今天小編為大家推薦《韓滉藝術創作論文(精選3篇)》僅供參考，大家一起來看看吧。自古人始，牛的意象就與忠實、勤勞、無私的品格相連，成為忍辱負重的化身。王安石《耕?！吩娫啤白詿o一毛利，主有千箱實”，陸游《飲牛歌》亦有“勿言牛老行苦遲，我今八十耕猶力”之句。唐代畫家韓滉、畫牛能盡其妙，韓滉一生愛牛、畫牛，在其任官期間“乃禁屠?！?，留下《五牛圖》傳世經典；相傳戴嵩曾畫飲水之牛，水中倒影中唇鼻相連，可見之觀察之精微。
韓滉藝術創作論文 篇1：
一懷隱逸志 四時田園情
文藝的母體是現實的生活與久遠的文化。大凡某種題材能產生賡續、經時不蔽，必因其與人之生存朝夕與共、情理互參。這些與現實生活息息相關的事物，漸融入文化史的清流。與人日常相伴的動物、牲畜形象很早就成為文學和藝術創作的常見題材，進入圖畫、詩詞等多種藝術形式，與人類生活關系緊密、作為“六畜”之一的牛即在其中。
田壟牧牛圖 絹本設色 22.23×22.86cm 南宋 佚名 美國明尼亞波利斯藝術館藏
寄情溯遠：古代美術中的牛圖
一般來說，回顧美術史上某種畫題或某類形象的源流，多從畫史典籍與畫跡傳播中尋找出處。牛的形象，在遠古陶器、周秦的青銅器、玉制品及漢畫像石等處已可尋跡，再至魏晉六朝正式走進文人繪畫。如學者所言：“馬和牛自古以來就是非常流行的繪畫題材，因為它們分別代表著帝王的天和世俗的地。從象征意義上看，敏捷、聰慧和勇敢的馬通常是與偉大的文人、杰出的官吏和為國效勞的王公貴族聯系在一起的，而水牛則能引起人們對田園隱逸生活的遐想?！保钚?、班宗華等《中國繪畫三千年》）張彥遠《歷代名畫記》記載文人繪畫中的牛圖始于魏晉，有史道碩的《牛圖》、戴逵的《三牛圖》等。如這一時期的陶弘景，因其兼為文學家與道教思想家，他筆下的《二牛圖》自然蘊含了希慕隱逸的主題寄寓。
隋唐五代是牛馬畫創作的高峰期，畫家林立，名作累累。在這些畫牛名手中，韓滉最為著名。他是唐德宗朝右丞相，為人忠勇剛直，心懷民瘼，朱景玄《唐朝名畫錄》對之記載：“公天縱聰明，神干正直……雅愛丹青，調高格逸”。他擅繪世俗人物與農家風物，摹寫牛、羊、驢等走獸尤佳。他筆下關于牛的題材，是最貼近百姓生活的動物畫，表達出畫家對樸素人民生活的關注與思考。對其畫牛絕藝，畫論中有“落筆出色”“能絕其妙”等贊譽。
五牛圖（局部） 紙本設色 20.8×139.8cm 唐 韓滉 故宮博物院藏
斗牛圖 絹本墨筆 44×44.8cm 唐 戴嵩 臺北故宮博物院藏
韓滉所作《五牛圖》堪為中國美術史上以牛為主題的典范之作，趙孟頫以“神氣磊落，希世名筆”稱譽之。此圖通過對五頭健碩之牛不同神貌的細膩刻畫，傳遞了畫家對黎民艱辛與社會不平的深沉感慨，乾隆題跋“一牛絡首四牛閑，弘景高情想象間。舐齙詎惟夸曲肖，要因問喘識民艱”，可視為對此圖內在畫意的一份注解。
