朱自清散文集讀后感范文第1篇
一切都像剛睡醒的樣子，欣欣然張開了眼。山朗潤起來了，水長起來了，太陽的臉紅起來了。小草偷偷地從土里鉆出來，嫩嫩的，綠綠的。園子里，田野里，瞧去，一大片一大片滿是的。坐著，躺著，打兩個滾，踢幾腳球，賽幾趟跑，捉幾回迷藏。風輕悄悄的，草綿軟軟的。
桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒。紅的像火，粉的像霞，白的像雪?；ɡ飵е鹞?，閉了眼，樹上仿佛已經滿是桃兒、杏兒、梨兒?；ㄏ鲁汕С砂俚拿鄯湮宋说佤[著，大小的蝴蝶飛來飛去。
作家介紹：
朱自清(1898—1948)，原名自華，字佩弦，號秋實，江蘇東海人，中國現代散文家、詩人。主要作品有詩歌散文集《蹤跡》，散文集《背影》、《歐游雜記》等。 讀書體會：
《春》是一篇滿貯詩意的散文。它以詩的筆調，描繪了我國南方春天特有的景色，呈現一派生機和活力;在春境中的人，也精神抖擻，辛勤勞作，充滿希望。
精美小詩：
? 咦?是誰叫醒了小草?
原來是春姑娘在撓小草的癢癢呢!
是誰在和魚兒玩耍?
原來是春姑娘在和魚兒嘻戲打鬧。
每當到了春天，春姑娘就和我們一起 玩耍，一起成長…… 每當到了春天，是我們最最快樂的時刻。
春姑娘，請你留下來好嗎?
和我們一起度過金色童年! ? 自己小作文：
?
在巍峨的泰山腳下，有一處美麗的花園小區，我們的學校-南實小學東校，就座落在這個小區里。校園的四季風景如畫，有看不完的繽紛色彩，有說不完的有趣篇章。
?
朱自清散文集讀后感范文第2篇
沒想到若干年后的今天再次碰到朱自清的散文《背影》。兒子上初二了，老師布置家庭作業時，需與學生一道 讀《背影》，并共同完成一篇讀后感。打開課本，細細讀來。雖短短千余字，卻被朱自清文字的真誠和淡泊所感動，使我過去膚淺認識有了新提升。/r/n
對我而言，《背影》這篇散文第一次接觸是在初中時代。那個時候懵懂狀態的少年，不經世事的孩子，對文章的真情未必感受的那么透徹和深入。僅僅是通過老師的講解，懂得了父子之愛是偉大的、無私的、深沉的。如今已經是做了父親的我，處在另一個角度來讀這篇文章，才真正懂得了作者的用意和那種內疚的心情。讀來，不僅使人想到了自己，想到了自己的父親，那種愧疚的心情油然而生。我不禁回憶自己的父親的背影，那種曾經面臨分離的無奈和無可奈何的表情，那種永遠也讀不懂不可言狀的矛盾心情。一個父親的愛，就是這樣，只是默默付出，不需要回報，甚至不一定需要懂得。/r/n
朱自清在《背影》中寫他父親是一個胖子，過鐵路線十分的不便，但是仍然堅持要為他買橘子。那個時候，朱自清已經是一個十
八、九歲的小伙子了，雖然處在兵荒馬亂，條件艱苦，有不安全的隱患，但是在父親的眼里，他仍然是個孩子，需要關照的孩子。這種“不能”又“不得不能”的鮮明對比，使我們更加清晰地感到父親的愛總是那么無微不至，總是那么牽腸掛肚。正是如此，朱自清情不自禁地抓住買橘子這個細節特意進行了描寫，那一招一式的動作清晰明了，使人久久難忘，也使作者三次淚盈滿眶。也正是這樣一個感動的情節，觸動了他內心最柔軟的地方，使他萌生了以“背影”這樣一個動情點，從細節處反映人生的大道理，而寫出了表達父愛的傳世之作。/r/n
朱自清是一代散文大師，語言大師，他的散文可以說支撐了一個時代。其語言質樸、其情感真摯、其敘述自然值得我們細細品味和認真學習。但看了了兒子寫的《讀后感》，卻沒有理解這篇散文所表達的父親的真摯的愛。也許長期與父母生活在一起的孩子，總不會有這樣的感覺，不會產生《背影》式觸動。 再讀朱自清的散文，使我得到了一個道理，難道寫文章不就是要教育他人怎么做人嗎?難道學習語文不就是讓人更加懂得如何表達做人的道理嗎?難道我們一輩子不就是一直在探求做人的真諦嗎?文學其實就是人學。也許，這些是說給自己聽的，但我更想讓自己的孩子懂得這些道理。/r/n
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有一天，老師給我們布置了一項特殊作業，要摘抄5段寫景文章。當我抄完后，驚奇地發現：5段文字中，有三段是朱自清的文章。這讓我對朱自清產生了好奇，朱自清有這么強的寫景能力!我趕忙拿起了《朱自清散文集》讀了起來。/r/n
朱自清的許多散文大家都已經很熟悉了，《春》、《荷塘月色》、《溫州的蹤跡之綠》等等佳作名篇數不勝數。每讀到朱自清的文章，都會有一種清新典雅，柔順細膩之情，讓人從久違的城市的混沌的空氣里擺脫出來，從而讓人有一種鄉村感，又好像有一種原始的，清新的感覺，讓人久久難以忘懷。/r/n
