第一篇：架子鼓自學入門教程
架子鼓入門教程
架子鼓介紹
架子鼓(又名爵士鼓)是一種打擊樂器，英文稱作Drum kit或Drum set，集合許多打擊樂器為一體，基本的組合包括了大鼓(bass drum)、軍鼓(snare drum)、兩個中鼓(tom tom)、一個落地鼓(Floor Tom)、腳踏鈸(Hi-Hat Cymbal)和兩片銅鈸(a ride cymbal and a crash cymbal)。雛形起源于中國，最早可追溯到明朝時期。多在中國春節廟會中助興中使用，非標準和皇家樂器。清朝后期傳入歐美，歐美人受到啟發并加以改造。在1920年代爵士樂興起時，常用于爵士樂的演奏當中。
架子鼓可是起源于中國呀~
架子鼓的組成
子鼓由低音大鼓、踩镲、小軍鼓、桶子鼓(3-7個)、吊镲(2-4面)所組成。
低音大鼓：用右腳自然平放在踏板上，敲擊時腳腕和腳掌松弛自然，腳隨踏板上下運動，腳掌不要抬的過高，除連續演奏重音外，腳跟不要離開踏板。
踩镲：用左腳，預備演奏時提起左腳跟，開始演奏時腳跟下腳掌上，腳掌下腳跟上，腳跟腳掌運動必須自然跟隨踏不板，可抬的過高或動作緩慢。
小鼓：一般左右手都可以直扣腕式(手心向下)進行演奏。
手镲：用右手，在踩镲上采用直扣式敲擊各種節奏。
吊镲：用右手，是代替手镲演奏各種節奏，采用直腕式或直扣式，一般有槌頭敲镲面，在演奏重音渲染強烈氣氛時，用槌桿敲擊镲的邊沿處。大鼓(BD)小鼓(SD)低嗵鼓(FT)耳鼓(TT)踩釵(HH)大中立釵(CC)。
架子鼓的記譜
架子鼓的記譜用五線譜的低音譜表，即F譜表，低音大鼓在第一線，小鼓在第三間，耳鼓Ⅰ在第四間，耳鼓Ⅱ在第四線，大嗵鼓在第二間，大立釵分別記在上加二間和上加一線，踩釵寫在下加一間和上加一間。
架子鼓并無固定的音高，一般由演奏者根據樂曲的需要去調定選擇。
1. K = KICK [ BASS or KICK DRUM ]
KICK表示架子鼓中的低音大鼓.
2. H = HI-HAT [CYMBALS]
HI-HAT表示架子鼓中的踩镲、吊镲.
3. S = SNARE [SNARE DRUM]
SNARE表示架子鼓中的小軍鼓.
基礎音 (音標+音效): 1: b 2: t 3: psh 4: [ b t t t ] 5: [ b t t t / b t t t] 6: [ b / t ] 7: [ b t / b t ]
8: [ b _ / psh _ / b b / psh _ ] 9: [ b t t t / psh t t b / t t b t / psh t t t ] 10: [ b tkt / psh b / tkt b / psh tkt ] 11: d 12: k 13: f 14: s 15: h 16: a 17: n 18: m 19: u 20: o 21: 8 22: . (dot) 23: pf 24: phs 25: duf 26: ^k 27: ^p 28: ^tss
29: [ bIF YOUR / pO THERb / bON _ / pLY KNEW ]
解壓密碼：cnbeck
第二篇：架子鼓經典基本功教程
1 基本功練習
前言：
而目前一般教會中業余鼓手占絕大多數，其練習的時間一定是不足以與職業鼓手相比。學習爵士鼓最重要的課題是如何挑出適當合用的章節，省時有效率地練習，讓時間發揮最大的功效，鼓手很快可以派上用場，成為神賜的敬拜器皿。簡而言之就是說如何當自己的老師，學習如何自我教育才是當前重要的課題。
學習爵士鼓的過程整體而言應該說學習打擊樂器是從基礎打點練習開始學起，就好像學習吹奏樂器，要從練嘴型、爬音階、拉長音等基礎開始學起是一樣的道理。其中除了學習樂理、節拍、節奏外，需要著重于基礎打點練習。 一.練習要點：
基本手法是日后非常重要的進步關鍵，如果忽略此練習，很多節奏不容易練好，Solo的困難度就更高了。
一般鼓手之大鼓及小鼓的音量最大，Tom-Tom的過門聲音聽不清楚，鼓聲音量分配不良。
不管學打擊過多久，每日的小鼓基礎練習永遠不能停，此外手鼓的基礎練習也是建立在小鼓基礎上。
如果您想鼓藝精進或是想以鼓為業，美國鼓手協會N.A.R.D.(NationalAssociation of RudimentalDrummers)所發表基礎打擊的26式練習，就是必學的基本打擊課程。 進一步要涵蓋交響樂與軍樂的小鼓技巧，那么國際打擊藝術協會于2000年所發表(Percussive Arts Society International DrumRudiments)基礎打擊40式的練習，就是非練不可的絕技啰。 要能夠隨心所欲用在過門的話，肯定要花不少的時間在小鼓基礎練習。
記得20多年前學鼓的時候，陳老師在打擊板上基礎單雙擊打點練習(光教右手開始的練習，左手開始的練習還沒教)就教了2個月共8節課，其間連真鼓都沒摸到。想到當時心中抱怨連連，如今卻心存感激，因為最初級的打擊基礎都建立在那個時候。所以基礎打點練習是學習爵士鼓及打擊樂器入門的階梯，我們不可能一步登天，必定是要按部就班一層一層的往上走，基礎穩固了在往后的學習路途上會更平順、更能發揮一位鼓手在打擊上千變萬化的技巧與空間。有志學習或正在學習爵士鼓的朋友們!勤練基礎打點練習必定能使你的鼓藝更上一層樓。
二.省力要訣：
當你掌握到正確的姿勢便可開始練習長時間連續擊鼓時的動作了。 慢慢地提起手腕，手指不要松開，前臂不要提起。
當鼓捧到達一定的高度時，放松手腕。使手掌及鼓棒向鼓面落下，此時手掌、手指、手腕及前臂要保持放松，但姆指及食指仍然輕輕挾著鼓棒。
當鼓棒擊到鼓面時，便會回彈到開始時的高度(離鼓面約一吋左右)。 需注意當擊鼓后，不要刻意用力把鼓棒拉高，應由鼓棒自然回彈。 應利用擊鼓后所產生的反彈力去拉起鼓棒，然后繼續擊鼓，就像是拍籃球一般。
三.輪鼓(Roll)：又稱碎鼓或滾擊或連擊
基本練習的項目非常多，但是輪鼓在過門與節奏(特別是Swing、Samba、Fusion)用到的地方很多，而在古典或現代樂團及音樂打擊科系的術科考試，輪鼓大都是必考的科目。輪鼓聽似簡單但是輪鼓的技巧也很容易反映出打者程度水平，可見輪鼓對鼓手來說是很重要的一環。
輪鼓有兩個分類：
開放式輪鼓(OpenRoll)：單手一次打一個點或一次打兩個點，讓左右手輪流循環敲擊。
彈跳式輪鼓(Close or PressRoll)：利用鼓面的彈性，手指下壓自由彈跳，讓鼓面發出短促的延續音。
輪鼓的基礎練習過程要由慢到快到慢循環練習，并要能隨心所欲控制鼓聲強弱，利用(一)手指彈或甩(二)手腕之曲與伸(三)手肘提放(四)手臂隨棒自由揮動搖擺，形成一個美觀天成的打擊動作。
基礎打擊手法可以讓打擊沒有手順的問題，自在不受拘束，無論是打節奏或是過門，不拖泥帶水，學習速度更快捷。但是在初期的練習您可能會感到枯燥無味，很多人無法經過這考驗就放棄了打擊是很可惜的。 在技巧上很多種的打法，要左手右手那一手先打擊是有不同的技巧，另外每天固定練習手腕的打擊動作將有助于打擊音色及打擊速度的提升，這是基礎打擊練習中最重要的一門功課，如能以正確的打擊動作持之以恒的加以練習，那你的進步不可限量。
打擊動作與肌肉的運動方式是有非常重要的關系，若手型錯誤而造成錯誤的肌肉記憶，養成的壞習慣非但要修正不易，往后一些必要的技巧都很難施展出來。勤練打點練習必能使鼓點確實，音色飽滿好聽，讓鼓手進入更高一層的打擊世界。
一.基礎打擊手法(Rudiments)訓練中主要分5個類群是我們必修的： 單擊類(Stroke Rudiments)。 輪鼓類(Roll Rudiments)。 重復類(Diddle Rudiments)。 裝飾音類(Flam Rudiments)。 拖曳裝飾音類(Drag Rudiments)。
第1、2類上一篇大略提到，這一篇簡單說明第
3、
4、5類群打擊手法。
二.重復類(Diddle Rudiments)：
我們先來了解一下什么叫Single Paradiddle： Single 是代表一次的意思。
Para是表示左右左右 RLRL 這個交替動作。 diddle則指雙擊倒(Double Stroke)，亦即 RRLL 這動作。 所以Single Paradiddle的意思即：RLRR LRLL 見右下圖。 Single Paradiddle 不論在節奏(Groove Pattern) 或過門(Fill-in)中都會經常使用到。它的特點是通常在單擊(Single Stroke) 中，第 1 , 2, 3 , 4 拍的頭拍都是右 R 手，而 Paradiddle可令這個手順有另一個排列次序。練習時先由8分音符練習，再16分音符練習。
右圖為例，有下面4種基本組合： Normal： RLRR-LRLL-RLRR-LRLL Delayed：RLRL-LRLR-RLRL-LRLR Reverse：RRLR-LLRL-RRLR-LLRL Inward ：RLLR-LRRL-RLLR-LRRL
三.裝飾音類(Flam Rudiments)：
說明：參照下圖較小的音符就是裝飾音，它不能占用后面那個主音的時值，裝飾音要低而輕的打擊
用途：演奏前或演奏進行中的段落空缺，或是在其它樂器未進入之前的銜接空檔，鼓手以裝飾音填補。
打法：雙手以一高一低的位置拿鼓棒，然后同時擊打鼓面，這樣就會聽到一前一后，一大一小的鼓聲，記成rLllR，先以小鼓練習，待技巧熟練后再套鼓練習
基礎練習附件1：
爵士鼓技巧絕對會要求基礎，比如單跳雙跳復合跳，每天要堅持四個小時以上的練習，不管你現在技術多么的好
1.姿勢座正以后，先右手打擊8下，左手后打擊8下，然后變6下.4.3.2，然后變為單跳，剛開始要慢，然后逐漸加速度，在打擊時要時刻聽著你兩手打擊出來的音色是否協調，讓別人聽著你像是用一個手打的!每個人一般感覺右手重，左手輕，那你就按照以上的方法去練，要感覺你兩個手是在爭搶，而不是右手讓著左手，久而久之，你的左右手協調性就會好了!
2.各種節奏練習，我們所熟知的前8分后16分，相信大家應該都會打，但是，你是否打的科學，打的對，我教大家一個方法，把它想象成16分音符，RLRL，腦子里一直不斷念1234，或者拿節拍器調成16分音符，如下
1R 2不打 3R 4L，就這樣循環聯系，前16分后8分也一樣，這是最基礎的節奏也是最重要的，一般有的人這沒練好，所以以后雖然進行，但它節奏不穩!
3.地鼓練習。腿放松之后，去瞪地鼓，一般去買爵士鼓教材，慢慢練就可以，在這里不在多說!
4.雙跳，RRLL。雙跳在爵士鼓學習中是非常重要的，在打擊時千萬注意要手臂放松，而且你的鼓槌要與鼓面成30度左右的角，進行雙跳，初學者一般剛開始不要去講究快，去講究節奏穩，兩手協調，然后慢慢加速度，可能加速度手不適合，但你要去克服這種困難! 5.復合跳.在這里教大家四條復合跳練習1RRLR LLRL 2RLLR LRRL .3RLRR LRLL 4RLRL LRLR!切記要把這四個練好，對你將來一定會有幫助!但前提是把單跳和雙跳練好之后去進行這種的練習 6.爵士鼓這種部件的掌握!在這里我建議大家去購買《跟我學爵士鼓》的書，那里會教的更具體!而且各種風格各種節奏都講的很好! 每個誠心愛學爵士鼓的，不單要練好基礎和各種節奏之外，還要學會基礎的樂理，和聲，還要有悟性!但是你的節拍一定要穩，這要靠平常的練習!在這里，我祝愿大家會把爵士鼓練的更好!
基礎練習附件2：
爵士鼓的擊打無外乎有兩種：
一種是同時擊打、一種就是交替擊打。我們在同時擊打不同的兩件或幾件樂器時，演奏的時值要準確，也就是要對齊，兩件樂器(或多件樂器)要同時發聲，否則是不準確的，聽起來也非常雜亂。在訓練時要仔細聆聽自己的演奏是否準確，動作是否標準。另外，就是交替擊打，雙手的交替擊打比較容易掌握，手和腳的交替擊打則比較復雜。下面我們就主要談談這個方面的練習。
首先我們要進行手和腳的單擊訓練(手一下、腳一下)，它是手腳配合訓練的第一步。和雙手演奏一樣，動作要自然放松，時值要準確，音色要飽滿，注意上下肢的協調。以下的幾條練習是非常主要的，在實踐中證明是行之有效的。
下面是更復雜一點的手腳訓練，手腳多次擊打。
演奏以上內容時，左腳踩镲可做四分音符、八分音符和后半拍八分音符的演奏，同時右腳的訓練也適用于左腳。以上練習熟練以后，還可以做更深一步的練習。
以上的幾條訓練只是千百條中的幾個范例，其中有很多變化，不一一列舉，大家在練習中應舉一反三，多加思考。如：右手和左腳演奏swing的節奏，而左手擊打小鼓，也可以把所有的小鼓練習轉移到嗵嗵鼓上練習等。在訓練時最好和節拍器一起練習，它可以讓你保持節奏準確和穩定，也可以讓你的注意力更集中。上述練習在訓練時要注意手和腳跨越拍子擊打和左右腳交替擊打時，時值要準確，要自然流暢，保持同等的音量。開始練習要從慢開始，讓大腦可以有充分的時間向手和腳發出指令，確保每個音符時值都是準確的，并大聲在心里數拍子。這樣可以使心中的節奏和手腳演奏完全吻合。有的朋友練習時把注意力完全集中在手腕或腳腕上，這樣很容易使你的擊打會比心里速度慢一些，應該注意鼓槌的頭部和擊打出的聲音與心里節奏速度的感覺，并注意聲音要連貫松弛，確認已經準確后再慢慢加快速度，直至熟練，并且能運用到實際演奏中為止。
基礎練習附件3：
一、
有些老師教的時候會說，不要只練四連音，應該把從一至N連音平衡練習 。不要盲目追求速度 這樣的好處是自然平均， 但手速會上的慢。就是在手型相對穩固的情況下先重點練習好四連音,上到一定速度以后再突破別的,直到各個擊破。 是重點練四連不是單純練四連,這樣有助于開腕.因為這個不需要來回倒手 RLRL,只要用力平均 間隔對等就可以了,比較容易上手。雙手具備一定能力后再以此為基礎練習別的。這樣也有弊端 就是各種連音能力不均衡,比如我現在單跳四連差不多能穩定的打到130 但是雙跳只能到80。不要著急慢慢來,以后速度自然快起來。
二、
重音移位很重要。重音移位開始接觸的時候只是四連音的練習,其實可以拓展到四連音以上的各個連音中去。打起來有輕重聽著非常有層次感。為什么要練好這個 因為這里的強弱音的轉換存在一個手的感覺問題。通過看教學視頻找到一點單手輕重音連接轉換的感覺,跟你的手感受的彈性有關跟技巧也有關。通過看趙年老師視頻,結合自己練習弱音是在距離鼓皮較近的位置,通過“上打”這個動作完成的。做做單手重音移位練習就能感受到 ,手腕其實是有起伏的。這個很重要以后套鼓里右手打節奏镲的時候,經常會有這種手法 強弱強弱.然后左手也會用到強弱音,其實這樣一個簡單的強弱就是一個小型的分腦練習了。四連的重音移位里注意練好此手法,會提高很快如后16節奏 ,右手一直都是強音,左手其實就是一弱一強 .前16相反左手一直強音,右手一強一弱 。這個必須多練 脫離了重音移位的四連音,只追求速度沒有什么實際意義。
三、
復合跳很重要。這個結合了兩手單跳雙跳練習,夾雜了重音移位元素必須多練。關于結束的兩個弱音 再接另外一直手的強音,必須找到適合自己的協調性動作和節奏 練長了就行了。復合跳手法也有好幾種 一般開始練不很熟練的情況下就練RLRR LRLL就可以了.RRLR LLRL這個練好第一條自然就出來了。有條件上套鼓的多做變形轉換練習,比如手腳復合跳什么的熟練以后很強大。
四、
有關彈性、手指等問題。開始練的時候不要過分追求彈性，不要過多考慮手指怎么用。說的極端一些 這些都不要想固定好手型純用手腕力量,就一個目的.讓手腕通過反復純機械練習找到協調感。具備一定能力以后自然就明白彈性了。開始肯定是很少用到彈力，慢慢就會用到因為不借助彈力，上速度有點苦難。大概明白彈力是怎么個感覺后就知道怎么利用了。手指開始也不要練手型固定不好可能練成雞爪子。手型無比穩固順暢協調后，手指也具備了一定的力量 這樣可以借助一下手指 抓棒可以“虛”一些 這樣可以很好的轉換強弱音，因為借助手指肚握棒比單純的用手指圈住鼓棒更靈活。在此情況下只是借助手指握棒 而不是純用手指的力量完成打擊動作，這個是最終練習了暫時不要練。
五、
每天練習結束花5分鐘練練標準腕會有不錯的感覺和收獲。會讓你的左手感受在不同角度握棒的感覺 附件4：關于滾奏與壓奏單跳雙跳
先說滾奏：方法通過控制鼓追均勻密集的擊奏形成一定的速度才稱知為滾奏。(滾奏的概念在國外一些教材上對滾奏的解釋是單擊和復擊通稱滾奏，但要求了單擊的速度和復擊的速度，有些則分開論述，但到最后還是一個速度問題。)加強單擊和復擊練習是滾奏得以實現基礎。滾奏并不是完全的腕子，有時手指也能起到很大輔助作用，甚至有時手指的功勞更多。
再說壓奏：這種演奏方法是靠手腕的控制及鼓皮的反彈相結合的方法。這種技巧是表面上看很簡單其實很難練習的，開始先用你的鼓錘在鼓皮上反復彈跳，然后要做到均勻，且在不同的演奏中還有很多連音的技巧，可不是想來的這么簡單。練習方法正確速度要慢，要求每一下要讓鼓錘充分的在鼓面上彈擊并控制好鼓追的彈跳高度直至停止，再換另一只手進行相同的練習(這里說的是對稱式，標準式道理相同)，尋找鼓槌在鼓面彈擊的感覺。練習到多次連續敲擊時要有腕子控制的配合。最好有有老師的演示，一定要做到力度均勻和節奏穩定。
壓奏是架子鼓滾奏中最基礎最簡單的一種方式，初學者經常有用到的。滾奏主要是雙跳甚至多跳的配合問題，多加練習就沒有問題了. 基本功的練習(軍鼓)
基本功的練習(軍鼓)備注：R代表右手，L代表左手，第一拍為重音，在聯系中盡量跟著節拍器練~~~ 雙跳：RRLL RRLL RRLL RRLL RLLR RLLR RLLR RLLR LLRR LLRR LLRR LLRR LRRL LRRL LRRL LRRL 單跳：RLRL RLRL RLRL RLRL LRLR LRLR LRLR LRLR 三連音：RLR LRL RLR LRL 五連音：RLRLR LRLRL RLRLR LRLRL 以此類推~~~ 但雙復合跳：RLRR LRLL RLRR LRLL RLLR LRRL RLLR LRRL LRLL RLRR LRLL RLRR LRRL RLLR LRRL RLLR 腳的聯系和手的聯系基本相同~~~ 以上知識列出了最基本的練習。
在聯系基本功的同時也可以夾雜一些基本節奏的聯系和基本鼓花的聯系，這個可以很隨意!建議大家可以多點聯系BLUES節奏和JAZZ節奏!!!
關于練習的時間方面可以自行掌握，一般條件允許的話一天最少要保持在兩個小時左右，我所要建議的是在練習的時候不要把時間都放在上鼓，同時也應該練自己的大腦，所以在分配練習時間上面大家要掌握了，要拿出一半的時間來想你練過的東西，和準備練的東西，還有自己無法打的東西，大家不要忽視對大腦的練習，這個往往就是決定性的因數!
警告各位初學者，千萬不能抱著急切和走捷徑的思想去練鼓，這是沒有可能的，不經過相當一段時間的刻苦練習是絕對不會有成果的，如果要說捷徑的話，相對來說，善于靈活利用你的大腦去配合自己的練習，這就是相對來說的捷徑，也是我強調各位要練腦的原因!