圖中五牛形貌各異，神姿靈動，筆法敦厚，暈染有致，精微處似庖丁刀工，五牛J性情跳脫紙上。畫卷前端的四牛，皆搖頭擺尾，呈悠閑之態。明顯區別于這四者的是最后一頭牛，此牛側面直立，頭戴籠頭，四肢僵直，不似其他四牛那般悠然生動。該牛眼神與動作的描繪，飽含著畫家對世事艱辛、百姓困苦的悲憫。畫家在牛的形象處理上，構思奇巧，表現出不同角度的牛的特征——有低眉沉吟者，亦有昂首嘯傲者;有側面立者，也有正面立者;更兼有黃牛旋身的動態刻畫，并通過線條的勾勒與顏色濃淡的渲染表現了牛身的肌理起伏，整體畫面生動活潑，別有巧思，體現了作者高超的繪事本領與觀察能力。
戴嵩乃韓滉后學，也是唐代畫牛的名家，朱景玄評之“嘗畫山澤水牛之狀，窮其野性筋骨之妙”。其對后世的影響與畫馬之韓斡并舉，素有“韓馬戴?！敝^?！缎彤嬜V》記載其畫牛作品38幅，有《牧牛圖》《斗牛圖》《水牛圖》《乳牛圖》等，僅《斗牛圖》存世。此畫構圖別致，一牛力怯前逃，一牛猛追角抵。作品以水墨暈染為重，線條省凈，勾描出牛掙脫羈絆、向往自由的精神。此外，《宣和畫譜》等史料中還記載了唐、五代時期的不少善畫牛者，如戴嶧、李湛然、韋無忝、韋偃、薛稷、顧德謙、孫知微等，成一時之盛。唐人的英武精神在牛圖中體現為一種自然壯碩之美，也代表了時代的蓬勃氣象。
四季牧牛圖之春牧圖 絹本設色 35×99.7cm 南宋 閻次平 南京博物院藏四季牧牛圖之夏牧圖 絹本設色 35×99.7cm 南宋 閻次平 南京博物院藏
四季牧牛圖之秋牧圖 絹本設色 35×99.7cm 南宋 閻次平 南京博物院藏
四季牧牛圖之冬牧圖 絹本設色 35×99.7cm 南宋 閻次平 南京博物院藏
對牛彈琴圖 紙本墨筆 132.5×53.4cm 清 石濤 故宮博物院藏
宋元時期，牛的形象與詩意的文人畫深度融合，在隱逸主題之外，增益了恬靜、悠遠的田園氣息。較有代表性的作品如現藏于南京博物院的南宋閻次平的《四季牧牛圖》，一組四幀，彼此呼應，描繪了四季不同環境中牧牛的情境。從整體格調而言，此圖繼承了李唐的畫風，淋漓樹石之間烘托出穿越四時的牛。四幅圖以對樹木枝葉與土石的不同摹繪來區分四時景況：《春牧圖》中，依依楊柳下二牛悠閑地吃草，煙雨迷蒙籠罩四野，春意無限;《夏牧圖》則以水塘來強調季節特點，兩位牧童騎牛在水塘中嬉鬧，牛似乎也在水中悠然享受酷暑中的清涼;《秋牧圖》颯颯秋風中的片片落葉清晰可見，牛與人的神態動勢都富含蕭瑟之意;《冬牧圖》中滿目木葉凋零，宛如有白雪覆蓋，在嚴寒冬日，牧童似乎也不愿出門了，憨憨老牛也正結伴返家。畫家高度注重細節的刻畫與詩意氛圍的營構，畫中眾牛的形象頗顯嚴謹工致，神態動作亦逼真生動，充分契合了宋代繪畫的普遍審美傾向。
“牧牛圖”這一繪畫母題在南宋以后大量出現，成為畫牛的主要題材，這與禪宗的興起密不可分。在中國哲學的影響下，在飽含著田園和詩意的畫面之中，這一畫題的審美范疇得到再次開拓，元、明、清以降，基本上在這一路徑上延伸。如明代郭詡有《郭詡花卉草蟲畫冊》二本，一為淡彩，一為水墨，《牛背橫笛圖》即在其列。畫中健闊牛體凹凸錯落，垂髫牧童神采奕奕，筆墨洗練，極富文人寫意本色。
承古開新：近現代美術中的牛圖
