本文一共涵蓋3篇精選的論文范文,關于《影視文學賞析論文(精選3篇)》的文章，希望能夠很好的幫助到大家，謝謝大家對小編的支持和鼓勵。摘要：以文學母題切入，展開英文影像作品的分析，是提升英文影視課程的教學效率、改善教學效果的重要形式之一，文章以奧斯卡獲獎影片《三塊廣告牌》為影像文本，從文學中的“身體”母題出發，通過對該片的影像敘事分析，試證以文學母題導入影像作品分析模式在英文影視賞析課程中的可行性和重要性。
第一篇：影視文學賞析論文
解讀戲劇影視文學專業
專業為誰而設
電視媒體的興起，引發了文學藝術樣式的革新。戲劇影視文學就是戲劇影視和傳統意義上的文學相結合的產物。該專業主要培養具備戲劇、戲曲和影視文學基本理論及劇本創作能力，熟悉我國的文藝政策，系統地掌握戲劇、戲曲、影視文學的基本理論和創作技能，有較強的觀察、理解、概括生活的能力，較強的劇本創作能力，較高的編輯和理論研究水平，以及能在國家機關、文教事業單位(劇院、電視臺、電影廠、編輯部、影視公司)從事文學創作、編輯和理論研究、管理等工作的高級專門人才。
戲劇影視文學專業在招生時首先要求考生愛好文學，已經閱讀大量的文學名著，有相當的古今中外文學知識儲備。在文學理論和藝術理論方面也要有一定的基礎，以便為將來的創作提供理論指導。當然，戲劇影視文學本身就是一門藝術，考生必須具有良好的藝術感悟力，具備文學分析評論的基礎能力。寫作能力是該專業考核的“重中之重”，全國每所院校都會要求考生在復試時寫作對電影或電視劇的評論，以考核其文學創作基礎，和對戲劇影視文學劇本的認識能力，這是其一。其二是，戲劇影視文學專業在高招時按藝術類專業錄取，從這兩年的分數線來看，多數院校均在400分上下(其中要求語文、英語單科成績達到及格水平)。
該專業大學期間的主要課程有戲劇戲曲劇本寫作、影視寫作、戲劇概論、藝術概論、戲劇作品鑒賞與批評、影視作品賞析、中外戲劇史、中外文學史、中外電影史、中國戲曲史、表演導演藝術基礎、視聽語言、舞臺美術基礎、音樂欣賞、美術欣賞等。一般每學年還會安排3周左右的社會實踐和藝術實踐。
為了滿足就業市場的多元需要，相關院校在該專業下分設了專業方向，比如，北京電影學院的戲劇文學專業設電影劇作、電影創意與策劃等兩個方向：前者主要培養電影、電視劇劇本創作人才，是北電的老專業;后者強調實用，探索電影創意與策劃學的理論趨勢和行業規范，為策劃學補充新內容，專業核心課程包括電影創意與策劃實務、電影創意與策劃經典案例分析、電影創意與策劃文案寫作、電影劇作理論與技巧、電影劇本寫作、電視劇創作、電影視聽思維、電影理論、影視文化與傳播、現代策劃學、影片分析，為的是夯實學生的電影理論基礎，使其掌握電影、電視劇創作的藝術規律。同時，學校廣泛聘請國家影視管理部門的負責人、影視機構的制片人、藝術策劃、編劇、導演，以及電影發行和電視劇采購部門的負責人走上講臺，以經典案例分析的形式進行理論梳理。再比如，中央戲劇學院的該專業設有戲劇創作、電視劇創作等方向，兩者培養目的不同，大學期間的學習課程也有顯著差別：戲劇創作方向的主要課程有寫作、中國古典詩詞賞析、中國古典散文賞析、中國古代小說、中國現當代文學、外國文學、中國話劇、外國戲劇、閱讀與鑒賞、藝術概論、表導演基礎、戲劇概論、電影作品分析、當代西方戲劇藝術、中國戲曲、戲劇評論等;而電視劇創作方向的主要課程有寫作、中國古典詩詞賞析、中國古典散文賞析、中國古代小說、中國現當代文學、外國文學、中國話劇、外國戲劇、閱讀與鑒賞、電視劇作品分析、電視劇編劇理論、電影分析、戲劇概論、敘事學、外國戲劇劇作精讀、中國戲曲、藝術概論等。各專業方向入學考試時差別不大，請大家依據自己的興趣與潛能合理抉擇。
概括講，具有以下潛質的同學適合報考戲劇影視文學專業，并有較大的取勝把握：
1 熱愛閱讀，文學常識豐富。無論今后從事文學創作，還是影視創作，文學常識都是基礎的基礎、前提的前提，因而各個院校的戲劇影視文學專業，都將文學常識的考察作為專業考試的核心內容之一。一般高中生的文學常識當然是不豐富的，所以只有那些在課余時間博覽群書，閱讀興趣濃郁且善于閱讀的同學，才可能接近“豐富”之境界。再具體一些說，如果你了解中外文學史常識，包括各種文學體裁的發展演變的歷史，主要文學創作理論和流派，具有初步運用文學語言的能力，掌握小說、詩歌、散文、戲劇等各種文學體裁的定義、特性、屬性、構成、分類等要素，了解中國古代文學、中國現代文學、中國當代文學和外國文學發展的大體過程及其流派、作家、作品，能再讀幾本文藝理論、美學類的典籍，則比較容易在專業考試中脫穎而出。需要特別指出的是，各院校的專業考試命題看似天馬行空，其實如果你能把中學語文課本所涉及的作家、作品以及與之相關的文學知識熟練掌握，基本上也就能應付裕如地面對該項考試了。
2 粗略了解各種藝術載體的內涵與特質。乍聽起來這似乎不容易，但在熱愛閱讀的基礎上并不難實現這一點。戲劇、影視都是綜合藝術，是文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、攝影、電影、電視、廣播等表現手段的集大成，因此該專業考生對這些藝術形式的基本常識要有所掌握。這些都需要平日的積累，但集中精力突擊一段時間也能收到一定的效果：評委老師主要是看你的潛質，重在考察你有沒有培養前途，而不是要求你現在就必須術業有專攻，所以命題不會要求太高，有一個簡單的了解就好。院校不會要求考生在某一點上很深刻、很精致，但是考生對各種藝術形式的知識面必須要廣，對某一領域有哪些大師、哪些經典作品要心中有數。該專業的專業考試是以客觀性基礎常識為主，思考性常識為輔。如果你能對一些問題談一點與眾不同的感受，也就出彩了。
3 注意觀察生活、積累生活、感受生活。生活是創作的源泉，該專業在專業考試中很注重多角度考察考生對生活的觀察和積累，尤其注重對生活的感受能力。
4 擅長應對多種文體的命題寫作，熟練掌握某類文章的寫作套路，謀篇布局老練、語言敘述有個性?？傮w上，散文寫作一直是該專業考試科目的重中之重。在考場中限時完成的命題散文，事先是無法進行針對性準備的，所以評委可以通過這篇文章較多地了解你的反應、思維、感覺、表述等多方面能力，將你的感受能力、體驗能力、表達能力也都考驗出來了。須提醒大家的是：命題往往是根據考生熟悉的生活、可以把握的內容作為依據的，因此考生也應選取那些自己熟悉的生活作為創作內容，創作出首先令自己感動的作品。此時，你必須有把自己的幾個生活片斷結構成篇的能力，展現出對生活本身觀察的敏銳性和記憶力。文體上要求寫“散文”，這里所說的“散文”不是議論性散文或者僅僅是記述某種情緒的抒情散文，而是敘事性散文，或者說是記敘文。在高中，往往把散文用前兩種的概念進行訓練，造成考生看到“散文”兩個字就寫起了說理的論文，有的則寫成了記景、記物的“美文”或“小品文”。敘事性散文跟作文有著本質的不同，它是寫個人的感受，寫你個人對生活的觀察。
