韓滉藝術創作論文范文第1篇
摘要：文化遺產是一種原生態文化；隨著經濟全球化趨勢和現代化進程加快，文化遺產保護工作面臨許多新情況新問題；加強文化遺產教育刻不容緩；我們要堅持可持續發展觀，把保護文化遺產理論滲透于國民教育體系之中，把民間民俗文化的教育活動納入到國民教育體系之中，構建科學有效的文化遺產保護體系。
關鍵詞：可持續發展；文化遺產教育；國民教育
1992年聯合國環境與發展大會之后，我國于1994年在全世界率先推出國家的可持續發展白皮書——《中國21世紀議程》，明確提出“公眾參與可持續發展”，通過教育增強兒童和青少年的環境意識，以推進環境保護和可持續發展。以可持續發展為主題的環境教育引起了人們的普遍關注的話，那么，現在我們已賦予環境教育以新的內容，即認為，文化遺產也是一種生態環境。在這種生態環境中繁衍、生長了不同的民間文化之樹，如果文化生態環境受到了破壞，文化也就會凋零、消亡。從1985年加入《保護世界文化和自然遺產公約》以來，我國共有31處文物古跡和自然遺產列入世界遺產名錄。保護文化遺產就是保護中華民族的悠久歷史，就是保護我們賴以生存、發展，走向未來的文化根基。國務院決定從今年起，每年6月第二個星期六為我國的“文化遺產日”，主題是“保護文化遺產，守護精神家園”。這表明我國文化遺產保護事業進入了一個新的歷史階段。
一、物質與非物質文化遺產
文化遺產包括物質與非物質文化遺產。新中國成立后，我們對長城、故宮等物質文化遺產總的來說保護不錯，隨著社會發展，文化遺產的另一個組成部分——人類口頭和非物質遺產的保護，又被提到議程上來了。非物質文化遺產是指各族人民世代相承的、與群眾生活密切相關的各種傳統文化表現形式和文化空間。它的范圍包括：口頭傳承以及作為文化載體的語言；傳統表演藝術(含戲曲、音樂、舞蹈、曲藝、雜技等)；民俗活動、禮儀、節慶；有關自然界和宇宙的民間傳統知識和實踐；傳統手工藝技能；與上述表現形式相關的文化空間(指集中開展民眾傳統文化活動的地點，或定期展現特定事件的時間)。非物質文化遺產是不可再生的珍貴資源，當前廣大群眾對此還不甚了解。應當看到，隨著經濟全球化趨勢和現代化進程加快，文化遺產保護工作面臨許多新情況新問題，加強文化遺產保護，進行文化遺產教育刻不容緩。文化遺產保護是一件功在當代、利在千秋的偉大事業，決不只是美術院校學生，或文物研究人員要關注的，需要全民族、全社會的共同參與。毛澤東同志說：“我們這個民族有數千年的歷史，有它的特點，有它的許多珍品。對于這些，我們還是小學生。今年的中國是歷史的中國的一個發展，我們是馬克思主義的歷史唯物主義者，我們不應當割斷歷史。從孔夫子到孫中山，我們應當給以總結，承繼這一份珍寶的遺產?！雹俦Ｗo文化遺產是一項長期艱巨的歷史任務，提高全民族的文化自覺意識，增強全體人民保護文化遺產的意識，文化遺產保護工作就有了深厚的群眾基礎。正因為如此，國家才設立“文化遺產日”，動員全社會保護文化遺產。因此，我們必須把文化遺產教育納入現代國民教育體系中。
國民教育體系是主權國家通過制度或法律的形式，對本國所有享有公民權利的人所提供的一種不同層次、不同方位和不同類型的教育服務系統。我們認為，現代國民教育體系由學校教育系統和校外教育系統構成，它是正規與非正規教育溝通。它具有全面性、普適性、開放性等特征。我們要堅持可持續教育發展觀，把保護文化遺產理論滲透于國民教育體系之中，把民間民俗文化的教育活動納入到國民教育體系之中，構建科學有效的文化遺產保護體系。在我們已注意保護物質文化遺產的同時，我們倡導面向中國非物質文化遺產的全方位教育傳承的實現，非物質文化遺產的傳承是關系到民族群體和全社會的公共事業，更需要國家及民眾的互動協作，更需要一個面對歷史、現實與未來的理性與健康的文化心態和文化環境。所以，不僅是高等教育，幼兒教育、中小學教育及社會教育，不同層次、不同社會方式的教育都應參與進來。
二、加強文化遺產教育
加強文化遺產教育意義深遠。文化遺產教育在推動民族文化創新、提高民族文化素質、塑造民族性格、提升民族理想方面，具有不可替代的重要作用。
(一)加強文化遺產教育，能促進先進文化建設。保護好文化遺產，關系文化血脈的傳承，關系精神家園的維護，關系先進文化的建設。一個國家要獨立，除了政治獨立、經濟獨立還不夠，還必須在思想文化上保持自己的獨立性。我國文化遺產所蘊含的中華民族特有的精神機制、思維方式、想像力和文化意識，是維護我國文化身份和維護文化主權的基本依據。所以，從這個意義上講，保護文化遺產關系到國家的文化安全。文化遺產是中國先進文化前進的根基，是我們認知自己的歷史，提升自己的素質，汲取創造新生活動力的精神源泉，是創建學習型社會中的基石之一，特別是在經濟全球化背景下，關系到中華民族文化復興。
(二)文化遺產教育能提高民族文化素質，促進社會祥和，安定。非物質文化遺產本身具有教育功能，對民族心理有著極為深遠的影響?？梢蕴找比说那椴?，幫助識別真善美，可以培養人們健康、正直的倫理道德觀。民風民俗屬于非制度文化，它對于社會所具有的約束，是非強制性的，規范和教育功能往往是通過耳濡目染、潛移默化的方式來達成的，它的影響更久遠、更深刻。它對提高人民群眾思想道德素質、構建社會主義和諧社會有不可估量的作用。
(三)加強文化遺產教育，可以塑造民族性格、提升民族理想。我們通過文化遺產教育，弘揚民族傳統，使教育扎根在本民族的土壤之上。教育在本土內生根，才能成為“活的教育”。比如，年畫藝術創作，不僅是反映中國農耕社會的一部“百科全書”、民俗生活的“大觀園”，也是一部展示中華民族不屈不撓的革命斗爭史。山東濰坊年畫、江蘇桃花塢年畫、四川綿竹年畫、河南朱仙鎮年畫中表現的淳樸民風、愛國熱情、民族自強精神加強了民族文化的認同和對鄉土的熱愛，也極大激發了人們的文化自尊和民族自信。
(四)文化遺產教育可以促進校園文化的勃興。文化遺產不僅具有教育功能，還具有娛樂性質。各級各類學?？梢酝ㄟ^對本土民俗文化的發掘，把它們轉化為教育、娛樂資源。比如，校園可以舉辦競技活動抖空竹、跳獅子；舉辦昆曲、古琴比賽，開展多種形式的文化遺產教育活動，豐富校園文化。
(五)文化遺產教育能帶來旅游市場的繁榮?！拔幕钆_，經濟唱戲”。中國幅員遼闊，各地民俗、風土人情頗為不同，通過文化遺產教育，人們認識到各種有益的民俗文化，進一步開發各種民俗傳統產品，風光旅游項目，如從本地區出發，舉辦“陶藝節”、“龍舟節”等節日文化慶典活動，繁榮、活躍、擴大了市場魅力和價值。
三、要重視對民俗民間文化的發掘、推廣
文化遺產教育具有重大意義。各級各類學校和社會都要重視對民俗民間文化的發掘、推廣，推廣中尤其應當加強本土非物質文化遺產的傳承認知。盡快改變現行教育知識體系中，本土非物質文化遺產資源認知嚴重欠缺的現狀。
(一)幼兒教育、中小學教育
嬰幼兒階段是人生的起點，文化遺產教育要從幼兒園孩子開始。比如，木偶戲既保持和發揚了民間樸實熱情洋溢的風格，又突出了濃郁的地方色彩。把這樣喜聞樂見的民間藝術帶入幼兒園，木偶戲豐富的動作，生動的語言，變換的音樂無不給幼兒美的享受。使幼兒對古老神秘的中國文化又多了幾份了解。年畫，是傳統民俗的縮影，可以組織幼兒園孩子欣賞、臨??；也可以把民間傳統節日編成歌謠，讓幼兒傳唱，不但愉悅了身心，同時也使孩子明白了許多深刻的道理，更使他們欣賞到了中國特有的民俗文化。
中小學應當將本地區優秀的文化遺產，特別是非物質文化遺產列入教育內容。除了在有關課程中貫徹文化遺產的內容外，如在語文、常識、社會、地理、歷史等課中滲透文化遺產教育，還可以通過開設必修課或選修課，開展第二課堂活動。比如，開設儺戲、刺繡、木雕，皮影、年畫等活動。為搶救和挖掘了將要失落的民間剪紙藝術作品，為培育新人，可把剪紙這門藝術送進中小學課堂，使這門傳統藝術又有新的發展空間。還可挖掘社會民間藝人的教育因素，組織現場參觀，社會考察。把文化遺產教育作為中小學活動的重要內容，有計劃開展系列化的教育活動。比如，展覽、開主題會、看影視、參觀訪問、開設課外興趣班，以各種喜聞樂見形式，加深對中小學生對文化遺產的認知。
(二)大學教育