春天是我們非常熟悉的季節，但往往又會給人帶來煥然一新驚喜的。在描寫春天的文章長廊中，我最喜歡的就是朱自清寫的《春》了。他那栩栩如生、獨一無二的語句，像小河的流水般灌溉進我的心里，雖然現在是冬天，但我似乎感覺到了春天生機勃勃的氣息。眼前仿佛呈現出一幅鳥語花香的春景圖。“吹面不寒楊柳風。”從中，我能感覺到，風是多么地溫柔呀!像是母親的手在撫摸著一樣，而且在空氣中還夾著清新的土味、醞釀著淡淡的花香。要是能漫步在這種仙境般的美好春光里，一定是舒服極了，愜意極了!此時此刻我真是希望能穿越時空，到達這么美、還充滿了詩意的春天去啊!朱自清給春天的鳥，“恩賜”了一個美妙的嗓子。“鳥兒將巢安在繁花綠葉當中，高興起來了，呼朋喚友地賣弄著清脆的喉嚨，唱出婉轉的曲子，跟著輕風流水應和著。”這樣的境界，就像在奇妙的童話世界里似的。但是，即使鳥兒的天賴之音再好、再美，也比不上那新春的雨水呀!俗話說“春雨貴如油”。“一年之計在于春”在這個美好的季節，是最適合放風箏了。朱自清在春天看到了一個熱鬧的場面，在“城里鄉下，家家戶戶，老老小小，也趕趟兒似的，一個個都出來了。”人們都以歡笑和努力，滿心歡喜地迎接著春天，迎接著新的一年、新的開始。一直為現在的美好生活而奮斗……春天，是希望的種子、是生命的開始、是美麗的象征。我從朱自清寫的《春》中，看到了我們祖國美好的未來。人們在努力地工作著、奮斗著，從希望的春天開始，為我們的世界多添一份光彩。請大家就從現在做起，憧憬著我們的未來，一起來為明天而努力吧!/r/n
朱自清散文集讀后感范文第3篇
沉默
朱自清
沉默是一種處世哲學，用得好時，又是一種藝術。誰都知道口是用來吃飯的，有人卻說是用來接吻的。我說滿沒有錯兒;但是若統計起來，口的最多的(也許不是最大的)用處，還應該是說話，我相信。按照時下流行的議論，說話大約也算是一種“宣傳”，自我的宣傳。所以說話徹頭徹尾是為自己的事。
若有人一口咬定是為別人，憑了種種神圣的名字;我卻也愿意讓步，請許我這樣說：說話有時的確只是間接地為自己，而直接的算是為別人!自己以外有別人，所以要說話;別人也有別人的自己，所以又要少說話或不說話。于是乎我們要懂得沉默。你若念過魯迅先生的《祝?！?，一定會立刻明白我的意思。
一般人見生人時，大抵會沉默的，但也有不少例外。常在火車輪船里，看見有些人迫不及待似地到處向人問訊，攀談，無論那是搭客或茶房，我只有羨慕這些人的健康;因為在中國這樣旅行中，竟會不感覺一點兒疲倦!見生人的沉默，大約由于原始的恐懼，但是似乎也還有別的。假如這個生人的名字，你全然不熟悉，你所能做的工作，自然只是有意或無意的防御——像防御一個敵人。沉默便是最安全的防御戰略。你不一定要他知道你，更不想讓他發現你的可笑的地方——一個人總有些可笑的地方不是?——;你只讓他盡量說他所要說的，若他是個愛說的人。
末了你恭恭敬敬和他分別。假如這個生人，你愿意和他做朋友，你也還是得沉默。但是得留心聽他的話，選出幾處，加以簡短的，相當的贊詞;至少也得表示相當的同意。這就是知己的開場，或說起碼的知己也可。假如這個人是你所敬仰的或未必敬仰的“大人物”，你記住，更不可不沉默!大人物的言語，乃至臉色眼光，都有異樣的地方;你最好遠遠地坐著，讓那些勇敢的同伴上前線去。——自然，我說的只是你偶然地遇著或隨眾訪問大人物的時候。若你愿意專誠拜謁，你得另想辦法;在我，那卻是一件可怕的事。——你看看大人物與非大人物或大人物與大人物間談話的情形，準可以滿足，而不用從牙縫里迸出一個字。
說話是一件費神的事，能少說或不說以及應少說或不說的時候，沉默實在是長壽之一道。至于自我宣傳，誠哉重要——誰能不承認這是重要呢?——，但對于生人，這是白費的;他不會領略你宣傳的旨趣，只暗笑你的宣傳熱;他會忘記得干干凈凈，在和你一鞠躬或一握手以后。朋友和生人不同，就在他們能聽也肯聽你的說話——宣傳。這不用說是交換的，但是就是交換的也好。他們在不同的程度下了解你，諒解你;他們對于你有了相當的趣味和禮貌。你的話滿足他們的好奇心，他們就趣味地聽著;你的話嚴重或悲哀，他們因為禮貌的緣故，也能暫時跟著你嚴重或悲哀。
在后一種情形里，滿足的是你;他們所真感到的怕倒是矜持的氣氛。他們知道“應該”怎樣做;這其實是一種犧牲，“應該”也“值得”感謝的。但是即使在知己的朋友面前，你的話也還不應該說得太多;同樣的故事，情感，和警句，雋語，也不宜重復的說?！蹲８！肪褪且粋€好榜樣。你應該相當的節制自己，不可妄想你的話占領朋友們整個的心——你自己的心，也不會讓別人完全占領呀。你更應該知道怎樣藏匿你自己。
只有不可知，不可得的，才有人去追求;你若將所有的盡給了別人，你對于別人，對于世界，將沒有絲毫意義，正和醫學生實習解剖時用過的尸體一樣。那時是不可思議的孤獨，你將不能支持自己，而傾仆到無底的黑暗里去。一個情人常喜歡說：“我愿意將所有的都獻給你!”誰真知道他或她所有的是些什么呢?第一個說這句話的人，只是表示自己的慷慨，至多也只是表示一種理想;以后跟著說的，更只是“口頭禪”而已。所以朋友間，甚至戀人間，沉默還是不可少的。