5 樂于、善于與各式各樣的人打交道，有較強的語言表達能力。這些是你通過專業面試的保證，更是你日后勝任影視劇編劇這一文化產業中重要角色的保證。
報考要求和應對策略
戲劇影視文學專業對文學知識、創作的要求比較高，一般是文理兼招，且招生人數相對較多，對文學底子厚實者來說，報考難度不大。以北京電影學院為例，其專業考試的流程和內容大致如下：
一、初試有“文藝基本常識”“電影小品寫作”等兩項主要考試內容。
1 文藝基本常識考試。主要是考察你的基本素質和藝術修養，通過填空、名詞解釋、問答題等形式考察你對中外文學和繪畫、音樂、戲劇、電影等知識的了解，通常會涉及中外文學史上某名著作者是誰，某作家寫了哪些作品，解釋文學藝術領域中某術語或流派，等等之類的問題。“看家考題”是問答或論述題，比如：“論藝術虛構和生活現實之間的關系”“商業片的特性是什么”“電影劇作情節和劇作的環境造型的關系是什么”“你如何評價馮小剛電影”，直接考察你對文學藝術的見解和分析能力。說白了，這種題和我們平時歷史、政治考試中的論述題有相似之處，都需要你在了解相關信息的前提下提出自己的認識。題目不難，也不偏怪，只要你平時能博覽群書，又愛獨立思考，完全能夠應付。
2 電影小品寫作。用于考察你的藝術感覺和形象思維能力，如果你能按要求完整地寫出一個不落俗套、閃現靈性的故事，就能拿到不低的考分。
小品寫作由學院專家命題，有時采用現場抽簽方式，有時則提供幾個題目供你自由選擇。從前幾年的考試看，題目大致可以分成如下幾類：
人物關系式的。比如：《朋友》《他與她》《愛與恨》《班主任》《我的同學》《相逢》《告別》等。
情況式的。比如：《又是一年春草綠》《雨夜》《失望》《朗朗的星空》等。
地點式的。比如：《地鐵站臺上》《下班的路上》《湖畔》《廚房》《路邊》等。
物件式的。比如：《傘》《手帕》《口琴》等。
時間式的。比如：《雪夜》《正月十五》《早春》等。
詩化式的。比如：《燈火》《春之聲》等。
從高中生的生活面和生活積累出發，又可歸納為以下三個范圍：校園生活型題目、家庭生活型題目和社會生活型題目。校園生活包括教師、同學、學校發生的故事，一般地點在教室、操場、宿舍等地方;家庭生活包括父母、祖輩、親戚發生的故事，一般發生在城市、鄉村等自己熟悉的地方;社會生活包括與鄰居、朋友、陌生人之間發生的故事，這些故事，可能發生在各種不同的環境里。
影視小品和其他文體在寫法上有很大不同，你應盡量按照劇本的方式來進行寫作，在寫作中要注意表現趣味和刻畫人物。最忌諱胡編亂造，最好是聯系實際生活有感而發。這一環節主要考察你的文字表達能力、構思能力(想象力)和駕馭故事的能力。要利用設置情節任務、矛盾沖突、渲染和鋪墊等技巧展開創作，最好從身邊的小事寫起。要重點突出故事里面的人物，在人物的情感上下工夫，以情動人。所寫語言要具有畫面感，注重細節描寫。比如，到了一個地方，可以描述一下環境。寫人物時，可以通過他的穿著、打扮、面部表情，來為人物性格服務?？捎玫谝蝗朔Q展開敘述，因為這樣比較易于把握?？记耙恢芸梢钥匆恍﹥炐愕奈⑿托≌f，《故事會》《讀者》《小小說選刊》《意林》等都能給你帶來奇思妙想(切忌抄襲和仿寫)，形成寫故事的概念。此外，在考試前還應有意識地準備幾篇寫人物的文章，注意要把人物寫活，要盡量與眾不同。
二、復試共有兩項內容：
1 筆試：寫作電影評論。通常是先放映一部影片，然后要求你寫出對該影片的評論文章。影評考的是你對影像的感受能力，寫影評一定要緊扣影片本身來寫，感受可以是多種多樣的，但必須用準確的語言把它表達出來。要想寫好一篇影評，既需要較好的理解力，還需有較高的藝術修養;既要求你具備一定的影視理論知識，還要對影視創作情況有相當了解。所以，你一定要在平時積累全面的素養。我的建議是：考場上，你首先要學會如何看片子。你考的是戲劇影視文學專業，所以你要關注的是這部影片的劇本在選材、主題、人物塑造、情節構思、結構設計、細節運用、環境選擇等方面有何特點，而不是去關注演員的表演、導演的調度或攝影畫面的構成?？雌瑫r，應開始構思影評的內容，在寫作時切忌用全部或大量筆墨簡單復述電影的故事，或者把影評寫成了觀后感，而是應從編劇角度、用專業知識對影片進行分析和評價。再有，患有缺少分析和論證、以偏概全、舍本求末、言之無物等毛病的影評文章也是吃不到高分的。
綜合招生老師的建議，下面將應對該環節的一些技巧簡單介紹給大家：
首先，要掌握寫影評的游戲規則，也就是你寫出的文章要“看起來像影評”。招生院校知道你沒有系統學過影視理論分析，所以不會要求你有很理論化的闡述，關鍵是要求真，寫出自己的真實感受，最忌人云亦云，滿篇套話空話，沒有自己的絲毫見解，一味引用別人的想法或者流行的說法。
其次，表達方式要系統，比如在表達“喜歡”時，要言之有據，列出理由，避免空泛地講大道理，應盡量從正面角度闡述影片的主題。建議你事先要練就一套寫影評的套路，比如，開頭部分，用簡短的話將影片的基本內容進行概括;第二部分，寫自己的觀后感，剖析影片的主題思想;第三部分，歸納影片的藝術風格;最后進行總結。要注意的是，影片的主題思想應該和藝術風格相統一。
第三，不要寫成觀后感?？忌畛７傅拿【褪菍忣}不當，完全不符合考試要求，把看片分析寫成了心得體會、觀后感。這樣得分不會高。請記?。河^后感、心得體會一類文章基本屬于抒情文范疇，抒情色彩濃;而看片分析則是文藝評論，屬于議論文范疇，理論色彩濃。前者重在感，而后者重在議。前者常有喜怒哀樂的句子，如“看了這部作品后我很感動”“我很氣憤”“我心潮澎湃”之類;而后者態度比較冷峻，一般用各種議論手段，夾敘夾議，分析闡述，而不追求情感和“文采”。寫觀后感時，作者的身份是普通觀眾;而寫看片分析時，作者的身份卻變成了“評論員”和“業內人士”。觀后感針對的是“這件事”，即作品的內容;看片分析針對的則是“這部片子”，即作品本身。前者回答的問題是：你知道這件事后有什么感想?這件事給你什么啟示?而后者回答的問題是，這部作品該怎么理解?哪些地方比較成功?觀后感重在作品的思想內容，重在教育意義;而看片分析則重在作品的創作經驗，包括藝術形式。前者要求緊扣主題，聯系實際抒發感受;而后者要求緊扣創作特色，分析其表達效果，分析它的形式是如何為內容服務的。