梅下騎牛圖 紙本設色 72×47cm 李可染
俯首甘為孺子牛 紙本設色 57×78cm 黃胄
到了近現代，牛依然是一個傳統而常新的繪畫題材。在近現代的繪畫創作中，大家熟知的齊白石、徐悲鴻、李可染、潘天壽、傅抱石等畫家都有涉筆。徐悲鴻除以畫馬聞名之外，還善畫水牛，《牛浴圖》《村歌圖》《牧牛圖》等均為代表。這些作品沉淀著畫家溫暖靜穆的兒時記憶，鄉土氣息馥郁綿長，天真童趣彌漫。畫家將傳統粗筆寫意與西洋素描光影完美融合，水牛歡鬧之聲宛在耳畔。
水牛也是李可染鐘愛并執著描繪的對象，從20世紀40年代初直至其晚年，他一直在畫。他欽慕牛的性格與氣質，將畫室命名為“師牛堂”。李可染筆下的牧牛圖呈現出一派清新溫婉的田園意境，牛與牧童皆形神兼備，動靜相宜。其代表作《九牛圖》現今可見兩幅：一幅作于1984年，與韓滉《五牛圖》一樣，皆為橫卷構圖，九頭牛呈一字排列;另一幅作于1988年，環形構圖，九頭姿態各異的牛分為兩組呈環狀排列。作品布局舒展開闊，筆墨厚重沉雄，生命張力奔突進射。
李可染筆下的牛全以水墨寫意的筆法瀟灑寫就，畫家塑造了不同角度與動態中的水牛形象。與《五牛圖》的寫實與情感寄寓不同的是，李氏畫的牛更注重傳統筆墨的巧妙運用，在恣意淋漓的濃淡墨筆揮灑中，牛的形體結構與朗健動姿躍然紙上。
牧牛圖 紙本設色 85×52cm 徐悲鴻
牦牛圖 紙本墨筆 50×39cm 吳作人
對牛彈琴圖 紙本設色 84.9×57.9cm 傅抱石 南京博物院藏
寫意的水牛表現的是“似與不似之間”的藝術追求。中國畫從宋元肇始即追求文人性靈的激越，從固定的情感意象描繪到水牛一類世俗形象進入文人寫意的語言和圖式之中，亦從一個側面映射出新的歷史時期中國畫之多元革新。
此外，吳作人筆下的牛融匯中西藝術之長，別創一格?！蛾笈D》是其畫牛的代表作，全圖潑墨而就，以墨塊寫牦牛俯首奔馳之貌，造型道勁，極富動感，筆墨濃淡之間，牦牛剛烈而威武的形象屹立眼前。黃胄是杰出的動物畫家，曾創作數幅牛圖，生活氣息濃郁。其《賽牛圖》刻畫了草原牧民賽牛之景，畫家多用復線構圖，嚴謹中不失活躍。
除了這些專門以牛為刻畫主體的創作之外，還有一些畫家筆下的牛，雖不作為畫圖核心要素來塑造，但恰恰輔助畫意，妙趣橫生。如傅抱石的《對牛彈琴圖》和《渭城曲圖》，前者仿石濤的同題畫作，畫中長詩跋“古人一事真豪爽，未對琴牛先絕賞。七弦未變共者誰？能使玄牛聽鼓掌。一弦一弄非絲竹，柳枝竹枝欸乃曲。陽春白雪世所稀，舊牯新犢羞稱俗……”說盡了人間悲喜況味，墨牛橫臥，一派閑情，表達了抱石與大滌子的心靈相契。后者出于王維《送元二使安西》（又名《渭城曲》）一詩：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人?！备凳洗藞D以大片綠色呈現客合與柳色，檐下友人對坐舉觴，屋外仆童整理好牛車等待出行，老牛低眉沉思，滿紙盡是別情。
母題東渡：東亞文化圈中的牛圖
牧牛圖 紙本設色 100×57cm 齊白石
巢由洗耳圖 絹本墨筆 日本 雪村周繼