你的話應該像黑夜的星星，不應該像除夕的爆竹——誰稀罕那徹宵的爆竹呢?而沉默有時更有詩意。譬如在下午，在黃昏，在深夜，在大而靜的屋子里，短時的沉默，也許遠勝于連續不斷的倦怠了的談話。有人稱這種境界為“無言之美”，你瞧，多漂亮的名字!——至于所謂“拈花微笑”，那更了不起了!可是沉默也有不行的時候。人多時你容易沉默下去，一主一客時，就不準行。你的過分沉默，也許把你的生客惹惱了，趕跑了!倘使你愿意趕他，當然很好;倘使你不愿意呢，你就得不時的讓他喝茶，抽煙，看畫片，讀報，聽話匣子，偶然也和他談談天氣，時局——只是復述報紙的記載，加上幾個不能解決的疑問——，總以引他說話為度。于是你點點頭，哼哼鼻子，時而嘆嘆氣，聽著。他說完了，你再給起個頭，照樣的聽著。
但是我的朋友遇見過一個生客，他是一位準大人物，因某種禮貌關系去看我的朋友。他坐下時，將兩手籠起，擱在桌上。說了幾句話，就止住了，兩眼炯炯地直看著我的朋友。我的朋友窘極，好容易陸陸續續地找出一句半句話來敷衍。這自然也是沉默的一種用法，是上司對屬僚保持威嚴用的。
用在一般交際里，未免太露骨了;而在上述的情形中，不為主人留一些余地，更屬無禮。大人物以及準大人物之可怕，正在此等處。至于應付的方法，其實倒也有，那還是沉默;只消照樣籠了手，和他對看起來，他大約也就無可奈何了罷?
(原載1932年11月7日《清華周刊》第38卷第6期)
擇偶記
朱自清
自己是長子長孫，所以不到十一歲就說起媳婦來了。那時對于媳婦這件事簡直茫然，不知怎么一來，就已經說上了。是曾祖母娘家人，在江蘇北部一個小縣份的鄉下住著。家里人都在那里住過很久，大概也帶著我;只是太笨了，記憶里沒有留下一點影子。祖母常常躺在煙榻上講那邊的事，提著這個那個鄉下人的名字。起初一切都像只在那白騰騰的煙氣里。日子久了，不知不覺熟悉起來了，親昵起來了。除了住的地方，當時覺得那叫做“花園莊”的鄉下實在是最有趣的地方了。因此聽說媳婦就定在那里，倒也仿佛理所當然，毫無意見。每年那邊田上有人來，藍布短打扮，銜著旱煙管，帶好些大麥粉，白薯干兒之類。他們偶然也和家里人提到那位小姐，大概比我大四歲，個兒高，小腳;但是那時我熱心的其實還是那些大麥粉和白薯干兒。
記得是十二歲上，那邊捎信來，說小姐癆病死了。家里并沒有人嘆惜;大約他們看見她時她還小，年代一多，也就想不清是怎樣一個人了。父親其時在外省做官，母親頗為我親事著急，便托了常來做衣服的裁縫做媒。為的是裁縫走的人家多，而且可以看見太太小姐。主意并沒有錯，裁縫來說一家人家，有錢，兩位小姐，一位是姨太太生的;他給說的是正太太生的大小姐。他說那邊要相親。母親答應了，定下日子，由裁縫帶我上茶館。記得那是冬天，到日子母親讓我穿上棗紅寧綢袍子，黑寧綢馬褂，戴上紅帽結兒的黑緞瓜皮小帽，又叮囑自己留心些。茶館里遇見那位相親的先生，方面大耳，同我現在年紀差不多，布袍布馬褂，像是給誰穿著孝。這個人倒是慈祥的樣子，不住地打量我，也問了些念什么書一類的話?；貋聿每p說人家看得很細：說我的“人中”長，不是短壽的樣子，又看我走路，怕腳上有毛病?？偹阕屓思铱粗辛?，該我們看人家了。母親派親信的老媽子去。老媽子的報告是，大小姐個兒比我大得多，坐下去滿滿一圈椅;二小姐倒苗苗條條的，母親說胖了不能生育，像親戚里誰誰誰;教裁縫說二小姐。那邊似乎生了氣，不答應，事情就摧了。
母親在牌桌上遇見一位太太，她有個女兒，透著聰明伶俐。母親有了心，回家說那姑娘和我同年，跳來跳去的，還是個孩子。隔了些日子，便托人探探那邊口氣。那邊做的官似乎比父親的更小，那時正是光復的前年，還講究這些，所以他們樂意做這門親。事情已到九成九，忽然出了岔子。本家叔祖母用的一個寡婦老媽子熟悉這家子的事，不知怎么教母親打聽著了。叫她來問，她的話遮遮掩掩的。到底問出來了，原來那小姑娘是抱來的，可是她一家很寵她，和親生的一樣。母親心冷了。過了兩年，聽說她已生了癆病，吸上煙了。母親說，幸虧當時沒有定下來。我已懂得一些事了，也這末想著。
光復那年，父親生傷寒病，請了許多醫生看。最后請著一位武先生，那便是我后來的岳父。有一天，常去請醫生的聽差回來說，醫生家有位小姐。父親既然病著，母親自然更該擔心我的事。一聽這話，便追問下去。聽差原只順口談天，也說不出個所以然。母親便在醫生來時，教人問他轎夫，那位小姐是不是他家的。轎夫說是的。母親便和父親商量，托舅舅問醫生的意思。那天我正在父親病榻旁，聽見他們的對話。舅舅問明了小姐還沒有人家，便說，像×翁這樣人家怎末樣?醫生說，很好呀。話到此為止，接著便是相親;還是母親那個親信的老媽子去。這回報告不壞，說就是腳大些。事情這樣定局，母親教轎夫回去說，讓小姐裹上點兒腳。妻嫁過來后，說相親的時候早躲開了，看見的是另一個人。至于轎夫捎的信兒，卻引起了一段小小風波。岳父對岳母說，早教你給她裹腳，你不信;瞧，人家怎末說來著!岳母說，偏偏不裹，看他家怎末樣!可是到底采取了折衷的辦法，直到妻嫁過來的時候。