第四，一些擅長寫作的同學，通常不滿足議論文的一般套路，斥之為“條條框框”“八股文”，很想展示自己的文采，于是把它寫成文藝性論文，即雜文。當然不排斥少數尖子可以寫出優秀的雜文來，但在考試時一般不要用。正確的寫法，應該按照議論文的一般框架，有論點、論證、結論三大部分。
開頭是提出問題，即論點部分。它應該包含兩層意思，一是對分析的對象(即這部作品)做個簡單的介紹：作品叫什么名字，出品者是誰(哪個臺拍的)，屬什么體裁，講了什么內容，表達了什么主題等。二是對這部作品進行總的評價，即提出全文的中心論點，如“這部片子拍得很成功”“在敘述方式上有所突破”。
中間是主體，是提出問題，即論證部分。它要求具體分析這部片子的成功之處，有哪些創作經驗。建議至少講三個方面的優點(或特點)，而且每個方面分別寫一小段，每個方面應該提煉出一句評語(即小論點)。小論點應該精辟、整齊、醒目，最好歸納的句式比較整齊。為了突出小論點，應該把它們放在各小段的開頭，或改成粗題字排版，或作為小標題，還可在前面加上“第一、第二、第三”，或“首先、其次、再次”，或用排比句。這之后，再圍繞這個小論點作分析，“擺事實、講道理”，最好是結合片子的內容，舉出具體例子，夾敘夾議，邊敘述有關情節或鏡頭，邊分析其表達效果，以證明自己觀點的正確性。這里要防止兩種傾向，一是僅僅敘述內容，變成了講故事;二是僅僅發議論，或空洞抒情，沒結合具體內容，與作品完全脫節，空對空，這也不行。請注意，這一部分是文章的主體，決定了文章水平的高低，篇幅要占全文的絕大部分，短了不行。
結尾部分是最后一塊，即結論部分。這部分很短，主要對全文作總結，或指出其不足，或提出希望，或補充說明，或照應開頭。有了這部分，文章就有頭有尾，完整無缺，并形成一個高潮，給人留下深刻的印象。
這是論文的常規寫法，當然可以靈活掌握，不要把“框架”當成“框框”，束縛了思路。但就中學生而言，一般按這個格式去寫較為妥當。
2 口試?？谠囈簿褪敲嬖??？脊僭诳紙隼锖湍忝鎸γ?，向你提出一些電影、文學、藝術、生活甚至哲學和美學等方面的問題，請你即席回答。比如，你的生活閱歷如何，你是理性的還是感性的性格，你有什么樣的知識結構，看過哪些書，等等。
面試考的其實是你對世界的認識與感受，考官最留意的是你與眾不同的個性和亮點，你的策略應該是挖掘個性、彰顯特長，努力把話題引導至你熟悉的領域和個人興趣上來，這樣才有取勝的機會。一般說來，如果考官看出你有這方面的企圖，他會配合你的。
面試內容既有一定成規，隨機性也比較強，比如會問你讀過什么作品，你生活在什么樣的家庭，你對什么事情特別感興趣，你最大的愛好是什么，如果你回答我最愛唱卡拉OK，老師可能現場讓你唱首歌。主要是交流，看你的即興反應。當然也有對文學作品的介入，比較深的介入，比如你說我讀過《哈姆雷特》，老師可能就要問你《哈姆雷特》的主要情節，問你對哈姆雷特這個人物形象的感受，等等。老師是在探底，是在看你對這個作品理解的深度。
面試是你展現自我風采的一個重要環節，此時你一定要有自信心，保持良好的心理狀態，昂首挺胸，精神飽滿，落落大方，尤其是不要低眉順眼或東張西望，要能很好地與考官交流。每一個考官提問的方式不盡相同，但目的都是想盡力激發你的潛質。面試得分的關鍵在“印象”，所以回答問題時，不論你知道多少，都要不卑不亢、朗聲應答，語調要自然、誠懇，切忌畏畏縮縮、噦噦嗦嗦，讓人不知所云。還要實事求是，決不作假，比如，考官問某個考生：“你看過哪些世界名著?”該考生報出了一連串的書名?？墒?，當考官進一步問及某部著作的內容時卻發現他一問三不知。這種做法其實是弄巧成拙，給考官留下了不佳的印象。聰明的考生在面試時從不處心積慮地用假象粉飾自己，而是巧妙地將自己的優勢展現給考官看。面見考官時，要輕“妝”上陣，力求清新自然，切忌濃妝艷抹，至于其間的道理我就不多說了。
總之，面試環節你要務必做到：
心理放松，不要緊張，緊張會使腦子里一片空白;
不要作偽，知道的就是知道，不知道的就是不知道。
想方設法引起老師對你的興趣。
就業出路
戲劇影視文學專業畢業生主要是做影視劇、舞臺劇編劇，也可從事文藝評論、影視理論研究、教學等工作?？陀^地說，社會目前對該專業的需求不是很旺盛，但是結合國家宏觀政策、社會整體需求等因素來分析，我個人認為這是一個“也許不能像花兒一樣鮮艷，但可以像樹木一樣長青”，值得放手選擇的專業。
首先，隨著國家對文化事業的日益重視，影視戲劇行業發展很快。目前，全國各影視機構每年拍攝電視劇數萬集、電影上千部，各專業藝術團體每年演出舞臺劇一萬多場次，“看電視劇”成了全國老百姓最主流的休閑娛樂方式，央視還成立了專門的電影頻道、電視劇頻道和戲曲頻道。與影視戲劇連年高產相呼應的，是社會對該專業畢業生吸納能力和需求數量的提高。
其次，戲劇影視文學專業總體上屬于文學范疇，編劇的收入是按照稿費來計算的，現階段的“行情”是，每集劇本所需字數為1.5萬～2.5萬字，稿費從1000元至20000元不等，成熟的編劇大約每周可以完成一集劇本。所以說，只要你足夠優秀，不僅不用愁安身立命之處，還有希望成為“先富起來的那部9A"。
還有，該專業“出口”較寬，畢業生一專多能，除了“寫戲”，他們還容易在導演、教育、廣告或商務策劃、新聞出版、媒體采編、電視臺節目撰稿和文學統籌等行當覓到“飯轍”。
作者：劉夏
第二篇：論英文影視賞析課程教學中的文學母題
摘 要：以文學母題切入，展開英文影像作品的分析，是提升英文影視課程的教學效率、改善教學效果的重要形式之一，文章以奧斯卡獲獎影片《三塊廣告牌》為影像文本，從文學中的“身體”母題出發，通過對該片的影像敘事分析，試證以文學母題導入影像作品分析模式在英文影視賞析課程中的可行性和重要性。
關鍵詞：文學母題;影視賞析課;身體敘事
奧斯卡獲獎影片《三塊廣告牌》以其獨特的身體敘事再現了后現代語境下身體的處境以及身體的樣態，病態的身體與荒誕不經的身體的存在與表達是對美國社會形象的隱喻與尖刻的反諷，可以說影像視域中的身體敘事，再現了后現代語境下身體在理性與非理性的矛盾困境中不斷掙扎、抗爭與和解的荒誕與無奈。
傳統的英文影視賞析課通常包括作品介紹、情節分析、影片分析、影片欣賞等教學環節，但此類面面俱到的教學方式難免會在兼顧各環節的過程中錯失重點走向泛泛而談。在影像敘事中，以文學母題切入展開作品分析，將作品的社會文化背景、情節、影像表達方式等要素融入其中，則會使英文影視教學的課堂效率大幅提升，從而達到事半功倍的效果。