鼓的基本功
1、單跳，單擊。即每只手擊鼓皮中心一次，力量得到位，不然練著練著手就廢了初步目標是一分鐘208次RLRL，每個四連音第一下是重音。練成之后，也就意味著你已經開腕了，基本算入門了。
2、雙跳，每次每只手擊鼓皮兩下，這兩下的音量一定要一摸一樣，靠鼓皮的彈性那就不叫雙跳，開始時千萬不要這樣。
雙跳RRLL，其中還牽扯到一個節奏穩的問題，RRLL的四連音一定要穩，每個音的間隔一定要一樣;還有，左右手雙跳的力量也必須一樣，千萬不要練成陰陽手。
練雙跳不要急，一般開始時從40拍的速度開始練，要領一定要掌握好。某一拍速達到10分鐘不出錯，并且節奏穩，力量勻的時候，才可以加速。一般是40、50、60，慢慢加。練到280，那就是正派的滾奏了。
3、復合跳，即單跳和雙跳的結合，RLRRLRLL。同樣，除了每個4連音的第一個音是重音，其他3個拍子一定要穩，力度一定要一致。也要慢慢來，從你舒服的節奏開始，10分鐘不錯，再加速。
4、重音移位，RLRL RLRL RLRL RLRL ^ ^ ^ ^ 開始時重音要特別突出，才會找到感覺。
5、三連音，五連音等的單跳、符合跳。 每個連音的開始一下還是重音， 練習的時候都要用節拍器，不過節拍器的聲音多大，
當你的重音蓋住節拍器，聽不到節拍器的聲音的時候，拍子就正了， 否則，就要注意了。
2 手腕放松方法
可以先找副比較重的鼓棒，打開節拍器，由慢速到中速。慢慢來。最好能盯著自己的手，慢速注意落點，穩住以后中速注意每下之間是否均勻。重點都是單跳，雙跳，三連 音，四連音練習?？醋约旱木毩暳晳T，有人習慣全面練習，穩步提高。 那樣雖然進度慢點，但是各種連音的提高比較平均。
還有一種就是先照幾種重點練習 ，那樣印象深刻，雖然單調但是對開手腕很有好處 。
對于手腕放松的體會 。在落點比較穩定的情況下，鼓棒擺動有了固定的軌跡以后再注意注意手腕的放松。放松前提是手腕的力量 ，手腕力量足了，兩只手才有協調的可能。就是兩只手的力量最好要平均，揮動起來才會感覺到和諧、自然。當然這種力量不用去練啞鈴。拿副重棒，然后開始練得時候揮動幅度盡量大一點 ，讓手腕在大幅度的擺動中，沒有晃動感。在這個過程中的感覺都是一樣的，如果感覺哪只手 “弱”了
“晃”了 ，擺動中有自覺不自覺地停頓(感覺這東西真的很難表達)
那就是還不協調 ，因為強度還沒達到。 大概這種大幅度的練習要持續30分鐘。手腕肯定有酸的感覺，不要停。如果出現這種感覺了，繼續堅持5分鐘或10分鐘。一些東西就出來了，前提是兩手必須感覺協調。
開腕都是這么練出來的，每天都堅持，開了腕以后也得堅持 ，這種大強度練習后，休息10分鐘 再打的時候 就感覺到放松了。那是因為手腕有了機械記憶的緣故，機械記憶是為了動作定型擺動同步。同步了放松的感覺就出來了。
但放松不等于完全放松，由于需要抓穩鼓棒，穩固身體等緣故。除了手腕放松，別的部位還是會有緊張的感覺的。手腕放松也不等于敲擊無力 ，靠的是手腕的爆發打出力度。開腕就是交替法，先不要甩鞭 ，純靠手腕的力量做一些東西，掌握以后再練習別的。 重音移位必須練 ，體會手腕重、弱音之間的轉換過程中，鼓棒的落點和位置120的重音移位，真的不容易 。
不要身體來回擺動，頭也不要來回擺，開手腕先不要用合力，就做穩了用交替法純用手腕的力量，可以試試這么敲上30分鐘還是很累的。 有的朋友說 敲一個小時都沒感覺 沒感覺是不對的，那是因為力度和幅度的緣故手腕沒有刺激到 。
還有一點 驗證手腕是否是放松的方法。就是前一天大強度的練習以后，第二天手腕是不是會疼、酸、漲都是正常的，疼就不對了。持續練上
三、四天，如果感覺手腕能休息過來，那就是對的。 如果感覺一天比一天，手腕沉
酸脹感加劇， 那就找找原因， 肯定是動作或者發力方式有不對的地方。敲完要放松手臂和手腕，最好等汗消下去以后，再洗澡，別太熱溫水即可。
3 手腳分家
【手腳分家】既包括多聲部(同時發聲)、又包括同一聲部內的手腳混合序列(如linear drumming)。因此從理論上說，所有的節奏型都是某種【手腳分家】。
練習【手腳分家】的時候，手腳攪在一起了就放慢，閉上眼睛慢慢控制每一枝的動作、體會之間的關系，再逐漸加快?！臼帜_分家】不需要太多動作的技術細節，主要是靜下心來【放慢-加快-放慢】反復練習就可以 。
練習Paradiddle也就是復合跳的移植，是很好的手腳分家練習，比方說最基本的一條RLRR LRLL——把R放在貝斯鼓上，把L打在軍鼓上，右手打Ride4分或者8分或者16分音符，左腳踩Hi-hat。 最基本的分腦：四四拍軍鼓打十六分四連音，踩镲踩在每拍上。然后軍鼓變重音，每三下一個重音，這樣就打出了一個重音固定的四套三節奏，再在每拍后半拍加上一右腳。之后的分腦基本上都是由此發展而來的?；镜墓澴嘀匾魬T性在四肢上是相同的，分腦就是錯開四肢演奏的重音，達到復合節奏型的效果。
4 腳的踩法
如果腳掌都覆蓋住整個踏板的話，發力點前腳掌下踩的運動距離大，相對的力量要求會比較小;如果腳掌只覆蓋半個踏板，前腳掌運動距離變小，反而需要用的力會變大(初中物理學原理，這里就不多解釋了)。踩錘真正打擊到鼓皮所需的時間，與我們大腦想象它會打擊到鼓皮的時間有誤差(大腦發信號給腳，腳踩踏板，踩錘經過一段距離后打擊到鼓皮)。如果運動距離大的話，這個誤差會更大;如果把腳掌后移，腳掌的運動距離減小，但是對腳部力量的要求增加，這樣就很辛苦而且很難控制。為了平衡這兩點，我把前腳掌放在踏板中間偏上(80%)的位置，這樣比較舒服。
踩踏板的方法有3種
1.Heel down：大腿小腿處于放松狀態，整個腳板與踏板接觸，以腳后跟為軸使用前腳掌踩踏板。這種方法主要用到的肌肉是小腿的前部肌肉。
2.Heel up:后腳跟離地，重心放在前腳掌上。通過整條腿的運動踩踏板。這種方法主要用到的肌肉是小腿肚的肌肉。處于閑置狀態時可以將后腳跟放下，就像方法1一樣。需要踩踏板的時候才將大腿抬起，后腳跟離地，整條腿踩下，然后可以把腳跟放下來休息。如果需要做連續的踩擊，則需要保持后腳跟處于懸空狀態。這種踩法也有不少講究，Dave Weckl用腳掌前后滑行的方法來踩雙跳，當速度非?？斓臅r候，他的腳跟會左右移動。由于我沒有實踐過，所以也不能做更進一步的講解。
3.Heel and toe(還有很多種叫法，這里就不一一列出了)：最復雜的一種，綜合了以上兩種方法。讓我來仔細分析一下這種方法的動作。假設你的腳正處于閑置狀態,也就是說你現在的腳是完全放松地方在踏板上。
a.需要踩擊的時候，提起大腿，后腳跟離開踏板，前腳掌接觸踏板。
b.放下大腿，用前腳掌踩擊踏板，放下后腳跟，完成地一下踩擊動作。這個動作挺復雜的，看上去就像是用后腳跟在踩踏板，其實不是的，踩擊踏板的是前腳掌，然后后腳跟隨著迅速落下，為的是后面的踩擊動作。
c.在后腳跟落下的同時，以腳跟為軸抬起前腳掌，這時候踩錘會受彈簧拉力與第一下踩擊后反彈力的影響離開鼓皮
d.以腳跟為軸，前腳掌踩擊踏板，完成第二次踩擊動作。
速度與技術 – 腳功
然后再迅速提起大腿與后腳跟(動作a)，為第三次踩擊動作做準備，按順序完成b,c,d，就能完成第四次踩擊動作。這樣不停的循環，就能一直不停的踩下去。這4個動作一定要做得連貫，看起來就像是腳跟與前腳掌以腳心為軸，交替踩擊踏板，其實真正踩踏板的只是前腳掌。
如果嫌上面的描述太復雜了，我們也可以簡單的理解成：先用方法2完成第一下踩擊，然后再放下腳跟，用方法1完成第二次踩擊。因為這種方法綜合了方法一與方法二，所以在連續踩擊的時候能堅持的比較久，不容易累。世界紀錄保持者Tim Waterson的理論：“使用方法3，我們小腿前部的肌肉與小腿肚肌肉都用到了，當用到小腿肚肌肉的時候，前部肌肉放松;用到前部肌肉的時候，小腿肚放松。如果單使用方法1或者方法2的話，在連續踩擊的時候這兩部分肌肉就會負擔過重，甚至導致受傷。”
這3種方法都有世界頂尖的高手在使用，不過用方法2的人好像比較多。我不能說哪一種方法是最好的，方法1與方法2就像手部的單跳，方法3就像手部的雙跳。在瞬間爆發的時候雙跳不一定比單跳塊，但是雙跳在耐力上有優勢。所以不需要連續踩擊的話，我會用方法2，在需要連續踩擊的時候，我會用方法3。這三種方法都非常重要，都要好好的練。
5 踩錘三連音四連音的練習方法
搓的動作是前后運動，跳的動作是上下運動。至于具體該怎么做，還是自己慢慢的去找感覺，這樣才是你自己的。
練雙擊的時候很少用到搓，都是一下一下這么跳，基本上都是腳碗的工夫，還有就是覺得大腿也很重要。
一開始就以很快的速度去練，這樣是不行的，還是從慢開始，從慢到快，這樣才能真正體會到那種如何進入狀態去聯系的感覺。 沒有什么特殊的技巧而言，唯一需要做的就是多練，掌握了那個感覺，就算別人告訴你應該怎么怎么做，你還是必須得從頭開始，因為基本的東西就是基本的東西，是沒有捷徑可走的，別人告訴你的并不代表你就能體會的到，最終還是要靠自己去體會。
力度問題一般來說應該是第一下比較輕一點，第二下比較重一點，但是嚴格來說兩下的力度必須要一致。但是練習的時候可以放松點要求，等習慣了，熟悉了再慢慢去要求質量。
如果是搓的話開始的時候腳尖應該放在腳板(注意：是腳板不是腳踏)的中間。有的鼓手腳力比較好的話他們會再放后一點。
發力的時候應該是大腿帶動小腿，然后小腿帶動腳碗，傳里到腳尖，四者同時進行。但是主要還是腳碗用里，大腿只是在第一下發里，把力發到小腿上，小腿必須要在接近大腿發力的同一時間把力傳換成平均的兩個連續動作帶動腳玩通過腳尖來完成，這是搓的動作。 如果還是無法理解的話，就用你的手來做做這組動作，想象一下怎么做，其實腳和手是一樣的，如果你連手的動作都無法理解無法掌握的話建議你還是先不要練這個，因為你還沒有到這個水平。
6 成為鼓手必修課
在鼓手的養成當中，以下九件事情必須要很扎實，以后才能在不斷的練習當中穩健的進步，而不再需要拆東墻補西墻。 1. 視譜與記譜：
這就像你要和人溝通，必須要會『語言』與『文字』這兩樣東西一樣，有缺乏就相當不方便。而對等于爵士鼓來說，『語言』就等于『打鼓』，『文字』就等于『譜』! 2. 節拍器練習：
任何音樂都需要穩定的拍子，音樂才不會忽快忽慢。大型的樂團 ( 比如交響樂團 )就是用『指揮』來帶全團一致的拍子，而在小型的樂團里，拍子的指揮就是鼓手!所以鼓手拍子要像機器一樣準確才行，因為他將是演奏時大家的依據。
因此所有的鼓手打任何東西的練習，都需要『節拍器』來配合，唯有長時間這樣練習，人才可以變成和機器一樣精準。 3. 拆解：
我們現今看到的『爵士鼓』在還沒組成一整套的時候，它是每個人負責打一顆或是幾顆的情形( 比如軍樂隊有小鼓手，大鼓手，中音鼓手)，因此今天要演奏整套爵士鼓，那就是一個人的四肢要分別做不一樣事情的情形，因為如此才能組合或模擬成好多打擊樂手一起時的聽覺。
而這樣四肢分別做不一樣的事情的模式稱為：Four Way Drumming ( 也就是四肢互相的拆解)。
而最簡單的拆解就是我們俗稱的『節奏』，因此鼓手要勤練各種節奏，才能不停的將四肢越拆越好，進而了解各式音樂的演奏類型，最后才能達到Four Way Drumming 的真正目的。 4. (1) 姿勢、(2) 手法、(3) 腳法、(4) 移位： (1) 姿勢： 就像任何運動員一樣，正確的姿勢都會影響往后的境界，包括打擊位置的精準與手腳操作的正確性。 (2) 手法：
來自于小鼓，在學院派中有美式26 種基本手法( The Standard 26 AmericanDrum Rudiments )，它將單一顆鼓利用雙手的排列與變化，發揮得相當多元復雜，因此如果我們在爵士套鼓中，去采用單一顆鼓里的那么多種變化去發揮( 手法)，那不但可以應付歌曲里的打點，甚至在鼓的獨奏( Solo ) 時，也是完全游刃有余的。 (3) 腳法：
雙大鼓的誕生，讓腳的演奏技巧一日千里，因此手怎樣做，腳就怎樣做，道理同(2)，而借此Four Way Drumming 的境界也就更加被拓寬，因此現代的鼓手，除了手法必須很熟之外，腳法也一整個需要勤練了! (4) 移位：
為了讓Four Way Drumming 實施的更徹底，將手部移動到各個鼓或是個鈸，混合了不同音色與排列，音樂就更豐富多元。而移位練的越精準，我們俗稱的過門( Fill In ) 當然更加精湛了。 5. 大量聽音樂：
任何一樣樂器，最后呈現出來的都是『音樂』，因此不管是獨奏或是與樂團一同演奏，能夠了解越多的音樂型態與風格，甚至聽聽其他樂器在做什么，對于抓歌、即興、團體默契、甚至是創作都將大有助益。而如果能夠連鼓以外的樂器也去理解的話，那將更能提升在創作時『編曲』的能力。 6. 參加樂團：
樂器的樂趣除了本身之外，還有和別種樂器及歌手等一起配合出來的所謂『組合』的樂趣，沒有參加過樂團的人，基本上只能算是一個玩樂器的人，但永遠也不是一個『玩音樂』的人!所以只要有任何的可能，就盡量去參加，那種『組合』的經驗絕不是單一玩樂器 的經驗所以提供的。 7. 看雜志、上網、摸器材： 『工欲善其事，必先利其器』。
學任何事情都需要情報，國外的爵士鼓雜志如：Modern Dermmer?；蚴歉鞔笾圃旃南嚓P產品的網站，一定要?？?現在是資訊的時代，資訊可以告訴你新的器材、新的音色。任何的學習只要什么時候不『學』，就等于宣告你將要進步緩慢了。而器材是要花錢買的，因此如果有機會看到不同的器材就要趕緊去試試看，一方面可以幫助你了解各大產品的差異，又可以省去都要花錢的困擾，長期試下來，你就能夠找出最適合自己的產品。而好產品相對能夠幫助你的表現更加優異。
8. 大量看表演：
所有的學習，在吸收的時候都像拼圖里面的一塊一塊單位，有很多規矩與計較。然而在表演的時候卻是一張完整的圖，因此所學到底能不能融會貫通，到這里就完全見真章了。然而它需要『經驗』! 沒有經驗會造成你即使『片段』很扎實，可是一但混在一起的時候，卻派不上用場，而大量觀看現場表演，就可以增加無線的想像空間，舉一反三，有時候一看到某一個臺上的表現，就會貫通了苦思以久的疑惑! ( 當然，前提是你必須要同時一直有在下苦功，聽完以后還要問，問完以后還要練，要不然會變成只是學到花招的表像而已 )再則，看影片、講座、教學帶... 等，這些也是屬于此類吸收的范圍，能多吸收更好。 9. 苦練：
我們的腦子懂一件事情的速度很快，但是要到手腳可以發揮出來的時候，卻變的很慢!而別人要判別你打的好不好，卻絕對只會看你手腳的表現!而不會管你腦子程度到哪里 ...因此，不管是學什么都一樣，只有苦練、再苦練!因為唯有這樣，你才能把腦子會的東西，都變成手腳會的!
人家去玩的時間我們拿來練，人家睡覺的時間我們拿來練，天天給自己三小時以上!上班有休假，上課有放假，只有練習不放假!幾年下來，這才是真正會贏人家的地方，而且用遠不會被干掉的秘訣，也必定在于此!
鼓手必知的打擊樂專業術語
bass/bass drum/kick/ kick drum/ 大鼓底鼓 twin bass/ double bass/ twin kick/ 雙大鼓 twin pedal/ double pedal/ 雙踏板 bass drum beater/ 踏板上的面的敲槌 tom 桶鼓 mountend tom 地桶
snare/ snare drum 軍鼓 snare/ snappy snare 響弦
hoop/ 邊圈，壓圈 rim/ 邊圈
bearing edge 鼓身與鼓皮接觸的部分 drumhead/ head 鼓皮 batter head/ 打擊鼓皮 snare head 響弦皮
bottom head/ resonant head/ 桶鼓底鼓的底皮 tension 張力 tone 高音
tune (動詞，給鼓調音) tuning (名詞，給樂器調音)這里的調音不是調音臺上調音的概念
以下是關于镲片的 hi-hat 踩镲
crash 碎镲 (這么翻譯吧crash 一詞象聲表達的爆發力都埋沒了，沒辦法) ride 點镲 (因ride一詞，有一種 進行 的意味) splash 水镲 (splash 是短促的濺水聲) china/ china crash 中國镲 ，反镲 bell 镲帽，鐘形部位
第三篇：51自學網所有教程
(3)單個買
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第四篇：古詩詞自學教程
第一章 詩詞的四大要素 „„„„„„„„„„„„„„„ 02
一、押韻
二、四聲
三、平仄
四、對仗
第二章 詩韻和詞韻 „„„„„„„„„„„„„„„„„ 03
一、平水韻(舊韻)
二、普通話韻表(新韻)
第三章 詩律(律詩和絕句) „„„„„„„„„„„„„ 05
一、古體和近體„„ 05
二、五言和七言 „„„ 06
三、律詩 „„„„ 06
四、絕句(律絕和古絕) 09
五、粘與對 „„„ 11
六、拗句和拗救 „„„ 11
七、所謂“一三五不論”
八、古風式的律詩„„„ 13
九、近體詩的避忌
十、近體詩的對仗„„„ 14 十
一、如何記住近體詩的格式? „„„„„„„„ 14 第四章 詞律(破譯宋詞的遺傳密碼) „„„„„„„„„ 15
一、詞和詞牌(什么是詞?詞牌的來歷;單調、雙調、
三疊、四疊)
二、詞譜(常見的12個詞牌的詞譜)
三、正體和變體，二者的區別和聯系，同調異名，同名異調
四、填詞(依聲填詞、依句填詞、依數填詞、自度曲、自過腔、創調;可平可仄字的問題)
五、詞的平仄規律
六、入聲、上聲可以代替平聲的問題 „„„„„„„„ 15
七、詞的押韻和對仗
八、詞譜的制定(例作的選擇;古人制定詞譜的方法和局限;正體和變體的區分)
九、《朱天王*詞律新編》(一百○八個常見詞牌,含部分變體)
第五章 詩詞創作的八大誤區 „„„„„„„„„„„„„„ 18
一、不要格律——這是最大的誤區!
二、格律極端化
三、多填詞牌
四、和韻、回文等文字游戲
五、貪圖長度
六、貪圖數量
七、追求華麗辭藻
八、自創詞牌
《詞律新編》——小令 第一卷 „„„„„„„„„„„„„ 21 十六字令、憶江南、漁父、搗練子、江南春、憶王孫
《詞律新編》——小令 第二卷 „„„„„„„„„„„„„ 23
1 調笑令、如夢令、長相思、相見歡、生查子、昭君怨
《詞律新編》——小令 第三卷 „„„„„„„„„„„„„ 28 點絳唇、浣溪沙、霜天曉角、菩薩蠻、訴衷情、采桑子 《詞律新編》——小令 第四卷 „„„„„„„„„„„„„ 33 卜算子、減字木蘭花、巫山一段云、謁金門、好事近、憶秦娥 《詞律新編》——小令 第五卷 „„„„„„„„„„„„„ 38 清平樂、一絡索、更漏子、阮郎歸、畫堂春、喜遷鶯
《詞律新編》——小令 第六卷 „„„„„„„„„„„„„ 40 攤破浣溪沙、桃源憶故人、烏夜啼、眼兒媚、朝中措、人月圓 《詞律新編》——小令 第七卷 „„„„„„„„„„„„„ 43 太常引、柳梢青、武陵春、酒泉子、西江月、少年游〗 《詞律新編》——小令 第八卷 „„„„„„„„„„„„ 46 醉花蔭、南歌子、浪淘沙、鷓鴣天、鵲橋仙、玉樓春〗 《詞律新編》——小令 第九卷
虞美人、南鄉子、一斛珠、踏莎行、小重山〗
第一章 詩詞的四大要素
一、押韻
韻是詩詞的基本要素之一。詩詞中所謂的韻，大致等于現代漢語中的韻母。
所謂押韻，是指把同韻部的兩個或更多的字放到同一位置上，一般都放在句尾，所以又叫韻腳!
押韻的目的是為了聲韻的諧和。同類的樂音在同一位置上的重復，這就構成了聲音的回環的美。
古人押韻是按韻書的。古人所謂的“官韻”，就是朝廷頒布的韻書。這種韻書，在唐代，和口語是基本上一致的，按韻書壓韻也是很和諧的。宋代以后，由于語音的變化較大，詩人仍然按舊韻書壓韻，就不那么和諧了!今天如果我們寫舊體詩，并不一定要按古人的韻書，但是如果要學習舊體詩詞，還是要了解古代的韻書的，這樣，我們才不致誤認為古人寫詩不押韻!