牧牛圖 絹本墨筆 日本 英一蝶
畫牛是中國人情感的表達，也沉淀了濃郁的東方文化情結。這一題材較早就從中國向整個東亞擴展，無論在畫題內涵或情感寄寓上，都體現出這種延續性。在日本、朝鮮的很多作品中，可以看到這一母題的東傳軌跡。比如在現今可見的日本繪畫中，即有很多牛圖。如室町時代畫僧雪村周繼的對幅畫作，描繪了《高士傳》里記載的“巢由洗耳”的典故。左圖中巢父手牽的老牛半隱于古松之側，體態健碩、眼神憨萌而不失莊禪妙理，傳遞出不愿為名利所累的隱逸情懷。另有17世紀著名風俗畫家英一蝶的《牧牛圖》，此圖為絹本小品，悠遠的山水映襯出近景的人物和牛犢，立石叢篁間，一小童牽?？羁疃?，畫作洋溢著靜穆的田園詩意，筆法和構圖似出閻次平一脈畫風。
從“牧?！边@一繪畫題材在日本的流行，可以看出禪宗影響下的中國文人畫對日本繪畫的影響。關注哲學與繪畫的互動，是長期以來日本繪畫向中國繪畫學習的一個重要領域，其牛圖內蘊含的哲思即可視為一種可貴的佐證。
中國文化素重以物托志，宇宙萬類皆因其物象與品質的特性而被賦予不同的精神力量，紛紛化身詩、畫中的意象，閃爍恒久的光輝。歷代牛畫即是如此，以形象塑造為表，深潛內里的是堅實、豐滿的文化寄托，在高隱志向與田園情趣之間，為中國文化張揚著一股樸茂而清新的“?！眲?，孜孜矻矻，經久彌堅。
牧牛圖 紙本墨筆 26.2×73cm 南宋 毛益 故宮博物院藏
作者：張鵬
韓滉藝術創作論文 篇2：
墨田苦耕得真趣
自古人始，牛的意象就與忠實、勤勞、無私的品格相連，成為忍辱負重的化身。王安石《耕?！吩娫啤白詿o一毛利，主有千箱實”，陸游《飲牛歌》亦有“勿言牛老行苦遲，我今八十耕猶力”之句。唐代畫家韓滉、畫牛能盡其妙，韓滉一生愛牛、畫牛，在其任官期間“乃禁屠?！?，留下《五牛圖》傳世經典；相傳戴嵩曾畫飲水之牛，水中倒影中唇鼻相連，可見之觀察之精微。在近現代畫壇善畫牛的大家中，李可染、劉奎齡、黃胄等名家以水墨手法表現水牛、黃牛的形象，皆已深入人心。
當代中國畫家秦勝水亦擅長畫牛，頗得其畫理妙諦，常以酣暢的意筆表現牛的造型與神采，在承傳古人筆下牛的形象的同時，又有獨特的創造新變。其畫中的牛以氣韻與趣味勝，在筆情墨趣之間彰顯了畫家獨特的觀瞻視角與表現手法。如他十分注重對于牛的眼神的描繪，使其充滿了一種天真爛漫的童趣，顯現出藝術家對于牛、對于自然的與生俱來的熱愛。同時，他有意識地以草書用筆入畫，將飛動的筆致與牛的意態形象結合起來，使其筆下的牛更為生動，充滿神氣與生機。
作為工作與生活于安徽的藝術家，秦勝水先生于徽派文化有較為深入的體認與研究。作為知名畫家嗜愛畫牛，兼及山水、花鳥、人物，在多年來的藝術探索之路上，他勤奮善思，轉益多師，先后讀研于清華大學美術學院當代藝術創作研究生班、中國美術學院周韶華新水墨高研班。此外他還上追古人風神，近取諸家之長，從古代與近代畫家名作中汲取養分。如他從曹霸、韓干、李公麟、趙孟頫傳世作品中鞍馬的形象，借鑒了工寫結合的筆墨手法；更從徐悲鴻筆下的戰馬形象，悟到悲鴻先生將馬的形象與人的精神相連接，將其灌注了“山河百戰歸民主，鏟盡崎嶇大道平”的民族氣節。從這層意義上，牛馬畜獸題材實際上又是在彰顯人的情感與精神。