由此，以《三塊廣告牌》為例，如何引導學生在課上快速精準地把握影片敘事的特點，成為起課的關鍵。首先，教師可以省去冗長的背景介紹部分。誠然，文化社會背景介紹是理解作品的重要環節，但傳統的諸如此類先入為主式的引導，難免會抵消學生的好奇心、想象力和批判性思考的能力。所以有效的做法即是直接進入觀影，同時要求學生關注影片中的遠景、近景以及特寫的變化，跟隨鏡頭找到影像敘事中重復出現的焦點，從而體會到敘事的母題。
文學理論家艾伯拉姆斯在其《文學術語匯編》中為母題做了清晰的定義，他認為文學中的母題是指在文學作品中明顯的反復不斷出現的成分，它或是某一事件，或是某種技巧或策略，或是某種方案，或是某種標記、文字、符號等[1]。
影片《三塊廣告牌》是由美國福斯探照燈公司、英國Film4 公司聯合制作，由馬丁·麥克唐納編劇并執導，弗蘭西斯·麥克多蒙德等主演的犯罪劇情片，該片獲得了當年的美國電影金球獎、威尼斯國際電影節最佳劇本獎，同時斬獲了第90屆奧斯卡金像獎單項獎等諸多獎項[2]。影片通過追兇的故事反映了美國的社會政治現實，身體影像貫穿了該片的主題表達，身體敘事成為了該片最為顯著的特點之一。
開片敘事從悠揚婉轉的經典懷舊歌曲“夏日的最后一朵玫瑰”的聽覺角度開啟，歌聲中鏡頭反復閃放著三塊廣告牌，歌聲結束，視點落于?？吭诠愤叺能囍械呐魍鴱V告牌若有所思的畫面。三塊破舊的廣告牌，閑棄已久，但在殘留的昔日廣告的圖畫中依稀可見一張孩子的笑臉，這是一個活潑可愛健康的身體，它作為身體的指意性符號引導觀眾進入影片的獨特的身體敘事。
通過觀影可發現，鏡頭停留在那塊舊廣告牌上那張活潑可愛的孩子的笑臉上足有數秒。孩子白皙細嫩的皮膚，渾圓的臉蛋，結實的小胳膊，粗壯的小腿，都在特寫鏡頭下清晰可見，以此暗示了身體是整個影片敘事的焦點，也是該片敘事的母題。
西方傳統中，自柏拉圖以降，身體總是伴隨著靈魂的高貴而備受貶低，身體一直受到壓制;在笛卡爾的主體哲學中身體仍舊與意識對立;尼采的反主體化的權力意志論將身體從深淵中解救出來;?？聞t將身體置于權力話語之中;布爾迪厄、涂爾干及巴特勒等承襲尼采和?？碌膫鹘y，將身體置于社會、文化、政治語境中，在此身體不再是自然的身體，而是被建構了的身體;梅洛-厐蒂則將身體置于存在主義語境之中，從知識出發認識身體的存在。
由此，身體的表達除去其自身的作為自然身體而存在的意義之外，還具有其深刻的社會政治意義?！度龎K廣告牌》通過對身體影像的表意性的直觀展示，在社會、政治、文化的語境中使“身體成了符號的表達，確切說是成了符號的器官或工具，身體成了意義的工具或化身，機制或工作，這個意義從未向身體進入，向自身展示自身，使自身成為已知的樣子，并想要在那里敘述自身”[3]。
不言自明，片中的公路、人物的衣著、身體形象、鄉村風貌、路邊風景無不顯露出該片的背景信息，這是當下美國鄉村的小鎮。而身體作為該片敘事的重要母題之一，使人們更加關注片中出現的各種身體樣態。
約翰·奧尼爾將現代人的身體分為五種樣態，分別為世界身體、政治身體、社會身體、消費身體、醫學身體[4]，因此，在觀影的同時，將身體分類可以有效地對身體進行深層研究?？v觀整部影片，身體可以略分為以下幾種樣態，見表1。
在教學中可引導學生按以上方式歸納總結出片中人物的身體特點，從而進入影片的敘事分析。該片首先映入觀影者眼簾的便是三塊醒目的大廣告牌，而高聳的巨大廣告牌恰恰是對身體最形象的隱喻。
一、三塊廣告牌的身體隱喻
片中三塊廣告牌都是以紅色為背景，色彩綿密濃烈，猶如鮮血浸透了每一個角落，鋪滿了整塊廣告牌。黑色字體的文字赫然以寫意的方式排列于牌子上，猶如三個人的身體，以不同的姿態出現在女兒汩汩流出的血液之中。第一塊牌子：在奄奄一息中被奸致死(RAPED WHILE DYING)，文字排成兩行，上排一個單詞，下排兩個單詞，這樣的排列形象地喻指了一個倒在血泊中的身體，她的女兒，已經奄奄一息，可蹂躪踐踏仍沒有停止;第二塊牌子：而仍逍遙法外(AND STILL NO ARRESTED)，四個單詞，兩個一行，被排成兩行，這樣的排列喻指了一個站立的男人的身體，顯然這是罪犯的身體，得意地站在血泊里，逍遙于法外;第三塊牌子：怎么搞的，威洛比警長?(HOW COME. CHIEF WILLOUGHBY?)，同樣四個單詞，兩個一行，被排成兩行，但后兩個單詞明顯很長，看起來像把擺放于血泊中的長椅，而前兩個單詞的排列猶如一個人坐在長椅上，顯然這是威洛比警長的身體，坐在血泊里，無動于衷。每塊牌子無論從文字的表達還是從版面的設計都形象且富有深意，不禁喚起人們對身體的想象，正如她的兒子羅比所說，“用二十英尺高的漂亮字體提醒人們她生命最后時刻的生動細節”。
課堂觀影時，此處應為重點強調片段，該片的名字為《三塊廣告牌》，而起課的思路從身體入手，所以在此應引導學生從身體的視角解讀三塊廣告牌。同時根據表1人物、身份和身體樣態的關系，可將以上身體形態進一步分成病體、抗爭的身體、荒誕非理性的身體等形式。
二、病國病體
通過觀影發現，顯然該片的主題并非是探討疾病的本身，而是將疾病作為隱喻貫穿在整個影片的身體敘事中。
黑爾(Hale， David George)在《身體政治》一書中指出：“社會或國家與個人的身體之間的類比永遠都保留著生命力，因為長時間來關于人和自然的本質之間的假想都被毫無爭議地接受”[5]。身體具有豐富的隱喻性，因而在西方文化傳統中以人體喻指國家和社會的結構秩序，以身體形象隱喻城市形象等現象比比皆是。身體的意象從古代到中世紀一直被不斷地演化和利用來隱喻政治。古希臘時期柏拉圖以身體喻指城邦的秩序及結構;文藝復興時期政治思想家們利用身體的形象來探討國家首腦與成員之間的關系;政治理論家托馬斯·霍布斯(Thomas Hobbes)更是用一個人工模造的身體“利維坦”比作一個國家。如約翰·奧尼爾在探討柏拉圖城邦的性質時所言“所以說真正的城邦源于一個‘最早的城市’，即是說，一個放大了的身體”[4]。因此在這個意義上可以說該片的編劇和導演用一個小鎮作為美國的一個縮影。
如果說小鎮是整個美國的縮影，而這個國家在此被比喻成“國家身體”，那么影片顯然在明確地表明這是一個“病國”，每個喻體都有其不同的指涉對象。片中警長、警員來自于國家、政府等國家機構，掌握著國家機器，象征著國家權力。而警長威洛比是胰腺癌晚期病人，警員迪克森是個頭腦簡單、具有嚴重暴力傾向的躁狂癥患者。由此可以說整個“國家身體”從精神到肉體都已沉疴入髓，積重難返了。片中無論是威洛比還是迪克森，均為崇尚暴力之人，利用手中的權力，大行種族歧視，折磨迫害黑人。他們完全不受社會禮法的約束，失去了傳統文化下作為父親或兒子所具備的應有的特質。無論何種場合，他們臟話連篇，隨口而出。威洛比當著女兒的面，滿口臟話;迪克森，當著母親的面，也會有污言穢語。影片開始就說明了迪克森是當地一個臭名昭著的種族主義者。刷廣告的黑人工人見到他就唾了他一口說道：“我知道你，我見過你”。警長自鳴得意地說：“如果我要把所有具有種族歧視傾向的人踢出警局，那么也許只會剩下三個人……”