二、四聲 四聲，指漢語的四種聲調?，F代漢語(普通話)有陰平(第一聲)、陽平(第二聲)、上聲(第三聲)、去聲(第四聲)四個聲調，古代漢語的四聲則是平聲、上聲、去聲、入聲。
二者關系如下：
1、平聲，后代演變成陰平和陽平。
2 2、上聲，后代有一部分演化成去聲。
3、去聲，后代絕大部分仍然是去聲。
4、入聲，在普通話里完全消失，分別并入陰、陽、上、去聲。
辨別四聲是辨別平仄的基礎，下面我們;來討論平仄的問題。
三、平仄 平仄是詩詞格律的一個術語：詩人們把四聲分成平仄兩大類，平就是平聲(陰平、陽平 )，仄就是上去入三聲。
四、對仗 詩詞中的對偶，叫做對仗。就是把同類的或對立的概念并列起來。一般講對偶，指兩句相對。上句叫出句，下句叫對句。一般規則是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，等等。下文將詳細討論。 „„
第二章 詩韻和詞韻
一、平水韻(舊韻)
古人寫律詩，是嚴格按韻書押韻的。韻書有詩韻和詞韻之分，詞韻比詩韻寬松。 詩韻共106個韻：平聲30韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。詞韻則將詩韻合并成19部。
律詩一般只用平聲韻，古體詩則可用仄聲韻。詩韻如下：
上平聲15韻： 一東，二冬，三江，四支，五微，六魚，七虞，八齊，九佳，十灰，十一真，十二文，十三元，十四寒，十五刪。
下平聲15韻： 一先，二蕭，三肴，四豪，五歌，六麻，七陽，八庚，九青，十蒸，十一尤，十二侵，十三覃，十四鹽，十五咸。
上聲29韻： 一董，二腫，三講，四紙，五尾，六語，七麌(語)，八薺，九蟹，十賄，十一軫，十二吻，十三阮，十四旱，十五潸(閃)，十六銑，十七篠(小)，十八巧，十九皓，二十哿，二十一馬，二十二養，二十三梗，二十四迥，二十五有，二十六寢，二十七感，二十八儉，二十九豏(現)。
去聲30韻： 一送，二宋，三絳，四寘(制)，五未，六御，七遇，八霽，九泰，十卦，十一隊，十二震，十三問，十四願(愿)，十五翰，十六諫，十七霰，十八嘯，十九效，二十號，二十一箇(個)，二十二祃(罵)，二十三漾，二十四敬，二十五徑，二十六宥，二十七沁，二十八勘，二十九艷，三十陷。
入聲17韻： 一屋，二沃，三覺，四質，五物，六月，七曷，八黠，九屑，十藥，十一陌，十二錫，十三職，十四輯，十五合，十六枼(葉)，十七洽
3
東冬等字都只是韻的代表字，他們只表示韻母的種類。至于東冬這兩個韻(以及其它相似的韻)讀音上有什么分別，現在我們不需要追究它。我們只需要知道：最初時候可能是有區別的，后來混而為一了，但是古代詩人們依照韻書，寫律詩時還不能把它們混用。但是在古體詩和詞里，可以把近似的韻(稱為鄰韻)合并使用。
例如詞韻：
第一部 平聲：一東二冬通用，
仄聲：上聲一董二腫、去聲一送二宋通用
第二部 平聲：三江七陽通用，
仄聲：上聲三講二十二養、去聲三絳二十三漾通用
第三部 平聲：四支五微八齊十灰[半]通用，
仄聲：上聲四紙五尾八薺十賄[半]、去聲四寘 五未八霽九泰[半]十一隊[半]通用
第四部 平聲：六魚七虞通用，
仄聲：上聲六語七麌、去聲六御七遇通用
第五部 平聲：九佳(半)十灰(半)通用，仄聲：上聲九蟹十賄(半)、去聲九泰(半)十卦(半) 十一隊(半)通用
第六部 平聲：十一真十二文十三元(半)通用，仄聲：上聲十一軫十二吻十三阮(半)、去聲 十二震十三問十四愿(半)通用
第七部 平聲：十三元(半)十四寒十五刪一先通用，仄聲：上聲十三阮(半)十四旱十五潸十六銑、去聲十四願(半)十五翰十六諫十七霰通用
第八部 平聲：二蕭三肴四豪通用，仄聲：上聲十七篠十八巧十九皓、去聲十八嘯十九效二十號通用
第九部 平聲：五歌[獨用] 仄聲：上聲二十哿、去聲二十一箇通用
第十部 平聲：九佳(半)六麻通用，
仄聲：上聲二十一馬、去聲十卦(半)二十二祃通用
第十一部 平聲：八庚九青十蒸通用，仄聲：上聲二十三梗二十四迥、去聲二十四敬二十五徑通用
第十二部 平聲：十一尤[獨用]，
仄聲：上聲二十五有 去聲二十六宥通用
第十三部 平聲：十二侵[獨用]，仄聲：上聲二十六寢、去聲二十七沁通用
第十四部 平聲：十三覃十四鹽十五咸通用，仄聲：上聲二十七
4 感二十八儉二十九豏去聲二十八勘二十九艷三十陷通用 第十五部 入聲：一屋二沃通用
第十六部 入聲：三覺十藥通用
第十七部 入聲：四質十一陌十二錫十三職十四緝通用
第十八部 入聲：五物六月七曷八黠九屑十六枼通用
第十九部 入聲：十五合十七洽通用
二、普通話韻表(新韻)
現在寫詩詞，不必按照古音寫，用普通話即可!關于普通話押韻表，各家大同小異，這是比較合理的一種!
新韻部 韻母及韻母組合 對應的古詞韻
一、佳麻 a ia ua 第十部 麻、佳半，部分入聲
二、開來 ai uai 第五部 佳半、灰半
三、先寒 an ian uan üan 第七部 寒、刪、先、元半，
十四部 覃、鹽、咸
四、江陽 ang iang uang 第二部 江陽
五、逍遙 ao iao 第八部 蕭肴豪
六、國歌 e o uo 第九部 歌，部分入聲
七、灰微 ei ui 第三部 支微齊，部分入聲
八、森林 en in un ün 第六部 真、文、元半，十三部 侵
九、冬青 eng ing ong iong 第一部 東冬，十一部 庚青蒸
十、希奇(兒) i(er并入) 第三部 支微齊，部分入聲 十
一、詩詞 i(整體認讀) 第三部 支微齊，部分入聲 十
二、別疊 ie(y)e 部分入聲，佳麻二韻部分字 十
三、憂愁 ou iu 十二部 尤
十四、讀書 u 第四部 魚虞，部分入聲 十
五、須臾 ü 第四部 魚虞，部分入聲 十
六、絕學 üe 部分入聲
第三章 詩律(律詩和絕句)
一、古體和近體
從格律上看，詩可以分成古體詩和近體詩。古體詩又稱古詩或古風;近體詩又稱今體詩，包括律詩和絕句。從字數上看，可以分成四言詩，五言詩，七言詩(六言詩很少見的)。唐代以后，四言詩
5 很少見了，所以一般詩集只分成五言和七言兩類。
古體詩是依照古代的詩體寫的，在唐朝人看來，從詩經到南北朝的詩，都算是古，因此所謂依照古代的詩體，也就沒有一定的標準。但是詩人們所寫的古體詩，有一點是一致的，那就是不受近體詩格律的束縛。我們可以說，凡不受近體詩格律束縛的，都是古體詩!它包括隋唐以前的詩，還有后人寫的古風。例如：李白的《蜀道難》、白居易的《賣炭翁》、《琵琶行》，杜甫的《石壕吏》等。
近體詩以律詩為代表。律詩的韻、平仄、對仗，都有許多講究，由于格律很嚴，所以稱為律詩。它有以下特點：
1、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字。
2、押平聲韻。
3、每句平仄都有規定。
4、每篇必須有對仗，對仗的位置也有規定。
有一種超過八句的律詩，稱為“長律”。長律自然也是近體詩。長律一般是五言，也有七言的，往往在題目上標明韻數，如杜甫的《風疾舟中伏枕書懷三十六韻》，就是三百六十字。這種長律除了尾聯(或除了首尾兩聯)以外，一律用對仗，所以又叫排律。
絕句比律詩字數少一半。五絕只有二十字，七絕只有二十八字。絕句實際可以分成律絕和古絕兩類。古絕可以用仄韻，即使用平韻，也不受近體詩格律的束縛。這可以歸入古體詩這一類。律絕不但押平聲韻，而且依照近體詩的平仄規則。在形式上相當于半首律詩，所以可以歸入近體詩。
總括起來，一般所謂古風屬于古體詩，而律詩(包括長律)則屬于近體詩。絕句里律絕屬于近體，古絕屬于古體。
二、五言和七言
五言就是五個字一句，七言就是七個字一句。五言古詩稱為五古，七言古詩稱為七古;五言律詩稱為五律，七言律詩稱為七律;五言絕句成為五絕，七言絕句稱為七絕。
古體詩除了五古和七古外，還有所謂雜言。雜言指長短句雜混在一起主要是三字句、五字句、七字句，偶然也有四字句、六字句、甚至七言以上的句子。雜言詩一般不另列一類，而是歸入七古(即使沒有七字句)。
三、律詩
舉例的詩里有一些入聲字，在必須用仄聲的位置上的已經注明，其它的入聲字不再標注。
6 格式說明： 注“*”的字可平可仄，注“·”的必須入韻!
(一)五言律詩：分平起和仄起四種
1、仄起首句不入韻
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
* * · * * ·
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
* * · * * ·
例句：[唐]杜甫《春望》
國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心，
峰火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。
注：別，入聲。
2、仄起首句入韻，首句換“仄仄仄平平”，其余不變。
仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
* · * · * * ·
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
* * · * * ·
例句：[唐]李白《訪戴天山道士不遇》
犬吠水聲中，桃花帶露濃。樹深時見鹿，溪午不聞鐘。
野竹分青靄，飛泉掛碧峰。無人知所去，愁倚兩三松。 注：竹，入聲。 [唐]王維《觀 獵》
風勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。
忽過新豐市，還歸細柳營?；乜瓷涞裉?，千里暮云平。
注：疾，入聲?？?，平仄兩讀。第七句是拗句(詳見下文)。
3、平起首句不入韻，
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。 * * · * * · 平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。 * * · * * ·
例句：[唐]王維《山居秋螟》
空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，青泉石上流。 竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。 注：石、歇，入聲。
[唐]杜甫《登岳陽樓》
7 昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。 親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關山北，憑軒涕泗流。
4、平起首句入韻，首句換“平平仄仄平”，其余不變。
平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
* · * · * * · 平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。 * * · * * ·
例句：[唐]王維《送趙都督赴代州》
天官動將星，漢地柳條青。萬里鳴刁斗，三軍出井陘。
忘身辭鳳闕，報國取龍庭。豈學書生輩，窗間老一經!
注：出、國、學、一，入聲。
(二)七言律詩：分平起和仄起四種
1、平起首句入韻
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
* * · * * · * * * * · 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
* * * * · * * * * ·
例句：[唐]白居易《錢塘湖春行》
孤山寺北古亭西，水面初平云腳低。幾處早鶯爭暖樹?誰家新燕啄春泥? 亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。
注：啄、足、白，入聲。
毛澤東《長征》
紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑。五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。 金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千里雪，三軍過后盡開顏。
注：礴、拍，入聲。
2、平起首句不入韻
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
* * * * · * * * * · 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
* * * * · * * * * ·
例句：：[唐]劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》
巴山蜀水凄涼地，二十三年棄置身。懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。
8 沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。
注：
十、笛，入聲。
3、仄起首句入韻
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 * * · * * · * * * * · 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 * * * * · * * * * ·
例句：[宋]陸游《書憤》
早歲那知世事艱?中原北望氣如山。樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關。
塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。出師一表真名世，千載誰堪伯仲間?
注：那，平聲。
4、仄起首句不入韻
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
* * * * · * * * * · 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
* * * * · * * * * ·
例句：[唐]杜甫《聞官軍收河南河北》
劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在?漫卷詩書喜欲狂!
白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。
注：峽，入聲。
四、絕句(律絕和古絕)
上文說過，絕句實際可以分成律絕和古絕兩類。我們分開討論。
(一)律絕 五言絕句：分平起和仄起入韻與否四種
1、平起首句不入韻
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
* * · * * ·
例句：[唐]柳宗元《零陵早春》
問春從此去，幾日到秦原?憑寄還鄉夢，殷勤入故園。
[無名氏]《畫》
遠看山有色，近聽水無聲。春去花還在，人來鳥不驚。 注：看、聽都是平仄兩讀!
2、平起首句入韻，首句換“平平仄仄平”，其余不變。
平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。 * · * · * * ·
9 例句：[唐]李益《鷓鴣詞》
湘江斑竹枝，錦翅鷓鴣飛。處處湘云合，郎從何處歸? 注：竹、合，入聲。
3、仄起首句不入韻
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
* * · * * ·
例句：[唐]王之煥《登鸛鵲樓》
白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。
4、仄起首句入韻，首句換成“仄仄仄平平”，其余不變。
仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
* · * · * * ·
例句：盧倫《塞下曲》
夜黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。
注：黑，入聲。騎，名詞，仄聲。
七言絕句：分平起和仄起入韻與否四種
1、平起首句入韻
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 * * · * * · * * · * * ·
例句：[唐]李白《早發白帝城》
朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
2、平起首句不入韻，首句換成“平平仄仄平平仄”，其余不變。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
* * * * · * * * * ·
例句：[唐]白居易《大林寺桃花》
人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉入此中來!
3、仄起首句入韻
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
* * · * * · * * * * ·
例句：[唐]張繼《楓橋夜泊》
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。
4、仄起首句不入韻，首句換成“仄仄平平平仄仄”，其余不變。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
* * * * · * * * * ·
10 例句：[唐]杜甫《絕句》
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
注：泊，入聲。
(二)古絕
古絕是和律絕對立的，它是不受格律束縛的。凡符合下面情況之一的(或都具備的)，應該認為屬于古絕：
(1)用仄韻;
(2)不用律句的平仄，有時還不粘，不對。即使用平聲韻，也屬于古絕。
例如：
[唐]李白《靜夜思》
床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。
[唐]孟浩然《春曉》
春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。
[唐]賈島《尋隱者不遇》
松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。
[唐]柳宗元《江雪》
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
詩律(律詩和絕句)
五、“粘”和“對”
律詩和絕句講究“粘”和“對”。
“粘”指出句(單數句)和前一個對句(雙數句)的第二字平仄一致!“對”指對句(雙數句)和出句(單數句)的第二字平仄相反! 知道了這個規律，記律詩和絕句的格式就很容易了!不論長律有多長，都要符合粘對規則! 違反了粘的規則，叫“失粘”。違反了對的規則叫“失對”。唐朝前期，由于律詩尚未定型，有些詩人的一些作品就有失粘、失對的情況。
例如：
[唐]李白《登金陵鳳凰臺》2、3句失粘。4、5句失粘。
鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。 三山半落青天外，二水中分白鷺洲?？倿楦≡颇鼙稳?，長安不見使人愁。
到了后代，失粘的情況非常罕見。至于失對，更是詩人們所留心避免的了!
11
六、拗句和拗救
凡是平仄不依常格的句子，叫拗句。如果拗了，就要“救”!一般來說，前面該用平聲的地方用了仄聲，后面必須(或經常)在適當位置補償一個平聲。常見的有：
1、特定的一種平仄格式：
在五言“(平)平平仄仄”這個句型中，可以換成“平平仄平仄”。七言則變成“(仄) 仄平平仄平仄”。但是要注意，一旦用了這種格式，五言句第一字，七言句第三字就不再是可平可仄的了!
這種格式在唐宋的律詩里是很常見的，幾乎和常規的律句一樣常見：
[唐]王維《觀 獵》
風勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。
忽過新豐市，還歸細柳營?；乜瓷涞裉?，千里暮云平。 [唐]杜甫《恨別》
洛城一別四千里，胡騎長驅五六年。草木變衰行劍外，兵戈阻絕老江邊。
思家步月清宵立，憶弟看云白日眠。聞到河陽近乘勝，司徒急為破幽燕。
這兩首的第七句就是這種格式!
2、該用“平平仄仄平”的地方,第一字用了仄聲(孤平,即：仄平仄仄平)，第三字應該補償一個平聲，變成“仄平平仄平”。七言則是由“(仄)仄平平仄仄平”換成“(仄)仄仄平平仄平”。這是本句自救。
例如：[唐]李白《夜宿山寺》
危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲語，恐(拗)驚天(救)上人。
3、該用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄聲(或
三、四兩字都用了仄聲)，就在對句第三字改平聲來補償。這樣就成了“(仄)仄(平)仄仄，(平)平平仄平”。七言則成為“(平)平(仄)仄(平)仄仄，(仄)仄(平)平平仄平”。
例如：[唐]白居易《賦得古原草送別》
離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不(拗)盡，春風吹(救)又生。 遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情。
4、第2、3種拗救情況可以聯合使用!
5、在該用“仄仄平平仄”的地方，第三字用了仄聲，七言是第五字用了仄聲，這是半拗，可救可不救。
6、還有一種罕見的拗句“平平仄仄仄”，七言則是“仄仄平平仄
12 仄仄”，不要救，但是很少用。
例如：[唐]杜甫《八陣圖》
功蓋三分國，名成八陣圖。江流石(入聲)不(入聲)轉，遣恨失吞吳。 第三句就是“平平仄仄仄”。
七、所謂“一三五不論”
關于律詩的平仄，有這樣一個口訣：“一三五不論，二四六分明。”這是指七律和七絕說的。意思是說：第
一、
三、五字的平仄可以不拘，第
二、
四、六字的平仄必須分明。至于第七字，自然也要分明的。如果就五律和五絕來說，就是“一三不論，二四分明。” 這個口訣對于初學者是有用的，因為它簡單明了。但是，它也是不全面的，很容易引起誤導，且影響很大，所以不能不批評!
先說“一三五不論”這句話是不全面的。五言“平平仄仄平”這個格式中，第一字不能不論，同樣在七言“仄仄平平仄仄平”這個格式里，第三字也是不能不論的，否則要犯孤平。
在五言“平平仄平仄”這個特定格式中，第一字也不能不論，同理，七言“仄仄平平仄平仄”的第三字也不能不論。以上講的是五言第一字，七言第三字在一定情況下不能不論。至于五言第三字，七言第五字，在一般情況下，更是以“論”為原則了!
總之，七言仄腳的句子可以有三個字不論，平腳的句子可以有兩個字不論。同理，五言仄腳的句子可以有兩個字不論，平腳的句子只能有一個字不論。“一三五不論”的話是不對的!
再看“二四六分明”這句話也是不全面的。五言第二字分明是對的,七言二四兩字分明是對的。但是五言第四字,七言第六字就不一定“分明”。依五言“平平仄平仄”來看,第四字并不一定分明;又依“仄仄平平仄平仄”來看,第六字并不一定分明。又如“仄仄平平仄”這個格式可以換成“仄仄(平)仄仄”，只需要在對句第三字補償一個平聲就是了。七言由此類推。“二四六分明”的話也是不對的!
八、古風式的律詩
在律詩還未定型化的時候，有些律詩還沒有完全依照律詩的平仄格式，而且對仗也不完全工整。例如：
[唐]崔顥《黃鶴樓》
昔人已乘黃鶴去，此地空馀黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。
* * * * 晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是?煙波江上使人愁。
13 這首詩前半首是古風的格調，后半首才是律詩。按照上文律詩的格式用*標注的四個字都“出律”了。當然這種“出律”是按后人的眼光看的，在律詩未定型化的時代，根本沒有“出律”的問題。
后來也有人有意識地寫一些古風式的律詩，古人稱之為“拗體”。當然拗體不是律詩的正軌，后代模仿這種詩體的人是很少的。
九、近體詩的避忌
1、孤平，是格律詩的大忌! 該用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄聲，叫孤平，因為除了韻腳之外,只有一個平聲了。七言則是“(仄)仄平平仄仄平”第三字用了仄聲。在詞、曲之中也一樣。
2、三平調 在平腳的句子里，末尾三子都是平聲，即：“(仄)仄平平平”、“(平)平平平平”、“(平)平(仄)仄平平平”或“(仄)仄(平)平平平平”，叫“三平調”，也是大忌!絕對不允許的!在古風和古絕里則可以使用。
3、重字 重字損傷詩的意境，所以要回避!但如果不損傷意境，可以重字!例如：
一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅?？蓱z九月初三夜，露似珍珠月似弓。 *##** · ·
十、近體詩的對仗
律詩第一二句叫首聯，第三四句叫頷聯，第五六句叫頸聯，第七八句叫尾聯。頷聯和頸聯一般是必須對仗的，而首聯和尾聯是可對可不對的。絕句形式上等于律詩的一半，對仗與否是自由的。 對仗要求同類的詞相對，詞大約可分為下列九類：
1、名詞 2、形容詞 3、數詞(數目字) 4、顏色詞 5、方位詞 6、動詞 7、副詞 8、虛詞 9、代詞
注：a、數目自成一類，“孤”“半”等字也算數目。b、顏色自成一類。c、方位自成一類。d、不及物動詞常常和形容詞對。e、代詞“之”“其”歸入虛詞。 連綿字只能和聯綿字對，而且詞性同類。如：鸚鵡對鴛鴦(名詞)，逶迤對磅礴(形容詞)，躊躇對踴躍(動詞)。
專名只能對專名，最好人名對人名，地名對地名。
名詞還可以細分：天文、時令、地理、宮室、服飾、器用、植物、動物、人倫、人事、形體„„
十
一、如何記住近體詩的格式?
其實詩的基本句式就四種，七言只是五言的擴展(可平可仄字有規律)。記住這些后，再掌握粘對規律和拗句拗救，詩律就掌握了!
(仄仄)平平仄仄平， (仄仄)平平平仄仄，
14 (平平)仄仄仄平平， (平平)仄仄平平仄。 „„
親愛的朋友：
你掌握詩律了嗎?如果已經熟練掌握了律詩和絕句，那么我們現在就進入詞律的學習! 如果你還沒有掌握，就不要急著學詞律，否則你很難理解詞律的!
第四章 詞律(破譯宋詞的遺傳密碼)
六、入聲、上聲可以代替平聲的問題
有人認為古人寫詞時常用入聲、上聲代替平聲使用，許多詞牌的一些字必須用平聲!例如： 各家詞譜，基本都把《如夢令》的四個四字句標注成“特種律”的格式(第五字必平!)當我們讀李清照另一首《如夢令》時卻難以理解：
常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。
第一句第五字“日”是入聲，難道李清照出律嗎?——有人說這是因為入聲可以代替平聲。其它一些詞人在四個四字句第五字用仄聲時也多是入聲或上聲。
再看看其它詞牌，也有許多類似的例子?！镀兴_蠻》上下闋末句第三字有人認為必須用平，理由就是入聲、上聲可以代替平聲!(多數詞人用仄時用的都是入聲或上聲)。此外，《好事近》《更漏子》等詞牌中的“仄平平仄”、“仄仄仄平平仄”等句式，明明倒數第二字有人用仄聲(多數是入聲和上聲)，詞譜卻非要規定必須平!——看起來很有道理呀!?可實際上是不對的!
古人確實有用入聲、上聲代替平聲的情況，但是不是常規。如韋莊的“白頭誓不歸”(《菩薩蠻》)、辛棄疾的“可憐白發生”(《破陣子》)、楊萬里的“看十五十六”(《好事近》)等，如果不用這個理論解釋，肯定是出律的!但是，這種情況很少見!
綜合以上情況，入聲和上聲代替平聲確實存在，但是是在不得已情況下的補救辦法，并非常規。絕大多數情況下，入聲和上聲仍然是作仄聲的!至于為什么有人認為入聲和上聲代替平聲很常見，實際上這些所謂的“格律專家”(首推龍榆生)根本沒有仔細校對過詞譜!卻把古人的話曲解并當成不可違反的理論!