更為難得的是，秦勝水先生致力于賦予牛的題材以時代氣息和筆墨新意。在近年來的諸多創作中，他努力使筆墨與時代相契合，在強化筆墨寫意性的同時，加強視覺圖式的張力，并盡可能地拓展題材內容的多元性，除了表現奔牛、耕牛的勞作，還將牛的形象與現代城市街景相結合，凸顯其與當代社會生活節奏的關聯。
畫如其人，人亦如其畫。正是秉持著“奮蹄苦耕耘”的品質，自覺葆有對于藝術孜孜不倦的求索精神，秦勝水筆下的牛才會得其生韻，將筆墨氣象與自然造化相通連。雖藝術創作路途漫漫，有了這種天然真趣的浸潤，才不會覺得困頓枯索，在求藝之路上一直向前。
作者：于洋
韓滉藝術創作論文 篇3：
由畫花鳥到花鳥畫
花鳥畫從萌芽階段算起已有幾千年的歷史，其最初的創作動機源于人類對自然的認知與思考，既是對自然本體的表達，又是對人類內心的外化。從自然美到藝術美，花鳥畫不僅蘊含著人們的美好愿望，也寄托著人們的思想情感。
花鳥畫屬中國傳統繪畫類別，凡以花卉、蔬果、草蟲、禽鳥、走獸等自然事物為描繪對象的繪畫作品，皆可稱為花鳥畫?；B畫萌芽于新石器時代，孕育于秦漢至魏晉時期，唐代時以相對獨立的姿態步入中國繪畫殿堂，五代時期“徐（熙）黃（筌）異體”的差異性風格推動了花鳥畫在宋、元、明、清的全面繁榮，形成了細膩精致、華貴高雅的工筆花鳥和清淡簡雅、樸素率真的寫意花鳥兩大陣營。
從形態認知到花鳥審美
花鳥畫在重現花鳥的生動氣韻的同時，又表現出人的理想與情操，其本質源于人類對自然的認知與思考。
原始社會時期，中國先民的審美水平在勞動實踐中逐步提高，繪畫的表現能力也得以提升。已出土的大量原始社會時期彩陶繪有鳥、魚、蛙等形象，最為典型的如河南省汝州市臨汝縣出土的鸛魚石斧圖彩陶甕，上面描繪的鳥有長喙、高腳、短尾，通體白羽，是鸛鳥的形象。鳥嘴叼有一條大魚，為“鳥銜魚”，這既是對魚鳥大戰的描繪，又隱喻鳥圖騰氏族與魚圖騰氏族的爭斗，具有先民特殊的審美氣質和強烈的文化意味，代表了中國史前彩陶畫藝術創作的最高成就，也標志著中國史前繪畫藝術由紋飾繪畫轉變為物體形象繪畫。
先秦時期，在繼承原始描繪技法的基礎上，“花鳥”形象開始注重寫實，表現手法日趨豐富，并發展為圖騰、族徽、青銅器上的紋飾。以“花鳥”為描繪對象的繪畫發展到晚周時期，題材變得更為豐富。湖南省長沙市東南郊發現的一處楚國墓葬中出土的帛畫《人物龍鳳圖》，是迄今中國發現最早的、完整的獨幅繪畫實物。畫中有一只鳳鳥飛騰起舞，鳳鳥尾部羽毛上揚飄起，線條柔美流暢卻不失勁健，具有較強的藝術感染力。
秦漢時期是“前花鳥畫時代”的發展期，此階段的花、鳥、蟲、獸作品漸多，其表現形式主要是壁畫，大多繪制于宮殿、寺觀和墓室，作為人物的映襯和背景出現。漢代的禽鳥和植物類繪畫圖案，有很大一部分出現在畫像磚、畫像石及墓室壁畫上。這些圖案常常包含很多夸張與想象的成分，是現實中不存在的珍禽異獸、奇花異草，具有神秘的藝術特征和復雜的社會意蘊。其寓意在于表現寥廓的宇宙意識，融合了浪漫主義和現實主義精神。