“暴力總是針對身體的，沒有身體就沒有暴力，即使是思想文化、語言符號、意識形態的暴力，也總是落實在身體或作用于身體。[6]”以警長為代表的權力機構利用職權對身體實施暴力式管理。暴力最直接的表現即是身體。
身體被暴露于權力暴力之下，失去自由的同時也失去了掌管自己的身體的權力，人隨時都會被剝奪自由的權力，處于躁動不安、缺乏安全感的生活狀態。警察的權力無處不在，他們找到廣告代理商，威洛比不經詢問，直接審問，以污蔑人格罪名直接問罪;而迪克森直接雙手掐住代理商的喉嚨，甚至后來將代理商直接從窗戶扔了出去，利用手中權力對他人的身體實施暴力和控制。他們利用權力，隨意羈押人，隨意剝奪人身自由。當他們確定無法說服米爾德里德撤掉廣告牌后，竟然以吸毒的名義拘捕了米爾德里德的黑人好友，并以此要挾米爾德里德。
課堂教學中啟發學生對片中身體隱喻進行理解，同時啟發其了解西方自古以來對身體政治隱喻的解讀，引導學生關注身體與社會、身體與政治及文化之間的關系。該片身體的社會、政治指涉寓意深刻，耐人尋味。
三、血的隱喻
影片中女主米爾德里德與警長威洛比在警局爭執起來，警長一方面以命令的口吻讓米爾德里德撤掉廣告牌， 而另一方面卻在給女主施壓，以女主的前夫來挖苦和刺激女主。警長高大的身體，端著肩膀，以高高在上的身體姿態和語氣面對看起來弱小的米爾德利多德，鏡頭中兩個身體形成明顯的反差和對比，強弱分明。而具有反諷意味的正是這個看起來形象高大，身體健碩，處于上風和優勢的警長，在激烈的爭吵中，突然噴出一口鮮血濺到女主臉上，令女主頓時錯愕。這個外表看起來高大健碩之人，竟然已病入膏肓。顯然，影片中濺血的畫面呼應了廣告牌血紅的底色，暗示了身體面前人人平等，女孩被奸致死成片的流血與警長因病衰即亡而噴出的血并無二致，影片在此以細膩的身體敘事展現了警長由忽視他人的身體到看見自己的身體進而再意識到忽視他人身體的惡果的全部過程。濺血畫面，引發了警長對身體的思考和自我反省，使其產生對身體的敬畏之心，因此當警長被抬上救護車時，他用盡全力告誡他的同事不要為難米爾德里德。同時，影片借此身體敘事諷刺了喻指國家權力機構的身體，看似強健高大，實則已病入膏肓。
在課堂教學中，此處提醒學生注意警長噴出的血與女主的女兒倒在血泊中的血具有強烈的對比意味。特寫鏡頭定格在女主米爾德里德的臉上，鮮血幾乎糊住了她的眼睛，她有些睜不開眼，血似乎是從壓力泵中噴出，直接打在米爾德里德的臉上，凝固在她的眼周、鼻梁上、嘴角邊。引導學生體會理解這個畫面的震撼效果，并思考這樣的畫面使一直強勢的警長威洛比對身體、生命會有一番怎樣的感悟。
四、抗爭的身體與身體的反諷
彼得·布魯克斯“身份及其辨認似乎有賴于標上了特殊記號的身體，它儼然就是一個語言學上的能指。記號在身體上留下烙印，使它成為一個指意過程的一部分。[7]”
身體形象是人物情感、思想和身份等信息的外在表征。身體既具有生物性，同時也具有社會性。身體被賦予社會屬性，身份等社會特征則可以通過身體得以呈現。“身體一直是定義和爭辯身份問題的中心場所”[8]。作為文化與政治符號的身體姿態和身體形象成為身份的象征。
片中一個侏儒的身體形象意味深長。片中所有的男性中，只有侏儒一人是遵循著紳士風度及傳統、體面之人。他尊重女性，談吐得體，仗義執言，心地善良。只有在他的面前，外表剛硬的米爾德里德才展露出內心的脆弱，回歸于女性應有的魅力。片中當米爾德里德火燒警局之后，與侏儒并肩坐在馬路邊的石階上，近景鏡頭中侏儒的形象顯得那么自然、正常甚至很高大。侏儒一直暗中對女主米爾德里德給予支持和幫助。此類身體形象在該片中一反常態，并未被刻畫成恐怖的或惡毒的形象，也并未被當作一個嘩眾取寵的滑稽形象，而恰恰是這個與高大威猛的警察形象形成巨大反差的畸形怪異的身體里充滿了對底層人的同情和憐憫以及對當權人的憤恨與不滿?？梢哉f侏儒這個身體形象是美國社會中少數族裔、弱勢群里的代表。與米爾德里德一樣，他也同樣以非理性的甚至是荒誕的方式對抗著荒誕的社會。他為支持米爾德里德火燒警局，竟然為她做了偽證。而他的種種非理性的行為卻顯得他的身體形象在該片荒誕不經的敘述中變得高大起來，從他身上觀眾可以感覺到底層人之間互助互愛的溫情以及同自身命運抗爭的過程中對正義的渴求。
女主米爾德里德的反抗也充滿了荒誕和非理性，可以說她的對抗體現了一種集體無意識的分裂狀態。她矢口否認用電鉆將牙醫的拇指鉆個洞的事實，并以放火燒警局的非理性方式對抗無能的政府，也正是因為她的一把火，使躁狂的警員迪克森遭燒傷毀容。片中迪克森面部的燒傷實際上意味著身體的改變，他容貌盡毀，不再擁有白人特有且引以為傲的干凈白皙的面容，顯然燒傷后的略帶焦黑的面容使他看起來更像一個有色人種，在此喻指了他的身體變化，此刻他變成了一個曾經被他極度歧視和暴力打壓的有色人種。伴隨身體的轉變，其思想意識似乎也隨之發生了變化，他意識到了自己從前的非理性行為。
片中女主米爾德里德的黑人女友是個吸毒者，而她吸毒的身體恰恰象征了底層人的無奈的抗爭，他們麻木自己，不去糾結于自己無力抗爭、無能解決的問題，與殘酷的現實達成妥協，毒品是他們最好的麻醉劑。遭歧視、遭迫害、遭譏諷，她無力改變這一切，麻醉自己也是一種無奈的反抗。
以米爾德里德為代表的社會底層人，他們以非理性對抗非理性，以荒誕對抗荒誕，是一種無奈的抗爭，可以說影片充滿了戲劇性的諷刺的力量。
課堂教學中，在此可引導學生關注身體與身份之間的關系，從片中女主黑人好友，街上流浪的黑人詹姆斯，以及失業的生活毫無保障的女主，他們都是社會的底層，片中這些小人物的身體是畸形的、怪異的、非正常的、非理性的，而恰恰是這些看似怪異的身體才是這個時代最善良、最具有人性、最溫暖的群體。這一切具有強烈的反諷意味。
五、結束語