高等院校在文化遺產的人才培訓、智能參與、信息傳播和知識創新方面發揮著積極作用。近年來，一些高校在文化遺產教育方面已作了很好的嘗試。比如，中央美術學院在原民間美術研究室的基礎上，成立了我國高校內首家“非物質文化遺產研究中心”，創建了以非物質文化遺產研究為主旨的新學科，將民間美術作為人類文化遺產正式系統地列入大學藝術教育，填補了高?！皩W院派”教育中長期忽視民間文化藝術認知教育的空白。但是，僅僅在美術院校進行文化遺產教育遠遠不夠，我們要將教育擴展到所有的高等院校中。我們必須做到：
1．大學作為人類文化遺產的傳習地，要倡導更加開放、平等、民主，更具世界文化交融、競爭和創新活力的教育理念，使文化遺產教育在知識傳播體系上形成多元化、開放化的特征。
2．大學現行教育知識體系中應當反映出本土非物質文化遺產的豐富性和文化價值。大學的非物質文化遺產傳承教育應落實到學科創新發展和課程與教材的改革中。大學應當積極創建國家及社會文化遺產事業急需的新學科，為國家提供文化遺產信息、尤其是作為文化生態可持續發展的科研信息。
3．積極協助、支持國家及政府制定適合國情和文化發展的文化政策和操作模式，肩負起非物質文化遺產專業人才的培養重任。打破單一文本式、學院式的學術模式，積極參與到社會實踐中來，為國家文化遺產事業提供優質服務。
4．應當積極推廣中國非物質文化向世界的傳播、宣傳，增進人類文化的交流。使文化理念更具可操作性，加強信息型的實踐參與。
5．文化遺產的高校應盡快與政府和民間協作，探索發現非物質文化遺產，用文獻形式把原有技術形態、文化方式、生產生活方式記錄下來，并搜集、整理、出版各地民間風俗文化。
(三)社會教育
除學校教育外，我們還要通過廣泛的社會教育，使公民自覺、自主地去保護、傳承、發展本社區的非物質文化遺產資源。
1．保護好文化遺產，是政府的重要責任。我們對
遺產保護的工作原則是“政府主導，社會參與；長遠規劃，分步實施；明確職責，形成合力”。政府主導，不光要拿錢，還要進行指導和規劃。文化大省江蘇在全國率先為保護非物質文化遺產立法已取得實質性進展。江蘇省首次明確全省“遺產”保護范圍?！稐l例(草案)》規定：“在本省行政區域內，下列具有歷史、藝術、科學價值的非物質文化遺產受本條例保護：(1)口頭傳統，包括作為文化載體的語言；(2)傳統表演藝術和民間美術；(3)傳統禮儀、節慶、體育等民俗活動；(4)傳統手工藝技能和民間傳統知識；(5)與第(1)、(2)、(3)、(4)項相關的資料、實物和場所；(6)其他需要保護的非物質文化遺產?！币粤⒎ǖ男问?，確立國家與公民面對本土非物質文化遺產的文化使命和應盡的教育傳承與認知義務。
2．各級政府應把做好對民俗和民間文化遺產的搶救性保護工作作為一項重點工作。設立專項保護基金，組織專人，在已經進行民間文化普查的基礎上，對其他民俗和民間文化進行普查、收集、整理，尤其是對一些瀕臨滅絕的民族藝術、民間絕技、民俗文化等遺產，或錄音或錄像，注重搞好傳幫帶工作，避免出現“人亡藝絕”現象。
3．保護和傳承文化遺產還必須依靠全社會的自覺，形成“保護文化遺產人人有責”的全民意識。社會上的力量包括一些著名企業，在獲得利潤回饋社會的時候，可以投向文化遺產的保護。政府一方面號召全社會特別是有一定能力的企業、機構、個人等來關心支持文化遺產保護事業；另一方面，制定一系列的政策鼓勵企業向文化投資，向文化事業包括文化遺產保護的投入。鼓勵社會力量興辦文化事業，包括民間博物館、民間文化館。同時要積極引導社會方方面面、海外華僑及個人多方籌款，共同做好保護工作。
4．加強隊伍建設，提高世界文化遺產保護管理人員素質。要深化改革，精簡機構，建立健全專門執法監督隊伍。要加強文化遺產教育培訓，提高世界文化遺產管理人員素質，并實行世界文化遺產保護管理人員持證上崗制度。世界文化遺產保護管理機構的主要負責人要分批接受系統培訓，并取得國務院文物行政主管部門頒發的資格證書。
5．出版部門應加大宣傳力度，以規范有關行為，并引起全社會的更廣泛的重視。通過宣傳教育，普及與世界文化遺產相關的法律法規和知識，讓更多人分享世界文化遺產蘊含的豐富價值，增強人民群眾對世界文化遺產保護的意識，努力形成全社會關心、愛護并參與遺產保護的風氣。
四、文化遺產教育中必須注意的問題
教育總是在傳遞、延續著一種文化，也不斷創造著文化，為文化的發展提供新血液、新生機和新的前途。
(一)文化遺產中有積極的和消極的成分。一般來說，積極的文化能隨著社會和文化的變遷而具有新的內容或形式，也成為現代人們必不可少的文化娛樂內容。如中秋賞月、重陽登高。消極和落后大都與封建意識和落后的自然經濟及迷信、宗教緊密相連。有關部門、專家應對文化遺產中內容加以界定，加以引導。如民族民間文化中很多與巫術、迷信交織聯系，而巫術、宗教與科學，都是人類文化的共同的構成因素，都是與人類共始終的。在承繼文化遺產時，我們首先要
把文化遺產中的精華與糟粕區分開來。
(二)保護傳統文化和文化創新、建設先進文化并不矛盾，有著緊密的內在聯系。今天的保護和繼承，正是為了明天更好地開發利用和發展創新。我們不能把一些文化遺產放入博物館后，一放了事。傳統文化作為一種遺產，我們首先要原生態地將其保護下來，然后再加以分析，我們進行文化創新，建設社會主義先進文化，必須依托歷史，立足現實，尊重過去，面向未來，通過對傳統文化的深刻繼承和科學揚棄，來創造和熔鑄既有豐厚歷史底蘊，又有鮮明時代特色的新文化。
(三)不要讓“物質化”的趨向掩蓋了文化遺產的精神實質。因為不了解傳統節日的精神和文化內涵，而過多關注于物質形式表面，很多年輕人在傳統節日來臨時已經習慣于只關注該吃什么，以至于中秋節一度被稱為“月餅節”，而端午節則被稱為“粽子節”。加上商家出于商業目的的推波助瀾，使得傳統節日“物質化”的趨向掩蓋了其精神實質。我們只有真正領會了文化遺產的價值，才能將其精神內涵在我們的時代、我們的生活中，繼續存在并且發揚光大。保護傳統節日最緊要的是留住傳統節日的“文化記憶”，決不能讓傳統文化與現代社會疏離，只有這樣，才能真正懂得傳統文化帶給我們的不可替代的真正遺產。
(四)要在科學保護的前提下合理開發利用，充分發揮世界文化遺產的教育、科學和文化、宣傳作用，不斷提高世界文化遺產的社會效益和經濟效益，推動當地經濟社會的全面、協調和可持續發展。
(五)在非物質文化遺產傳承中樹立起人性的文化尺度，要尊重民眾文化傳承的自發性、自主性和文化個性。不能忽視非物質文化遺產傳承主體的民眾、尤其是農民群體。我國民間文化歷史悠久、源遠流長，生于民間、興于民間、藏于民間，與人民群眾的日常生產生活息息相關，與人民群眾的精神文化活動息息相通，我們要按照建設社會主義新農村的要求，把弘揚民間文化作為農村文化建設的重要內容，科學利用農村民間文化資源，積極開展具有濃郁民間特色的群眾文化活動，促進農村物質文明與精神文明協調發展。
《非物質文化遺產教育宣言》的精神主題是希望傳承創造一個具有民族文化基因特色的持續發展的美好未來。進行文化遺產可持續教育，正是延續我們民族的輝煌和夢想。設立“文化遺產日”后，我們要做的事還很多，文化遺產保護任重道遠。我們要從對國家和歷史負責、對子孫后代負責的高度，充分認識保護文化遺產的重要性，進一步增強責任感和緊迫感，全面貫徹落實可持續發展觀，加大文化遺產保護力度，把發展經濟與繁榮文化作為統一的目標，堅持文化遺產教育的真實性和完整性。
注釋：
①毛澤東選集．人民出版社，1993，第1版，第2卷，第499頁
參考文獻：
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韓滉藝術創作論文范文第2篇
關鍵詞：莫扎特; 歌劇; 藝術特征
偉大的作曲家莫扎特(沃爾夫岡Amadeus mozare)在1756年1月27日生于奧地利薩爾茨堡，1791年12月5日去世。
莫扎特時代是歐洲最強烈的反封建的歷史時代，法國資產階級革命正在成熟的，革命的啟蒙思想越來越深入人心，封建文化的思想逐漸被人唾棄，它在在政治經濟上的作用也逐漸滲透到更深文化藝術層面。