魏晉南北朝時期，社會動蕩不安，玄學之風日盛，畫家希望從精神層面來求得人生的超脫。他們寄情于山水，觀察自然界中的花鳥，賦予它們特定的情感并借此進行藝術創作，開始對自然界中的花鳥有新的認識和詮釋，形成強烈的花鳥審美意識，這為花鳥畫的獨立提供了思想基礎。此時的畫家具備了對寫真傳神的藝術追求，從顧愷之所作《洛神賦圖》中的花鳥走獸中，可以窺見魏晉南北朝花鳥畫的表現技法和某些特質。畫卷中所繪大雁，形象氣韻生動，造型穩定準確;畫家在繪制荷花、荷葉時，追求寫實生動，而且希望通過荷葉的翻轉姿態，來尋求表現手法的變化和突破。由此可見，魏晉南北朝花鳥畫在勾線、墨染及著色方面已經具備了后世工筆花鳥畫的基本形態。
從一枝獨秀到分支繁榮
隋政權存在的時間較短，不過許多南北朝遺民經過政治變遷后進入隋朝，他們繼承了南北朝畫壇的技法，又開創了自己的風格，在花鳥方面也有所涉獵，為唐代花鳥畫的發展奠定了基礎。
唐代花鳥畫逐漸擺脫了依附地位，成為獨立的畫科，自此花鳥題材由裝飾性描繪走向寫實性描繪，正式由“畫花鳥”轉變為獨立的“花鳥畫”。這一時期不少花鳥畫家以其精湛的技藝名垂后世。薛稷善于畫鶴，他筆下的鶴形神兼備，栩栩如生，甚至讓人一望即知鶴的雌雄，還能區分鶴的南北種類，李白、杜甫都曾寫詩來稱贊他。韓幹筆下的馬獨盛一時，代表作品如《照夜白圖》，用筆簡練，線條纖細而遒勁，表現出馬桀驁不馴的雄駿神采，極具神氣。畫牛以韓滉、戴嵩技藝最為精湛：韓滉畫牛神態生動，曲盡其妙，有《五牛圖》傳世;戴嵩畫牛則窮其野性筋骨之妙，多了幾分鄉野趣味。晚唐花鳥畫家以邊鸞最為著名，他擅畫禽鳥與折枝花卉，能窮鳥羽之變化，奪花卉之芳妍，可惜作品已經失傳。新疆阿斯塔那古墓群出土的唐代壁畫《花鳥六條屏》，表現出一種嫻熟的繪畫技巧，表明在唐代花鳥畫已然具備較成熟的繪畫技法和較高的藝術水準。
花鳥畫發展至晚唐，實際上已存在精細典雅與粗放野逸兩種風格，這就孕育出五代花鳥畫的兩大流派。
五代十國中的南唐和前、后蜀社會較為穩定，其君主又喜好繪畫，故畫家咸集于南唐建業（今江蘇南京）、西蜀成都，二者橫跨東西，成為五代藝術之重鎮，造就了花鳥畫的繁榮時代。五代十國的花鳥畫有“徐黃異體”之稱，徐為徐熙，黃系黃筌。二者于花鳥畫領域卓有建樹，風格卻各有不同。黃筌作為畫師供職于宮廷，以“像真”為尚，富貴氣十足，所繪皆為宮中奇石異花、珍禽瑞鳥;徐熙是江南布衣，以“寫意”為特色，野逸超凡，所畫多為林間野竹淵魚。寫繪對象既有不同，體現在畫面、畫風上的氣韻布局也便隨之而異。這大抵就是“黃家富貴，徐熙野逸”法不相同的緣故。
從宮廷境界到文人趣味