就解讀影片而言，麥茨認為“解讀影片文本”即“把影片視為富有涵義的表述體，分析它的內在系統，研究一切可見的可潛在的涵義，在各種符碼、形式和能指的交織中洞見精密的結構”[9]。該片的精密結構則見于身體的符碼在社會、文化及政治語境中的交織與流動。片中展現了被漠視的身體、病態的身體、對抗的身體、畸形的身體、被折磨和迫害的身體、荒誕的非理性的身體等，該作品凸顯了身體與身份之間的關系。同時作品也展現了身體在社會、文化及政治語境中的各種樣態。約翰·奧尼爾認為人類的身體是環境、社會及文化的建構者，同時又被以上因素所構建，人類的身體形象，身體經驗和身體認識無不與社會文化及生活環境有著緊密的聯系[4]，片中的各種身體形態都是美國社會文化的形象喻指。影片的結尾更是意味深長，女主米爾德里德與曾經的死敵、被大火改造了容貌的警員迪克森，扛著槍、開著車一同奔走在追查罪犯的路上。在此，槍支、汽車即是身體的延伸，也是暴力和非理性欲望的延展?；恼Q的故事一直在繼續。
英文影視賞析，作為一門語言欣賞類課程，是語言類高級課程，它既包含了語言的綜合技能的培養，又兼顧文學藝術賞析能力的提升。因此，如何高效的利用課堂教學，引導學生在有限的課堂時間里快速精準地把握影視作品的敘事風格和特點，借鑒文學母題切入文本研究的方式來賞析影像文本，是該課程帶給師生的一個挑戰。
參考文獻：
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作者：孫國男
第三篇：文學與戲劇及影視關系新論
網絡文學與影視劇的首次“牽手”可追溯至2000年關于《第一次的親密接觸》的改編，但歷經十年的平淡與靜寂之后才于近兩年內迎來了雙方聯姻的“蜜月期”，由此帶來的新鮮審美體驗與可觀經濟效益，刺激著眾多網絡寫手和影視編導的創作神經，一時間，雙方的借力互動似乎代表著未來網絡文學與影視劇發展的可行性路徑。那么，致使雙方關系“先冷后熱”的深層原因何在？雙方聯姻對于文學與影視的創作有何影響？雙方合力下的影視作品其人文價值與審美價值幾何？商業資本撮合下的這段“蜜月期”可持續多久？……這一系列的問題都亟待解答。
戲劇與詩歌、小說等文體一樣，都是文學的重要表現形式之一。這種文體的重要性在某些文化或某些時代，如希臘文化中的悲劇、元代的雜劇，甚至超過其它文體。在這個意義上，文學與戲劇正如小說與長篇小說的關系一樣，是整體與分支的關系，對于文學的跨學科研究完全是一個假命題。然而，當我們這樣運用戲劇這一概念的時候，指的僅僅是作為劇本的戲劇文學，而非融音樂、歌唱、表演、武術、舞蹈與造型藝術于一身的戲劇。因此，戲劇作為綜合性藝術，可以從兩個方面加以理解，一個是在文學內部的意義上的，一個是在文學與藝術的跨學科意義上的。
從文學內部文體關系的意義上來反省戲劇這門綜合性藝術，就會看到戲劇是對詩歌與小說的一種綜合。當然，這種理論對于希臘文化就不合適，因為希臘的悲劇產生較早，小說倒是后起的文體；但是對于中國文化而言這種理論卻是很適用的。中國的戲劇起源較晚，自然可以把萌芽上溯到詩、樂、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戲、歌舞戲、參軍戲、傀儡戲，然而實際上直到宋代南戲才有劇本創作，現存最早的劇本就是南宋時期的《張協狀元》。中國戲劇的真正成型與發展，是在元明二代，而小說早在六朝志人志怪、唐代傳奇以及宋代話本那里就已經很發達。一方面，元代雜劇中的唱詞，是對唐詩、宋詞等詩歌文體的一種變革，使很多方言俚語以及與白話相近的韻文納入曲中；另一方面，雜劇不像短詩（中國很少長詩）那樣將時間藝術空間化（詩中有畫），而是有情節的時間展開，雜劇的故事又與小說可以相互印證，元代的三國戲與水滸戲，正是在宋代勾欄瓦舍中說話人的“說三分”、說“撲刀”的、說“桿棒”的基礎上演變而來。正如魯迅在《華蓋集續編·馬上支日記》中所說的：“我們國民的學問，大多數卻實在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文。”
如果說詩歌偏于抒情表現，小說偏于敘事再現，那么，戲劇就是抒情與敘事、表現與再現的綜合。而尼采正是從這個角度來審視希臘悲劇的。在《悲劇的誕生》中，尼采認為酒神精神是感性的沉醉與放縱，是生命最原始最根本的痛苦的表現，它的表現形式是音樂；而日神精神是夢，是以美麗的幻想撫慰生命的痛苦，它呈現在史詩、雕塑等藝術形式中。而悲劇的故事展開是日神的呈現，其中的歌隊卻是酒神的表現，因而悲劇是對酒神與日神、表現與再現、音樂與史詩、造型藝術的一種綜合。這與中國戲曲是對詩歌與小說、音樂與文學的綜合是一致的。
事實上，尼采在論悲劇的時候已經超出文學，而是以人類表現生命的各種藝術表現形式立論的。如果從跨學科研究的角度審視文學與戲劇藝術的關系，那么就可以發現，各種不同的戲劇形式與文學的關系也是有所差異的。僅僅西方的戲劇形式就有話劇、歌劇和舞劇等文體。舞劇與歌劇原來是合一的歌舞劇，在浪漫主義之后，逐漸獨立成為一種演員不說不唱而是在音樂的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞劇，這種戲劇形式與文學的關系最為疏離。即使是話劇與文學的關系也不能一概而論，莎士比亞之前的話劇富有濃重的詩意，而狄德羅之后的話劇則愈趨散文化。雖然莎士比亞的戲劇中已沒有希臘悲劇中的歌隊，但與蕭伯納的戲劇加以比較，就可以看到仍然充滿著詩情。因此，當西方歷時性產生的話劇在20世紀初共時性地傳入中國的時候，不但在中國的戲曲文體之外增加一種戲劇形式，而不是新文學對舊文學的取代；而且還產生了不同戲劇精神的話劇。曹禺的話劇《雷雨》明顯具有古典的悲劇精神，而其話劇《日出》則更像狄德羅之后的戲劇。后來歌劇與舞劇也傳入了中國，產生了歌劇與芭蕾舞劇《白毛女》等作品。
比較而言，中國的戲曲與西方的歌劇有更多的相似之處，這就是為什么昆曲與京劇意譯成英文一般為Kun Opera與Peking Opera。由于西方文化的分化特點，西方戲劇演變到現代也在向著片面分化的方向發展，話劇是從頭至尾的對話與獨白，舞劇是從頭至尾的舞蹈，歌劇是從頭至尾的歌唱。而中國的戲曲，從昆曲、京劇到粵劇、越劇、黃梅戲、呂劇、河北梆子、秦腔等地方戲曲，有全國與地方之分，卻沒有片面分化。以昆曲為例，這是一種比西方戲劇綜合性更強也更加精致的戲劇文體。昆曲有唱腔（類似歌?。?、有道白（類似話?。?、有武術、雜技（類似舞?。?，可以說是綜合了西方各種戲劇形式的要素。昆曲中的唱腔雖然比西方的歌劇陰柔，不那么熱情奔放，卻典雅、幽玄、婉轉、九曲回腸，并且昆曲的曲牌總數達到1500個，常用的也有200個，避免了后來從京劇到地方戲越來越程式化的唱腔。昆曲的道白雖然不像話劇那樣類似日常生活般的對話，但這也是中國的戲劇觀念使然，在中國人看來做戲就是做戲，與真實生活總是要有“間離效果”的，這也是中國戲曲始終沒有破除臉譜化的原因。事實上，中西戲劇的差異與中西詩畫關系的差異是一致的，就是西方追求的是寫實與形似，中國追求的是寫意與神似。昆曲演員的虛擬表演與西方話劇演員的自然表演不同，其做戲的技法介乎話劇與舞劇之間，而武生的武術與雜技表演要比西方的舞劇還要夸張。在昆曲中，不但表演關羽、林沖、武松的《單刀會》、《寶劍記》、《義俠記》等劇中有武術與雜技的表演，而且表演愛情的《西廂記》、《牡丹亭》等劇中也穿插了武術與雜技表演。雖然昆曲在正視人生的痛苦上不如西方的古典悲劇，但是，昆曲比西方古典悲劇的詩意更濃，比西方歌劇的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中國第一流的文人如湯顯祖、孔尚任、洪升等投身其中，為中國文學史留下了不朽的文學劇本，為文學與戲劇的密切關系留下了千古佳話。