莫扎特音樂在他成長的不同歐洲地區流傳，感動著無數的知識分子，對資產階級意識形態的影響很大。莫扎特對自己卑微的地位很不滿意，他痛恨老一代作曲家，包括他的父親，那種逆來順受的性格，他用自己強烈的自尊心取代了卑微感。莫扎特艱難的生活，疾病和上流社會貴族對他的寒冷態度并沒有影響他的創作，憂郁，沮喪和他獨到的能量充分得以體現，只是創作風格有了很大的變化。如果說莫扎特早期的音樂是華麗的，細長的，和有趣的高貴宮殿風格，那么后來的莫扎特在音樂中更多的是憂傷，是對黑暗和壓迫的社會深層人的同情，悲傷和矛盾心理在他的歌劇中得到體現。莫扎特說他的歌劇就是他的思想，他的音樂創作思想代表了真正的德國歌劇創作精神。
當時的歌劇代表了貴族的文化藝術修養，在歐洲很受歡迎，甚至使每個國家的舞臺都被意大利歌劇狂熱者壟斷。莫扎特深深的蔑視他們的盲目崇拜。在1785年3月21日詩曼海姆教授來電：“你認真的態度越發像你想象中的德國人了”。莫扎特在與朋友的談話中多次表示：“寫一個德國歌劇，這是我多年最熱切的愿望。”晚期的莫扎特經常有很多幻覺，當他疲勞時，似乎總有一個內在的聲音在鼓勵他，對他說：“是親愛的上帝把我帶到這個世界!”，抱著對上帝的感恩之心，他一次次地從抑郁的心情中走出來?？梢哉f，莫扎特對民族歌劇的發展做出了不可磨滅的貢獻，被稱為德國國家歌劇院的創始人之一。
莫扎特是音樂界的奇才，當他十二歲的時候，以法國作家盧梭的作品“鄉村仆人”為藍本，創作了小歌劇《巴斯汀與巴斯汀娜》，這是一部用德文寫的歌劇。隨后，又天才地創作了一個完整的德國歌劇《后宮誘逃》，這部歌劇的創作手法極其成熟，超越了莫扎特的年齡范圍。歌劇《魔笛》是莫扎特代表作品，他的歌劇特點是從對話與唱詞到音樂都具備明顯的德國民族特色，尤其是他創作的歌劇中的奇妙旋律，調式，音樂的和聲，可以看出莫扎特成熟地掌握了德國民間音樂的旋律特征，他用分解和弦，四個八度音階起拍，和常用大調或分段曲式形式等進行創作。特別是《魔笛》這部的歌劇，它是以德國文學體裁為基礎，用德語演唱的歌劇。劇里的帕帕基諾的音樂曲式是具有鮮明的德奧民間音樂風格的歌曲，如《魔笛》的第一幕中的第二曲和第二幕的第二十曲的帕帕基諾詠嘆調，都是非常典型的例子?？梢钥闯?，這部歌劇不僅是莫扎特的代表作，而且也是他所有歌劇當中最具有民族精神和民族氣息的作品。莫扎特不僅使用了以往的宣敘調，同時也對《費加羅的婚禮》或《唐璜》里意大利式的宣敘調進行改變，也借鑒使用了近似巴赫受難曲當中那種深刻抒情的德國式宣敘調。盡管《費加羅的婚禮》是用意大利文寫的，但是此歌劇音樂也是德國化的。除了部分曲調借用了西班牙風格以外，幾乎其它都是跟德國民歌密切有關的，甚至有的直接采取了德國的民歌，如《費加羅的婚禮》第一幕里的第二場和第八場中的費加羅謠唱曲和詠嘆調，全是采用民歌調式的獨唱曲?？梢哉f，莫扎特是開創德奧民族風氣創作的先河之人，他解決了民族歌劇創作中采用曲調的手法和應用的方法。
莫扎特很重視每個作品中的角色定位及角色的音樂風格，重視音樂中對人物形象的特性及人物塑造的心理描寫。在歌劇中，他經常使用音樂賦予每個角色的獨特個性，使作品散發出其美妙的藝術風格。對于音樂在歌劇中的地位與作用問題，他多次明確地講明自己的觀點，如，“在歌劇中，詩歌必須服從音樂”，就此可以看出莫扎特非常重視在作品中的形象塑造和刻畫主角的情感。在音樂會上，從莫扎特對歌劇的分析上，我們可以經?？吹剿谇又杏羞@樣的速度術語，例如allegro(快板)，allegretto(小快板)，vivace(很快 活潑的快板)和presto(急板的快板)等等。莫扎特在創作中注重在旋律上追求自然風格，精巧的，優雅的，純凈的輕音樂線條，他的作品強調節奏明快，這種手法使音色顯得透明，圓潤，優雅和生動，充分體現了典雅輕快的音樂特征。
莫扎特他最好的四部歌劇《后宮》、《費加羅的婚姻》、《唐璜》和《魔笛》，在當時引起了很大轟動，成為世界歌劇舞臺上的經典劇目。莫扎特一貫重視劇本和歌詞的影響，他注意音樂與戲劇元素之間的平衡，而當時對意大利歌劇只強調獨奏部分而忽略其它樂器的作用， 突出聲樂技能太多，忽略了歌劇的共存的思想內容，為此，這使莫扎特不僅成為當時音樂界最耀眼的明珠，也成為歌劇創作的領軍人物，不斷涌現出的歌劇繼承了格魯克歌劇改革思想，強調音樂在歌劇中的主導地位，最直接和最生動地反映了莫扎特的藝術觀。
莫扎特有很多種類的歌劇，但重點是喜歌劇，特別是1781年喜歌劇的創作之后，涌現出大量作品，共有九部歌劇，六部戲，另有兩部是含有非常豐富詼諧內容的喜劇歌劇，莫扎特創作的藝術特點，戲曲改革風格，幾乎都是基于喜劇歌劇的改革。幾乎所有的喜歌劇或喜劇歌劇都代表著莫扎特對歌劇創作的摯愛。莫扎特曾經說過：我們要永恒的音樂，因為音樂可以影響不同性格的人物，改變我們的生活。這也正是莫扎特歌劇創作的動力。
目前在歐洲的歌劇舞臺上又開始上演莫扎特的《魔笛》，而且引起音樂界的一片熱議?！赌У选穭撟饔?791年，從它的創作時代背景可以深刻的體會到為什么它會一直影響到今日?！赌У选分v述了一位王子受委托，帶著魔笛與一位捕鳥人去神廟解救夜后的女兒。象征光明的祭司幫助王子認識了夜后的險惡一面，讓王子和少女通過了考驗獲得了愛情，驅走了黑暗和邪惡勢力的夜后和摩爾人。這個故事情節譏諷了當時歐洲權貴的貪婪和勢力心態。在這部歌劇中，無論是民歌風格的小曲還是復雜的合唱與賦格、無論是曲調語言還是和聲語言、無論是人物刻畫還是戲劇表現，都在莫扎特音樂風格中，以通俗、質樸，帶有濃厚的德國民族色彩的音樂語言和文化語言表現出來?？梢哉f這部作品不僅完美的表現出德國音樂創作手法的嚴謹風格，也反應出作者的創作思想，依舊遵循愛情和正義永遠是音樂家創作的主旋律和動力這一思想原則。正如他給父親的信中寫道：“假如我能幫助把德國歌劇提高，我該會多么受人愛戴啊”。
參考文獻：
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[3]黃曉和.《伊多美涅奧》——莫扎特歌劇創作原則的初步體現[J].中央音樂學院學報，1991(04)
作者簡介：
張竹，女，碩士研究生，講師，畢業于吉林藝術學院音樂學院聲樂表演專業，現任東北師范大學人文學院音樂系 教師。
韓滉藝術創作論文范文第3篇
【摘要】文化藝術人才是推動文化大發展、大繁榮不可或缺的基本要素，在整個文化建設中居于支配地位。根據對城區文化藝術人才現狀的分析，當前加強城區文化藝術人才隊伍建設應從加強組織領導、文化體制改革、資金投入、人才引進和培養等方面入手。
【關鍵詞】城區文化藝術人才 建設
黨的“十七大”要求推動社會主義文化建設的大發展、大繁榮，興起社會主義文化建設新高潮，激發全民族文化創造活力，提高國家文化軟實力。文化建設正處于重要的戰略機遇期。
宏偉大業人才為本。文化藝術人才是推動文化大發展、大繁榮不可或缺的基本要素，在整個文化建設中居于支配地位。探索當前文化人才隊伍建設問題是一個有意義的課題，它將有力推進新時期城區文化建設。
一、城區文化藝術人才隊伍建設現狀
近年來，以“素養優良、業務精湛、結構合理”為目標，在政府的大力倡導和市場競爭的壓力下，引進和培養人才已成為文化單位發展的迫切需要。文化單位在實踐中努力探索引進人才和人才培訓有機結合的多種方式和途徑：“以老帶新”——充分發揮老文化人才的“傳幫帶”作用，不斷提高文化隊伍的實踐能力、業務水平；“改善結構”——組織面試、體檢、綜合測試等，開展應屆大學畢業生以及有文藝特長的青年人才的招錄；“柔性引智”——采取項目簽約等方式與外單位人才合作完成重點作品的編導、排練、演出等，通過外請專家、教授為中青年文藝骨干講課，積極輸送專業人員參加高級別培訓，提高和更新現有人員的知識水平。這些辦法切合文化單位實際，在實踐中取得了良好的效果，文化人才隊伍建設得以加強。
但面對新時期文化發展的新特點、新要求、新任務，城區文藝專業人才、文化經營人才、文化產業管理人才、文藝創作人才等缺乏問題十分突出。其主要表現如下：
一是人才總量不足，部分專業門類長期缺崗。以筆者所在的瑤海區為例，在文化藝術專業人才較為集中的單位如區文化館，在編人員也只有9人，專業門類有美術、戲曲、裝裱、聲樂，而作品創作、舞蹈編導等門類空缺。鄉鎮街道文化站共有15人，均非專業出身，且其中有13人身兼數職。區圖書館機構未立，無編制，區級圖書專業人才空白。工業園區文化站機構未立。全區從事文化藝術工作的專業人才共有60人，與轄區40萬人口相比，人才總量顯然不足。而且專業配置不足、專業門類長期缺崗與文化事業的發展、業務不斷擴展以及人民群眾日益增長的精神文化需求極不適應。