1934年3月作。(原載1934年《女青年》第13卷第3期)
文藝寫作經驗談
朱自清
我是一個國文教師，我的國文教師生活的開始可以說也就是我的寫作生活的開始。這就決定了我的作風，若是我也可說是有作風的話。我的寫作大體上屬于樸實清新一路。一方面自己的才力只能作到這地步，一方面也是國文教師的環境教我走這一路。我是個偏于理智的人，在大學里學的原是哲學。我的寫作大部分是理智的活動，情感和想象的成分都不多。雖然幼年就愛好文學，也傾慕過《聊齋志異》和林譯小說，但總不能深入文學里。開始寫作的時候，自己知道對于小說沒希望，嘗試的很少。那時卻愛寫詩。不過自己的情感和想象都只是世俗的，一點兒也不能超群絕倫。我只是一個老實人，或一個鄉下人，如有些人所說的。——外國文學的修養差，該也是一個原故?？墒俏易龅揭患?，就是不放松文字。我的情感和想象雖然貧弱，卻總盡力教文字將它們盡量表達，不留遺憾。我注意每個詞的意義，每一句的安排和音節，每一段的長短和銜接處，想多少可以補救一些自己的貧弱的地方。已故的劉大白先生曾對人說我的小詩太費力，實在是確切的評語。但這正是一個國文教師的本來面目。
后來丟開詩，只寫些散文;散文對于自己似乎比較合宜些，所以寫得也多些。所謂散文便是英語里的“常談”，原是對“正論”而言;一般人又稱為小品文，好似對大品文而言，但沒有大品文這名稱。散文雖然也敘事、寫景、發議論，卻以抒情為主。這和詩有相通的地方，又不需要小說的謹嚴的結構，寫起來似乎自由些。但在我還是費力。有時費力太過，反使人不容易懂。如《槳聲燈影里的秦淮河》里有一處說到“無可無不可”，有“無論是升的沉的”一句話。升的“無可無不可”指《論語》里孔子的話，所謂“時中”的態度。沉的指一般人口頭禪的“無可無不可”，只是“隨便”“馬虎”的意思。有許多人不懂這“升的沉的”。也許那句話太簡了，因而就太晦了?？墒翘喒倘蝗菀谆?，繁了卻也膩人。我有一篇《揚州的夏日》(在《你我》里)，篇末說那些在城外吃茶的人回城去，有些穿上長衫，有些只將長衫搭在胳膊上。一個朋友說穿上長衫是常情，用不著特別敘出。他的話有道理。但這并不由于我的疏忽;這是我才力短，不會選擇。我的寫作有時不免牽于事實，不能自由運用事實，這是一例。
我的《背影》、《兒女》、《給亡婦》三篇，注意的人也許多些?！侗秤啊泛汀督o亡婦》都不曾怎樣費力寫出?！侗秤啊防镆烁赣H來信中一句話。那封信曾使我流淚不止。亡婦一生受了多少委屈，想起來總覺得對不起她。寫《給亡婦》那篇是在一個晚上，中間還停筆揮淚一回。情感的痕跡太深刻了，雖然在情感平靜的時候寫作，還有些不由自主似的。當時只靠平日訓練過的一支筆發揮下去，幾乎用不上力量來。但是《兒女》，還有早年的《笑的歷史》，卻是費了力琢磨成的。就是《給亡婦》，一方面也是一個有意的嘗試。那時我不贊成所謂歐化的語調，想試著避免那種語調。我想盡量用口語，向著言文一致的方向走?！督o亡婦》用了對稱的口氣，一半便是為此。有一位愛好所謂歐化語調的朋友看出了這一層，預言我不能貫徹自己的主張。我也漸漸覺得口語不夠用。我們的生活在歐化(我愿意稱為現代化)，我們的語言文字適應著，也在現代化，其實是自然的趨勢。所以我又回到老調子。所謂老調子是受《點滴》等書和魯迅先生的影響。當時寫作的青年很少不受這種影響的。后來徐志摩先生，再后來梁宗岱先生、劉西渭先生等，直接受取外國文學的影響，算是異軍突起，可是人很少。話說回來，上文說到的三篇文里，似乎只有《背影》是“情感的自然流露”，但也不盡然?！侗秤啊防锶羰遣粫[什么錯兒，我想還是平日的訓練的原故。我不大信任“自然流露”，因為我究竟是個國文教師。
國文教師做久了，生活越來越狹窄，所謂“身邊瑣事”的散文，我慢慢兒也寫不出了。恰好謝謝清華大學，讓我休假上歐洲去了一年?；貒髮懗闪恕稓W游雜記》和一些《倫敦雜記》。那時真是“身邊瑣事”的小品文已經膩了，而且有人攻擊。我也覺得身邊瑣事確是沒有多大意思，寫作這些雜記時便專從客觀方面著筆，盡力讓自己站在文外。但是客觀的描敘得有充分的、詳確的知識作根據，才能有新的貢獻。自己走馬看花所見到的歐洲，加上游覽指南里的一點兒記載，實在太貧乏了，所以寫出來只是寒塵。不過客觀的寫作卻漸漸成了我的唯一的出路。這時候散文進步了。何其芳先生的創作，卞之林先生的翻譯，寫那些精細的情感，開辟了新境界。我常和朋友說笑，我的散文早過了時了。既沒有創新的力量，我只得老老實實向客觀的描敘的路走去。我讀過瑞恰慈教授幾部書，很合脾胃，增加了對于語文意義的趣味。從前曾寫過幾篇論說的短文，朋友們似乎都不大許可。這大概是經驗和知識還不夠的原故。但是自己總不甘心，還想嘗試一下。于是動手寫《語文影》。第一篇登在《中央日報》昆明版的《平明》上，鬧了點錯兒，挨了一場罵?？墒俏疫€是寫下去。更想寫一些論世情的短文，叫做《世情書》。試了一篇，覺得力量還差得多，簡直不能自圓其說似的，只得暫且擱下。我是想寫些“正論”或“大品文”，但是小品文的玩世的幽默趣味害我“正”不住我的筆，也得再修養幾年。十六年前曾寫過一篇《正義》(見《我們的七月》)，雖然幼稚，倒還像“正義”，可惜沒有繼續訓練下去?，F在大約只能先試些《語文影》。這和《世情書》都以客觀的分析為主，而客觀的分析語文意義，在國文教師的我該會合宜些。