昆曲之后，中國再也沒有出現如此精致優雅的戲劇，再也沒有第一流的文人為京劇與其它地方戲撰寫出如此名垂史冊的文學劇本。這種“一代不如一代”的藝術現象，正是馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中所指出的文學藝術與經濟發展的不平衡，認為在發達的資本主義社會再也沒有產生希臘神話與莎士比亞的藝術土壤，使得希臘神話成為不可企及的藝術范本。
當然，在工業文明發達的現代產生了表現新時代的藝術文體，電影與電視藝術[1]就是在工業文明發達階段產生的新的藝術形式。從這個意義上說，影視與所有其它藝術形式都有所不同，詩歌、音樂、繪畫都是開啟人類文明的文體，戲劇、小說雖然在不同文明中產生的時間有差異，然而其萌芽都很早；只有影視是屬于現代特有的文體。因此，根據本雅明《講故事的人》以及相關文本的理論邏輯，結合人類藝術的發生與發展，如果要在幾個不同的文明階段選擇代表性文體的話，那么，神話傳說與講故事的口傳文學與詩歌是游牧文明、農業文明以及商業文明的早期階段的代表性文體，也就是世界古典時代的代表性文體，那個時代的戲劇也具有詩的性質。小說是從商業文明到工業文明的代表性文體，也就是世界近代的代表性文體；而且無論在中國還是在西方，小說的繁盛與造紙與印刷術的發達以及市民階層的興起緊密聯系在一起。影視則是工業文明發展到較高階段以及后工業文明的代表性文體，也就是世界現當代的代表性文體。電影在19世紀末產生，在20世紀上半葉已經開始在世界范圍內傳播流衍；電視產生于20世紀上半葉，到下半葉已經走入千家萬戶。20世紀后半葉隨著數碼技術的使用，圖像的處理更加大眾化，幾乎每個人都可以是攝影師與圖像剪輯者。進入21世紀，影視已成為壓倒其它一切文體的藝術形式，吟誦詩歌早就窮途末路，閱讀小說也進入黃昏，只有光芒萬丈的影視圖像，在夜幕中吸引著大大小小的眼球。多數人回家就是看電視，看完電視休息。而網絡的興起更激起圖像的狂歡，使上網者從被動地接受到主動地搜索選擇自己喜歡的影視文本，并且可以即時在網上交流審美體驗。其實在電影出現不久，列寧就敏感到這種藝術形式的重要性，認為在所有藝術中對我們最重要的乃是電影。
影視之所以能夠壓倒其它一切文體，就在于這種藝術形式比戲劇的綜合性更強，而且影視也能展示在其它時空中產生的藝術形式。美國的類型片之一歌舞片《雨中曲》，伴著詩意的歌唱把踢踏舞表現得淋漓盡致。話劇、戲曲、歌劇、舞劇等都受舞臺時空的局限，而這些藝術形式通過攝影的藝術處理搬上銀屏或放在網站上，就可以與更廣大時空中的觀眾見面。在美國鄉下演出的劇目在中國的城市可以欣賞，已逝世多年的梅蘭芳的戲劇表演今天的觀眾可以看到。而拋開這種類型片與戲劇舞臺攝影，典型的影視藝術文本是對語言藝術、表演藝術、音樂藝術、戲劇藝術、造型藝術、繪畫藝術的全面綜合與揚棄。但是，影視中的音樂不能像純粹音樂那樣完全按照心靈的意蘊發展，而是要與銀幕上的人物情感與故事發展密切配合，所以電影《莫扎特》中的音樂幾乎沒有將莫扎特的任何一首樂曲演奏完畢，而是根據劇情的發展與莫扎特的語境配上不同的樂曲片段。美國電影《畢業生》中的音樂優美婉轉，尤其是將汽車運行的節奏與音樂的節奏融為一體，是工業時代的一種藝術創造。影視中的畫面更是不同于一般的繪畫，除了攝影技術將畫面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使繪畫這種空間藝術時間化，可以通過不同畫面的剪輯表現很長的歷史畫卷，后起的電視連續劇展示的時間長度一點不比長篇小說差。而且蒙太奇的技法可以把不同時空中的畫面并置，這又與戲劇藝術區別開來，戲劇往往通過分幕分場轉換時空，而影視則要自由得多。因此，影視藝術是比戲劇藝術更為自由的綜合時間藝術與空間藝術的藝術形式。在這樣一個影視爆炸而傳統文體萎縮的圖像時代，再執著于精英文學研究就不合時宜，于是伯明翰學派具有跨學科性質的文化研究興盛起來。而影視的制作具有與創作詩歌和小說不同的綜合性與群體性，甚至傳統的劇團與劇院也無法與規模宏大的影視制作相提并論；而影視制作面對的又是一個消費社會，因而從影視將其它文體從中心驅逐到邊緣之后，以影視制造與消費為特征的文化工業與文化產業便開始形成了。
盡管影視在壓縮文學的生存空間，但是影視與文學的關系還是很密切的。當然，影視與文學的不同文體關系也不一樣。除非抒情詩變成電影插曲進入銀屏，像香港電影《屈原》那樣將《橘頌》變成電影插曲，一般而言抒情詩與影視的關系較遠。而戲劇與影視的關系就非常密切，戲劇劇本與電影文學劇本也是很相近的文體，而且二者都是以表演為主導的綜合性藝術，北京“人藝”的話劇演員經?？痛呻娪懊餍?，也就毫不奇怪。為了讓名劇不受時空的局限而被世界上更廣大的觀眾欣賞，從1948年勞倫斯·奧立弗的電影改編，到1996年哥倫比亞廣播公司出品的四小時巨片，莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》已五度搬上銀幕。曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等話劇也都被搬上了銀幕。上述的影視改編基本上都是力求忠實于原著的，但問題就在于，戲劇雖然與影視是相近的文體，但畢竟是不同的文體，過多的對話會妨害電影的藝術表現，音樂配音也無所適從，而刪削對話（話?。┡c唱詞（戲曲），又會失去原作的旨趣與詩意，出現一個不同于原作的藝術文本。哥倫比亞廣播公司的巨片《哈姆萊特》一方面追求對莎士比亞原著的忠實，一方面卻又把故事發生的時間下移到19世紀，然而以科學理性著稱的19世紀有悲劇賴以存在的命運與天意嗎？因此，日本電影導演黑澤明就拋開對戲劇原著的忠實，在電影《亂》中以莎士比亞的《李爾王》為由頭，隨意點染成日本古代征戰中家族倫理的矛盾與人性的殘酷，不以背離原作的細節為意，而在情節框架與表現神韻上又讓人想到原作。張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》與曹禺的悲劇《雷雨》，馮小剛的電影《夜宴》與莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》，都是這一路數的叛逆性創造。這種電影文本充分尊重電影的表現特性，完全拉開了與原劇的距離。