七、詞的押韻和對仗
(一)、詞的押韻和對仗
和律詩一樣，詞也講究押韻，平聲、入聲單用，上聲去聲通用。
15 由于有許多詞牌，所以詞的押韻和律詩有些不同，有的詞牌必須用平聲韻，有的必須用仄聲韻，還有的是平仄韻交替押韻。某詞牌規定用平聲韻，就不能用仄聲韻;規定用仄聲韻，就不能用平聲韻。除非有另一體。
同時用平聲韻和仄聲韻的詞牌有兩種情況，一種是平仄韻同部，另一種是平仄韻不同部。 同部的如《西江月》： ‖仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄?！?‖* * * * * · * * * · * * *· ‖
例：《西江月》 宋·辛棄疾
明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。 七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。
韻腳“蟬、年、片、前、邊、見”都是同部的。
不同部的如《菩薩蠻》：
平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。(換平) * * · * * · 仄仄仄平平，仄平平仄平。(換仄) * · * * · 平平平仄仄，仄仄平平仄。(換平) * · * · 仄仄仄平平，仄平平仄平。 * · * * ·
例：《菩薩蠻》唐·李白
平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。 玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長亭連短亭。
入聲韻獨立性很強，有些詞牌習慣上是用入聲韻的，例如：《憶秦娥》、《念奴嬌》、《滿江紅》等。但是并非不能用上聲和去聲韻。
(二)詞的對仗
詞的對仗，有固定的，有一般用對仗的，也有自由的。
固定的對仗，例如《西江月》上下闋的前兩句。此類固定的對仗是很少見的。(實際上，西江月這兩句也有少數的詞人沒有用對仗)
一般用對仗的(也可不用)，例如《沁園春》上闋第二三句，第四五句和第六七句，第八九句;下闋第三四句和第五六句，第七八句。又如《浣溪沙》下闋頭兩句。再如《滿江紅》上闋第五六句，下闋第六七句。 凡是前后句字數相同的，都有用對仗的可能。但是用不用對仗是完全自由的!
16 詞的對仗，有兩點與律詩不同。第一，詞的對仗不一定要以平對仄，以仄對平。第二，詞的對仗允許同字相對。如：“我住長江頭，君住長江尾。”(李之儀《卜算子》)
八、詞譜的制定(例作的選擇;古人制定詞譜的方法和局限;正體和變體的區分)
(一)例作的選擇 制定詞譜，先要選例作。例作的選擇直接影響到詞譜的準確性。一般應選唐朝、五代、宋朝的作品。宋朝以后，由于元朝統治者重武輕文，詞的格律規則部分失傳，詞人對格律的理解已經和前人不同，有的詞人僅僅滿足于字數和句數的相同，平仄全然不顧，所以不能使用他們的作品。至于現代的作品，更不能作為例作來校對詞譜了(少數合律的還是可以用來舉例的，)!
(二)古人制定詞譜的方法和局限
古人制定詞譜，將古人同詞牌的作品放在一起，比較其句讀、押韻、平仄以及變通與否，制成詞譜，規定字數、句數、平仄、押韻、對仗等要求，以及哪些字可平可仄等。格式有不同的，另列一體，選最早或最常見的名家所作一體作正體。
但是這種方法有缺陷：第一，有的詞牌例作太少，或者編者見到的作品太少，詞譜中就會有許多可平可仄字校對不出來!嚴重影響詞譜的準確性。第二，正體和變體區分不合理，區分過于嚴格，反而使正體的例作更加缺乏!如《滿江紅》，戴復古有首作品比正常格式多押一個韻，其它格式根本沒有明顯區別，就被另立一體。又如《水調歌頭》，賀鑄又一首作品用了平仄韻同部通押(他喜歡這樣做，其它詞牌也好如此)，也被另立一體!還有什么樣的體是正體，有人認為最早的是正體，名家作品是正體。實際上有的作品出現雖早，但是格律沒有定型，后人模仿者極少，根本不能做正體!如李煜的《破陣子》(四十年來家國)、韓幄的《生查子》(侍女動妝奩)等。還有的詞牌，格律根本沒有定型，各家，甚至同一詞人的各首作品格式都不一致，根本沒有正體可選!
那么正體和變體如何區分呢?
(三)正體和變體的區分
1、正體的特點：(1)符合格律規則，以律句為主或基本用律句。
(2)使用頻率最高和(或)出現最早。
2、變體特點：在正體基礎上，出現字數、句讀、平仄、押韻等變化，但是大部分格式仍然與正體一致的變調稱為變體，變化過多，就不再是變體，而是同名異調!
3、成為正體的條件：正體的使用頻率最好能占該詞牌的50%
17 以上或更高。而且使用頻率最好明顯高于使用頻率最高的變體。出現最早并不是正體的決定條件。
4、正體和變體如何劃分?
總則：按格律嚴格程度，小令>中調>長調，正體變體劃分的嚴格程度亦相同。
(1)字數變化：某句字數的增減都能成為變體，如《卜算子》。不過有人認為是襯字。
(2)平仄句式的變化：如果某一句的平仄格式變化，如“平平仄仄”變成“仄仄平平”，就可能是變體。變化可以是一種律句變成另一種律句，也可以是律句和拗句的轉換。在小令里很嚴格，在長調里如果不涉及關鍵句子，且多個句子變化交織，可以不算變體。如《水調歌頭》、《念奴嬌》、《沁園春》等。
(3)押韻變化：平仄韻全篇變動，同時拌有句式平仄變化，肯定是變體!如《滿江紅》、《憶秦娥》等詞牌有平韻、仄韻兩體。如果只是1、2句押韻的增減，往往可以不算變體。 例如《沁園春》首句可以入韻，但是這是完全自由的，所以不算變體。
(4)句讀變化：明顯的句讀變化肯定是變體。但是要注意：五字句可以拆成2+3，六字句可以拆成2+4，九字句可以由上三下六變成上六下四。十一字句可以是上四下七或上五下六。等等。一般可以不認為是變體。
九、《朱天王*詞律新編》(一百○八個常見詞牌，含部分變體) 目前網上最權威的詞譜!
鑒于目前的詩詞格律書籍疏漏太多(無論市面上的還是網上的)，各家作者和網站又互相抄襲，對初學者常常產生誤導，在下自己經過大量唐宋詞校對，制定了《朱天王*詞律新編》，供大家查詢使用!如有疏漏，敬請指出!謝謝!
第五章 詩詞創作的八大誤區
一、不要格律的誤區——這是最大的誤區!
格律是舊體詩詞創作要過的第一關，沒有了格律，律詩就不成律詩，絕句就不成絕句，詞也就不成詞了。當然，古風和古絕是不拘格律的。
現在寫詩詞的人很多，數以百萬(甚至千萬)，但是不懂格律或不肯學格律的卻占很大部分。有許多人認為格律束縛太嚴，不肯學，還以“突破格律”自詡。事實上，這些“突破”的背后，往往隱含
18 著對音韻的無知和在詞匯組織方面的無能!漢語里同意詞，近意詞相當多，這給了作者很大的選擇余地，同一意思完全可以用平仄相反的詞來表達。如果詞匯嚴重匱乏，自然無法適應格律的要求!
有人認為格律可有可無,實際上他根本沒有領會格律在詩詞發展史上的作用。格律是古人總結了上千年經驗才制定的,它使得詩詞不但歌唱時優美動聽,還使得詩詞在朗讀時一樣擁有抑揚頓挫的音韻美,所以,即使樂譜失傳,歌詞仍然可以流傳至今?，F代的歌曲,雖然歌唱時很動聽,但是一旦用來朗讀,頓時覺得拗口——正是因為沒有了格律的緣故。如果沒有了曲譜，幾百年后誰還會記得現在的這些歌詞?
二、格律極端化
與第一種誤區相反，有的創作者走向了相反的極端。
格律雖然嚴格，卻仍然有許多可以變通的地方供作者自由發揮。無論律詩、絕句、詞、曲都有許多字是可平可仄的。但是仍然有少數(實際上也不少)為了追求絕對的完美，填詞時竟然要求一個字的平仄都不許變通，甚至連四聲都要限制。例如宋朝的方千里，把周邦彥的一百多首詞全部和了一遍，不但韻腳，連每個字的四聲都一樣。還有許多人制作的詞譜(作者自詡是格律專家，還有許多人對這樣的詞譜奉若神明)，沒有用多首作品校驗，僅把例作的平仄、韻腳、句讀標注了一遍，要求大家一個字平仄都不能錯地照填(龍榆生《唐宋詞格律》最甚)，也屬于這種情況。
這種做法嚴重束縛了作者的手腳，使得詩詞創作完全失去了意義,成了文字游戲。大家可以看看名家(方千里之流除外)的作品，同一名家同一詞牌(尤其是中長調)的幾首作品，有沒有平仄完全一樣的?答案肯定是“沒有”!
三、多填詞牌 據《欽定詞譜》，詞牌有800多個,加變體共2000多個體。但常見的僅100個左右。有的作者為了炫耀自己學識淵博,誓將全部詞牌都填一遍。今天填一個,明天填一個,后天再填一個,到頭來如同狗熊掰玉米,掰一個丟一個,最后一個詞牌也沒有熟練掌握!古代名家詞人作品雖多,詞牌并非很多,除了少數幾個創調大戶(柳永、周邦彥等),所用詞牌很少能超過100個,有誰能把詞牌填完了?
另一方面，填少見詞牌，更容易逃避格律(詞譜難找，還有的格律根本就沒有定型，變體很多)，使得許多對格律了解不深的人無法看出他有沒有出律，因此反對格律或不懂格律的人更喜歡填少見詞牌。于是，填少見詞牌就成了逃避格律的絕好辦法!(不過，想逃
19 過我的眼睛是很難的!) 因此我建議：禁止使用少見詞牌!尤其是罕見詞牌!非要使用，必須附帶古人例作和詞譜!
四、和韻、回文等文字游戲
和韻又叫“步韻”，就是寫詩詞時所用的韻腳完全和某篇前人的作品一樣。在韻腳全部被限定的情況下,作者組織詞匯將受到比格律嚴十倍的限制,因此自古以來,幾乎沒有絕世名篇出現!眾多名家的傳世名篇,全是靠自由發揮創作的,即使是蘇軾、秦觀等步韻高手,也都是靠自由創作的作品,而非靠步韻作品聞名于世。宋朝的方千里可謂步韻專家,可作品多數都是垃圾!因此古代名家對步韻多數持否定態度。但是此風越演越烈,竟把文字游戲當作衡量詩詞水平的標準?，F代的詩詞作者,為炫耀自己的學識,追求步韻者極多。自由創作尚沒有佳作,況步韻乎?無異于舍本逐末!至于不懂格律的人寫步韻詩詞，更是東施效顰了! 此外，回文、鶴頂、轆轤體等情況都屬于文字游戲，但是總有許多人借以炫耀自己的“才華”。
步韻的作品，我僅寫了一首《念奴嬌·紀念抗美援朝50周年》(蘇軾原韻)
史書一冊,憶當初,多少風云人物。朝鮮鏖兵,三八線,筑起銅墻鐵壁。立馬橫刀,饑餐渴飲，笑臥江邊雪。青山座座，長眠多少英杰。
難忘彭大將軍,似廉頗未老,六軍齊發。排壑怒濤難遏抑,滾滾狼煙淹滅。舊日功臣,斑斑雙鬢，后繼青青發。長纓在手，豈容妖霧遮月?
雖然經過深思熟慮,順利完成,格律合格，語句通順，而且發表在《軍旗頌》里,但我還是要說：今生今世再不和第二首!如果要我當詩詞主編，我肯定要對這些文字游戲(尤其是步韻)下封殺令!
五、貪圖長度 詩詞貴精不貴長。由于受現代文學長大之風的影響，有的人偏好寫長調和長古，結果語言拖沓,內容空洞,又臭又長,令人反胃。長調和長古的創作,必須有足夠的內容作基礎,還要考慮整篇結構的平衡,難度實際上比律詩、絕句、小令、中調更大。有人說絕句和小令易成不易工,這沒有錯誤,但是長調和長古既不易成也不易工,易放難收,弄不好會結構失衡,虎頭蛇尾——絕非字數多了就好!
六、貪圖數量 詩詞貴精不貴多,李白留下的作品有700多，杜甫有1000多,佳作只是一部分，絕世名篇更占少數，其他名家亦類同。名家尚且如此，何況我等?清朝乾隆皇帝寫詩幾萬首,可是沒
20 有一首是佳作!全部是垃圾!我們的作品又能如何?有的人只重數量不重質量，只怕連乾隆都不如也!
七、追求華麗辭藻 有人喜歡華麗的辭藻,寫的作品雖然漂亮,實際上卻做作得很!古人的許多絕世名篇,并沒有什么華麗辭藻,反而淺顯易懂,語言流暢,渾然天成!并廣為流傳。當然，“淺顯易懂”、“渾然天成”的背后,實際上隱含了深厚的語言文字功底，絕非信手得來!
八、自創詞牌 每個學詩詞的人肯定都有過這個念頭：“我什么時候也能創造詞牌呀?”隨著詩詞學習的深入,有的人真的創造了自己的“詞牌”。請問：你對詩詞格律真正了解了多少?格律的許多規則你熟練掌握了沒有?常見詞牌的詞譜你能熟記多少?可平可仄字的位置有什么規律?律句和拗句轉換又有什么要求?別人的一首作品拿給你，你能否在幾分鐘內準確判定是否出律?還是用拗句?你敢不敢否定“專家”制定的詞譜?——只怕沒有多少人能全部做到!如果做不到，那你還沒有創造詞牌的資格!
還有一條非常重要：你創造的詞牌能否流行?如果不能流行，還是不要創造為好!柳永、周邦彥、姜夔等人創造了那么多詞牌，多數都沒有流行起來，反而成了垃圾!況且，常見的100多個詞牌已經有很大的選擇余地，沒有再造詞牌的必要了。偶爾玩玩還可以。
《詞律新編》——小令 第一卷
〖十六字令〗〖憶江南〗〖漁父〗〖搗練子〗〖江南春〗〖憶王孫〗 ※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《十六字令》
十六字，單調，平韻。又名：《蒼梧謠》《歸字謠》《花嬌女》等。
●正體
平。仄仄平平仄仄平。平平仄，仄仄仄平平。 · * · * · 《蒼梧謠》宋·蔡伸
天。休使圓蟾照客眠。人何在?桂影自嬋娟。
注：第三句前二字有的詞譜標注成可平可仄字，但是本人還沒有見到唐宋詞人的例作。
21 ●變體：末句變“平平仄仄平”不可犯孤平! * *
《十六字令》毛澤東 山，快馬加鞭未下鞍。驚回首,離天三尺三。
《憶江南》 原為單調二十七字，平韻。宋人改雙調。又名：《望江南》《謝秋娘》《江南好》《春去也》《望江樓》《夢江南》《望江梅》《歸來曲》《望蓬萊》《歸塞北》《思晴好》《滇春好》《南徐好》《夢江口》《安陽好》《夢仙游》《步虛生》《壺山好》等，雙凋又名《江南柳》《逍遙令》等。
●正體，單調，二十七字平韻
平平仄，仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。仄仄仄平平。
* * · * * * * · * ·
《憶江南》唐·白居易
江南好。風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南?
●正體，雙調，五十四字，平韻。
平平仄，仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。仄仄仄平平。
* * · * * * * · * ·
首句可以換“仄平仄”
《望江南》宋·戴復古
石屏老，家住海東云。本是尋常田舍子，如何呼喚作詩人。無益費精神。 千首富，不救一生貧。賈島形模元自瘦，杜陵言語不妨村。誰解學西昆。
《漁父》
二十七字，單調，平韻。又名：《漁父樂》《君不悟》《君看取》《無一事》《誰學得》等?！对~律》把它與《漁歌子》混為一調,實誤! ●正體
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平仄仄，仄平平。平平仄仄仄平平。 * * · * * · · * * ·
《漁父》唐·張志和
西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣。斜風細雨不須歸。
《漁父》五代蜀·李珣
避世垂綸不記年，官高爭得似君閑。傾白酒，對青山。笑指柴門待月還。
●變體有多種組合：
一、
二、四句分別可以用 平平仄仄仄平平、仄仄平平仄仄平、仄仄平平仄仄平 * * · * * · * * ·
22 《漁父》宋·陸游
石帆山下雨空濛，三扇香新翠箬篷。蘋葉綠，蓼花紅，回首功名一夢中。
《搗練子》 二十七字 單調,平韻。又名：《深院月》《夜搗衣》《夜如年》《杵聲齊》《剪征袍》《望書歸》等。
●正體
平仄仄，仄平平。仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
· * * · * * * * ·
《搗練子》南唐·李煜
深院靜，小庭空。斷續寒砧斷續風。無奈夜長人不寐，數聲和月到簾櫳。
《江南春》
寇準小令三十字，平韻。吳文英慢詞一百○六/一百○九字，仄韻。 ●小令 平仄仄，仄平平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
· * * ·
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
* * * * ·
《江南春》宋·寇準
波渺渺，柳依依。孤村芳草遠，斜日杏花飛。江南春景離腸斷，蘋滿汀洲人未歸。
《憶王孫》 三十一字 單調，平韻。 別名:《獨腳令》《憶君王》《豆葉黃》《化娥眉》《闌干萬里心》等。另一體名《怨王孫》雙調五十四字，仄韻，實際是另一詞調。
●正體 平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
* * · * * ·
仄仄平平仄仄平。仄平平。仄仄平平仄仄平。 * * · · * * ·
《憶王孫》宋·李重元
萋萋芳草憶王孫，柳外樓高空斷魂。杜宇聲聲不忍聞。欲黃昏，雨打梨花深閉門。
●《怨王孫》雙調五十四字，仄韻。實際是另一詞調!
仄仄平平平仄仄, 平仄仄、平平平仄。平平仄仄仄平平, 仄仄仄、平平仄。
* * · * · * * ·
《怨王孫》宋·李清照
湖上風來波浩渺，秋已暮 紅稀香少。水光山色與人親，說不盡 無窮好。
23 蓮子已成荷葉老，青露洗 蘋花汀草。眠沙鷗鷺不回頭，似也恨 人歸早。
《詞律新編》——小令 第二卷
〖調笑令〗〖如夢令〗〖長相思〗〖相見歡〗〖生查子〗〖昭君怨〗
《調笑令》 三十二字,單調，又名：《轉應曲》《三臺令》《宮中調笑令》《古調笑》等。
●正體
平仄，平仄(疊句)，仄仄平平仄仄。平平仄仄平平，仄仄平平仄平。
· · *** *· *** *· **** ·
平仄(顛倒前句末二字)，平仄(疊句)，仄仄平平平仄。
· · *** *·
(共用三個韻，兩頭兩個仄韻，中間一個平韻?？善娇韶谱质鶄€，占50%，比率為所有詞牌中最高者。其它詞譜書籍，還沒有達到如此完備的程度。)
《轉應曲》唐·戴叔倫
邊草，邊草，邊草盡來兵老。山南山北雪晴，千里萬里月明。明月，明月，胡笳一聲愁絕。
《調笑令》唐·韋應物
胡馬，胡馬，遠放閼氏山下。跑沙跑雪獨嘶，東望西望路迷。迷路，迷路，邊草無窮日暮。
《宮中調笑》唐·王建
團扇，團扇，美人病來遮面。玉顏憔悴三年，無復商量管弦。弦管，弦管，春草昭陽路斷。
(調笑令平仄韻律都比較復雜，所以舉三個例句!)
●變體，又名《調笑令轉踏》，三十八字，仄韻，與此調不同。倒數第二句可用“(平)平(仄)仄平仄仄”。
平仄，平平仄。仄仄平平平仄仄。平平仄仄平平仄。仄仄仄平平仄。 *· * · * * *· * * · * * *· 平平仄仄平平仄，仄仄仄平平仄。 * * * · * * *·
24 《調笑令》宋·秦觀
春夢，神仙洞。冉冉拂墻花影動。西廂待月知誰共?更覺玉人情重。紅娘深夜行云送。困□釵橫金鳳。
《如夢令》 三十三字 單調，仄韻。別名:《憶仙姿》《宴桃源》《比梅》《無夢令》《不見》《古記》《玩華胥》等。雙凋六十六字，又名《如意令》。
●正體
仄仄仄平平仄，仄仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄仄仄平平仄。 * * · * * · * * * · 平仄，平仄(疊句)，仄仄仄平平仄。 · · * * ·
《如夢令》宋·李清照
昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否?知否?應是綠肥紅瘦!
●注：四個六字句多用“仄仄仄平平仄”少用“仄仄平平仄仄”。 * * · * * ·
《長相思》 三十六字，雙調，平韻。又名：《長相思令》《相思令》《雙紅豆》《憶多嬌》《琴凋相思令》《吳山青》《越山青》《青山相送迎》《山漸青》《長思仙》等。
●正體
‖仄仄平，仄仄平(疊后二字)，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平?！?/p>
**· *· * * · * * ·
(末句不能犯孤平。)
《長相思》唐·白居易
汴水流，泗水流，流到瓜州古渡頭。吳山點點愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休。月明人倚樓。
《長相思》宋·萬俟詠
一聲聲，一更更，窗外芭蕉窗里燈。此時無限情。 夢難成，恨難平，不道愁人不喜聽?？针A滴到明。
《長相思》宋·林逋
吳山青，越山青。兩岸青山相送迎。誰知離別情。 君淚盈，妾淚盈。羅帶同心結未成，江頭潮已平。
●變體(和正體僅一字可平可仄之差，但是朗讀效果明顯不同，正體抑揚頓挫，變體卻平和許多)
25 ‖仄仄平，仄仄平(疊后二字)，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平?！?/p>
**· **· * * · * * ·
《長相思》宋·晏幾道
長相思，長相思。若問相思甚了期，除非相見時。 長相思，長相思。欲把相思說似誰，淺情人不知。
●注：上下闋前二句后二字多疊用或用二疊字(如：一聲聲，一更更。)
《相見歡》
三十六字，雙調，平韻。又名：《烏夜啼》《月上瓜州》《上西樓》《秋夜月》《西樓子》《憶真妃》《烏啼月》等。
●正體
平平仄仄平平，仄平平，仄仄平平平仄仄平平。
* * · · * * * · 仄平仄(換仄)，仄平仄，仄平平(復平)。仄仄仄平平仄仄平平。 **· * · · * * * ·
●注：上下闋末句可以是上二下
七、上四下
五、上六下三。
《相見歡》南唐·李煜
無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。 剪不斷，理還亂，是離愁。別是一番滋味在心頭。
《生查子》 又名：《綠羅裙》《愁風月》《楚云深》《梅和柳》《陌上郎》《晴色入青山》《遇仙楂》等。
●正體四十字，雙調，仄韻。
‖平平仄仄平，仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄仄平平仄?！?/p>
* * * · * * ·
(第一句不能犯孤平。)
《生查子·元夕》宋·歐陽修(?)
去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。 今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚濕(一本作“滿”)春衫袖!