二是人才隊伍中專業門類領軍人物拔尖人才稀缺。近年來文化藝術事業發展規模不斷擴大，業務不斷擴展；文化產業已成為“新經濟”“朝陽產業”。而根據瑤海區文化藝術人才調查資料統計，無論是與文化事業發展密切相關的各專業門類人才（特別是作品創作、編導、文藝理論研究、學術研究、政策研究等方面的人才），還是文化產業發展所需的既懂文化又懂市場、既懂產業又懂法律的創新性、復合型文化經營人才中，領軍人物拔尖人才極為稀缺。這種情況在我市的其它城區同樣存在。人才的稀缺使藝術生產完成精品力作人才不濟，制約了文化事業的高品質發展，影響文化事業目標進程；而在文化產業方面的直接影響是文化經營形成高檔次規?；牟欢?，大的新型文化項目立項研究開發利用不足。
三是人才結構不合理，存在相當比重老年化，知識結構相對老化。從年齡結構看，60名文化藝術專業技術人員中，50歲以上占35％，35-49歲占40％，以上兩項合計占75％，而30歲以下約只占25%。同時文化藝術人才由于缺乏系統培訓學習，知識更新落后于時代需求，加之缺乏專業院校新畢業的年輕人才加入，使文化藝術人才知識結構相對老化。
二、城區文化藝術人才短缺原因分析
一是人們思想觀念的偏差，對文化工作發展重視不夠。許多人包括部分領導以為文化都是消費，賺不了錢，只知道經濟搭臺文化唱戲，卻不知文化搭臺經濟唱戲唱得更精彩。如近年來韓國投巨資建立民族文化數據庫，支持文藝工作者創作本國特色文藝作品打入國際市場，以致中國熒屏“韓流”滾滾，韓國人從中不知賺去了多少外快。
二是體制關系長期制約著人才培養發展。受編制控制，需招收引進的人才進不來。
三是財政對文化建設投入不足。每年財政預算文化專項經費寥寥無幾，文化事業單位或自收自支，或不能全額撥款，對人才的培養缺乏穩定的財力支持和保障，各類專業人員得不到去專業藝術院校進修深造的機會，專業水平能力得不到系統規范性提高。對需要投入的文化項目、需要扶持的文化藝術人才等缺乏資金支持。如我區從事微雕藝術創作的傅立耕老人，其獨有的珍珠微雕作品藝術精湛，堪稱精美。但目前因為受居住生活條件的限制，藝術創作無法開展。
四是“文化圈子”內部“近親繁殖”。相對封閉和過于穩定的“文化圈子”，免不了要出現“近親繁殖”的現象，思想認識中的功能固化和思維慣性束縛著創新思維的發展。
五是對人才進門把關不嚴。進來的人員占有一定的人情因素，人員素質、人才隊伍結構配備難以達到要求。
三、多措并舉，切實加強文化藝術人才隊伍建設
各級政府和文化主管部門要從區域實際出發，探討文化藝術人才的管理體制和運行機制，解決文化藝術人才隊伍建設中存在的問題，開創城區文化繁榮的嶄新局面。當前，加強文化人才隊伍建設，要以科學發展觀為統領，按照科學發展、和諧發展、率先發展的要求，以人才資源能力建設為主題，以調整和優化人才結構為主線，通過選拔一批專業技術拔尖人才，引進一批城區文化建設急需人才，培養儲備一批中青年后備人才，使城區文化藝術人才總量不斷擴大，推動形成人才輩出、人盡其才的生動局面，建設一支德才兼備、老中青搭配合理、藝術門類齊全、戰斗力強、面向全社會的文化人才隊伍。為此，要著力做好以下幾方面工作。
一是加強文化藝術人才隊伍建設的組織領導。構建和諧社會從根本上說應著眼于人。各級領導要以促進人的全面發展為目標，大力營造文化發展環境，實施人才興文戰略，把人才隊伍建設納入本地區發展規劃，納入重要議事日程。政府要將文化人才工作納入基層領導班子目標考核責任制，同時加大對文化單位的資金投入，保障文化人才建設項目資金投入，在全區形成重視文化發展文化的良好氛圍。
二是進一步深化文化體制改革。要創新文化人才隊伍建設中的用人機制、分配機制、激勵機制等，確立人才資源在文化工作中的主體地位。以改革用人機制為例。人才的流動中，因人事管理體制使人事檔案往往成為人為阻礙，由此帶來工資、戶口、福利等一系列問題。突破阻礙就須打破常規。對急需引進人才可采取重新建檔的辦法解決人才后顧之憂。此外，也可采取不求所有但求所用的“柔性制度”引進急需人才：即實施編制不變、單位不變等政策，聘請專家人才，來去自由，待遇從優，成果重獎。與此配套要認真研究制定吸引文化人才的優惠政策，不斷優化引進文化人才的環境。
三是加大文化藝術人才建設資金投入。樹立人才資本投資理念，建立完善政府、社會、用人單位和個人多元化投入機制。設立文化人才系列基金。如建立“文化人才引進專項基金”、“高級文化人才培訓基金”、“文化人才突出貢獻獎勵基金”、“高級（特殊）文化人才生活補貼基金”等，?？顚Ｓ?。
四是加大力度引進人才。要大力引進文化事業專業技術人才和文化產業經營人才，特別高層次人才和新興專業人才。區域文化的可持續發展單憑文化界自身努力是不夠的，必須依托外界的有效支持，其中文化優秀人才“引得進、留得住、用得好”是關鍵。為此，必須加強文化事業發展對文化專業技術人才特別是拔尖人才的預測規劃，提高人才引進的針對性和有效性，要不斷引進大學本科以上學歷的藝術院校畢業生或中級以上職稱的緊缺門類的文化專業技術人才，充實文化單位專業人才隊伍。加大文化產業人才隊伍的引進力度，重點引進一批有文化、懂經營、善策劃、會管理的文化產業專門人才，特別注意引進策劃創新人才、網絡科技人才等，占領文化產業的人才高地，為文化產業的可持續發展積蓄人力資本。
五是大力實施文化人才培養工程。要做到人才培訓制度化、規范化、科學化。各級領導和職能部門要樹立培訓是最具效益的投資和終身學習的理念，通過建立文化人才信息庫，將機關及基層單位人才按專業能力等進行分類，并以當地現有人才為重點，抓好教育培訓工作。一是要進一步完善政府、單位、個人三方負擔的繼續教育投入機制；二是建立完善政府、單位、社會團體分層次構筑的教育培訓體系，經常性開展各類培訓；三是要暢通教育培訓的渠道，積極與上級有關部門溝通聯絡，爭取更多的教育培訓機會；四是要活躍培訓方式，鼓勵和支持職工參加自學、函授、講座、集訓，考察等，對學有專長、有發展前途的人才，送到高?；驅I進修培訓班深造，提高他們的文化素質和業務素質，通過換崗換位，加強實踐鍛煉，增長才干和能力。文化單位的非專業人員學專業，補充專業人才隊伍。六是加強文化人才隊伍政治思想建設、職業道德建設、業務能力建設，全面提升隊伍的整體素質和綜合素質，重視職稱評定工作，關心他們的生活，幫助解決困難，為人才隊伍建設做好協調工作，進一步營造有利于人才成長的氛圍。
實現區域文化跨越式、可持續發展關鍵在于文化人才隊伍的建設，要最大限度地將人才資源轉化為人才資本，這是一項系統工程。在這一過程中，既要適應地區發展，又要具有時代特征。對于這項戰略性工作，不能急于求成，更不能時緊時松，必須搞好總體規劃，有目的、有步驟、有重點地做好落實。建設素養優良、結構合理、業務精湛的文化人才隊伍，促進文化藝術事業的大發展、大繁榮?！?/p>
（作者單位：合肥市瑤海區文化館）
韓滉藝術創作論文范文第4篇
摘要張繼剛作為當代藝術成就最高的舞蹈編導者，在其長期的藝術創作中，形成了自己獨特的藝術特征。他的舞蹈作品，也因為這些獨具的藝術特征而成為了中國舞蹈最偉大的作品之一。本文就舞蹈題材、風格、手法等方面，對其舞蹈創作的藝術特征進行了初步的探究。
關鍵詞：張繼剛 舞蹈創作 藝術特征
張繼剛，1958年出生于山西榆次的農村，自幼聰穎，悟性奇高，12歲時進入山西歌舞劇院學習舞蹈表演，后因身高原因轉為舞蹈創作。此后又去北京舞蹈學院進修，并留校擔任教師，后來又進入總政文工團工作。先后創作了《牧羊女與黑寶石》、《元宵夜》、《黃河兒女情》、《軍魂》、《兵》、《英雄》等一系列佳作。2000年，他為中國殘疾人藝術團量身打造的《千手觀音》，是張繼剛舞蹈創作史上的又一個奇跡，21位聾啞演員演繹的這部作品，讓整個世界都為之驚艷，成為了21世紀最偉大的舞蹈作品之一。2007年，張繼剛又擔任了北京奧運會開幕式的總導演之一，在他的輝煌人生中，又增添了最亮麗的一筆。張繼剛，無愧是中國舞蹈創作的代表，代表了中國舞蹈創作的最高水準。在他的舞蹈作品中，有著很多明顯的藝術特征，分析這些藝術特征，有助于我們更好地理解其作品內涵，也為我們演繹這些作品打下一個堅實的基礎。
一 豐富多樣的題材選擇
