漸歸于平靜的感情, 所以只有當想像和聯想與樂曲結合起來欣賞, 才更能深刻地體會作者要表述的場面。
因此, 想象和聯想是音樂欣賞中不可或缺的部分。它不僅有助于欣賞者更準確、更形象地感知音樂藝術的魅力, 又能把音樂和現實巧妙地聯系起來。而通過音樂欣賞過程中的想象和聯想, 也會在一定程度上豐富和提高欣賞者對生活的感受和認識, 同時也有助于音樂社會功能的發揮。
綜上所述, 在音樂欣賞中, 只有當欣賞者把音樂感知的感性體驗與理性認識、想像力和聯想力要素充分結合起來時, 才能達到音樂欣賞的更完整、更深刻的完美境界。不僅如此, 在我們從事或即將從事的音樂教育中, 如何更好的從音樂美學角度提升我們審美或教學技能, 同樣是值得我們學習和研究的。懂得音樂美學不僅可以提高我們自身的美學修養和音樂審美感受, 還能促使我們的知識結構與音樂技能得到協調發展, 從而使之更適應音樂教育工作的需要。
摘要：本篇論文從美學角度論述了人們在欣賞音樂時的幾種心理特征, 首先從欣賞者的感性體驗入手, 繼而到感性體驗與理性認識相結合的高級欣賞階段, 再到結合想像與聯想, 達到欣賞者更完整、更深刻的音樂體驗。最后延伸到音樂美學在音樂欣賞與音樂教學的過程中起到的重要作用。
關鍵詞：音樂,美學,欣賞,心理
參考文獻
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街道的美學范文第5篇
音樂美學是在美學與音樂學相結合的基礎上，對音樂的本質規律進行的探究，用于指導實際的音樂創作。它是內容與形式的完美結合體，包含了人類感性思維與理性思維的統一和對立，并且引導著整個文藝發展道路的前進進程與方向。
一、音樂美學的產生
（一）學科基礎
美學是哲學的一個分支，它是以人體對現實的實際審美關系為主要出發點，研究的主要對象是藝術，但它并不是研究研究藝術中所表現出來的具體問題，而是研究其中的哲學問題，比如美的本質、審美意識以及審美對象三方面，音樂美學是美學的一個分支，它是在美學的原有基礎上對音樂領域進行探索和研究，主要研究美的本質、創造、標準以及審美意識的培養。因為研究的特殊性，因此，需要充分把握其他藝術與音樂之間的異同，以便于促進音樂美學的長遠發展。
音樂美學同時是音樂學的一部分，它對音樂的歷史、內容與形式之間的聯系和音樂的理論與技術方面都作了深入的研究，但音樂美學是在音樂學的基礎上進行的整合與歸納，而音樂學注重的是對于音樂領域所出現的問題的本質和規律的研究。因此，音樂美學只是在理論上對音樂學進行進一步的反饋和指導，以提高音樂學在藝術道路上的前進速度和適應能力。
（二）音樂美學與實踐的關系
1.音樂美學來源于實踐
馬克思主義的基本觀點認為，美是人類社會在生產實踐的產物，從美學的整個發展歷史也可以看出，實踐是美學產生的最早起點，脫離實踐去討論美學，就沒有實際的意義了，音樂美學也是在長期的社會實踐過程中對音樂的內容和形式進行歸納和總結而產生的。
2.音樂美學影響實踐
音樂美學在具體的音樂實踐基礎上形成了一般性的概括和總結，在人類的主觀思維分析下，可以發揮出其主觀能動性。這種主觀能動性反過來又影響了音樂實踐。
二、音樂美學的基本內涵
（一）音樂感知
馬克思曾經說過：藝術對象能夠創造出懂得藝術和欣賞美的廣大觀眾，其它的產品也同樣如此，馬克思的這一說法在現在看來仍然是準確無誤的，因為人類審美意識的產生都是以當時的歷史和社會條件為前提的。
作為音樂美學重要的組成部分，音樂感知的產生也是必須以音樂藝術的存在為前提，只有客觀的音樂藝術存在，人類才可能在此基礎上對音樂的對象進行五官感知，把音樂的對象化為可以感覺到、聆聽到以及觸摸到的虛擬物體，如果音樂對象不存在，人類今無法去感知，談論音樂美學也就毫無意義了。
（二）審美評價
作為音樂美學的重要環節，審美評價是指對音樂的好壞能夠做出一個客觀的評價，人類的心理基礎決定了其所共有的欣賞水平與審美趣味，在某種程度上來說。人類對于某一類型的音樂是認同還是排斥所依據的標準就是“共同感知”，它主要是人類在長期的社會實踐與生產中產生的，因此其審美活動也就是在人類的社會活動范圍內，受到人類社會本質的強烈影響，進而形成了普遍的審美評價。隨著社會的不斷發展和人們生活方式的改變，音樂的審美標準要緊隨時代前進的腳步，這樣才會引起人們的認同和接受。
（三）情感體驗
盡管音樂是以虛擬化的形式出現的，但人們對于音樂的感知程度卻一點也不必實際物體差，這就是音樂情感的作用。人們通過對音樂情感的領悟把音樂物化和意象化，人們根據自身的文化素養和審美趣味，憑借對音樂情感體驗這種直觀的感受，不斷的探索和揣摩，進而能夠把虛擬化的音樂對象轉化為實體，這種全新的對于音樂的完美詮釋真實的展示出了音樂世界的博大精深與妙不可言。