●變體四
十、四十
一、四十二字，雙調，仄韻。已知道六種：
(一)四十字，下闋首句變“仄仄仄平平”
26 *
《生查子》宋·晏幾道
關山魂夢長，魚雁音塵少。兩鬢可憐青，只為相思老。 歸夢碧紗窗，說與人人道。真個別離難，不似相逢好。
(二)四十字，上闋首句變“仄仄仄平平” * 《生查子》宋·晏幾道
長恨涉江遙，移近溪頭住。閑蕩木蘭舟，誤入雙鴛浦。 無端輕薄云，暗作廉纖雨。翠袖不勝寒，欲向荷花語。
(三)四十字，上下闋首句變“仄仄仄平平” *
《生查子》宋·晏幾道
墜雨已辭云，流水難歸浦。遺恨幾時休，心抵秋蓮苦。 忍淚不能歌，試托哀弦語。弦語愿相逢，知有相逢否。
(四)四十字，或作五言詩，《欽定詞譜》以此為正體，大誤! 仄仄仄平平，仄仄平平仄。平平仄仄平，仄仄平平仄。 * * · * * · 仄仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄仄平平，平平仄平仄。 * * · * ·
《生查子》唐·韓偓
侍女動妝奩，故故驚人睡。那知本未眠，背面偷垂淚。 懶卸鳳凰釵，羞入鴛鴦被。時復見殘燈，和煙墜金穗。
(五)四十一字，下闋首句變“仄仄平，平仄仄” ·
《生查子》宋·牛希濟
春山煙欲收，天淡稀星小，殘月臉邊明，別淚臨清曉。 語已多，情未了?；厥转q重道：記得綠羅裙，處處憐芳草。
(六)四十二字,下闋前二句變“平平仄仄仄平平，仄仄平平仄”
* * * ·
《生查子·藥名閨情》宋·陳亞
相思意已深，白紙書難足。字字苦參商，故要檀朗讀。 分明記得約當歸，遠至櫻桃熟。何事菊花時，猶未回鄉曲?
注：本作用了“相思”、“薏苡”、“白芷”、“苦參”、“狼毒”、“當
27 歸”、“遠志”、“櫻桃”、“菊花”、“茴香”十個藥名。
《昭君怨》
四十字，雙調，兩仄韻兩平韻。又名：《洛妃怨》《宴西園》《一痕沙》《明妃怨》《道無情》《德抱怨》《一葉舟》等。
●正體
仄仄平平仄仄，仄仄平平仄仄。(換平韻)仄仄仄平平，仄平平。(換仄韻) * * *· * * *· * · · 仄仄平平仄仄，仄仄平平仄仄。(換平韻) 仄仄仄平平，仄平平。 * * *· * * *· * · ·
●注：末句有人用“仄仄平”，但不是常規!
《昭君怨·詠荷上雨》宋·楊萬里
午夢扁舟花底，香滿西湖煙水。急雨打蓬聲，夢初驚。 卻是池荷跳雨，散了真珠還聚。聚作水銀窩，泛清波。
《詞律新編》——小令 第三卷
〖點絳唇〗〖浣溪沙〗〖霜天曉角〗〖菩薩蠻〗〖訴衷情〗〖采桑子〗 ※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《點絳唇》
●正體：四十一字 雙調，仄韻。又名：《點櫻桃》《十八香》《南浦月》《樂府烏衣怨》《尋瑤草》《沙頭雨》《萬年春》等。
仄仄平平，平平仄仄平平仄。仄平平仄。仄仄平平仄。 * * * · * *· * ·
仄仄平平，仄仄平平仄。平平仄。仄平平仄。仄仄平平仄。 * * · · * *· * ·
注：上下闋倒數第二句多用“仄平平仄”。
《點絳唇》 宋·李清照
蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。 見客人來，襪劃金釵溜。和羞走。倚門回首。卻把青梅嗅。
※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
28 《浣溪沙》
四十二字，雙調，平韻。別名:《減字浣溪沙》《浣沙溪》《小庭花》《滿園春》《試香羅》《廣寒枝》《慶雙椿》《玩丹砂》《玩溪紗》《怨啼鵑》等。
四、五兩句常對仗。南唐李煜有仄韻之作，用者不多。
●正體，平韻。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，平平仄仄仄平平。
* * · * * · * * ·
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄仄平平。
* * * * · * * · 注：首句可以用“仄仄仄平平仄平”
《浣溪沙》宋·晏殊
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回? 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。
●變體
(一)平韻。首句變“(仄)仄(平)平平仄仄”
《浣溪沙》五代·薛昭蘊
紅蓼渡頭秋正雨，印沙鷗跡自成行。整鬟飄袖野風香。 不語含嚬深浦里，幾回愁煞棹船郎。燕歸帆盡水茫茫。
●變體
(二)仄韻
仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。
* * · * * · * * ·
平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄仄，仄仄平平平仄仄。
* * · * * · * * ·
《浣溪沙》南唐·李煜
紅日已高三丈透，金爐次第添香獸，紅錦地衣隨步皺。 佳人舞點金釵溜，酒惡時拈花蕊嗅，別殿遙聞簫鼓奏。
※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《霜天曉角》 又名：《月當窗》《踏月》《長橋月》《山莊勸酒》等。四十三/四十四字。有平韻、仄韻兩體。仄韻例用入聲!
●正體仄韻四十三字
平平平仄，仄仄平平仄。仄仄仄平平仄，平平仄，仄平仄。 * *· * · * * * ** **·
仄平平仄仄(或平仄,平仄仄) ,仄平平仄仄。仄仄平平平仄,平平仄,仄平仄。
* · *· · * · * * * ** **·
29 注：第二句可以用仄仄平平仄。 * * ·
上下闋倒數第二句多用“平平仄，平仄仄”，末句多用“仄平仄、平平仄”。下闋首句分成兩句時多用“平仄，平仄仄。”
《霜天曉角·梅》宋·范成大
晚晴風歇，一夜春威折。脈脈花疏天淡，云來去，數枝雪。 勝絕，愁亦絕。此情誰共說。惟有兩行低雁，知人倚，畫樓月。
《霜天曉角·題采石蛾眉亭》宋·韓元吉
倚天絕壁，直下江千尺。天際兩蛾凝黛，愁與恨，幾時極! 暮潮風正急，酒闌聞塞笛。試問謫仙何處?青山外，遠煙碧。
●變體，平韻四十三字
仄仄平平，平平仄仄平。仄仄仄平平仄，平仄仄，仄平平。 * · * * · * * * * ·
平平仄仄平(或平平,平仄平),平平仄仄平。仄仄平平平仄,平仄仄,仄平平。
* * · · · * * · * * * * ·
注： “平平仄仄平”的句子不能犯孤平!
* *
《霜天曉角》宋·蔣捷
人影窗紗，是誰來折花?折則從他折去，知折去、向誰家。 檐牙，枝最佳，折時高折些。說與折花人道：須插向、鬢邊斜。
※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《菩薩蠻》
四十四字，雙調，又名：《子夜歌》《重疊金》《梅花句》《花間意》《花溪碧》《城里鐘》《晚云烘日》等。
●正體
平平仄仄平平仄,平平仄仄平平仄。(換平)仄仄仄平平,仄平平仄平。(換仄) * * · * * · * ·* * ·
平平平仄仄，仄仄平平仄。 (換平)仄仄仄平平，仄平平仄平。 * · * · * · * * ·
(共用四個韻，上下闋后二句字數平仄相同，末句不能犯孤平。有人認為上下闋末句第三字必須用平聲，大誤!)
《菩薩蠻》唐·李白
30 平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。 玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長亭連短亭。
《菩薩蠻》唐·溫庭筠
南園滿地堆輕絮，愁聞一霎清明雨。雨后卻斜陽，杏花零落香。 無言勻睡臉，枕上屏山掩。時節欲黃昏，無聊獨(入聲)倚門。
《菩薩蠻》五代·韋莊 如今卻憶江南樂，當時年少春衫薄。騎馬倚斜橋，滿樓紅袖招。 翠屏金屈曲，醉入花叢宿。此度見花枝，白(入聲代平聲)頭誓(去聲)不歸。
●注：溫庭筠(杏花含露團香雪)第六句曾用“平仄仄平仄”，高觀國(春風吹綠湖邊草)第三句曾用“仄仄仄仄平”。都是特例，非常規用法!
●變體，四十九字
平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。仄仄仄、仄平平，仄仄平平仄仄平。 * * · * * · ** · * * ·
仄仄平平仄，仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 * · * · * · * * ·
《菩薩蠻》無名氏——敦煌曲子詞
枕前發盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。 白日參辰現，北斗回南面，休即未能休，且待三更見日頭!
※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《訴衷情》
正體四十四字，雙調。變體三十七字，單調。四十
一、四十五字，雙調。又名：《桃花水》(四十一字)《訴衷情令》《魚父家風》《步花間》《一絲風》《畫樓空》《偶相逢》《試周郎》等。另有《訴衷情近》雙調七十五字，仄韻。
●正體，四十四字
平平仄仄仄平平。仄仄仄平平。平平仄仄平仄，仄仄仄平平。 * * · * · * * * · 平仄仄，仄平平，仄平平。仄平平仄，仄仄平平，仄仄平平。 · · * * * * · 第五句例用“平仄仄”，罕見“仄仄仄”等。
《訴衷情》宋·陸游
當年萬里覓封侯，匹馬戍梁州。關河夢斷何處?塵暗舊貂裘! 胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄洲!
31 ●四十四字變體
(一)
第三句變“仄仄平平仄仄” * * *
《訴衷情》宋·張先
花前月下暫相逢?？嗪拮鑿娜?。何況酒醒(平仄兩讀)夢斷，花謝月朦朧?；ú槐M，月無窮。兩心同。此時愿作，楊柳千絲，絆惹春風。
●四十四字變體
(二)
第
二、三句變“平平平仄平，平平仄平平仄”; * · *
《訴衷情》宋·仲殊
楚江南岸小青樓，樓前人檥舟。別來后庭花晚，花上夢悠悠。 山不斷，水空流，謾凝眸。建康宮殿，燕子來時，多少閑愁。
●四十四字變體
(三)
第二、三句變“平平平仄平，平平仄平平仄”第九句變“仄平平仄” * · * * *
《訴衷情》宋·仲殊
清波門外擁輕衣，楊花相送飛。西湖又還春晚，水樹亂鶯啼。 閑院宇，小簾幃，晚初歸。鐘聲已過，篆香才點，月到門時。
●四十四字變體
(三) 第九句變“仄平平仄”
* *
《訴衷情》宋·仲殊
長橋春水拍堤沙，疏雨帶殘霞。幾聲脆管何處，橋下有人家。 宮樹綠，晚煙斜，噪閑鴉。山光無盡，水風長在，滿面楊花。
●四十四字變體
(四) 第三句變“平平仄平平仄”
《訴衷情》宋·仲殊
涌金門外小瀛洲，寒食更風流。紅船滿湖歌吹，花外有高樓。 晴日暖，淡煙浮，恣嬉游。三千粉黛，十二欄桿，一片云頭。
●綜述：第二句可以變“平平仄仄平”
* ·
第三句可以變“平平仄平平仄”、“仄仄平平仄仄” * * * *
第九句可以變“仄平平仄”
* *
以上情況可單獨出現，也可以同時出現。不再一一列舉!
32
●三十七字體
●四十一字體，又名：《桃花水》 ●四十五字體
第四句五字變六字“仄仄仄，仄平平” ** ·
《訴衷情》宋·歐陽修
清晨簾幕卷輕霜，呵手試梅妝。都緣自有離恨，故畫作、遠山長。 思往事，惜流光，易成傷。未歌先斂，欲笑還顰，最斷人腸。
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《采桑子》
四十四字 雙調 平韻 別名:《丑奴兒》《丑奴兒令》《羅敷媚》《羅敷艷歌》另有《添字采桑子》/《添字丑奴兒》，四十八/五十四字;《促拍采桑子》，五十字;《攤破采桑子》六十字;皆平韻。還有《采桑子慢》/《丑奴兒慢》/《丑奴兒近》等。
●正體
‖平平仄仄平平仄，仄仄平平。仄仄平平，仄仄平平仄仄平?！?/p>
* * * · * · * * ·
《丑奴兒》宋·辛棄疾
少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。 而今嘗盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道“天涼好個秋”! (注意：上下闋二三句不一定要疊句。)
●變體《添字采桑子》四十八字，上下闋末句變成
“仄仄平平仄仄仄平平”。 * * * ·
《添字采桑子》宋·李清照
窗前種得(一作誰種)芭蕉樹?陰滿中庭，陰滿中庭。葉葉心心、舒卷(一作展)有馀情(一作清)。傷心枕上三更雨，點滴凄清(一作霖霪)，點滴凄清(一作霖霪)。愁損離(一作北)人，不慣起來聽。
《詞律新編》——小令 第四卷
〖卜算子〗〖減字木蘭花〗〖巫山一段云〗〖謁金門〗〖好事近〗〖憶秦娥〗
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33
《卜算子》
四十四字，雙調。又名：《缺月掛疏桐》《百尺樓》《楚天遙》《眉峰碧》《卜算子令》《黃鶴洞中仙》等。
●正體
‖仄仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄平平仄仄平，仄仄平平仄?！?/p>
* * · * * * ·
《卜算子》宋·蘇軾
缺月掛疏桐，漏斷人初靜。時見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。
《卜算子》宋·陸游
驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。 無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。
《卜算子·詠梅》 毛澤東
風雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。 俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，它在叢中笑。
●變體
(一)下闋首句變“仄仄平平仄”，四十四字 * ·
《卜算子》宋·嚴蕊
不是愛風塵，似被前緣誤?；浠ㄩ_自有時，總賴東君主。 去也終須去，住也如何住!若得山花插滿頭，莫問奴歸處。
●變體
(二)首句變“平平仄仄平”，四十四字
《卜算子》宋·楊冠清
蒼生喘未蘇，賈筆論孤憤。文采風流今尚存，毫發無遺恨。 凄惻近長沙，地僻秋將盡。長使英雄淚滿襟，天意高難問。
●變體
(三)上下闋首句變“仄仄平平仄”，四十四字 * ·
《卜算子》宋·石孝友
見也如何暮，別也如何遽。別也應難見也難，后會無憑據。 去也如何去，住也如何住。住也應難去也難，此際難分付。
●變體
(四)下闋末句變“仄仄仄，平平仄”，四十五字 ** · 《卜算子》宋·李之儀
我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。 此水幾時休，此恨何時已。只愿君心似我心，定不負、相思意。
注：“我住長江頭”的“長”字未拘格律。因為前后兩句都要用
34 “長江”才能更好表達意境，就只好破例了!
●變體
(五)
上闋首句變“平平仄仄平”下闋首句變“仄仄平平仄”
* ·
末句變成“平仄仄，平平仄”，四十五字。 ** ·
《卜算子》宋·徐俯
天生百種愁，掛在斜陽樹。綠葉陰陰自得春，草滿鶯啼處。 不見凌波步，空憶如簧語。柳外重重疊疊山，遮不斷、愁來路。
●變體
(六)
上闋首句變“平平仄仄平”下闋首句變“仄仄平平仄” * ·
上下闋末句變成“仄平仄，平平仄”。四十六字 ** ·
《卜算子》宋·杜安世
尊前歌一曲，歌里千重意。才欲歌時淚已流，恨應更、多于淚。 試問緣何事?不語如癡醉。我亦情多不忍聞，怕和我、成憔悴。
●變體
(七)
上下闋首句變“仄仄平平仄” 上闋末句“仄仄仄，平平仄”， * · ** · 下闋末句“平平仄仄平平仄”，四十七字
* * ·
《眉峰碧》宋·無名氏
蹙破眉峰碧，纖手還重執。鎮日相看未足時，忍便使鴛鴦隻! 薄暮投村驛，風雨愁通夕。窗外芭蕉窗里人，分明葉上心頭滴。
●綜述：上下闋首句可以換“(仄)仄平平仄”，并入韻;或者用“平平仄仄平”。上下闋末句可以換成“(仄)(仄)仄，平平仄”。在《眉峰碧》里，下闋末句變成了“平平仄仄平平仄”。除掉《眉峰碧》以外，44～46字體總共變化組合為36種。據《唐宋詞學大辭典》，《卜算子》有變體30余種。在下共見到其中七種變體。但是眾多的體，只有一種使用最多，便成了正體!
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《減字木蘭花》
四十四字，雙調。又名：《減蘭》《木蘭香》《天下樂令》《金蓮出玉花》《益壽美金花》《四仙韻》等。
35 ●正體
‖平平仄仄，仄仄平平平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄仄平?！?/p>
* *· * * · * · * * ·
(每兩句一換韻)
《減字木蘭花》宋·秦觀
天涯舊恨，獨自凄涼人不問。欲見回腸，斷金金爐小篆香。 黛蛾長斂，任是春風吹不展。因困危樓，過盡飛鴻字字愁。
●變體《偷聲木蘭花》，五十字。
‖平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄仄平 * * · * * · * · * * * · (不可犯孤平)?！?(每兩句一換韻)
《偷聲木蘭花》宋·張先
畫橋淺映橫塘路，流水滔滔春共去。目送殘(一作斜)暉，燕子雙高蝶對飛。 風花將盡持杯送，往事只成清夜夢。莫更登樓，坐想行思已是愁。
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《巫山一段云》
正體雙調四十四字，平韻。變體四十六字，上闋平韻，下闋兩仄韻，兩平韻。又名：《金鼎一溪云》。
●正體雙調四十四字，平韻。
‖仄仄平平仄，平平仄仄平。平平仄仄仄平平，仄仄仄平平?！?/p>
* * · * * · * ·
上下闋第二句沒有見到“仄平平仄平”的用法，如果有用的，不算出律。但是不可犯孤平!
《巫山一段云》五代·李珣
古廟依青嶂，行宮枕碧流。水聲山色鎖妝樓，往事思悠悠! 云雨朝還暮，煙花春復秋。啼猿何必近孤舟，行客自多愁。
●變體四十六字，上闋平韻，下闋兩仄韻，兩平韻。 仄仄平平仄，平平仄仄平。平平仄仄仄平平，平平仄仄平。(換仄韻) * * * · * * · * * ·
仄仄平平仄仄，仄仄平平仄仄。(換平)平平仄仄仄平平，平平仄仄平。
* * *· * * *· * * · * * ·
三個“平平仄仄平”都不可犯孤平!
《巫山一段云》唐·李曄
36 蝶舞梨園雪，鶯啼柳帶煙。小池殘日艷陽天，苧蘿山又山。 青鳥不來愁絕，忍看鴛鴦雙結。春風一等少年心，閑情恨不禁。
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《謁金門》
四十五字，雙調，仄韻。又名：《聞鵲喜》《空相憶》《出塞》《花自落》《揚花落》《東風吹酒面》《不怕醉》《垂楊碧》《春早湖山》《醉花春》等。
●正體
平仄仄，仄仄仄平平仄。平仄平平平仄仄，平平平仄仄。
*· * * · * * · * ·
仄仄平平仄仄，仄仄平平平仄。平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄。 * * *· * * *· * * · * ·
《謁金門》五代·馮延巳
風乍起，吹皺一池春水。閑引鴛鴦芳徑里，手捋紅杏蕊。 斗鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。
《好事近》
四十五字，雙調，仄韻，例用入聲!又名：《釣船笛》《翠園枝》《秦刷子》《倚秋千》等。
●正體
仄仄仄平平,仄仄仄平平仄。仄仄仄平平仄，仄仄平平仄(上一下四)。 * * * *· * * * * *·
平平仄仄仄平平,仄仄仄平仄。仄仄仄平平仄,仄仄平平仄(上一下四)。
* * * * · * * * * *·
注：三個“仄仄仄平平仄”句多用“仄仄仄平平仄”。 * * * * *
上下闋末句“仄仄平平仄(上一下四) ”多用“仄仄平平仄”。 * * *
《好事近》宋·胡銓
富貴本無心，何事故鄉輕別?？帐乖丑@鶴怨，誤薜蘿秋月。 囊錐剛要出頭來，不道甚時節。欲駕巾車歸去，有豺狼當轍。
●變體：下闋首句變“平平仄仄平平仄”
* *
《好事近》宋·楊萬里
月未到誠齋,先到萬花川谷。不是誠齋無月,隔一林修竹。如今
37 才是十三夜,月色已如玉。未是秋光奇絕,看十五(上聲代平聲)十六。
《憶秦娥》
四十六字，雙調，平韻仄韻兩體，仄韻體例用入聲。又名：《秦樓月》《碧云深》《雙荷葉》《蓬萊閣》《庾樓月》《雙荷葉》《華溪仄》《子夜歌》《花深深(平韻體)》等。
●仄韻，例用入聲。
平平仄，平平仄仄平平仄。平平仄(疊三字)，仄平平仄，仄平平仄。
*· * * · · * * * ·
平平仄仄平平仄,平平仄仄平平仄。平平仄(疊三字),仄平平仄,仄平平仄。
* * · * * · · * * * ·
(上下闋后三句字數、平仄相同;末句多用“仄平平仄”。)
《憶秦娥·思秋》唐·李白
簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。 樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。
《憶秦娥·婁山關》毛澤東
西風烈，長空雁叫霜晨月。霜晨月，馬蹄聲碎，喇叭聲咽。雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越。從頭越，蒼山如海，殘陽如血。
●變體，平韻
平平平，平平仄仄平平平。平平平(疊三字)，平平仄仄，仄仄平平。 * · * * · · * * * ·
平平仄仄平平平,平平仄仄平平平。平平平(疊三字),平平仄仄，仄仄平平。
* * · * * · · * * * ·
《憶秦娥》賀鑄
曉朦朧。前溪百鳥啼匆匆。啼匆匆。凌波人去，拜月樓空。去年今日東門東。鮮妝輝映桃花紅。桃花紅。吹開吹落，一任東風。
《詞律新編》——小令 第五卷
〖清平樂〗〖一絡索〗〖更漏子〗〖阮郎歸〗〖畫堂春〗〖喜遷鶯〗
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《清平樂》
四十六字，雙調，又名：《憶蘿月》《醉東風》等。
38 ●正體
平平仄仄，仄仄平平仄。仄仄平平平仄仄，仄仄平平仄仄。 * *· * · * * · * * *· 平平仄仄平平，平平仄仄平平。仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。 * * · * * · * * * * * · (下闋換平聲韻。) 《清平樂》辛棄疾
茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發誰家翁媼? 大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠;最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。
《清平樂·六盤山》 毛澤東
天高云淡，望斷南飛雁。不到長城非好漢，屈指行程二萬! 六盤山上高峰，紅旗漫卷西風。今日長纓在手，何時縛住蒼龍?