朱自清散文集讀后感范文第4篇
按：在眾人印象里，朱自清是一個散文大家，但是在臺灣著名詩人余光中眼里，卻不是這樣。他是怎樣看待朱自清以及他的散文的?讓我們從另一個視角，隨余光中做一個觀察。你可以不同意他的觀點，也可以批駁他。閑言少敘，且看——
論朱自清的散文
余光中
1948年，51歲的朱自清以猶盛的中年病逝于北平大醫院，火葬于廣濟寺。他遺下的詩、散文、論評，共為26冊，約190萬字。朱自清是五四以來重要的學者兼作家，他的批評兼論古典文學和新文學，他的詩并傳新舊兩體，但家喻戶曉，享譽始終不衰的，卻是他的散文。三十年來，《背影》、《荷塘月色》一類的散文，已經成為中學國文課本的必選之作，朱自清三個字，已經成為白話散文的代名詞了。近在今年5月號的《幼獅文藝》上，王灝先生發表《風格之誕生與生命的承諾》一文，更述稱朱自清的散文為“清靈澹遠”。朱自清真是新文學的散文大師嗎?
朱自清最有名的幾篇散文，該是《背影》《荷塘月色》《匆匆》《春》《溫州的蹤跡》《槳聲燈影里的秦淮河》。我們不妨就這幾篇代表作，來討探朱文的高下。
楊振聲在《朱自清先生與現代散文》一文里，曾有這樣的評語：“他文如具人，風華從樸素出來，幽默從忠厚出來，腴厚從平淡出來。”郁達夫在《新文學大系》的《現代散文導論》中說：“朱自清雖則是一個詩人，可是他的散文仍能夠貯滿著那一種詩意，文學研究會的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。”樸素、忠厚、平淡，可以說是朱自清散文的本色，但是風華、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的風格，論腴厚也許有七八分，論風華不見得怎么突出，至于幽默，則更非他的特色。我認為朱文心境溫厚，節奏舒緩，文字清爽，絕少瑰麗、熾熱、悲壯、奇拔的境界，所以咀嚼之余，總有一點中年人的味道。至于郁達夫的評語，尤其是前面的半句，恐怕還是加在徐志摩的身上比較恰當。早在20年代初期，朱自清雖也發表過不少新詩，1923年發表的長詩《毀滅》雖也引起文壇的注意，可是長詩也好，小詩也好，半世紀后看來，沒有一首稱得上佳作。像下面的這首小詩《細雨》：
東風里 掠過我臉邊， 星呀星的細雨， 是春天的絨毛呢。
已經算是較佳的作品了。至于像《別后》的前五行：
我和你分手以后, 的確有了長進了! 大杯的喝酒， 整匣的抽煙，
這都是從前沒有的。
1 不但大散文化，即以散文視之，也是平庸乏味的。相對而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的詩更富有詩意。也許我們應該倒過來，說朱自清本質上是散文家，他的詩是出于散文之筆。這情形，和徐志摩正好相反。我說朱自清本質上是散文家，也就是說，在詩和散文之間，朱的性格與風格近于散文。一般說來，詩主感性，散文主知性;詩重頓悟，散文重理解;詩用暗示與象征，散文用直陳與明說;詩多比興，散文多賦體;詩往往因小見大，以簡馭繁，故濃縮;散文往往有頭有尾，一五一十，困果關系交待得明明白白，故龐雜。
東風不與周郎便， 銅雀春深鎖二喬。
這當然是詩句。里面盡管也有因果，但因字面并無明顯交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是詩。如果把因果交待清楚：
假使東風不與周郎方便， 銅雀春深就要鎖二喬了。
句法上已經像散文，但意境仍然像恃。如果更進一步，把形象也還原為理念：
假使當年周瑜兵敗于赤壁， 東吳既亡，大喬小喬， 就要被擄去銅雀臺了。
那就純然淪為散文了。我說朱自清本質上是散文家，當然不是說朱自清沒有詩的一面，只是說他的文筆理路清晰，困果關系往往交侍得過分明白，略欠詩的合蓄與余韻。且以《溫州的蹤跡》第三篇《白水漈》為例：
幾個朋友伴我游自水漈。
這也是個瀑布：但是太薄了，又大細了。有時閃著些許的白光;等你定睛看去，卻又沒有——只剩一片飛煙而已。從前有所謂“霧濲”，大概就是這樣了。所以如此，全由于巖石中間突然空了一段;水到那里，無可憑依，凌虛飛下，便扯得又薄又細了。當那空處，最是奇跡。白光嬗為飛煙，已是影子;有時卻連影子也不見。有時微風吹過來，用纖手挽著那影子，它便裊裊的成了一個軟?。旱氖植潘?，它又像橡皮帶兒似的，立刻伏伏貼貼的縮回來了。我所以猜疑，或者另有雙不可知的巧手，要將這些影子織成一個幻網——微風想奪了她的，她怎么肯呢?