題材是舞蹈作品中所描寫的生活現象，是舞蹈創作者對社會生活進行了觀察、了解、感悟之后，經過提煉和加工而成的內容材料。在張繼剛的舞蹈作品中，有著多種多樣的題材選擇，主要有以下幾種題材類型：
1 來自民族民間舞蹈
中華民族有著五千年的文明發展歷史，56個民族在各自繁衍生息的發展過程中積累了大量的舞蹈素材，是舞蹈創作者們取之不盡用之不竭的藝術寶藏。農村出身的張繼剛對民族民間舞蹈更是格外的喜歡。前文中提到的《黃河兒女情》就是一部大型的民族舞，將黃河兩岸兒女的哀怨悲憤和中華民族不屈不撓之精神作了完美的詮釋?！赌赣H》這部作品是為藏族舞蹈家卓瑪量身創作的，有著強烈的藏族舞蹈風情，作品表現出了舞蹈者對家鄉、對民族、對土地深沉的熱愛，讓觀眾對這位偉大的母親肅然起敬，是民族舞蹈中不可多得的典范作品。
2 選取歷史和民間故事
《好大的風》本是一個東北的民間故事，講述的是一對青梅竹馬的戀人被拆散，患有癡呆癥的富家子弟，雖然得到了婚姻，卻得不到愛情，最后這對戀人以自殺的方式發出控訴。他在很短的時間內用舞蹈講述出了一個扣人心弦的民間故事，這本身就是對民間文化的一種豐富。作品《俺爺爺》則是取材于山東棗莊地區鐵道游擊隊的故事，獨辟蹊徑的是，他沒有對激烈的戰斗進行直接的描寫，而是透過一個孩子的目光，從微山湖兩岸秀美的風光開始展現，將這種激昂壯闊孕育在一篇風光秀麗的景色之中，在詩情畫意中對抗日英雄進行了贊頌。
3 軍隊題材作品
前文提到，進入部隊之后，張繼剛創作了大量軍隊題材的作品，如《心泉》、《送軍鞋》、《壯士》等，與以往舞蹈作品不同的是，張繼剛沒有選擇那些大場面、大情感的事件作為表現的對象，而是從小處入手，瞄準生活中最平凡、最單純的場景，反而給人一種真實的質感。大大豐富了軍事舞蹈的創作題材和創作手段，為軍隊文化建設貢獻出了自己的力量。
二 民族性和現實性并存的藝術風格
藝術風格的確立，是一個藝術家創作成熟的重要標志。張繼剛在多年的舞蹈創作中，也形成了自己鮮明的藝術風格，他著眼于豐富的民族民間舞蹈，用現實主義的創作手段，創作了反映歷史和時代的舞蹈精品。具體說來，其藝術風格主要體現在以下幾個方面：
1 濃郁的民族風格
這種濃郁的民族風格，首先表現在他對于民族民間舞蹈的重視和運用。他深知越是民族的，就越是世界的，他用獨到的眼光和視角，選取具有代表性的人物和事件，對中國人民的民族精神予以傳揚和贊頌。比如《一個扭秧歌的人》，作品表現的是一個酷愛秧歌的民間藝人，跳了一輩子的秧歌，仍然不知疲倦，對舞蹈的熱衷和熱愛成為了他生存下去的唯一的精神支柱。我們在作品中感受到了中華民族所特有的堅韌與執著?！饵S土黃》中，他用一群打著胸鼓的陜北女子和一個跪倒在地上，手捧著黃土，淚灑蒼天的漢子，展現出黃河兒女對黃河、對黃土的熱愛，留露出炎黃子孫生生不息、奮起向上的民族精神。
2 強力的現實主義風格
現實主義風格是以客觀的現實生活為基礎，予以藝術性展現的一種創作理念，其最高標準是經典再現典型環境中的典型人物。所以現實主義是一種最具情感張力的藝術風格。張繼剛貼近生活、感受生活，又藝術地再現生活，實現了個人的現實主義風格。作品《小兵操》，展現的是新兵日常訓練的內容，不仔細看，還真的以為是部隊隊列操練的翻版，但是仔細欣賞，卻發現我們看到的是用舞蹈語言予以的藝術性的再現。這說明了張繼剛是選擇了軍隊生活中最現實、最樸實的一面來表現的。張繼剛從現實生活入手，以他對舞臺形象細節高潮的藝術表現能力，回歸了現實主義的風格。
3 鮮明的時代主義風格
藝術作品要反映時代，藝術家也要創作出無愧于這個偉大歷史時代的佳作。張繼剛從現實生活中發現那些閃光點，用獨特的構思去創作，用舞蹈的藝術形式予以展現。從當前來說，能夠讓我們為作品表現出的精神內涵所感染；從長遠來說，以后的人們還能從這些作品中認識到當時生活的逼真面貌。這種時代精神會被后代的藝術家予以傳揚，還會用新的藝術形式和藝術技巧予以展現，可以說是一種具有長遠意義的創作精神。拿張繼剛創作的軍隊題材作品來說，很長時間內，軍隊題材的舞蹈，存在著簡單化和公式化的特征，大多數作品的舞蹈情節、舞蹈動作等都是千篇一律，不能反映出新時期人民解放軍的精神風貌和時代形象。張繼剛卻是獨辟蹊徑。他的作品《心泉》，將角色置身于云南的熱帶雨林中，描繪了解放軍戰士在出色的完成了既定任務之后，和傣族人民一起歡慶潑水節的情景。從另面表現出了軍民關系，使主題升華到了抒情、純美的高度，體現出了新時期軍民團結一家親的時代精神。
三 不斷創新的編舞技法
張繼剛在創作舞蹈時，結合自己舞蹈表演的經驗，對舞蹈表現語言進行了深入的理解和探究，創造出了許多新的舞蹈語匯，避免了舞蹈中緊靠幾組概念化的原始動作貫穿整個舞蹈的局面。在保留民族特色的前提下，融入了現代的編舞技法，增強了審美性、可看性和可舞性，大大豐富了舞蹈本身，張繼剛常用的編舞技法有以下幾種：
1 重復
在《黃土黃》這部作品中，他就采用了大量的重復手法。這部作品所用到的動作組合并不多，但是通過無盡的反復，不但沒有重復之感，反而有了一種強烈的視覺效果。例如：在舞蹈中段，全體男演員，由少到多，由輕到重的敲擊腰鼓的一段和舞蹈最后全體男女演員一邊狂跳一邊敲擊腰鼓的一段。整個過程中演員們的動作都是重復的，給人一種執著的向心力之感。唯一不同的是，這些動作依據每一段所表現的內容是不同的，也選取了不同的節奏，這種不變和變化相結合的重復手法，給觀眾留下了極深的視覺印象。
2 夸張
夸張在舞蹈中主要表現為形象和動作的夸張。在《母親》這部作品中，一個穿著藏族傳統服飾，彎著身子、頭發花白、滿面皺紋的母親形象，出現在了舞蹈中。作者以藏族的舞蹈動作為基礎，融入了現代編舞技法，就像是現代派的繪畫一樣，給人以極大的視覺沖擊力。整個作品中，幾乎所有的動作都是在身體彎曲90度的形態下完成的，伸腰、撐背等動作，深刻展現了一位母親苦難的一生，盡管整個造型都是佝僂著的，但我們卻沒有感到絲毫的不習慣，說到底，是因為這種夸張來源于我們每個人心中那份對母親熾熱的愛。
3 對比
對比手法在舞蹈作品中有著多種的運用，動作上、情節上、線條上等，都可以運用對比的手法。在《俺從黃河來》這部作品中，張繼剛就大膽的采用了對比的手法。在舞蹈形式上，采用了男群舞和女群舞的對比；在情緒上，采用了粗曠豪放和婉約抒情的對比；在動作上，采取了男演員的大開大合和女演員輕扭細腰的對比；在畫面上，運用了靜止的雙人姿態和流動的群舞姿態的對比。一張一弛，一靜一動，大大豐富了舞蹈本身的藝術表現力。
四 感人至深的舞蹈形象
舞蹈形象是運用人體動作創造出的一種能夠反映對象（生活、人物情感等）本質特征、飽含主體情思、富于美感的飛舞流動的形象。它可以是一個特征鮮明的動作和姿態，也可以是一個以主題動作為核心的動態系統，還可以是以舞蹈語言所塑造出的人物形象。鮮明生動的舞蹈形象應當具有典型性、直觀動態性、情感性和審美感染力。在張繼剛的舞蹈作品中，有著豐富多樣的舞蹈形象，這得益于他豐富的生活體驗和對生活的深切感悟，使得每一個舞蹈形象都栩栩如生，感人至深。
拿舞劇《野斑馬》來說，這是一段擬人化的舞蹈，用舞動動作來模仿斑馬的形態，在此基礎上完成情感的抒發。這種擬人化的特征對舞蹈形象的塑造提出了很高的要求。張繼剛用大量的雙人舞段來描繪斑馬群恢弘的氣勢，這里面有羚養、金絲猴等等。一是為了更好的渲染舞臺的氣氛，二是為了更好地襯托即將出場的斑馬姑娘。他將舞蹈動作和斑馬的習性動作巧妙的融合在一起，最具有代表性的就是斑馬姑娘用馬蹄在野斑馬背部的輕輕敲打，成為了整個舞蹈的標志性動作。當斑馬姑娘和野斑馬做最后的訣別時，她抬起受傷的馬蹄，掙扎著在野斑馬背部輕輕的敲打了幾下，觀眾無不為之動容。這種擬人化的創作方法，讓斑馬姑娘這一形象凝聚了對愛情的堅定，對人性美的贊頌，體現出一種沒有任何雜質的純凈的美。在軍隊題材的作品中，他徹底摒棄了多年以來模仿芭蕾形象的塑造方法，而是給這些軍人形象注入了很多民族精神的底蘊。他充分利用各種藝術元素，并賦予這些藝術元素以舞蹈的藝術特征，體現在舞蹈形象的塑造上，就給了我們以親切、感人和新奇的藝術效果。
五 跌宕起伏的舞蹈結構
舞蹈作品的結構是表現主題思想，發展舞蹈情節、塑造人物性格的重要手段。在張繼剛的舞蹈作品中，有著十分嚴謹和恰如其分的舞蹈結構設置，完整、起伏而不呆板，呈現出強烈的整體性特征，從整體上將作品予以充分的把握。