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《一絡索》
別名：《一落索》《洛陽春》《玉連環》《上林春》《窗下繡》《金絡索》等。四十四字到五十字多體，雙調，仄韻。
●四十六字體 ‖仄仄平平平仄，平平仄仄。平平仄仄仄平平。平仄仄，平仄仄?！?/p>
* * · * *· * * ** ·
《一落索》宋·舒亶
正是看花天氣。為春一醉。醉來卻不帶花歸，誚不解、看花意。 試問此花明媚。將花誰比。只應花好似年年，花不似、人憔悴。
《更漏子》
四十六字，雙調。又名：《付金釵》《獨依樓》《翻翠袖》《無漏子》等。
●正體
仄平平(或平仄平)，平仄仄(或仄平仄) ，仄仄仄平平仄。 *· * * *· (換平韻)平仄仄，仄平平，仄平平仄平(不可犯孤平)。
* · * * · (換仄韻)平仄仄(或仄平平)，仄平仄(或平仄仄)，仄仄仄平平仄。
*·(可不入韻) * · * * *· (換平韻)平仄仄(或仄平仄)，仄平平，仄平平仄平(不可犯孤平)。
39 * · * * ·
《更漏子》唐·溫庭筠
玉爐香,紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄,鬢云殘，夜長衾枕寒。 梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。
《更漏子》唐·溫庭筠
柳絲長,春雨細，花外漏聲迢遞。驚塞雁,起城烏，畫屏金鷓鴣。 香霧薄，透重幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂，夢君君不知。
《阮郎歸》
四十七字，雙調，平韻。又名：《碧春桃》《醉桃源》《宴桃源》《憶桃源》《好溪山》《濯纓曲》《道成歸》等。
●正體
平平仄仄仄平平，平平平仄平。平平仄仄仄平平，仄平平仄平。 * * · * * · * * · * * · 平仄仄，仄平平，平平平仄平。平平仄仄仄平平，仄平平仄平。 · * * · * * · * * ·
注意：四個五字句不能犯孤平!
《阮郎歸·踏青》歐陽修
南園春半踏青時，風和聞馬嘶。清梅如豆柳如眉，日長蝴蝶飛。 花露重，草煙低，人家簾幕垂。秋千慵困解羅衣，畫堂雙燕歸。
《畫堂春》
雙調，仄韻。四十六至四十九字四體。 ●四十七字體
平平仄仄仄平平，平平仄仄平平。平平仄仄仄平平，仄仄平平。 * * · * * · * * · * · 仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。平平仄仄仄平平，仄仄平平。 * * * * * · * * · * ·
《畫堂春·本意》宋·秦觀
東風吹柳日初長，雨余芳草斜陽。杏花零落燕泥香，睡損紅妝。 寶篆煙銷龍鳳，畫屏云鎖瀟湘。夜寒微透薄羅裳，無限思量。
●四十七字體
平平仄仄仄平平，平平仄仄平平。平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。 * * · * * · * * · * · 仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。
40 * * * * * · * * · * ·
《畫堂春》宋·張先
外湖蓮子長參差，霽山青處鷗飛。水天溶漾畫 遲，人影鑒中移。 桃葉淺聲雙唱，杏紅深色輕衣。小荷障面避斜暉，分得翠陰歸。
《喜遷鶯》
有小令、長調二體。小令又名《春光好》、《鶴沖天》、《萬年枝》等。雙調四十七字，上闋四平韻，下闋兩仄韻兩平韻。長調雙調一百○三字，仄韻。
●小令
仄仄仄，仄平平。仄仄仄平平。平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。 ** · * · * * · * ·
平平仄，平平仄。仄仄仄平平仄。平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。 **· *· * * *· * * · * ·
《喜遷鶯》南唐·李煜
曉月墮，宿云微，無語枕頻攲。夢回芳草思依依，天遠雁聲稀。 啼鶯散，余花亂，寂寞畫堂深院。片紅休掃盡從伊，留待舞人歸。
《詞律新編》——小令 第六卷
〖攤破浣溪沙〗〖桃源憶故人〗〖烏夜啼〗〖眼兒媚〗〖朝中措〗〖人月圓〗
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《攤破浣溪沙》
四十八字，雙調，平韻。又名《山花子》《添字浣溪沙》《南唐浣溪沙》《感恩多令》等。
●正體
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，仄平平。 * * · * * · * * · 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，仄平平。 * * * * · * * ·
《攤破浣溪沙》南唐·李璟
41 菡萏香消翠葉殘，西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。 細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨!倚闌干。
(“還與韶光共憔悴”用了拗句仄仄平平仄平仄，但一般都用仄仄平平平仄仄。)
※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《桃源憶故人》
四十八字，雙調，仄韻。又名《虞美人影》《轉聲虞美人》《杏花風》《胡搗練》《醉桃園》等。 ●正體
‖平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄。仄仄平平平仄，仄仄平平仄?！?/p>
* * · * * · * * · * ·
上下闋2、3句第五字常用平聲，暫沒有見到用仄聲者。
《桃源憶故人》宋·陸游
中原當日三川震，關輔回頭煨燼。淚盡兩河征鎮，日望中興運。 秋風霜滿青青鬢，老卻新豐英俊。云外華山千仞，依舊無人問!
《烏夜啼》
雙調，四十七字，平韻。又有四十八字體，首句較前者多一字，或名《錦堂春》。此調與《相見歡》之別名《烏夜啼》不同。
●四十八字體，正體。
‖仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄仄平平?！?/p>
* * * * * · * * * · 《烏夜啼》宋·陸游
紈扇嬋娟素月，紗巾縹渺輕煙。高槐葉長陰初合，清潤雨余天。 弄筆斜行小草，鉤簾淺醉閑眠。更無一點塵埃到，枕上聽新蟬。
●四十七字體
首句六字變五字“(仄)仄平平仄”
《烏夜啼》南唐·李煜
昨夜風兼雨，簾幃颯颯秋聲。燭殘漏滴(一作斷)頻攲枕，起坐不能平。 世事漫隨流水，算來一夢(一作夢里)浮生。醉鄉路穩宜頻到，此外不堪行。
42 《眼兒媚》
四十八字，雙調，平韻。又名：《秋波媚》《小闌干》《東風寒》等。 ●正體
平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平。 **** · * · * * * * * · 平平仄仄平平仄，仄仄仄平平。平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平。 * * * · * * * * * ·
上下闋后四句同調。首句前四字可以是“(平)平(仄)仄”或“(仄)仄平平”，不能用其它格式!切記!
《眼兒媚》宋·朱淑真
遲遲春日弄輕柔，花徑暗香流。清明過了，不堪回首，云鎖朱樓。 午窗睡起鶯聲巧，何處喚春愁。綠楊影里，海棠亭(一作枝)畔，紅杏梢頭。
《朝中措》
四十八字，雙調，平韻。始見于歐陽修詞。又名《照紅梅》《芙蓉曲》《梅月圓》《醉偎香》等。
●正體
平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。 * * · * · * * * * * ·
平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平。仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。 * * * * * · * * * * * ·
《朝中措(一作醉偎香)》宋·歐陽修
平山欄檻倚晴空，山色有無中。手種堂前垂(一作楊)柳，別來幾度春風。 文章太守，揮毫萬字，一飲千鐘。行樂直須年少，尊前看取衰翁。
《人月圓》
四十八字，雙調，平韻。又名《人月圓令》《青衫濕》等。
●正體
平平仄仄平平仄，仄仄仄平平。平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平。 * * * · * * * * * · 平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平。平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平。 * * * * * · * * * * * ·
43 上下闋后三句同調。
《人月圓》宋·李持正
小桃枝上春風早，初試薄羅衣。年年樂事，華燈競處，人月圓時。 禁街簫鼓，寒輕夜永，纖手重攜。更闌人散，千門笑語，聲在簾幃。
《詞律新編》——小令 第七卷
〖太常引〗〖柳梢青〗〖武陵春〗〖酒泉子〗〖西江月〗〖少年游〗 ※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《太常引》
四十九/五十字，雙調，平韻。又名：《太清引》《臘前梅》等 ●正體四十九字
平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。仄仄仄平平。仄仄仄、平平仄平。 * * · * · * · ** · 平平仄仄,平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄仄平平。仄仄仄、平平仄平。 * * * * * · * · ** ·
《太常引》宋·辛棄疾
一輪秋影轉金波，飛鏡又重磨。把酒問桓娥，被白發、欺人奈何! 乘風好去，長空萬里，直下看山河。斫去桂婆娑，人道是、清光更多。
●五十字體，第二句變六字“仄仄仄、仄平平”
《太常引》宋·辛棄疾
君王著意履聲間。便令押、紫宸班。今代又尊韓。道吏部、文章泰山。 一杯千歲，問公何事，早伴赤松閑。功業後來看。似江左、風流謝安。
《柳梢青》
四十九字，平韻、仄韻兩體。又名：《隴頭月》《早春怨》《玉水明沙》《云淡秋空》《雨洗云霄》等。
●平韻體
仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平。仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平。 * * * * · * * * * · 平平仄仄平平, 仄仄仄、平平仄平。仄仄平平,平平仄仄,仄仄平平。 * * · * · * * * * ·
44
《柳梢青》宋·劉過
泛菊杯深，吹梅角遠，同在京城。聚散匆匆，雪邊孤雁，水上浮萍。 教人怎不傷情。覺幾度、魂飛夢驚。后夜相思，塵隨馬去，月逐舟行。
●仄韻體
仄仄平平，平平仄仄，平平仄仄。仄仄平平，平平仄仄，平平仄仄。 * * * * *· * * * * *· 平平仄仄平平,仄仄仄、平平仄仄。仄仄平平,平平仄仄,平平仄仄。 * * · * * *· * * * * *·
《柳梢青》宋·賀鑄
子規啼血,可憐又是,春歸時節。滿院東風，海棠鋪繡，梨花飛雪。 丁香露泣殘枝，算未比,愁腸寸結。自是休文，多情多感，不干風月。
《武陵春》
四十八字或四十九字，雙調，平韻。又名《武林春》《花想容》等。
●四十九字體，除最后一句五字變六字(有人認為是襯字)外，與四十八字正體完全一樣。
仄仄平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄仄平，仄仄仄平平。 * * * · * * · * · 仄仄平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄仄平，仄仄仄、仄平平。 * * * · * * · ** ·
《武陵春》宋·李清照
風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。 聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。
●四十八字正體
‖仄仄平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄仄平，仄仄仄平平?！?/p>
* * * · * * · * ·
《武陵春》宋·辛棄疾
桃李風前多嫵媚，楊柳更溫柔。喚取笙歌爛熳游。且莫管閑愁。 好趁春晴連夜賞，雨便一春休。草草杯盤不要收。才曉便扶頭。
45 ●四十八字變體，下闋首句用“(平)平(仄)仄平平仄”還可能有其它的變法。
《武陵春》宋·張先
秋染青溪天外水，風棹采菱還。波上逢郎密意傳，語近隔叢蓮。 相看忘卻歸來(一作來時)路，遮日小荷圓(一作家在柳城前)。菱蔓雖多不上船，心眼在郎邊。
《酒泉子》
有二體，一體見于《花間集》，四十至四十五字，另一體見于敦煌曲子詞，四十九字，又名《憶余杭》，
●四十九字體
平仄平平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。 * * * * · * · (換仄)平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。
* * · * * ·
(換平)平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。 * * · * ·
下闋第二句最后三字可以用“仄平仄”。
《酒泉子》宋·潘閬
長憶西湖，盡日憑欄樓上望。三三兩兩釣魚舟，島嶼正清秋。 笛聲依約蘆花里，白鳥成行忽驚起。別來閑整釣魚竿，思入水云寒。
《西江月》
五十字,雙調,
一、二句，
五、六句例用對仗!又名：《步虛詞》《江月令》《白蘋香》《雙錦瑟》《晚香時候》《玉爐三澗雪》等。唐五代詞本平仄韻異部間協，宋以后均為上下闋各兩平韻一仄韻，例須同部。另有《西江月慢》，一百○三字，例用入聲，與此調無關。 ●正體
仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄。 * * * * * · * * * · * * *·
《西江月》 宋·辛棄疾
明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。 七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。
46 《西江月》宋·辛棄疾 醉里且貪歡笑，要愁那得工夫。近來始覺古人書。信著全無是處。 昨夜松邊醉倒，問松：“我醉何如”。只疑松動要來扶。以手推松曰：“去!”
《西江月》宋·劉過
堂上謀臣尊俎，邊頭將士干戈。天時地利與人和。燕可伐歟?曰可! 今日樓臺鼎鼐，明年帶礪山河。大家齊唱大風歌。不日四方來賀。
《少年游》
又名《玉臘梅枝》《小闌干》《少年游令》等。雙調五十至五十二字，平韻，各家所作，字數、句法以及用韻，頗有參差?！稓J定詞譜》以晏殊(芙蓉花發去年枝)為正體(柳永體與之同，最早)。在下共見到十體。又張先有《少年游慢》，八十四字，雙調，仄韻。
●正體
平平仄仄仄平平，仄仄仄平平。平平仄仄，平平仄仄，仄仄仄平平。 * * · * · * * * * * · 平平仄仄平平仄，仄仄仄平平。仄仄平平，平平仄仄，仄仄仄平平。 * * * · * * * * ·
《少年游》宋·柳永
長安古道馬遲遲。高柳亂蟬棲。夕陽島外，秋風原上，目斷四天垂。 歸云一去無蹤跡，何處是前期。狎興生疏，酒徒蕭索，不似少年時。
《少年游》宋·晏殊
芙蓉花發去年枝，雙燕欲歸飛。蘭堂風軟，金爐香暖，新曲動簾帷。 家人拜上千春(一作秋)壽，深意滿瓊卮。綠鬢朱顏，道家裝束，長似少年時。
《詞律新編》——小令 第八卷
〖醉花蔭〗〖南歌子〗〖浪淘沙〗〖鷓鴣天〗〖鵲橋仙〗〖玉樓春〗
《醉花陰》
五十二字，雙調，仄韻。
●正體
仄仄平平平仄仄, 仄仄平平仄。仄仄仄平平,仄仄平平,仄仄平平仄。
47 * * · * · * * * · 平平仄仄平平仄, 仄仄平平仄。仄仄仄平平,仄仄平平,仄仄平平仄。 * * · * · * * * ·
下闋第二句可以是上一下四或上二下三，上一下四時第一字必須用仄!上下闋后四句同調。
《醉花陰·重九》 宋·李清照 薄霧濃云愁永晝,瑞腦銷金獸。佳節又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。 東籬把酒黃昏后,有暗香盈袖。莫道不消魂，卷簾西風，人比黃花瘦。
※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《南歌子》
有單調雙調兩種體，單調二十三字或二十六字，平韻;雙調五十二字，平韻、仄韻兩體，以平韻為正體。又名《南柯子》《鳳蝶令》《春宵曲》《水晶簾》《碧窗夢》《十愛河》《宴齊云》《醉懨懨》《斷腸聲》《望秦川》《悟南柯》等。
●正體五十二字，平韻。
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平仄仄仄平平。仄仄平平仄仄仄平平。 * * · * * · * * * · 上下闋前二句多用對仗，第二句暫未見到“仄平平仄平”的用法。
《南歌子》宋·歐陽修
鳳髻金泥帶，龍紋玉掌梳。走來窗下笑相扶，愛道畫眉深淺入時無。 弄筆偎人久，描花試手初。等閑妨了繡功夫，笑問鴛鴦兩字怎生書。
●單調二十六字體即雙調的一半。 ●單調二十三字體
仄仄平平仄，平平仄仄平。平仄仄平平。仄平平仄仄，仄平平。 · · ·
《南歌子》唐·溫庭筠
懶拂鴛鴦枕，休縫翡翠裙。羅帳罷爐熏。近來心更切，為思君。
※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《浪淘沙》
48 五十四字，雙調，平韻。又名《浪淘沙令》《賣花聲》《過龍門》《龍門令》《曲入冥》《煉丹砂》等。原有小曲二十八字體，即七言絕句，分平起、仄起兩種，首句均入韻。南唐李煜始作《浪淘沙令》，五十四字，后人多用之。另有《浪淘沙慢》，柳永體一百三十五字，周邦彥體一百三十三字。與此調無關。
仄仄仄平平,仄仄平平。平平仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄,仄仄平平。
* ·* · * * · * * * ·
《浪淘沙令》南唐·李煜
簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑欄，無限江山。別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。
《鷓鴣天》五十五字，雙調，平韻。 又名《思越人》《思佳客》《思遠人》《半死桐》《醉梅花》《千葉蓮》《錦鷓鴣》《于中好》《鷓鴣引》《剪朝霜》《避少年》《驪歌一疊》《第一花》《禁煙》《看瑞香》《洞中天》等。
仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平
* * · * * · * * * * * · 平仄仄,仄平平。平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
· * * · * * * * * · 注：上下闋末句不能犯孤平!
《鷓鴣天》宋·辛棄疾
唱徹陽關淚未干，功名馀事且加餐。浮天水送無窮樹，帶雨云埋一半山。 今古恨，幾千般。只應離合是悲歡，江頭未是風波惡，別有人間行路難。
《鷓鴣天》 宋·趙鼎
客路那知歲序移?忽驚春到小桃枝。天涯海角悲涼地，記得當年全盛時。 花弄影，月流輝。水晶宮殿五云飛。分明一覺華胥夢，回首東風淚滿衣。
49
※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《鵲橋仙》
五十五字，雙調，仄韻。 又名《金風玉露相逢曲》《廣寒秋》《梅已謝》《憶人人》《蕙香囊》 等。
平平仄仄,平平仄仄,仄仄平平仄仄。平平仄仄仄平平。仄仄仄、平平仄仄。
* * * * * * *· * * ** * *·
注：上下闋末句三字豆可以用“平仄仄”、“仄仄仄”、“仄平仄”，沒有見到“平平仄”;
《鵲橋仙》宋·秦觀
纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢，便勝卻、人間無數。 柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路?兩情若是久長時，又豈在、朝朝暮暮?
※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※
《玉樓春(木蘭花)》
《玉樓春》和《木蘭花》本是二調，宋人混而為一。五十六字，雙調，仄韻。又名：《惜春容》《西湖曲》《夢相親》《玉樓春令》《歸朝歡令》《滿朝歡令》《木蘭花令》等。
●正體
平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。
* * · * * · * * * * ·
《玉樓春》宋·辛棄疾
三三兩兩誰家女?聽取鳴禽枝上語：提壺沽酒已多時，婆餅焦時須早去。 醉中忘卻來時路，借問行人家住處。只尋古廟那邊行，更過溪南烏桕樹。
●變體多種，有首句變“仄仄平平平仄仄”的，有上下闋首句變“仄仄平平平仄仄”的，有次句變“平平仄仄平平仄”的„„《木蘭花》早期格式也與后來不同，且有換韻，《減字木蘭花》即從《木蘭花》減字而成，并繼承了換韻的格式。
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第五篇：自學作曲教程【作曲新手必看】
自學作曲教程
第一講：學習作曲應具備的基本條件
隨著我國經濟的發展，人民的文化水平不斷提高，打開電視或收音機，漫步街頭、廣場，音樂與歌聲幾乎無處不在，它已成為人們文化生活中不可缺少的伴侶。很多青少年朋友想有課余、業余學著寫歌，或自娛，或表演，但又不知從何下手，對于作曲的事，頗有幾分“神秘感”。其實，作曲如同打乒乓球、下象棋一樣，并不那么神秘。大家都會打乒乓，但要打出個水平，拿個獎牌，就需要花一番苦功夫。同樣，學寫一首歌曲并不難，但要寫好就不易了。從不會寫——學著寫——寫得好，有一個知識積累的過程，多寫多練，熟能生巧。當然，認真地學習、鉆研一定的創作技巧，是必不可少的。它將使你更快更好地走上成功之路。
學習歌曲創作，還應該具備以下一些基本條件，大家可以對照，已經具備的需要不斷完善，尚有欠缺的應該努力創造。
(一)要熱愛生活，體驗生活，善于觀察生活
平時，在生活中要多看、多聽、多分析，擴大視野，增加生活積累。不但要對各種人、各種事善于體察、分析，還應對美好的大自然——山川、田野、大海、江河、風、花、雪、月„„等有更深的了解。只有這樣，當你想寫有關題材的歌曲時，才不至于腦子空空，毫無聯想。試想，如果一個作曲者連山都沒有見過，怎能寫好一首登山的歌曲呢?最多只能借助于影視或書本的間接介紹，但他決不能體會到登山時步履的節奏韻律，及攀登山頂后胸懷歡暢的心情。
(二)要有一定的樂理知識
歌曲是通過音樂來表現的，而音樂則需用樂譜記錄下來。因此，歌曲作者必須具備相當的樂理知識，青少年朋友應在這方面先打下良好的基礎。試想，一首好的歌詞打動了你，你很想把它譜成歌曲，然而，頭腦中浮現的歌聲，卻不知如何用音樂符號表達;或者雖然用音樂符號記述下來了，但不確切、不完整，甚至與自己的本意相距很遠，這樣是寫不好的歌曲的。
(三)要善于學習各種音樂語言
歌曲是通過音樂語言來表情達意的，所以要想寫好歌曲，首先要學會積累豐富的音樂語言。日常生活中，一個人的口才好，人們夸獎他“出口成章”，這并不是天生的，而是語言的不斷積累和反復鍛煉的結果。同樣，你若想寫好歌曲，也應不斷積累起豐富的音樂語言，供自己在創作實踐中運用?；蛟S有些朋友會問，從哪里去找音樂語言?怎樣積累?途徑是很多的，如我國各民族的民歌、戲曲、曲藝和傳統器樂曲，聶耳、冼星海、蕭友梅、黃自等老一輩作曲家的優秀作品，目前流傳很廣的一些優秀的藝術歌曲、群眾歌曲、通俗歌曲、新歌劇及影視音樂，以及外國古曲及現代的優秀音樂作品，我們都應該熟悉和認真借鑒。就像海綿吸水那樣，吸收越多，儲備充足，至需要參考借鑒的時候，就能得心應手地為你所用。學習前人的創作經驗是文藝創作的必由之路，歌曲創作也不例外。如果掌握的曲調很少，那么你的音樂語言就不會很豐富，有時還顯得蒼白、單調。當代著名作曲家如賀綠汀、李煥之、劉熾、矍希賢、朱踐耳、王洛賓、雷振邦、施光南等的作品，都與民間音樂有著“不解之緣”，并從古今中外的優秀音樂作品中，吸取了豐富的音樂養料，所以他們的作口才能愛到群眾的喜愛。對于前人的作品還應善于學習，要分析它們的得失成敗，而不是囫圇吞棗，盲目照搬，因為生活本身是豐富多彩的，而且每時每刻都在變化發展著的。還要學會分析自己的歌曲，經常給自己當老師，不斷總結經驗教訓，本著精益求精的態度，才能迅速提高。此外，有條件的朋友，還應多掌握些音樂知識及作曲技巧，比如與歌曲創作直接有關的和聲、復調及作品分析等知識。它們能幫助我們學會透徹地分析歌唱，提高創作技巧，更快地掌握作曲本領。
(四)要有相當的文學基礎
歌曲是音樂與歌詞的結合。因此，歌曲作者的文學水平將直接關第到歌曲的創作質量。要熱愛文學，關心文學，并不斷提高自己文學水準。對于小說、報告文學、散文，尤其是詩詞應給予很大的關注。歌曲作者必須具備一定的文學修養，比如對各種詩詞的了解，包括流派創、創作及聲韻特點等。這樣就能從色彩紛呈、數量眾多的歌詞中擇優譜曲，甚至可以自己動手寫詞。在創作實踐中，因為歌詞選擇不當，致使整個歌曲創作失敗的例子是屢見不鮮的。經?？梢钥吹揭恍┳髑咴谝魳飞虾芟鹿Ψ?，但由于忽視了歌詞的作用而最終未獲成功。希望朋友們不斷提高自己的文學修養，以適應歌曲創作向我們提出的日月異的要求。
有了生活體驗，又掌握了一定的寫作技巧，就應“勤寫多練”了。學到的知識如果只停留在書本概念上，不去實踐，不經常磨練，是寫不出好的曲調來的，所謂“熟能生巧”就是這個道理。但是，我們說的勤寫，是要動腦筋有意圖地寫，而不是無目的地瞎寫。比如，可以根據合適的歌詞寫一首完整的歌曲，也可以根據自己的能力，按特定的情緒要求寫一段曲調，甚至只求寫好一個或幾個不同的樂句，從中得到鍛煉和提高。循序漸進的規律，對于學習作曲同樣是適用的。
第二講：歌詞與曲作的關系
歌詞與音樂的關系，也就是人們常說的詞、曲關系，是歌曲創作中最先遇到的課題。歌曲這門藝術，是詩歌與音樂的結合，顧名思義，“歌”占有很重要的位置，這個“歌”，可以理解為能唱的詩歌。一首好的歌詞無疑應是一首好的詩，它要有詩的意境，在藝術上應該有較高的品位。歌詞還應有它自身的美，雖然很多歌詞是專為譜曲而寫的，但它絕不是音樂的附屬品，在譜曲之前和離開音樂以后，都應有其獨立的藝術價值，能給人們美的享受。因此，作曲者對于歌詞切不可等閑視之，選好歌詞，處理好詞曲關系攸關重要。
歌詞本身還應具備歌唱性，如果歌詞完全依賴于音樂的翅膀，那就把歌詞的作用與品格降低了。歌詞是歌曲創作的依托與基礎，上面提到的那些對歌詞作品的美學要求，不僅是歌詞作者所孜孜追求的，也是我們歌曲作者選擇歌詞時應該考慮的。
歌詞本身應具備的歌唱性，是曲作者選擇歌詞十分重要的條件。好的歌詞節奏鮮明，單調感人，上口順耳，講究聲韻。雖然，這種歌唱性在尚未譜曲時，只是一種無聲的歌唱，但當我們朗讀時，內心會產生一種歌唱的要求。反之，如果朗讀一首歌詞時內心沒歌唱的要求，這就很難引起作曲者的共鳴和創作欲望。當然，歌唱性不能只從節奏、聲韻以及格律與句式等形式來考慮，更重要的是歌詞內在歌唱性，也就是富有詩意及音樂感的內涵。歌詞的內涵越豐富，越能啟發作曲者激情奔瀉的樂思。
有人以為歌詞必須是方整、押韻的。其實不然，在作曲的時候常會遇到這樣的情況有的歌詞雖然外表很美，又有講究的格律、聲韻，但并不能引起我們的共鳴;而有的歌詞雖然格律、聲韻都很自由，猶如一首散文詩，但其內在的音樂感及歌唱性卻能打動人心，激起強烈的創作欲望。因此，選擇歌詞時，必須注意其內在的音樂感和歌唱性。
在這方面，有一批不同體裁、類型的歌曲佳作值得我們借鑒、參考。它們的歌詞(節錄)產和于不同年代，風格情調各異，卻都擁有廣大的聽眾。
第三講：談談什么是歌曲作品主題 選好歌詞以后，即可著手歌曲的音樂創作，首先要塑造好歌曲的音樂主題，繼而是發展主題，并且結合歌詞的要求，用適當的結構把音樂組織起來，這幾個步驟在創作過程中，常常是一氣呵成，緊密相連的。當然，關鍵是寫好音樂主題。
什么是歌曲作品主題呢?