三、音樂美學包含的文化意蘊
（一）制造感性思維與理性思維的交融
因為人類本身是一種感性動物，注重的是對音樂的直觀感受，但音樂美學是一種感性思維與理性思維的交匯。因此，在探討音樂的規律以及本質時，要對其進行綜合分析，但一定要尊重音樂給予自身的直觀感受，因為第一感覺往往是正確而又接近實際的，這是獲取音樂美的最直接途徑。
由于人類又具備思考的能力，因此可以在感性的基礎上對音樂進行理性分析，理性的分析音樂的外在形式以及內在含義，找出音樂與社會生活之間的聯系，進而提煉出音樂的本質和特質，創造出更多的優秀音樂作品。
（二）音樂內容與形式的結合
每一部音樂作品都有其具體的內容和形式，音樂所表達的內容是通過演奏形式體現出來的，二者早已融為一體，而且不可分割。從某些方面來看，音樂的形式也是音樂內容的一個組成部分，因為是音樂向聽眾展示了其外在內容，除了樂聲之外別無其它，而音樂的具體內容又是通過形式表現出來，音樂形式對音樂內容的表達起到促進或者制約的直接作用，二者互相影響，密不可分。
（三）順應與制約藝術的前進腳步
音樂美學的產生是順應藝術發展需要的結果。藝術的道路是永無止境的，而且作為人們精神活動的一個部分，藝術可以用音樂、電影以及繪畫等豐富多彩的形式填補人們精神生活上的空虛和寂寞，人類已經離不開藝術活動，藝術裝飾了人們單調乏味的平凡生活，是這個世界充滿了活力與生機。
音樂美學的發展程度同時制約著藝術的前進道路，音樂美學作為歸納音樂本質與審美的一般規律，是可以知道具體的音樂實踐，在實際的音樂表演與創作中運用音樂美學的直觀導向可以為音樂的長遠發展提供可靠的前提基礎，音樂的發展也會促進整個藝術界的前進，因此，音樂美學的發展程度直接影響到引述道路的前進方向與速度。從這個角度來看，藝術的真正魅力在于其不斷被創新和超越，永葆生機。
總結
音樂美學思想蘊藏豐富，博大精深，它與同時期的文化一樣歷史悠久，源遠流長，具有深厚的文化底蘊和基礎。音樂美學的基本內涵包括音樂感知、審美評價以及情感體驗三個環節，其文化意蘊更是多種形勢內容以及思維的融合，只有清楚的了解音樂美學與其文化意蘊的內在聯系，才能創作出適合廣大人民而又優美動聽的音樂作品。
街道的美學范文第6篇
2、民族民間舞教學中的身體美學與身體意識
3、中國教師汽車消費調查2015有新趨
4、“通”的體知——《莊子》思想的身體之維
5、既往歷史的回望與當下現實的掃描
6、幼兒健美操教學思路研究
7、從大眾文化到生活美學
8、淺談小學英語教學的生活化
9、文化多樣性與中國美學的建構 等
10、對藝術學理論學科建設研究與相關問題的思考
11、淺析幾何學在藝術設計方面的應用
12、湖北省學校舞蹈教育行業現狀研究
13、試論美育對于大學生素質教育的作用
14、音樂修辭的概念及現象辨析
15、數字化技術時代的劇場藝術
16、論音樂教育鋼琴方向學生的鋼琴演奏素質養成
17、《毛澤東妙評古詩書鑒賞》等１３７則
18、日本原宿風文化對潮流文化的影響
19、蔡元培的美育思想及其歷史貢獻
20、跨界與融合：民族學與藝術人類學研究
21、昆曲表演遺產的世界意義
22、關于文學理論、文學批評方法中的幾個問題
23、高校歌唱審美藝術教學中聲樂教育研究
24、中國內地電影在韓國市場的生存狀況及其文化競爭力反思
25、身體美學與舞蹈
26、基礎外語教育回顧與展望
27、色彩風景寫生對美術教育的意義研究
28、“藝術生產”的問題域與當代文藝批評
29、淺析健美操藝術中的美學表現
30、“數字化傳媒時代編輯出版教育”筆談
31、質疑：“技擊是武術的本質特征”
32、小學教師教育學心理學學習問答
33、技術進步對藝術創作表征的影響
34、試論一帶一路戰略與民族地區人文資源的開發利用
35、中國江南音樂風格二胡作品演奏特點述要
36、“美學熱”下的舞蹈景觀
37、體育舞蹈在美學方面的教學方法及特點研究
38、傳統村寨旅游開發問題及對策研究
39、黑暗王國的一道精神閃電
40、淺析素質教育舞蹈課對中小學生心理發展的影響
41、北京大學藝術教育的傳統、現狀和未來
42、藝術作品的物質性提諾.塞格爾作品中的對象和情境
43、體育舞蹈的禮儀文化及美學表現
44、時尚藝術：介質合謀與本體變異
45、簡析舞劇《一把酸棗》的藝術審美特征
46、暑假：讓我們一起來玩轉語文
47、邊界與融合：審美人類學、藝術人類學與文學人類學的交叉對話
48、從新的視角審視體育舞蹈與美學的關系
49、中國傳統文化的審美傾向