幻網里也許織著誘惑;我的依戀便是個老大的證據。 這是朱自清有名的《白水漈》。這一段擬人格的寫景文字，該是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出許多。僅以文字而言，可謂圓熟流利，句法自然，節奏爽口，虛字也都用得妥貼得體。并無朱文常有的那種“南人北腔”的生硬之感。瑕疵仍然不免。“瀑布”而以“個”為單位，未免太抽象太隨便。“扯得又薄又細”一句，“扯”字用得太粗太重，和上下文的典雅不相稱。“橡皮帶兒”的明喻也嫌俗氣。這些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，卻在交待過分清楚，太認真了，破壞了直覺的美感。最后的一句：“幻網里也許織著誘惑;我的依戀便是個老大的證據。”畫蛇添足，是一大敗筆。寫景的美文，而要求證因果關系，已經有點“實心眼兒”，何況是個“老大的證據”，就太煞風景了。不過這句話還有一層毛?。喝绻f在求證的過程中“誘惑”是因，“依戀”是果，何以“也許”之因竟產生“老大的證據”之果呢?照后半句的肯定語氣看來，前半句應該是
2 “幻網里定是織著誘惑”才對。
交侍太清楚，分析太切實，在論文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，卻是有礙想象分散感性經驗的壞習慣。試看《荷塘月色》的第三段：
路上只我一個人，背著手踱著。這一片天地好像是我的;我也像超出了平常的自己，到了另一個世界里。我愛熱鬧，也愛冷靜;愛群居，也愛獨處。像今晚上，一個人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺是個自由的人。白天里一定要做的事，一定要說的話，現在都可不理。這是獨處的妙處;我且受用這無邊的荷香月色好了。
這一段無論在文字上或思想上，都平庸無趣。里面的道理，一般中學生都說得出來，而排比的句法，刻板的節奏，更顯得交待太明、轉折太露，一無可取，刪去這一段，于《荷塘月色》并無損失。朱自清忠厚而拘謹的個性，在為人和教學方面固然是一個優點，但在抒情散文里，過分落實，卻有礙想象之飛躍，情感之激昂，“放不開”。朱文的譬喻雖多，卻未見如何出色。且以溢美過甚的《荷塘月色》為例，看看朱文如何用喻：
1.葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。
2.層層的葉子中間，零星地點綴著些白花……正如一粒粒的明珠，又如碧空里的星星，又如剛出浴的美人。
3.微風過處，送來縷縷請香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。
4.這時候葉子與花也有一絲的顫動，像閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。
5.葉子本是肩并肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。 6.月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。 7.葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣;又像籠著輕紗的夢。 8.叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼一般。 9.光與影有著和諧的旋律，如梵阿玲上奏著的名曲。 10.樹色一例是陰陰的，乍看像一團煙霧。
11.樹縫里也漏著一兩點路燈光，沒精打采的，是渴睡人的眼。
十一句中一共用了14個譬喻，對一篇千把字的小品文說來，用喻不可謂不密。細讀之余，當可發現這些譬喻大半浮泛，輕易，陰柔，在想象上都不出色。也許第三句的譬喻有韻味，第八句的能夠寓美于丑，算得上是小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲來喻極富中國韻味的荷塘月色，很不恰當。14個譬喻之中，竟有13個是明喻，要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之類的字眼來點明“喻體”和“喻體”的關系。在想象文學之中，明喻不一定不如隱喻，可是隱喻的手法畢竟要曲折、含蓄一些。朱文之淺白，這也是一個原因。唯一的例外是以睡眼狀燈光的隱喻，但是并不精警，不美。
朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趨于淺顯外，還有一個特點，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二兩句里，便有兩個這樣的例子。這樣的女性意象實在不高明，往往還有反作用，會引起庸俗的聯想。“舞女的裙”一類的意象對今日的讀者的想象，恐怕只有負效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，簡直令人聯想到月份牌、廣告畫之類的俗艷場面;至于說白蓮又像明珠，又像星，又像出浴