一般說來，一部舞蹈作品分為引子、開端、發展、結局這幾方面。舞劇《一把酸棗》分為五幕，與一般舞蹈結構相吻合。第一幕引子部分，在介紹了全劇的主題和背景之后，主要人物登臺亮相。第二幕是開端部分，也是矛盾沖突的原因闡釋部分。外出學徒經商的小伙計掛念著酸棗，半路折回探望，卻被酸棗逐出家門，哀其不爭。第三幕是發展部分，殷家老爺要逼酸棗和他的傻兒子結婚，并欺騙她說已經投毒將小伙計害死，悲痛欲絕的酸棗變成了瘋子。第四幕是大業已成的小伙計不舍得吃心上人給他的酸棗，而誤食了毒酸棗，氣絕而亡，一對戀人慘死在走西口的路上，上演了一幕悲情的篇章。舞劇的前兩幕介紹出了事件的背景和人物，給主人公設定了情感的基調。第三幕的發展和第四幕的高潮，甜蜜和絕望交替出現，最后以生命的結束為結局。整個結構的設置都是服從于凄美的愛情悲劇這一主題的，主次分明，起因、發展、轉折、結果，內含的矛盾沖入一環緊扣一環，嚴密緊湊，而又完整統一。
綜上所述，張繼剛作為中國當代最著名的舞蹈編導，他的作品風格獨特、題材多樣、手法豐富，用現實主義的創作手法，用民族性的藝術風格，謳歌了中國這片古老的大地和這片大地上的勞動人民。不重復別人，也不重復自己，而是不斷地推陳出新，這是張繼剛藝術創作的最大特色，也是最寶貴之處。希望每一個舞蹈編導者、舞蹈教育者和舞蹈表演者，都能夠靜下心來，仔細感悟和表現每一部舞蹈作品，只有在所有舞蹈人的共同努力下，中國舞蹈才能獲得最后的大豐收。
參考文獻：
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[3] 郭福興：《閃耀世紀之星——記總政歌舞團副團長、一級編導張繼剛》，《山西老年》，2003年第5期。
作者簡介：李娜，女，1978—，山東費縣人，本科，講師，研究方向：舞蹈教育，工作單位：臨沂大學費縣分校。
韓滉藝術創作論文范文第5篇
摘 要：只有回顧歷史，才能更好地展望未來，對于20世紀我國鋼琴音樂作品創作與演奏風格的研究是十分必要的，具有十分重要的現實作用、價值與意義?？傮w而言，20世紀我國的鋼琴音樂作品創作與演奏可以大體劃分為五個時期：初創期——1910年至1932年;發展期——1934年至中華人民共和國成立;轉變期——中華人民共和國成立至1965年;靜默期——“文革十年間”;復興期——1978年至20世紀末。同時，我國20世紀的鋼琴作品創作與演奏具有鮮明的民族性風格與特質，以及鮮明的現代性、規范性與專業性。20世紀我國的鋼琴藝術所展現出的對于東西方文化的融合性，無論是對于當前及未來我國的鋼琴創作和實踐演奏，還是其他文化藝術事業的發展來說，都具有極為重要的啟示性價值與意義。
關鍵詞：鋼琴作品;創作;演奏;民族性;現代性;融合
我國的音樂藝術歷史悠久，最早可以追溯至幾千年前，從古至今，音樂藝術始終與我國人民的生產生活緊密相關，不可或缺。20世紀初我國經歷了前所未有的滄桑巨變，古老帝國的社會各個層面都開始全面轉型，伴隨著“西學東漸”的風潮，歐美音樂開始在我國發展，鋼琴就是在這一時期傳入我國并發展的，其逐漸在我國城市音樂生活中占據了一席之地，鋼琴音樂是所有傳入的音樂形式中發展速度最快、影響最為廣泛、深遠的。20世紀上半葉是我國鋼琴藝術發展的形成和確立階段，鋼琴音樂創作和教學活動迎來了第一個蓬勃發展時期?！拔母铩笔侵袊鐣囊粋€特殊歷史時期，社會、政治等方面都發生了巨大變化。改革開放以后，社會各方面都百廢待興，鋼琴藝術的發展也迎來了春天，很多中國鋼琴音樂作品大量涌現。
20世紀對于我國的鋼琴藝術發展來說是一個至關重要的時期。在此期間，我國的鋼琴音樂作品創作與演奏經歷了從無到有，從萌芽到快速發展，再到初具藝術規模。在多元文化席卷全球的今時今日，每個國家、每個民族的每種文化藝術形式都在努力探索和尋求自身文化風格與特質的確立與彰顯，在這樣的大文化背景下，我國的鋼琴藝術也必然如此，而面對網絡與多媒體技術帶來的文化沖擊，我國的鋼琴藝術在21世紀的發展中，在鋼琴作品的創作和演奏風格的把握上產生了一定的模糊與不確定性，從更高的世界多元文化視角著眼，這種藝術發展的不確定性是不符合多元文化的藝術理念與發展要求的，我們必須清晰、深刻地認識到這樣一個問題，我國的鋼琴藝術要想在世界多元文化潮流的沖擊下占據不敗之地，就必須進一步形成并完善自身的藝術風格，即民族風格。這就要求我們要對我國鋼琴藝術的發展和衍進歷程有一個更加清晰、全面和深刻的了解、理解與認知，只有回顧歷史，才能更好地展望未來，了解歷史，才能在當下的藝術活動中真正做到胸有成竹、有的放矢。因此，無論從哪一個角度，對于我國當前的鋼琴藝術發展而言，對于20世紀我國鋼琴音樂作品創作與演奏風格的研究都是十分必要的，具有十分重要的現實作用、價值與意義。
1 20世紀我國鋼琴音樂作品創作的概況評述
史料記載，鋼琴作為一件樂器出現在我國最早可以追溯到清康熙年間，喜好新鮮事物的康熙皇帝得到了當時西方傳教士所“進貢”的鋼琴，但此后的一百多年間，鋼琴在我國僅是宮廷中皇帝偶爾把玩的一個器物，始終沒有更多的流傳與發展。當時代前進至20世紀初，作為我國最后一個封建王朝的清政府走到了盡頭，我國社會也開始了巨大的變革，伴隨著當時的“西學東漸”浪潮，東西方文明開始了又一次巨大的碰撞與交融，在這一時期，西式教堂如雨后春筍般在我國的各大城市涌現，這使鋼琴得到了更多的應用，新式學堂在我國的創立與大范圍普及，使我國的鋼琴藝術得到了真正的傳播與發展。雖然縱觀過去百年，在大部分時間里，我國都處于一種戰亂與社會動蕩交織的狀態之中，但歷史與社會的變革對于任何一種藝術來說，都存在兩面性，尤其對于20世紀上半葉來說，一方面戰亂與社會動蕩確實一定程度上影響了我國當時鋼琴藝術的發展，但另一方面，前所未有的東西方文化碰撞與交融同時也極大地刺激和促進了我國鋼琴藝術的發展，為我國當時的鋼琴作品創作與演奏提供了更多的靈感與空間。到了20世紀下半葉，我國的鋼琴藝術又呈現出不同的發展狀態，表現出不同的藝術風格與特質。
總體而言，20世紀我國的鋼琴音樂作品創作與演奏可以大體劃分為五個時期：
1.1 初創期——1910年至1932年
1910年以后，現代教育與藝術在我國萌芽，并迅速取得發展，越來越多的歐美鋼琴家來到我國舉辦專業的鋼琴音樂會，為我們帶來了專業的鋼琴作品和演奏風格，同時我國的一些作曲家們也開始嘗試創作自己的帶有自身民族風格的鋼琴作品，這與當時我國方興未艾的專業音樂教育有著直接、緊密的聯系。當時的北平和上海，出現了最早的一批專業音樂教育院校，其對專業的鋼琴教材有著極為迫切的需要，一方面，歐美的專業鋼琴教材被廣泛應用，但另一方面，當時我國的鋼琴家與教師們雖然具有較高的西方古典音樂素養，但同時又大多都具有十分強烈的民族藝術與民族責任感，因此，他們迫切地希望能夠在教學中更多地運用和推廣我國的鋼琴音樂作品，并演奏和實踐這些作品，因此，這一時期我國的鋼琴音樂作品創很多都是出自我國各大專業院校的音樂教師之手。但由于此后我國戰亂頻發，社會動蕩，此類作品保留下來的并不多，只有寥寥幾首。1915年，音樂家趙元任在《科學雜志》上發表了鋼琴獨奏作品《和平進行曲》，這是我國第一首由我國作曲家創作的具有鮮明民族風格與特征的鋼琴作品。此后，同期同類的作品還有肖友梅于1916年創作的鋼琴獨奏曲《哀悼引》;趙元任于1917年創作的《偶成》，及其于1919年創作的《小朋友進行曲》;李榮壽與1921年創作的《鋸大缸》;肖友梅于1923年創作的《新霓裳羽衣舞》;黃自于1930年創作的兩首《創意曲》等等。另外，此時我國鋼琴作品的創作還與我國當時的藝術歌曲發展有著緊密的聯系，藝術歌曲的鋼琴伴奏創作成為這一時期我國鋼琴作品創作的重要形式之一，甚至在某種程度上與鋼琴獨奏曲創作與演奏并駕齊驅，具有十分重要的作用、價值與意義。比如，青主于1920年創作的兩首藝術歌曲《大江東去》和《我住長江頭》;肖友梅于1922年創作的藝術歌曲《問》;趙元任于1926年創作的《教我如何不想她》;黃自于1932年創作的《春思曲》等等。從一定程度上來說，這一時期藝術歌曲的鋼琴伴奏作品在數量上要遠遠多于鋼琴獨奏曲，同時也具有相當高的水準。很多學者在評價這一階段我國的鋼琴作品時往往會冠以“萌芽”“初期”“程度較淺”“構思簡單”“篇幅短小”等詞語，誠然，這具有一定的客觀性與合理性，但如果我們對這一時期的鋼琴作品做一個縱向的比較，尤其是以藝術歌曲的鋼琴伴奏作品為參照，以時間為軸，就不難發現，這一時期的鋼琴作品無論是在創作理念、創作手法、創作技巧，還是藝術表現、藝術美感、民族風格表現上，都有著極高的藝術水準與規格，尤其以藝術歌曲《大江東去》和《我住長江頭》為例，其可謂我國藝術歌曲鋼琴伴奏的最高藝術水準代表，時至今日，我國的藝術歌曲鋼琴伴奏仍鮮有能夠與之匹敵者，這是十分值得我們肯定和繼承的。但這種開始即巔峰的現實也一定程度上反映出我國鋼琴作品此后發展中所存在的問題與可悲，從這一角度而言，今時今日的鋼琴藝術工作者們仍然沒有將這一時期的鋼琴作品創作形容和定義為“初淺”的資格，這十分值得我們警醒與深刻反思。