歌曲的音樂主題，通常是由一個核心部分發展起來的。它具有鮮明的個性和感情特征，概括了歌曲的基本樂思，而且是作品塑造形象、抒發感情的基礎。
音樂主題通常安排在歌曲的第一樂句或開始部分(一般不包括前奏)。它可以是一個樂句、幾個小節，有時甚至是一個動機。如電視連續劇《十六歲的花季》的主題歌——《十六歲》(賈立夫、顧國興詞，高德潤曲)：
十六歲的秘密裝滿沉沉的書包，十六負的眼睛飄出綠色的旋律，(十六歲)(十六歲)
這個主題很精煉，明快的音調，帶切分的節奏，幾個小節就把十六歲的青少年朝氣蓬勃、充滿理想和熱情的氣質生動地表達出來，并使之成為全曲發展的基礎。
有些歌曲的音樂篇幅不長，雖有多段歌詞，但基本上重復一個曲調，其音樂是從一個動機發展起來的。比如，冼星海創作的《酸棗刺》，同一曲調在全曲反復了20多次，音樂形象集中，易唱好記：
酸棗刺，尖又尖，敵人來到黃河邊。
有些歌曲的主題是一氣呵成的，在一個大樂句中很難分出動機來，它由幾個不可分的樂節組成。如《彎彎的月亮》)(李海鷹詞、曲)的開始部分，就是一個連貫的不可分割的樂句：
遙遠的夜空，有一個彎彎的月亮。
需要注意的是，作為歌曲主題的第一樂句，既要考慮到第一句歌詞的詞意表達，但又不能拘泥于此，還必須從歌詞所提供的總內容和意境來構思。電視連續劇《紅紅的雨花石》主題歌《雨花石》(肖仁、徐家察詞，龔耀年曲)，就沒有受第一句歌詞的限制和約束，而是從整個歌詞和電視劇的要求來構思音樂主題的：
我是一顆小小的石頭，靜靜地躺在泥土之中。
接下去的歌詞是“我是一顆小小的石頭，深深地埋在泥土之中。我愿鋪起一條五彩的路，讓人們去迎接黎明，迎接歡樂。„„”歌詞雖然不長，但寓意很深。因此，音樂主題應集中塑造小石頭樸實無華、默默無聞、腳踏實地而又滿懷革命理想的可貴品質。整個音樂突出內在深情的特點。由此可見，整體構思音樂主題的寫作十分重要。如果說，第
一、二句歌詞的意境與全曲歌詞的內容、主題思想基本一致，當然可以根據第
一、二句歌詞所提供的意境去寫，因為它已經概括、體現了全曲的氣質。但當歌詞描述的形象較多，或是時間、空間的跨度較大，則應根據全曲總全的主題思想和形象特點來考慮。這樣做，全曲風格較為統一，不至于因為歌詞的內容跨度大，而產生“曲隨詞跑”或用音樂解釋歌詞，寫到哪里算到哪里的零散現象。
第四講：歌曲主題的寫法與構成
單調與節奏是構成音樂主題的兩個要素。一首好的歌曲的產生，離不開音調的新鮮、生動及有自身特點的節奏型。
音調是歌曲曲調的雛形，一般由兩個以上的音節組成，它近似語言文學中的詞匯。作曲和寫文章一樣，寫文章要詞匯。作曲和寫文章一樣，寫文章要詞匯豐富，才能使語言生動，言盡其意;寫曲子也要樂匯豐富，才能使音樂優美動聽、絢麗多彩，充分表達作曲者的思想感情。音調的形成又和語調有很大關系，人們通過語言的高低、強弱、快慢及抑揚頓等不同的語調，來表達思想情感和對不同事物的態度。語調的變化往往成為歌曲音調創作的基礎。如《快樂的節日》(管樺詞，李群曲)：
小鳥在前面帶路，風啊吹向我們。
這首歌的音調自然樸實，使人感到仿佛置身于大自然清新、優美的環境中而放聲朗育，感情真摯動人，音調和語調的結合是多么協調!而有些人成熟的歌曲，單聽其曲調還可以，但結合歌詞演唱時，就出現“倒”字(音韻錯位)的現象，這主要是因為作曲者忽略了歌詞的語調因素所造成的。
歌曲中的有些音調又直接和地方民歌、戲曲、曲藝、民間音樂等有著千絲萬縷的聯系。如《前面情思——大碗茶》(閣肅詞，姚明曲)：
我爺爺小的時候常在這里玩耍，高高的前門，仿佛挨著我的家，
如今我海外歸來又見紅墻碧瓦，高高的前門，幾回夢里想著它，
這首歌曲反映了旅居海外的華僑，對前門的深深眷戀。少小離家去海外，鬢發斑白歸故里，雖經過多少人、物變遷，但鄉音未改。作者巧妙地吸收了流傳北京的單弦牌子曲的核心音調，讓人聽了十分親切，又有濃郁的地方特點，從前奏開始就“京味”十足，鄉音使人們產生了豐富的聯想。又如《在祖國幸福成長》(王森詞，龔耀年曲)，這是一首熱情奔放的少年合唱曲：
可愛的小馬駒呀，揚蹄在草原上，奔啊跑呀鍛煉身體活潑又健壯呀，可愛的小馬駒呀，
作者抓住了小馬駒活潑可愛、健康成長的形象，有意識地吸取了內蒙民歌的音調，使音樂與歌詞形象更加貼切、吻合。
曲調不應該是語調的簡單模仿。我們作曲時既要考慮到歌詞的語調因素，但又不能受它的束縛，因為語調和曲調有它們各自不同的規律。曲作者要在體驗歌詞內容的同時，把語言的音調——抑、揚、頓、挫，在音樂創作中加以深化，再藝術地表現出來?！顿u報歌》(安娥詞、聶耳曲)就是很好的一例：
啦啦啦!啦啦啦!我是賣報的小行家，不等天明去等派報，一面走，一面叫，今天新聞
這首歌的曲調味與語調結合得非常緊密，因此唱起來感情真切，又十分上口，可以說作曲家把歌詞琢磨透了，因此曲調流暢、自然。
歌曲的節奏安排，絕不是純理智的刻板的構思，它是在充滿創作激情、運用豐富的想象中產生的。作曲者要把握好歌詞的內在情緒和節奏感，還要進入“角色”，去體驗千變萬化的生活節奏和感受豐富多彩的語言節奏。通過節奏把樂音有秩序地組織起來，用以集中地塑造音樂形象。比如，冼星海作曲的《只怕不抵抗》(麥新詞)的節奏安排，就同歌詞的節奏基本一致：
吹起小喇叭，嗒的嗒的嗒!打起小銅鼓，得隆得隆冬!手拿小刀槍，沖鋒到戰場。
作曲家在這首歌曲旋律的抑揚頓挫及節奏的安排上，是經過了深思熟慮的。如果換用其它的節拍與節奏，那么歌曲的風格也就變了：
吹起小喇叭，嗒的嗒的嗒!打起小銅鼓，得隆得隆冬!
變成歡快舞曲風格了;
吹起小喇叭，嗒的嗒的嗒!打起小銅鼓，得隆得隆冬!
變成拖沓而略帶哀怨的曲調;
吹起小喇叭，嗒的嗒的嗒!打起小銅鼓，得隆得隆冬!
又變成一首過于輕快的兒歌了。
我們還可以變化出更多不同的方案。然而，通過比較可以看出，作為一首抗戰題材的兒童歌曲，冼星海的節拍與節奏處理是最恰當的。有些歌曲從旋律與歌詞的關系來看，都很順口，音調與歌詞的語調也頗為一致，但就是感到平淡無味，缺乏感人的力量，也就是常說的旋律“一般化”。其原因之一，就是作者譜曲時，未能注意音調和節奏的統一，未能安排好旋律的抑揚頓挫。只有透過歌詞的聲調變化去感受其內在的情緒起伏，把歌詞所提示的生活中的各種自然音調和英聯邦特點加以藝術處理，才能使你創作的旋律富于生命力。有些歌曲的節奏與歌詞的朗誦節奏，結合得非常妥貼。如大家熟悉的《歌聲與微笑》(王健詞，谷建芬曲)的開始部分：
請把我的歌帶回你的家，請把你的微笑留下。
有些歌曲的節奏與特定的形象有密切的聯系。如日本少年歌曲《森林水車》(清水實詞，米山正夫曲)中的水車聲“咕嚕咕嚕咕嚕，„„”的節奏，與水車轉動的節奏十分相似：
希望你豎起耳朵仔細聽一聽，咕嚕咕嚕咕嚕，咕嚕咕嚕咕嚕，發米來多西多來米發，咕嚕咕嚕咕嚕，咕嚕咕嚕咕嚕，勤勤懇懇努力工作吧!
又如《火車向著韶山跑》(張秋生詞，薄蘭谷、程金元曲)的音樂中模仿了火車行進的節奏：
嗚!轟隆隆隆隆隆隆隆，轟隆隆隆隆隆隆隆，
還有一些歌曲的節奏與動物的律動節奏或人們的勞動節奏相近，如《來了一群小鴨子》(劉明將詞曲)：
來了一群小鴨子，呷呷呷呷叫，看見池塘水清清，都想往下跳。小黃鴨，小黑鴨，樂得瞇瞇笑;小白鴨，小灰鴨吵著要洗澡。
聽了這首歌曲，就好像看見一群毛茸茸的小鴨子拖著蹣跚的步伐，呷呷亂叫，爭著下水嬉戲的情景。歌曲的節奏律動與小鴨的形象十分吻合。
再如農村少年的勞動歌曲《小小扁擔顫悠悠》(王健詞，龔耀年曲)：
小小扁擔顫悠修喂，吱呀吱呀把歌唱呀，嘿羅嗬嘿，嘿羅嗬嘿，嘿羅嗬嘿羅嘿喲。
歌曲的節奏很自由，中間還運用了變拍子，旋律中的節奏變化，如同扁擔忽閃顫悠，表現了農村孩子熱愛勞動的樂觀心情。
音樂中運用的節奏，常常比歌詞的節奏要豐富、細致得多。因此，作曲者在考慮到歌詞節奏的同時，又不能受它的約束。比如《我們的田野》(管樺詞，張文綱曲)：
我們的田野，美麗的田野，碧綠的河水流過無邊的稻田。無邊的稻田，好像起伏的海面。
很顯然，這首歌曲的節奏，要比歌詞的節奏豐富而有意思得多。在朗誦中不可能把“野”、“麗”、“水”、“稻”這幾個字吟得很長，但在音樂中，這樣藝術化地把節奏拉開，既感到舒展自然，又使詞意同音樂渾然一體，顯得恬美、典雅，表達了少年兒童對祖國美麗而廣闊的田野發自內心的深深的愛。
第五講：歌曲主題的調式
調式對于音樂主題來說，是必須考慮的。它直接影響到歌曲的感情、色彩和風格特點。我國是一個多民族國家，文化悠久，地域遼闊，各民族的語言習慣、生活傳統都有自己的特色，加之城市和山鄉、草原同海邊以及環境與勞動方式等的不同，使得歌曲創作在調式風格上異彩紛呈。因此，在為特定的民族、特定的地區或特定的景物創作曲調、構思音樂主題時，要考慮到這些差異，并運用不同的調式寫作，才不至于“南腔北調”，造成調式色彩、音樂風格與歌曲的要求不相協調。當然，如果歌曲寫的是全面、概括的題材，比如，歌唱祖國、歌頌美好的事物，綠化、思戀、運動歌曲„„等，就不必拘泥于某一特定調式。
不同的調式可分別歸于大調和小調性。這是根據各種調式的主音和其它音級的音程關系確定的。
大調性——具有比較明朗、奔放的色彩。(包括漢族五聲調式中的宮、徵調式)
小調性——具有比較柔和、細婉的色彩。(包括漢族五聲調式中的商、角、羽調式)
如深受大家喜歡的《七色光之歌》(李幼容詞，徐錫宜曲)就是一首明朗、活潑的大調性歌曲：
太陽，太陽，給我們帶來七色光彩，照得我們心靈的花朵美麗可愛。今天我們成長在陽光下，明天我們去創造七彩世界。唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻，七色光，七色光，太陽的光彩，我們帶著七彩夢走向未來。
在大調性的曲調中，運用一些小調性的典型音調，可以豐富旋律的表現力。如《井崗山下種南瓜》(孫海浪詞，頌今曲)：
小鋤頭呀手中拿，手里格手中拿呀，井崗山下種南瓜，種里格種南瓜呀，挖個坑呀，下顆籽呀，舀瓢泉水催催芽。
在這首徵調式的歌曲中，強調了“6”和“2”，增添了小調性色彩，使大調性的徵調式變得更加活潑、愉快。
再如維吾爾族民歌《娃哈哈》(石夫編詞曲)則是一首典型的小調性歌曲：
我們的祖國是花園，花園里花朵真鮮艷，和暖的陽光照耀著我們，每個人臉上都笑開顏，娃哈哈!娃哈哈!每個人臉上都笑開顏。
又如，《讀書郎》(宋揚詞曲)是創作于40年代的一首帶詼諧趣味的兒歌，至今仍在各地傳唱。它選用了羽調式，旋律有鮮明的西南民歌特點，這是和作者當年生活在苗嶺山區分不開的：
小嘛小兒郎，背著那書包進學堂，不怕太陽曬不怕那風雨狂，只怕那先生罵我懶呀，沒有學問(羅)無臉見爹娘。
第六講：不同體裁及風格的歌曲主題
頌歌體的主題——莊重、熱情而豪放，曲調比較深刻并有較大的感情波動幅度。它是對崇敬的事物，比如祖國、山川、大海、老師、父母„„的贊頌。
《長江之歌》(胡宏偉詞，王世光曲)就是一首十分成功的頌歌。它以跌宕起伏的旋律，豪邁奔放的氣勢，贊頌了哺育中華民族的偉大之河——長江，充滿了深情厚愛，感人肺腑。
你從雪山走來，春潮是你的豐采，你向東海奔去，驚濤是你的氣概。你用甘甜的乳汁
頌歌體主題還有另一種形式——抒情、柔和，以動聽流暢的旋律來贊美。如《我愛我的祖國》(張藜詞，秦詠誠曲)：
我和我的祖國，一刻也不能分割，無論我走到哪里，都流出一首贊歌。我歌唱每一座高山，我歌唱每一條
這首歌曲從氣質上講與《長江之歌》不同，6/8節拍，活躍、舒暢的旋律，如同作者從心里流出，那么親切、自如。旋律雖然柔和，但柔中蘊涵著力量，顯得內在而深刻。
進行曲體的主題——節奏鮮明、曲調規整，有強烈的行進感，適于集體演唱，也稱隊列歌曲，能伴隨步伐行進，常2/
4、4/4拍子。如《少年進行曲》(賈立夫詞，龔耀年曲)：
我們是爛漫的山花，開遍在高原山崖。秋雨里展枝，春風中發芽。迎著迷霧，迎著風沙，去尋找心中的童話。
有時標題中不一定有“進行曲”的字樣，但同樣是一首很好的進行曲。如《中國少年先鋒隊隊歌》(周郁輝詞，寄明曲)：
我們是共產主義接班人，繼承革命先輩的光榮傳統，愛國家，愛人民，
抒情曲體的主題——旋律優美、抒情而富有意境，節拍、節奏舒展、寬廣而較為自由，大都用來借景抒懷、即景詠情。如蒙古族作曲家美麗其格作詞作曲的《草原上升起不落的太陽》就是抒情曲體中較為成功的一例;
藍藍的天上白云飄，白云下面馬兒跑，揮動鞭兒響四方，百鳥齊飛翔。
筆者為中央電視臺“七巧板金曲”節目譜寫的《童年的夢》(楊子良詞)也采用了抒情曲體的主題寫法。根據歌詞提供的意境，力圖把旋律寫得抒情、甜美。雖然從每個樂句的局部看，旋律較多起伏，但因為采用了重復或變化重復的寫法，演唱起來并不困難，很容易上口。
童年的夢怎么那樣甜，那是媽媽的慈愛裝滿小搖籃;童年的夢怎么那樣圓，那是爸爸的心愿凝成五彩環;童年的夢啊怎么那樣遠，多怪外婆的故事老是講從前，
敘歌曲體的主題——歌詞具有一定的情節性，要求旋律口語化，像講故事那樣，緩慢而起伏不大，清晰又引人入勝。如《聽媽媽講那過去的事情》(管樺詞，矍希賢曲)：
月亮在白蓮花般的云朵里穿行，晚風吹來一陣陣快樂的歌聲。我們坐在高高的谷堆旁邊，聽媽媽講那過去的事懷，
有些敘事歌曲歌詞長、詞句多、內容豐富，又要考慮到旋律容易上口、動聽、好記，作者常采用多段歌詞用同一曲調的分節歌寫法。這類歌曲主題要求旋律更為精煉。比如《歌唱二小放牛郎》(方冰詞，夫曲)：
牛兒還在山坡吃草，放牛的卻不知哪兒去了，不是他貪玩耍丟了牛，那放牛的孩子王二小。
七段歌詞用同一曲調反復，演唱時的感情變化和速度處理就十分重要。
勞動歌曲體的主題——情緒活潑、熱烈，音樂中常伴以恰當的勞動節奏，以增強氣氛并有一定的動作感。如為農村少年寫的《少先隊員采茶歌》(鄭南詞，龔耀年曲)：
茶樹青青綠葉嬌，我們和茶樹一般高，迎著朝霞采茶來，迎著晨風快快跑，走過十里路，越過五里橋喲，采喲，采喲，采喲，采喲，采喲，采喲，采喲，采喲，茶山愛我們，
歌舞曲體的主題——節奏鮮明，旋律輕快、活潑，結構規整，詞、曲均適合歌唱與舞蹈，常用2/4，3/
4、4/
4、6/8拍子。如《友誼花開萬里香》(葉偉詞，偉才、葉偉曲)：
美麗的鮮花在開放，在開放，朋友們啊來自遠方，來自遠方。亞非拉朋友手挽手，友誼的歌兒高聲唱，高聲唱。
這首歌曲配以舞蹈后，成了孩子們歡迎外賓時經常表演的節目。
又如《種太陽》(李冰雪詞，王赴戎、徐沛東曲)：
我有一個美麗的愿望，長大以后能播種太陽，播種一顆，一顆就夠了，會結出許多的許多的太陽。一顆送給，送給南極，一顆送給，送給北冰洋，一顆掛在，掛在冬天，一顆掛在晚上，掛在晚上。
這是一首載歌載舞的兒童歌曲。富有童趣的節奏，歡快活潑的旋律，十分適合舞蹈，很受孩子們的歡迎。
游戲曲體的主題——這類歌曲的內容比較廣泛，包括劃船、游泳、溜冰、跳皮筋等，大都反映孩子們的課余生活。如《哦，十分種》(陳鎰康詞，范真真曲)：
聽那叮鈴鈴的下課鈴聲送來十分種，來吧來吧來吧大家都來輕松輕松，讓我們那疲勞的眼睛看一看藍天，
這首歌曲反映了中學生對十分鐘課間休息的渴望。在節奏運用上與過去的同類歌曲相比有很大突破，尤其是第一個“十分鐘”的節奏很有特點。范真真寫此曲時還是一個中學生，對珍貴的課間十分鐘有深切的感受。
又如《世界是個小天地》(廣征詞，徐沛東曲)：
世界是個小天地，小小的人間也擁擠，你有你的犟性格，我有我的小脾氣。勺子總會碰鍋沿，腳板總會擦地皮，
這是一首二重唱歌曲，節奏并不復雜，旋律有幾處裝飾音，風格接近通俗歌曲，適合自娛演唱。歌曲以游樂場中的碰碰車為例，笑談生活中你碰我撞本是常事不必計較的道理。
詼諧或諷刺曲體的主題——這是一種特殊的曲體，歌曲一般者具有幽默、夸張的特點，曲調口語化和歌唱性相結合?？上?，這類歌曲不多見。善意的諷刺是一種愛護，詼諧也是生活中所不可缺少的，它們可以給人以有益的啟迪。如《小苦惱之歌》(劉厚明詞，馬可曲)：
小苦惱啊，小苦惱，整天皺眉毛，樣樣志愿沒達到，成了肥皂泡。肥皂泡雖然美，小風一吹就破了，肥皂泡雖然好，一眨眼睛就完了。
歌曲刻劃了“小苦惱”的生動形象，既可憐，又可笑;給予了善意的譏諷，富于教育意義。
又如《顛倒歌》(龔耀年曲)：
小弟弟，小哥哥，聽我唱只顛倒歌，順唱歌，倒唱歌，河里石頭滾上坡。樹上看見魚生子呀，急水灘頭鳥作窩呀，蚊子踏得鍋板響，又打喇叭又吹鑼。
這是一首妙趣橫生的詼諧歌曲。歌詞是反義的，可以鍛煉大腦的思維能力。旋律風趣而容易上口，兩個間奏雖然都只有一小節，但對調節情緒十分必要。
第七講：旋律的概念及旋律的進行
音樂是一門時間的藝術，它通過若干樂音按照長短、高低的特定關系組合發展，隨著時間的推移來塑造形象，表達感情。在音樂藝術的諸多表現因素中，旋律是最重要的。因此，人們常說旋律是音樂的靈魂。
(一)什么是旋律
旋律是由時值與音高兩方面的要素構成的。這些要素又產生出不同的節奏型和旋律線。一支優美的旋律，常由規模不同、形態不一的旋律波狀組成，隨著感情的變化，時而平緩流暢，時而跌宕奔放，來感染聽眾，引起共鳴。如少年歌曲《我們多么幸?！?金帆詞，鄭律成曲)：