宋代是文化藝術空前繁榮的時代，也是花鳥畫蓬勃發展的變革時期。宋徽宗趙佶大力發展宮廷畫院，在繼承五代傳統的基礎上，注重花鳥畫的意境表達，畫作呈現出形象逼真、意境生動的特色。與此同時，來自民間的崔白、崔愨兄弟表現為清雅恬淡的畫風。一些文人士大夫則更注重繪畫與詩文的聯系，他們不滿足于詩詞文賦的表現形式，開始進入繪畫領域。以蘇軾、文同為代表的一批文人士大夫階層掀起了“文人畫”運動，使花鳥畫從此衍生出院體花鳥畫和文人花鳥畫兩個分支。文人思想的融入給花鳥畫領域注入了新鮮的血液，吹入了清新的空氣。文人花鳥畫不求形似，筆墨趣味當先，把文人的思想寄托賦予自然物象。
及至南宋，畫院之盛不輸北宋，花鳥畫備受喜愛，多數畫院畫家都曾畫過花鳥，中國花鳥畫進入發展史上的一個高峰期。宋末元初，畫家以物喻人、托物言志，梅、蘭、菊、竹“四君子”成為畫家筆下最為得意的形象。另外，梁楷與牧溪的簡筆花鳥畫，構圖簡潔，意境幽深，寥寥數筆便將畫意表現得淋漓盡致，可以視為元以后寫意花鳥畫的先導?？v觀宋代花鳥畫的發展歷程，可謂異彩紛呈、百花齊放。
元代，文人群體越來越多地介入花鳥畫的創作之中，寄情于詩畫、書法，通過描繪的花草等自然物象抒發個人情感，開拓了花鳥畫新的藝術境界。文人通過繪畫流露出自身的思想情感，主導意識愈加強烈。畫家在作畫時更加注重在客觀描繪自然的基礎上表現主體心境，即繪畫意境與作者心境相互統一。如故宮博物院藏高克恭所繪《墨竹坡石圖》，師法自然，借助墨竹營造意境，使畫作與畫家的精神相契合。
從流派紛呈到百花齊放
明代前期，花鳥畫畫風分為兩類：其一為繼承元代水墨畫法的文人畫，多以竹石為題;其二為宮廷院體畫，主要師從兩宋院體，徐黃二家，各有所承。明代中期之后，“吳門畫派”的崛起推動了明代后期寫意花鳥畫的發展進程。明代后期，徐渭的出現將大寫意花鳥畫推向了一個新的高度，他與前期的陳淳相呼應，筆墨更加放縱，大膽創新，“不求形似求神韻”，以不凡的風采與杰出成就樹立了文人花鳥畫的典范，二者被后人合稱為“青藤白陽”。
寫意花鳥畫發展到清代便進入最為發達的時期，花鳥畫家在追求筆情墨趣的同時，在畫風及用色、用墨技巧上爭奇斗妍?！俺Ｖ菖伞被B畫家的代表人物惲壽平畫作明麗清透，呈現勃勃生機。石濤和朱耷所作花鳥畫筆意恣縱，境界非凡，尤其是朱耷在藝術上獨樹一幟，已達到“筆簡形骸”“形神畢具”的境界，對以后的“揚州派系”及“海派”都產生了巨大的影響?！皳P州八怪”以雋逸革新的面貌出現于畫壇，“八怪”畫竹各不相同，鄭燮瀟灑勁秀、金農古樸稚拙、李方膺搖曳傲立、羅聘空靈浸潤，各有韻致。清末任熊、任頤，善用勾勒，長于著色，應物象形，為后起之秀。吳昌碩以篆籀之筆法入畫，古拙蒼勁，縱橫跌宕，形成了獨特的風格，堪稱一代巨匠。
作為中國傳統繪畫的類別之一，中國花鳥繪畫經過數千年的發展，積累了豐富的創作經驗，形成了中國特有的傳統繪畫體系。隨著社會的不斷進步，人們審美水平不斷提高，花鳥畫對于意境的表達也在不斷深化?！肮P墨當隨時代”，花鳥畫家在繼承傳統花鳥畫技藝的同時，每個時代都會彰顯其活力和魅力，在繼承與創新中進步發展。
孫會元，山東省書法家協會會員，山東省教育書法家協會濟寧分會理事。
作者：孫會元