1.2 發展期——1934年至中華人民共和國成立
之所以將1934年定義為發展期的開始，是因為在這一年發生了一件對于我國鋼琴藝術發展具有里程碑意義的事件。這一年，俄羅斯音樂家齊爾品舉辦了一場“中國風格鋼琴曲征集活動”，其影響范圍很廣，參與度很高，最終六首鋼琴獨奏作品脫穎而出，分別是賀綠汀創作的《搖籃曲》和《牧童短笛》、俞便民創作的《C小調奏鳴曲》、江定仙創作的《搖籃曲》、老志誠創作的《牧童之樂》和陳田鶴創作的《序曲》。這一事件及其所推出的六首作品的問世與傳播，對于我國鋼琴藝術的發展具有一定的劃時代的作用、價值與意義，這不僅是為我國后世留下了極具代表性的高水準鋼琴作品，同時也為我國此后的鋼琴創作與演奏創立了一種理念、模式與風格。在此之后，雖然隨著抗日戰爭的全面爆發，我國鋼琴作品的創作受到客觀環境的一定制約，但由于當時的國民政府秉承教育優先的方針政策，當時的學者、教師、藝術家與學生們都得到了較好的照顧和較為優渥的工作環境，因此，這一時期我國的音樂家們仍然創作出了很多優秀的鋼琴作品。如江文也于1935年創作的《五首素描》;馬思聰于1938年創作的《鋼琴奏鳴曲》;丁善德于1945年創作的《春之旅組曲》;瞿維于1946年創作的《花鼓》;丁善德于1948年創作的《中國民歌主題變奏曲》等等。在這一時期，雖然不斷的戰亂對我國的鋼琴藝術發展產生了一定程度的影響，但由于當時教育先行的政策與方針，以及賦予文化學者、藝術家、教師及學生們更好的生活與工作環境和更高的創作自由度，給了音樂家們更大的創作空間，外地的入侵與社會的動蕩也在一定程度上得以轉化為藝術靈感的源泉，這一時期的鋼琴作品創作呈現出了更強的古典音樂的規范性和專業性，同時也更具有清晰和鮮明的民族風格與民族審美特質，在演奏風格的把握、表現與演奏技術、技巧的運用上也有了極大的突破，使這一時期所創作的鋼琴作品仍然占據著當前我國鋼琴教學教材中國鋼琴作品部分的主流，充分地說明了這一時期我國鋼琴藝術發展的卓越成就，及其對我國20世紀及當前鋼琴作品創作及演奏的啟示性作用、價值與意義。
1.3 轉變期——中華人民共和國成立至1965年
在這一時期，我國的鋼琴作品發展進入了一個全新的階段。由于中華人民共和國剛剛成立，我國的社會形態也產生了根本性的轉變，戰爭結束了，外部環境也產生了很大的變化。雖然在這一階段我國的鋼琴創作與演奏仍然基本秉持以民族風格為主，但之前我國的鋼琴藝術基本師承歐美國家，而在這以后，則轉為以學習蘇聯鋼琴藝術為主流，無論是鋼琴作品的創作還是在演奏方面皆為如此。這期間的鋼琴創作代表作有江文也于1950年創作的《鄉土節令詩曲》;丁善德于同年創作的《第一新疆舞曲》;汪立三于1953年創作的《蘭花花》;蔣祖馨于1955年創作的《廟會》;黃虎威于1958年創作的《巴蜀之畫》;儲望華于1964年創作的《翻身的日子》;殷承宗于1965年創作的《快樂的嗦》等等。從這些作品的名字便可以看出，這一時期我國的鋼琴作品創作走上了一條“人民群眾”的路線，因此，我們可以將這一時期視作我國鋼琴風格的轉型期。
1.4 靜默期——“文革十年間”
1966年至1976年，我國進入了一個特殊的歷史時期，在這十年間，由于特殊的社會環境，鋼琴徹底淪為一種機械的服務工具，雖然仍有一些作品問世，但失去靈魂的鋼琴作品即使外形和演奏花哨，也仍然是沒有任何價值和意義的。因此，對于我國的鋼琴藝術發展而言，這一時期基本可以忽略不計。
1.5 復興期——1978年至20世紀末
20世紀70年代末，隨著改革開放政策的實施，我國又一次打開沉重的國門，文化藝術復蘇。隨著與外部世界，尤其是與音樂發達國家的交流日趨全面和加深，我國的鋼琴創作和演奏也有了更大的發展與進步，呈現出多元化的風格與態勢。這一時期，除了仍然秉持彰顯民族性的鋼琴作品以外，我國的作曲家們還開始對現代音樂理念與創作方法進行了大膽的嘗試，運用無調性和十二音體系等現代作曲理念與方式創作鋼琴曲，如周龍創作的《五魁》、趙曉生創作的《太極》、彭智敏創作的《風景系類》等等，但同時需要指出的是，無論是何種理念與風格，民族性都是我國作曲家與演奏家們所秉持的核心內涵與特質，這也十分值得我們對其進行更加深刻、全面的理解、挖掘和研究。
2 我國鋼琴作品創作與演奏的核心特質與風格
2.1 我國20世紀的鋼琴作品創作與演奏具有鮮明的民族性風格與特質
我國具有悠久的歷史、深厚的文化積淀及鮮明的民族風格、民族氣質與個性。雖然自古以來我國便是多民族共存的狀態，但客觀地說，我國的漢族人口及漢族文化始終是中華民族文化的主流。因此，在鋼琴音樂作品創作的語境中，提及較多的民族性、民族風格、民族特質，皆指我國的漢族文化屬性與藝術風格及特質。我國的鋼琴作品創作在20世紀的百年間，雖然在創作的模式、手法、方式上基本依照西方古典音樂，但其核心思想、精神與內涵方面始終秉承對于民族性的不懈追求。無論任何時期的作品，即使是在“文革”的“靜默”時期，我國的鋼琴作品也能夠體現出清晰的、濃郁的、鮮明的民族風格與審美特質。同時，由于我國地域遼闊，各地風土民情各異，音樂表現形式十分豐富，有民歌、戲曲、曲藝、傳統樂舞、傳統器樂、古曲樂等等，這些都被我國鋼琴創作廣泛地采納與運用，成為我國20世紀鋼琴創作百年間的藝術土壤與靈感源泉，這也使我國的鋼琴作品創作與演奏的風格上呈現出了一定的多元性特質。尤其是在20世紀末，也就是20世紀90年代后期，隨著網絡與多媒體技術的不斷完善與發展，文化信息的傳播與交流更加快速、便捷、全面和深入，人們對于民族性的認知、理解與把握也更加全面和深刻，我國的音樂家、作曲家們開始對民族性有了更開闊和深刻的理解與認知，并創作出了很多更具有現代性的優秀的、經典的、具有代表性的鋼琴作品，極大地豐富了我國鋼琴作品創作與演奏的內涵與風格，使我國的鋼琴作品更具有多元性的魅力與藝術價值。
例如，汪立三于1953年創作的《蘭花花》，就是以陜北民歌《蘭花花》的曲調為主題樂思，在此基礎上將其主題旋律加以發展和變奏，整首作品在結構設計上采用西洋古典音樂的敘事曲曲式，在和聲編配上大量運用了具有強烈色彩性的不協和和弦，表現出鮮明的民族風格，借此表現出音樂人物角色蘭花花的悲慘境遇與悲情的人物形象，具有很強的敘事性與標題性，這種意境的渲染與營造也是我國傳統音樂的重要審美標準與特質之一。同類作品還有瞿維于1946年根據江蘇民歌所創作的《茉莉花》、劉福安于1956年根據福建民歌所創作的《采茶燈》、黎英海于1972年根據同名古曲所創作的《夕陽簫鼓》等等。
在中華人民共和國成立之初，我國的作曲家們便開始不斷地嘗試運用少數民族音樂進行鋼琴作品創作，對我國鋼琴作品創作與演奏風格的豐富具有十分重要的作用、價值與意義。進入90年代后，少數民族風格的鋼琴作品受到越來越廣泛的重視與喜愛，成為我國鋼琴藝術中不可或缺的組成部分。如石夫根據新疆民歌創作的《喀什噶爾舞曲》、王建中根據云南民歌創作的《云南民歌五首》等等。
由此，民族風格的追求與彰顯始終是我國20世紀鋼琴作品創作與演奏表現的主題，同時通過時間和實踐，也證明了這是一條值得我們繼續繼承和堅持的鋼琴藝術發展之路。
2.2 我國20世紀鋼琴作品創作與演奏始終體現出鮮明的現代性、規范性與專業性