我們的生活多么幸福
歌曲中的“xxxx| xx-|”舞蹈性的三拍子節奏，與大三和弦分解音程的上行及輔助音裝飾的旋律線有機地結合在一起，使音樂充滿了朝氣和歡快、活潑的情緒。
又如《吐魯番的葡萄熟了》(矍琮詞，施光南曲)：
克里木參軍去到邊哨，
“0xx xx| x.xxx x|”的節奏型，很有維吾爾族民間樂器——手鼓敲擊的特點。這種節奏型與起伏不大、環繞式的旋律線結合起來，使音樂優美深情，親切感人。
(二)旋律的進行
旋律線的起伏及波狀大小，具體表現在旋律中音與音之間的距離大小，旋律進行可分為同音反復、級進、跳進三川形態，結合旋律進行的方向，又可分為平行、上行、下行，以此構成不同形態的旋律線。
①同音反復
是指旋律各音處在同一水平線上，作相同音高的連續進行。如《手挽手》(哈薩克民歌)：
高高的山頭上點著一盞燈，
這是一首歌唱青春和友誼的歌曲，感情熱烈奔放。在前三小節的旋律中，有四處同音反復。這里運用的同音反復與哈薩克族的民族樂器——東不拉的彈奏特點十分吻合。
同音反復還被 用來表現歡快的情緒，常配以短促的節奏，速度也較快。如《我向黨來唱支歌》(少白詞，樂華曲)：
春風陣陣吹心窩里，賽羅賽賽羅賽
多處同音反復的旋律進行，加上明快、活躍的節奏，使音樂充滿了歡樂的氣氛。
同音反復結合附點節奏，常用來表現意志和力量，這種形式也常在口語化的旋律中出現。如《烈士墓前》(袁鷹詞，趙行道曲)：
頭可斷，身可碎，鋼鐵紅心色不變!頭可斷，身可碎，
連續的同音反復進行強調了斬釘截鐵的決心。
②級進
級進是指旋律中的兩個音之間，按音階的音級順序作二度音程的上行或下行。在民族五聲調式中6 1或3 5按五聲音階排列順序，雖是小三度音程，但兩音的連續進行也應算作級進。
級進是構成旋律線起伏的最原始、最單純的形式，又是造成旋律流暢性的基礎。
上行級進具有很強的推動力，常使旋律趨于漸強，情緒逐步高漲。如美國電影《音樂之聲》插曲《多來咪》(羅杰其曲)：
作者在歌曲結束前，巧妙地安排了三組上行級進，使情緒逐步高漲，整個旋律進行有著明顯的漸強趨勢。
又如《情深誼長》(王印泉詞，臧東升曲)的開始兩句也用了上行級進：
五彩云霞空中飄，天上飛來
需要注意的是，第二個上行級進中的6→i雖是小三度音程，但在五聲音階調式中，仍作為級進來處理。
下行級進較為平和，常使旋律趨于漸弱，情緒逐漸緩和。如《我的中國心》(黃沾詞，王福齡曲)在歌曲結束前幾小節運用了下行級進，使音樂的情緒趨于平緩：
就算生在他鄉也改變不了
下行級進如和歌詞配合默契，有時還能表現出低沉、憂傷的情懷。如《小白菜》(河北民歌)：
小白菜呀，地里黃呀，三兩歲上沒了娘啊
這首歌曲的旋律以下行級進為主，配上緩慢的節奏，感情純真而又帶有幾分凄涼。
在創作實踐中，旋律的上行級進和下行級進，經常交替、混合使用。如《克拉瑪依之歌》(呂遠詞曲)：
當年我趕著馬群尋找草地。
旋律一開始是上行級進，而后下行級進又轉上行，再下行級進，這種上、下行級進交替使用的手法使音樂產生一種徘徊不定，留連忘返的感覺。
③跳進
三度音程以上的旋律進行稱為“跳進”。其中三度進行為“小跳”，四度以上進行為“大跳”。
“小跳”是擴展旋律線及活躍旋律進行的常用手法，并經常與同音反復或級進連用，構成平穩的旋律進行。相對來說，它比同音反復或級進要顯得活躍、流暢。如《小草》(向彤、何兆華詞，王祖皆、張卓婭曲)：
沒有花香，沒有樹高，我是一棵無人知道的
第一小節的開始是同音反復，接著是小三度小跳，再下行級進，第五小節又是上下行小跳。這樣幾種旋律的進行方式結合使用，使音樂在平緩中略微流動，顯行樸實、親切。
又如《共產兒童團歌》(革命歷史歌曲)：
準備好了么?時刻準備著，
這里運用了兩個大三度跳進，大三度比小三度顯得更加明亮和鏗鏘有力。這種大三度跳進在進行曲體裁的歌曲中經常采用。
“大跳“的旋律開闊、舒展，并使旋律線的波動幅度增大，可產生緊張、激動、振奮的藝術效果。在創作中，八度以內各種音程的大跳都可使用，而四度、六度、八度的大跳更為常見，尤其是由弱拍向強拍的四度或六度大跳，俗稱號角之音。如在弱拍上配以小鼓敲擊似的“x.x節奏，更給人以一種奮起的力量。
四度上行大跳還可給人一種朝氣蓬勃的感覺。如《我們快樂地歌唱》(沙鷗詞，張文綱曲)：
我們的祖國多么富強，到處都要建立
短短的六上節中就有四處四度上行大跳，一開始就把歌曲高昂的基調定下來了。
上度下行大跳較為抒情柔和。如《大青山》(陜西民歌)：
大青山，長流水，
五度上行大跳常表現開朗、活躍的情緒。如《一杯酒》(新疆烏孜別克族民歌)
舉起一杯芳香的美酒，芳香的美酒
五度下行大跳顯得堅定沉著，如與級進連用可給人一種行進的聯想。如《我們來到美麗的山谷》(金本詞，龔耀年曲)：
我們去到郊外遠足，來到美麗的山谷，
六度上行大跳一般具有氣勢寬廣、雄健有力的特點，在進行曲體裁的歌曲中用得較多。如《紅星歌》(鄔大為、魏寶貴詞，傅庚辰曲)：
紅星閃閃放光彩，紅星燦燦
六度下行大跳如果節奏較為平緩，其感覺就相對柔和。如《丹頂鶴的故鄉》(張藜詞，士心曲)：
丹頂鶴的故鄉，很平常很平常，
作者充分注意到“丹頂”的語調，結合平緩的節奏，顯得親切、自如，具有抒情的色彩。
七度大跳 雖然用得不如其它音程大跳那么多，但它具有昂揚、激越的特點，若使用恰當很有藝術效果。如《長江之歌》(胡宏偉詞，王世光曲)：
我們贊美長江，你是無窮的源泉，我們依戀長江你有母親的情
這里摘選了歌曲結尾前的幾句，兩次出現七度大跳，使音樂氣勢澎湃、激越奔放。
八度大跳是較為常用的。它具有開闊、活躍的特點。如《快樂的節日》(管樺詞，李群曲)：
我們像春天一樣，來到花園里，來到草地上。
有些八度大跳是因為民族風格、地方風格需要而設計的。如《洞庭魚米鄉》(葉蔚林詞，白誠仁編曲)：
豐收喜訊呀傳(呃)四方。
在旋律創作中，三度以內的平穩進行應該是旋律線的基礎。同音反復、級進、跳進經常是交替運用的。而在跳進中，各種音程也?；旌鲜褂?。
如《海港之夜》(丘爾金詞，謝多伊曲，王毓麟譯配)：
唱吧，朋友們，明天要起航，航行
開始幾小節就用了跳進、同音反復和級進等手法，而大跳又從八度、七度到六度，音程逐步縮小，形成了優美的旋律線。
一般說來，大跳之前常用與其反向的級進、小跳或同音反復做準備，這樣既能使大跳在對比中產生動感，又能取得美學上的平衡。
如《東方之珠》(羅大佑詞曲)：
讓海風吹拂了五千年，每一滴淚珠仿佛都說出你的尊嚴;
在歌曲的前半部分，大跳之前都作了必要的準備，各種旋律進行配合默契，使音樂對比強烈，感情幅度大，逐步進入高潮。
第八講：旋律的發展·重復式展開手法·完全重復
寫好旋律的主題樂句，是寫好歌曲的基礎與關鍵，但它僅是一個開端。旋律的發展還應根據內容的需要和結構特點(如樂思的呈示、發展、對置、變形„„)來考慮如何將主題樂句深化，有規律、有層次地展開。決不可東拼西湊、雜亂無章，試圖在一首歌曲內把什么手法都用上，造成各種技巧的堆砌。應遵循的原則是材料盡量節省，手法力求精煉。旋律的發展手法雖然很多，但離不開兩個方面：一是使原用主題的節奏、音調的全曲貫穿發展;二是在音樂發展中滲入新的節奏和音調。這兩種手法經常是交替使用，使音樂既保持統一，又不斷變化，在運動中發展。
從對不少優秀歌曲作品的分析中可以看到，重復式展開手法是旋律發展的基礎手段。
音樂是時間的藝術，任何音樂材料的出現總是一瞬即逝的，而旋律的重復可加深記憶，鞏固印象。
重復式展開手法，包括完全重復、變化重復、模進(又叫移位重復)、變奏、緊縮、放寬等，現分別講述并舉例如下：
①完全重復
是把某一音樂材料，原封不動地反復一次或多次，以加深印象。這種手法既可用在樂句內部，也可用在樂句之間。
有些主題樂句的內部，就含有片斷的完全重復。如《植樹歌》(管樺詞，張文綱曲)：
小松樹，小柏樹，一排排來一行行，
樂匯原型完全重復兩次，使印象加深了。
又如，《小紅花》(金波詞，尚疾曲)
花園里，籬笆下。
樂節原型，在樂句內完全重復一次。
完全重復并不是音樂的停滯，而是音樂的繼續和加強，也是情感的必要積累。樂句的完全重復也是常見的。如《在老師身邊》(金波詞，黃準曲)：
記得有多少睛朗的白天，我們和老師漫步在校園。
原型是歌曲的第一樂句，而第二樂句則是它的完全重復。這樣做，使主題的形象由于重復而得到加強。
在豐富多彩的民歌中，也有不少這樣的范例。如《三十里鋪》(陜北民歌)：
提起家來家有名，家住在綏德三十里鋪村，
第二樂句是主題樂句的完全重復。
有時，完全重復也可以放在歌曲的中間部分。
如《櫻花》(日本民歌)：
櫻花啊，櫻花啊，暮春三月天空里，萬里無云多明凈，如同彩霞如白云，芬芳撲鼻多美麗。
這種完全重復的安排是十分巧妙的。
完全重復的手法，也經常用在歌曲的結束句。如《娃哈哈》(維吾爾族民歌，石夫填詞編曲)：
和暖的陽光照耀我們，每個人臉上都笑開顏，娃哈哈，娃哈哈，每個人臉上都笑開顏。
有些歌曲的音樂材料用得十分節省。
如《在遙遠的森林里》(法國民歌)：
在遙遠森林里，布谷鳥咕咕，在大橡樹上面，貓頭鷹回答說：“咕咕，咕咕”貓頭鷹回答說：“咕咕，咕咕”貓頭鷹回答說。
這首歌曲共四個樂句，第
二、四句完全重復第
一、三句，不但加深了音樂印象，還十分易唱好記。
有的歌曲把完全重復的手法貫穿于全曲。如傳統兒歌《拔蘿卜》就是一個成功的例子：
拔蘿卜，拔蘿卜，哎呀呀，哎呀呀，哎呀哎呀，拔不動，哎呀哎呀，拔不動。老婆婆，快點來。
全曲只有十小節，其中五個小節是完全重復。第
一、二小節是“a”，第四小節重復第三小節“b”，
七、八小節重復
五、六小節“c”，最后兩小節又是“a”的完全重復，形成了一個微型的三部結構。這首歌喉的音樂材料十分節省，全部用重復的手法展開而又不感單調、乏味。歌曲容易上口，唱幾遍就能背了，不失為兒歌中的上品。
第九講：旋律的發展·重復式展開手法·變化重復
顧名思義，就是在重復時，基本保持原型主題的音調和節奏，根據需要在適當的地方作個別的、少量的變化。變化重復又可分為“中間彎”、“同頭變尾”、“同尾換頭”三種手法。
“中間彎”是在結構內部(不是頭、尾)作少量變化，有的只變動一兩個音就能使音樂得到發展。
如《快樂之歌》(洪剛詞，叢銘曲)：
啦啦啦啦啦我的歌聲多嘹亮，多嘹亮，啦啦啦啦啦我的心里真歡暢，真歡暢。
后句是前句的變化重復，只是把其中的13變成了71，音樂就有了動感，色彩新鮮，這也是發展樂思的初步手法。
“同頭換尾”指反復時只在旋律的尾部變化，其余部分都保持原樣。
如《我們多么幸?！?金帆詞，鄭律成曲)：
晨風吹拂五星紅旗，彩霞染紅萬里山河，
這兩句幾乎完全相同，只改變一個尾音，便使音樂既有變化又保持了統一。
“同尾換頭”指反復時只在旋律的頭部變化，其余部分都保持原樣。運用這種手法如得當，也很有效果。
如《雨花石》(肖仁、徐家察詞，龔耀年曲)：
我愿鋪起一條五彩的路，讓人們去迎接黎明，迎接歡樂，我愿鋪起一條五彩的路，讓人們去迎接黎明，迎接歡樂。
第十講：旋律的發展·重復式展開手法·移位重復 模進(移位重復)
把旋律的某個片斷作為原型，移到不同的音高上進行重復，這種手法稱為“模進”。它能使旋律在保持音調統一的基礎上產生新的變化，增添新的色彩。模進與完全重復相比較，能使樂思進一步展開。但在歌曲創作中，由于篇幅及音域所限，不宜用得過多。如果濫用，會使音樂呆板、貧乏。模進又分為“嚴格模進”與“自由模進”兩種。
“嚴格模進”是把模進的原型原封不動地在另一個高度上重復，只是音高不同，音程關系和節奏完全一致。在歌曲創作中，常用二度、三度以及四度、五度的模進。在模進時，大、小音程可以通用。
如〈前進吧，革命的接班人〉(江城詞，王莘曲)：
愛學習愛勞動是我們的責任，愛祖國愛人民是我們的本份。
這是向上二度的嚴格模進。
又如《白帆》(金波詞，王玉田曲)：
你像那蝴蝶潔白的翅膀，這是向下二度的嚴格模進。
二度在嚴格模進，因為音程跳動小，容易演唱，更適宜在兒童歌曲中運用。
三度的嚴格模進也是較為常用的。
如《多來咪》(美國影片《音樂之聲》插曲)：
(多)是一只小母鹿，(來)是金色的陽光，(米)是稱呼我自己，(發)是道路遠又長。
這是上行三度的嚴格模進，兩句的旋律線、節奏一致，只是音高不同。
又如《時光老人的禮物》(袁鷹詞，瞿希賢曲)：
你把春風帶給樹枝，讓
這是下行三度的嚴格模進。
如前所述，由于歌曲音域的限制，采用嚴格模進手法應不同于器樂曲。尤其是兒歌歌曲，考慮到兒童的音域較窄，在
四、五度音程的嚴格模進中更需注意。一般來說，
四、五度音程模進的原型，應當是句式較短，音域不寬，且展開不大。
如《烈士墓前》(袁鷹詞，趙行道曲)：
墓前想烈士，心潮正澎湃，
這是上行四度的嚴格模進。后一句的歌詞內容，要求音樂比前一句高漲、強烈些。顯然，此處如果采用完全重復的手法，音樂就變得平淡無味了。作者恰當地運用了嚴格模進的手法，保持了音調與節奏的特征，移高四度再現。
又《春夏秋冬在哪里》(陸介生詞，柴本堯曲)：
唻唻唻唻唻唻，春天在哪里?唻唻唻唻唻，春天在哪里?
這是下行四度的嚴格模進。歌詞是重復的，由于旋律采用了嚴格模進的手法，使情緒得到了進一步的深化。
五度音程的嚴格模進對原型的要求十分苛刻。在兒童歌曲中，原型自身的音域不應超過五度，不然就無法演唱。成人歌曲則稍可放寬。
如捷克民歌《牧童》(莫維興改編)：
朝霞里牧童在吹小笛，露珠兒灑滿了青草地，
在歌曲一開始就采用嚴格的上行五度模進。由于旋律是級進的，原型樂句音域不大，模進后的音域也僅為1→2，兒童演唱起來并不感到困難。
《人民是靠山》(矍琮詞，肖民曲)是一首戰士演唱的成人歌曲，原型樂句的音域就稍寬。它采用下行五度的嚴格模進，模進后的音域是3→6，已是整首歌曲的音域了：
戰馬離不開鞍呀，鋼槍離不開栓呀，
“自由模進”：當旋律移位模進以后，與被模進的原型在音程關系和節奏安排上有變化者稱為“自由模進”。但是，這種變化幅度一般不大，在保持總的節奏與旋律線基本一致的條件下，音程關系不受嚴格約束。由于它比較自由、靈活，在詞曲結合上又較容易安排，因此在歌曲創作中是常用的手法之一。
如《接過雷鋒的槍》(踐耳詞曲)，作曲把自由模進的手法用于曲調的展開，因此在中部安排了一個上四度音程的自由模進：
學習他，對人民無限忠誠，學習他，對敵人毫不留情
兩個樂句的節奏與旋律線完全相同，只是第二句的結音由“6”改為“5”，強調了屬功能色彩。
又如《大海啊故鄉》(王立平詞曲)：
小時個聽我媽媽講，大海就是我故鄉，
旋律在第二句作上三度的自由模進，第四小節第一拍由“7”音變為“6”音。
緬甸民歌《海鷗》開始兩個樂句的節奏與旋律線完全相同，第二句作下行四度的自由模進，把前小節第三拍的“7”音變為“i”音，僅此一音之差，色彩就不一樣了：
看晚霞映紅伊洛底江，活潑的海鷗展翅飛翔，
自由模進的手法也可用于歌曲的高潮，如《嘀哩嘀哩》(望安詞，潘振聲曲)：
嘀哩哩哩哩，嘀哩哩，嘀哩哩嘀哩哩，嘀哩哩哩哩，嘀哩哩，嘀哩哩嘀哩哩，
這是一個下四度的自由模進，第七小節把“6”音換成下五度的“5”音，構成了
四、五度的混合模進，增強了屬功能傾向。
在歌曲中部有襯詞的地方，也常用自由模進。
如《生長在祖國的懷抱中》(程逸汝詞，狄其安曲)：
啦啦啦啦啦啦啦啦啦啦 啦啦啦啦啦啦啦啦啦啦
這是一個下行二度的自由模進，在第七小節，作者為避開“477”的增四度進行，而改用下三度的模進，這樣的旋律進行更為動聽。
在歌曲創作中，還有一些更為靈活的自由模進，有時僅保持了節奏特點及旋律線的基本趨向。
如《娃哈哈》(維吾爾族民歌，石夫填詞編曲)：
和暖的陽光照耀著我們，每個人臉上都笑開顏，
旋律的骨干音作2→1→7→6連續下行二度進行，節奏保持了xxx的特點，是下二度的自由模進，突出了歡樂，喜悅的情緒。
在創作實踐中，旋律的展開更多地是綜合運用變化重復與模進相結合的手法。
如《我們來到美麗的山谷》(金本詞，龔耀平曲)：
啊!山谷在歡迎我們，啊!山谷在歡迎我們，
第二句“啊”處，采用了上四度模進，“山谷在歡迎我們”則是尾部稍有改動的變化重復。這樣，既能使旋律有所展開，又使音域得到控制，不至于過寬。
山東民歌《暖小豬》宋慶云、徐士林等填詞)也是一個很有特點的范例。它綜合運用了不同的發展手法，頗有情趣。
(領)俺村里有個那王國蘭，(齊)哎咳喲，哎咳喲，哎咳喲喲喲喲。(領)他是那喂豬的好青年，(齊)哪嗬哎，哪嗬哎，哪嗬哎哎哎。
兩句領唱的前兩小節是完全重復，后兩小節是下四度自由模進;齊唱部分是下二度自由模進(此處把“7”音換成“6”音，因為在五聲調式中1→6可算級進)，這種靈活地運用局部模進的手法，使音樂在統一中能有更多的變化。
在創作中，由于個別字句的聲韻要求，或想強調某一詞句，或為了改變句尾的語勢等都可采用局部模進的手法。