影視與小說的密切關系并不在影視與戲劇之下，原因就在于小說與影視都有時間藝術的特性，又不像戲劇那樣因與影視文體太近而妨害影視的自由表現。而且現代小說的發展在影視中也能得到印證，法國電影從詩意現實主義發展到現代主義的“新浪潮”與“左岸派”電影，意大利電影從新現實主義發展到以安東尼奧尼為代表的現代主義電影，與小說從現實主義到現代主義的發展基本上也是平行的。當然，現代主義文學的深度模式，如喬伊斯和卡夫卡的小說文本很難用影視加以表現；然而在瑞典導演伯格曼的《野草莓》等影片中，還是可以看到意識流在銀屏上的卓越表現。而文學上以荒誕與戲仿為特征的后現代主義的出現，在中國的電影文本中已經有所表現，在張建亞的電影《三毛從軍記》與周星馳的電影《大話西游》中，就不難發現荒誕與戲仿技巧的運用。在姜文的電影《讓子彈飛》中，不但有荒誕與戲仿的藝術成分，而且還有中國寫意畫的影響。小說是以語言為中介的想象性的時間藝術，沒有確定的感性畫面，但是小說為影視提供了在時間流動中的情節展開以及世界觀與情感方式。因此，將小說改編成電影搬上銀屏，就是一種世界性的熱門文化活動。福樓拜的《包法利夫人》、司湯達的《紅與黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》、巴爾扎克的《高老頭》和《歐也妮·葛朗臺》、勃朗特姐妹的《簡·愛》和《呼嘯山莊》、狄更斯的《大衛·科波菲爾》和《霧都孤兒》、托爾斯泰的《戰爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》等名著都被搬上了銀幕，有的是被改編了數次。在中國也不例外，魯迅、茅盾、巴金、老舍、錢鐘書、沈從文、張愛玲、李劫人、莫言、余華等現當代作家的主要小說都被改編成了影視作品，《三國演義》、《西游記》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《封神演義》、《金瓶梅》等古典小說也被影視改編了一個遍。有些作家直接投入到電影的改編與制作中，如法國新小說作家羅伯-格里耶、杜拉斯等。
關于小說與影視的關系，有幾個方面值得關注：第一，在影視的沖擊下，小說僅僅局限于一個狹小的閱讀圈子，有些作品甚至僅僅供大學中文系的師生研讀，但是這些作品一旦被改編成影視，反過來又會激起影視觀眾對文學文本的閱讀欲望。于是，當《三國演義》的電視連續劇熱播的時候，塵封在書店里的《三國演義》也會被搶購一空。這種文化現象甚至是中外皆然。當莫言、余華等作家的小說文本被翻譯成其它語種的時候，國外的廣告往往是打著張藝謀的旗號來做宣傳，因為張藝謀的電影《紅高粱》、《活著》比莫言、余華的同名小說在世界上有更大的影響力。而且影視的畫面與音樂也不需要翻譯，需要翻譯的僅僅是演員的話語，這只需在畫面下打上觀賞者本國的語言即可。這也是影視在世界上比小說更易于傳播的原因。第二，影視對小說的改編增加了影視文本的文化品味。從《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》，到《秋菊打官司》、《活著》，張藝謀的優秀電影幾乎全部來自對小說的改編。而影視對古典名著的改編，一方面提高了影視的文化品味，另一方面也便于向普通民眾普及民族優秀文化。第三，影視對小說文本的改編，確實有成功與失敗之分。勞倫斯的小說《查泰萊夫人的情人》本是一部以生命的溫情反抗機械文明的異化的具有深刻哲理的象征作品，卻被電影改編成一個普通的通奸故事?！端疂G傳》與《三國演義》的小說文本有生動細膩與粗疏勾勒的藝術分野，但是在電視連續劇中，這種分野消失了，令人感覺《三國演義》中的人物更加生動形象。然而，無論改編得成功還是失敗，影視與小說已經是兩個不同的藝術文本，昆德拉的小說《不能承受的生命之輕》改編成電影《布拉格之戀》后，理性思考的內容明顯減少，而抒情的成分則明顯增多。即使不是由別人改編而是由作家本人來改編、寫作并制作，小說與影視文本仍然差異很大，新小說作家羅伯-格里耶的《橡皮》等小說作品對現象世界的瑣碎描寫，令人感受不到一點情感的介入，但是他的電影《去年在馬里昂巴德》卻具有相當的抒情品格。
文學雖然已被主流的影視驅逐到邊緣，然而卻不必妄自菲薄。電影編導已經把世界上最優秀的小說挖地三尺地改編了一遍又一遍，卻很少發現作家把影視作品改編成小說。這就把文學的原創性與影視的機械復制的優劣揭示得淋漓盡致。迄今為止的電影史不能不涉及文學文本，然而文學史卻幾乎沒有必要涉及電影文本，除非是涉及文學的普及與接受。從柏格森、海德格爾之后，對技術統治的抗議就愈益激烈，而對技術統治的抗議與對審美的向往又往往是一致的。而且阿多諾與本雅明等批評家發現，影視的機械復制已與現代的技術統治握手言歡，使得以影視為主導的審美也被異化了。在文化工業與消費社會的大旗下，生活已完全平面化、精致化、機械化，而且無懈可擊，人的棱角已被磨得光滑，就連人之為人的最可貴的批判反省能力也喪失了。其實，當以影視為主導的文化變成工業或產業的時候，文學的完滿性與氣韻生動的靈性就已經蕩然無存。文化工業就像大型的養雞場，從這里產出的雞蛋再也不如自然生長的雞蛋好吃。而影視藝術的圖像化、平面化，使得深度思考愈益成為不可能，歌德《浮士德》與陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》那樣的藝術深度，顯然在影視藝術中很難發現。這也是為什么從馬克思主義的經典作家到西方馬克思主義者，從馬克思到本雅明，對現代藝術評價較低而具有濃厚的古典藝術情結的原因。
注釋：
[1]電影與電視藝術：電影藝術指的是不含紀錄片、科教片等的藝術電影文本，電視藝術指的是不含新聞報道、體育比賽、漫談、廣告等的電視劇與電視連續劇，電影與電視劇是有差異的，但是與其它文體相比，這種差異就顯得微不足道，所以本書使用“影視”的概念，特指藝術電影與與電視劇。
高旭東：中國人民大學文學院長江學者、特聘教授
責任編輯：李 雷
作者：高旭東