如前文所述，民族性是我國鋼琴藝術發展的核心精神與內涵，這也是我們必須秉承的發展理念，但同時必須清晰地指出，鋼琴對于我國來說，畢竟屬于一種外來樂器，因此，其在形式上也必然是西式的、古典音樂式的，這一藝術創作理念和方式方法也貫穿了20世紀我國鋼琴藝術發展的始終。這也充分地說明了一個問題，西方古典音樂的規范性、系統性及專業性與我國的傳統民族音樂并不是矛盾的，而是能夠有機結合，并產生無窮魅力的。20世紀我國的鋼琴藝術發展充分地體現出了“中學為體、西學為用”的內涵、精神、價值與魅力，而這種東西方文化藝術在鋼琴領域的成功結合，在某種程度上也對我國其他文化藝術學科及事業的發展提供了具有啟示性的作用、價值與意義。因此，20世紀我國鋼琴創作與演奏的現代與傳統的有機融合，也是十分值得我們進行更深刻的理解、挖掘和研究的重要學術課題。
20世紀對我國來說是一個前所未有的變革時代，縱觀這一百年間，我國始終處于不斷的沖突與變革中，東西方文明在此期間發生了前所未有的碰撞與交融，在這種大背景之下，我國的鋼琴藝術發展也經歷了從無到有、從稚嫩到成熟的過程。其在此過程中所展現出的對于東西方文化的融合性，無論是對于我國當前及未來的鋼琴創作和實踐演奏，還是我國其他文化藝術事業的發展來說，都具有極為重要的啟示性作用、價值和意義，值得我們進行更加深入的探索與研究。
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作者簡介：楊佩紅（1967—），女，黑龍江哈爾濱人，學士，畢業于沈陽音樂學院鋼琴系演奏專業，副教授，音樂教育學院鍵盤系主任，研究方向：鋼琴教學。
韓滉藝術創作論文范文第6篇
摘 要：隨著社會的發展，陶瓷藝術也在不斷更新，陶瓷作品花樣也越來越多，然而，在這些作品中能夠獨樹一幟的少之又少。為了改善這種狀況，我們開始在陶瓷藝術中加入不同種的材料語言。本文主要研究綜合材料在當代陶瓷藝術創造中的應用，從材料自身開始加強對陶瓷藝術的認識，了解其自身的審美價值。綜合材料的應用大大減少了陶瓷藝術中的單一性，使陶瓷作品更加完滿和豐富。
關鍵詞：綜合材料；當代陶瓷藝術；創作；應用
1 前言
21世紀是一個快速發展的時代，在這樣的一個時代中最顯著的特征就是各個學科互相滲透從而衍生出新的“學科”與空間，在這個衍生的空間里，我們可以發展新的事物與產品。這些就是時代發展的特征，它們深深地影響著我們生活的方式。在這個社會中，所有的事物已經不再單一，它們都是各種各樣的東西組合而成。比如說，水果的嫁接，現在很多水果產品都是通過不同的植物進行嫁接而成；將人們日常生活的產品與電結合起來，從而形成各種各樣的電器產品，如電被褥、電飯煲。學科的結合也很常見，心理學與消費學結合起來就是消費心理學，心理學與色彩學的結合被稱為色彩心理學，最為常見的一種綜合產品當屬計算機，計算機本身就是由各個學科知識綜合出來的產品。
由此可見，科學的發展離不開綜合性，同樣，藝術的發展也需要綜合性。常言道：“社會的發展離不開創造?！倍覀兊膭撛?，其實就是材料的綜合，它可以判斷一個整體構成因素的比例，最大程度發揮有效構成因素的作用。想要產生一個新的事物，一個新的產品，最好的方式就是將構成材料進行很好的綜合，這是最有效的辦法，同時也是人類智慧的表現。
2 綜合材料在當代陶瓷藝術創作中的應用
（1） 陶瓷材料應用各個材料的必然性
隨著社會的發展以及科技革命的改革，陶瓷藝術也跟著不斷發展，與傳統的技術相比，現在的陶瓷技術已經可以很好地突破空間與地域的限制，開始朝向多元化發展。傳統的陶瓷藝術使用的材料比較單一，只有泥土一種材料，而現在的陶藝家們選擇原材料的種類開始逐漸增多，他們不單單采用泥土這種單一的材料，開始發掘其他材料與陶瓷組合，比如說，金、木、石、銅、鋼、鐵、銀等，這種組合材料制作的陶瓷具備更好的表現力。每一種材料在陶瓷藝術中所起的作用都不相同，陶藝家們能夠認識到各個材料的作用并將其添加到陶瓷藝術中，足以說明他們開始認識到各種材料在陶藝中的重要性，了解想要轉換陶瓷的形象還可以通過改變材料進行。陶藝家們這種想法的轉變大大激發了其審美的心理，同時還體現了工業文明的發展，為綜合材料與陶瓷藝術結合起來提供充分的條件。
（2）在創作過程中綜合材料的突破
材料，對于一個陶藝家來說就是制作一個產品的基本因素，它承接陶藝家的意念。陶瓷產品在制作過程中加入了陶藝家的意念。因此，陶瓷產品的原材料不論是人工的還是天然的，都已經失去了其自身的意義，所成型的陶瓷產品已經具備新的意義。美國有一位大師，他的一生都奉獻給藝術的創新，他放棄了單純使用一種材料的方法，將多種材料結合起來，或刷，或貼，或拼，或印，從而創造出不同于其他人的藝術作品，他的每一個作品都具備獨特的風格，他就是美國知名藝術大師勞森伯格。藝術的創造，可以從改變材料做起。以前，人們認為陶瓷原材料只有一種，那就是泥土。因此，無論陶藝家們如何改進陶瓷技術都無法更進一步?，F在，陶藝家們意識到，陶瓷制作改進不應該只從技術上更新，還可以創新陶瓷材料，認識到這一點之后，陶藝家們開始注重材料的運用，他們不再單一地使用泥土，開始在泥土中加入塑料、石材、金屬、木材、玻璃、水泥、纖維等，將這些材料綜合運用起來，從而為整個陶瓷市場帶來一個新的面貌。以前，陶藝家們不重視的黃泥巴、三合土、匣缽土也可以廣泛用于陶瓷制作中，并逐漸成為制作陶瓷的好材料。綜合材料的出現，為陶瓷創作帶來了一個全新的面貌。
（3） 綜合材料在當代陶瓷藝術創作中的具體應用
綜合材料，顧名思義就是將各個不同語言的材料綜合起來。因此，不同的綜合材料都具備其自身特有的肌理、色彩、質感。材料的不同組合方法決定了最終形成的陶瓷產品具備不同的視覺效應。因此，我們在制作陶瓷產品過程中可以尋找不同的綜合材料，使綜合材料可以和現代陶瓷藝術創作有機地融合到一起。藝術品的構成元素不應該單一，我們可以在其中加入堅硬的鐵元素，溫暖的木質元素，透明的玻璃元素，哪怕我們僅僅加入木質元素這一種，木質品種的不同，所構成的藝術品也不相同。然而，在陶瓷藝術創作過程中加入綜合材料并不是說可以任意添加材料，我們 選擇材料的時候一定注意其中的關聯性。比如說，我們可以在陶瓷產品中加入木質品，但是此結合過程不可以隨機選擇，為了更好地體現二者的對比性，我們可以將木質品通過合適手法加工后再融合到陶瓷品中。不同的綜合材料，加入到陶瓷創作中的效果也不相同。因此，在陶瓷創作中加入綜合材料可以在很大程度上突破傳統創作中的局限性，擴大陶藝家的思維，豐富陶藝家的想象力，從而創作出具備不同特征的產品。當然，陶藝家們在創作過程中并不是盲目地去選擇材料，他們對綜合材料的運用具有一定的特征。具體運用表現為以下幾方面：
第一，天然材質的運用。各種不同的物質組成了我們生活的世界，因此我們的世界是一個物質的世界，這里的物質很明顯是天然形成的。天然巖石經過風沙侵蝕以及地殼運動之后在自身內部結構不變的同時，外形部分有所變化。經過長時間的風沙洗禮，它們會形成更適應自然的特征。如何使這種天然材料與陶瓷藝術創作結合起來是我們急需解決的問題，天然材料經過環境琢磨已經具備一定意義，在與陶瓷品結合時需要從不同的肌理、質感、色澤中找到切合點。在選擇材料的時候需要找到其關聯性，比如說木質的選擇，木質與陶瓷結合的時候可以進行一定的雕琢，表現出木質肌理與陶瓷質感的對比性，從而讓作品具備更強的深度。第二，人工材質的運用。在天然材質的基礎上對其進行一定的加工，從而生產出另一種不同的物質就是人工材質，比如說我們可以通過一定技術從礦石中提煉出金屬，對提煉出的金屬進行一定的化學、物理加工，或者是對其施加復合材料，從而使其具備雙重性質。所形成的物質有其天然的一面，也有人工的一面，正因如此，人們才能更好地發揮想象力，從中感悟到自然與現實的雙重力量?？偠灾?，如何在陶瓷創作中加入綜合材料源于陶藝家的構思，不同的構思，不同的材質，不同的工藝，最終形成的陶瓷產品也將大不相同，在陶瓷創作中，綜合材料的應用有著不容小覷的作用。
3 結語
在陶藝創作中加入綜合材料已經是大勢所趨，雖然每個陶藝作品對于綜合材料的運用手法都大不相同，但是這并不能阻止綜合材料與陶瓷藝術的融合，通過研究綜合材料在當代陶瓷藝術創作中的應用，使陶藝家們可以在未知的領域積極探索，尋找更好的方式方法，打造更完美的作品。
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