3 的美人，則不但一物三喻，形象太雜，焦點不準，而且三種形象都太俗濫，得來似太輕易。用喻草率，又不能發揮主題的含意，這樣的譬喻只是一種裝飾而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有這么一句，“春天像小姑娘，花枝招展的，笑著，走著。”這句活的文字不但膚淺，浮泛，里面的明喻也不貼切。一般說來，小姑娘是樸素天真的，不宜狀為“花枝招展”?！稖刂莸嫩欅E》第二篇《綠》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一樣，這篇小品美文也用了許多譬喻，14個明喻里，至少有下面這些女性意象：
她松松地皺穎著，像少婦拖著的裙幅;她輕輕地擺弄著，像跳動的初戀的處女的心;她滑滑地明亮著。像涂了“明油”一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩，令人想著所曾觸過的最嫩的皮膚……那醉人的綠呀!我若能載你以為帶，我將贈給那輕盈的舞女：她必能臨風飄舉了。我若能揭你以為眼，我將贈給那善歌的盲妹：她必明眸善睞了。我舍不得你：我怎舍得你呢?我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十二三歲的小姑娘。我又掬你入口，便是吻著她了。 類似的譬喻在《槳聲燈影里的秦淮河》中也有不少：
那晚月兒己瘦削了兩三分。她晚妝才罷，盈盈地上了柳稍頭……岸上原有三株兩株的垂揚樹，那柔細的枝條浴著月光，就像一支支美人的臂膊，交互的纏著，挽著;又像是月兒披著的發。而月兒也偶然從它們的交叉處偷偷窺看我們，大有小姑娘怕羞的樣子……一電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膊。
小姑娘，處女，舜女，歌妹，少婦，美人，仙女„„朱自情一寫到風景，這些淺俗輕率的女性形象必然出現筆底，來裝飾他的想象世界：而這些“意戀”的對象，不是出浴，便是起舞，總是那幾個公式化的動作，令人厭倦。朱氏的田園意象大半是女性的，軟性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明來明去，交待得過分負責：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像這般這般一樣。”這種程度的技巧，節奏能慢不能快，描寫則靜態多于動態。來自清的寫景文，常是一幅工筆畫。
這種膚淺的而天真的“女性擬人格”筆法，在20年代中國作家之間曾經流行一時，甚至到70年代的臺灣和香港，也還有一些后知后覺的作者在效顰。這一類作者幻想這就是抒情寫景的美文，其實只成了半生不熟的童話。那時的散文如此，詩也不免：冰心、劉大自、俞平伯、康白情、汪靜之等步泰戈爾后塵的詩文、都有這種“裝小”的味道。早期新文學有異于50年代以來的現代文學，這也是一大原因。前者愛裝小，作品近于做作的童活重詩，后者的心態近于成人，不再那么滿足于“卡通文藝”了。在意象上，也可以說是視覺經驗上, 早期的新文學是軟性的，愛用女性的擬人格來形容田園景色?，F代文學最忌諱的正是這種軟性、女性的田園風格，純情路線。70年代的臺灣和香港，工業化已經頗為普遍，一位真正的現代作家，在視覺經驗上，不該只見楊柳而不見起重機。到了70年代，一位讀者如果仍然沉迷于冰心與朱自清的世界，就意味著他的心態仍停留在農業時代，以為只有田園經驗才是美的，所以始終不能接受工業時代。這種讀者的“美感胃納”，只能吸收軟的和甜的東西，但現代文學的口味卻是兼容酸甜咸辣的?，F代詩人鄭愁予，在一般讀者的心目中似乎是“純情”的，其實他的詩頗
4 具知性、繁復性和工業意象?！兑垢琛返氖锥危?/p>
這時，我們的港是靜了 高架起重機的長鼻指著天 恰似匹匹采食的巨象 而滿天欲墜的星斗如果實
便以一個工業意象為中心。讀者也許要說：“這一段的兩個譬喻不也是明喻嗎?何以就比朱自清高明呢?”不錯，鄭愁予用的也只是明喻，但是那兩個明喻卻是從第二行的隱喻引申而來的：同時，兩個明喻既非擬人，更非女性。不但新鮮生動，而且富于亞熱帶勃發的生機，很能就地(港為基隆)取材。
朱自清的散文，有一個矛盾而有趣的現象：一面好用女性意象，另一方面又擺不脫自己拘謹而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一個角色?；蜓葜臼?，或演浪子，或演隱者，或演情人，所謂風格。其實也就是“藝術人格”，而“藝術人格”愈飽滿，對讀者的吸引力也愈大。一般認為風格即人格，我不盡信此說。我認為作家在作品中表現的風格(亦即我所謂的“藝術人格”)，往往是他真正人格的夸大，修飾，升華，甚至是補償。無論如何，“藝術人格”應是實際人格的理想化：瑣碎的變成完整，不足的變成充分，隱晦的變成鮮明。讀者最向往的“藝術人格”，應是飽滿而充足的;作家充滿自信，讀者才會相信。且以《赤壁賦》為例。在前賦之中，蘇子與客縱論人生，以水月為喻，詮釋生命的變即是常，說服了他的朋友。在后賦之中，蘇軾能夠“攝衣而上，履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鴿之危巢，俯馮夷夷之幽宮，蓋二客不能縱焉”。兩賦之中，蘇軾不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的個性攝住了讀者的心神，使讀者無可抗拒地跟著他走。假如在前賦里，是客說服了蘇軾，而后賦里是二客一路攀危登高，而蘇拭“不能從焉”，也就是說，假使作者扮演的角色由智勇變成疑怯，“藝術人格”一變，讀者仰慕追隨的心情也必定蕩然無存。
朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘謹的教師。這種風格在現實生活里也許很好，但出現在“藝術人格”里卻不見得動人?！逗商猎律返牡谝欢?，作者把自己的身份和賞月的場合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄俏地披了大衫，帶上門出去。”全文的最后一句則是：“這樣想著，猛一抬頭，不覺已是自己的門前：輕輕地推門進去，什么聲息也沒有，妻已睡熟好久了。”這一起一始，給讀者的鮮明印象是：作者是一個大夫，父親。這位大夫賞月不帶太大，提到太太的時候也不稱她名字，只同一個家常便飯的“妻”字。這樣的開場和結尾，既無破空而來之喜，又乏好處收筆之姿，未免太“柴米油鹽”了一點。此外，本文的末段，從“采蓮是江南的舊俗，似乎很早就有，而六朝時為盛”到“于是又記起《西洲曲》里的句子：采蓮南塘秋，蓮花過人頭;低頭弄蓮子，蓮子清如水”為止，約占全文五分之一的篇幅，都是引經據典，仍然不脫國文教員五步一注十步一解的趣味。這種趣味宜于治學，但在一篇小品文中并不適宜。
《槳聲燈影里的秦淮河》一文的后半段，描寫作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜攬生意，一時窘得兩位老大子“踧踖不安”，欲就還推，終于還是調頭搖手拒絕了人家。當時的情形一定很尷尬。其實古典文人面對此情此景當可從容
5 應付，不學李白“載妓隨波任去留”，也可效白居易之既賞琵琶，復哀舊妓，既反映社會，復感嘆人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然點唱，要么就一笑而去，也何至手足無措，進退失據?但在《槳》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正經經討論起自已錯綜復雜的矛盾心理來了。一討論就是一千字：一面覺得狎妓不道德，一面又覺得不聽歌不甘心，最后又覺得即使停船聽歌，也不能算是狎妓，而拒絕了這些歌妓，又怕“使她們的希望受了傷”。朱自清說：
一個平常的人像我的，誰愿憑了理性之力去丑化未來呢?我寧愿自己騙著了。不過我的社會感性是很敏銳的;我的思力能拆穿道德律的西洋鏡，而我的感情卻終于被它壓服著。我于是有所顧忌了，尤其是在眾目昭彰的時候。道德律的力，本來是民眾賦予的;在民眾的面前，自然更顯出它的威嚴了。
這種冗長面繁瑣的分析，說理枯燥，文字累贅，插在寫景抒情的美文用，總覺得理勝于情，頗為生硬?！肚俺啾谫x》早也在游河的寫景美文里縱談哲理，卻出于生動而現成的譬喻;逝水圓月，正是眼前情景，信手拈來，何等自然，而文字之美，音調之妙，說理之圓融輕盈，更是今人所難企及。浦江清在《朱自清先生傳略》中盛譽《槳》文為“白話美術文的模范”。王瑤在《朱自清先生的詩和散文》中說此文“正是像魯迅先生說的漂亮縝密的寫法，盡了對舊文學示威的任務”。兩說都失之夸張，也可見新文學一般的論者所見多淺，又多么容易滿足。就憑《槳聲燈影里的秦淮河》與《荷塘月色》一類的散文，能向《赤壁賦》、《醉翁亭記》、《歸去來辭》等古文杰作“示威”嗎?
前面戲稱朱、俞二位做“老夫子”，其實是不對的?！稑肺陌l表時，朱自清不過二十六歲;《荷》文發表時，也只得三十歲。由于作者自塑的家長加師長的形象。這些散文給人的印象，卻似乎出于中年人的筆下。然而一路讀下去，“少年老成”或“中年沉潛”的調子卻又不能貫徹始終。例如在《槳》文里，作者剛謝絕了歌舫，論完了道德，在歸航途中，不知不覺又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大開了窗戶，里面亮著晃晃的電燈，電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膀。我們的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出戶賞月，但心中浮現的形象卻盡是亭亭的舞女，出浴的美人。在《綠》文里，作者面對瀑布，也滿是少婦和處女的影子而最露骨的表現是：“我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十一二歲的小姑娘。我又掬你人口，便是吻著她了。我送你一個名字，我從此叫你‘女兒綠’，好么?”用異性的聯想來影射風景，有時失卻控制，但在20年代的新文學里似乎是頗為時髦的筆法。這種筆法，在中國古典和西方文學里是罕見的。也許在朱自清當時算是一大“解放”，一小“突破”，今日讀來，卻嫌它庸俗而膚淺，令人有點難為情。朱自清散文的滑稽與矛盾就在這里：滿紙取喻不是舞女便是歌姝，一旦面臨實際的歌妓，卻又手足無措。足見眾多女性的意象，不是機械化的美感反應，便是壓抑了的欲望之浮現。
朱文的另一瑕疵便是傷感濫情(sentimentalism)，這當然也只是早期新文學病態之一例。當時的詩文常愛濫發感嘆，《綠》里就有這樣的句子：“那醉人的綠呀!仿佛一張極大極大的荷葉鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她;但這是怎樣一個妄想呀。”其后尚有許多呢呢呀呀的句子，恕我不能全錄?！侗秤啊芬晃木糜猩⑽募炎髦u，其實不無瑕疵，其一便是失之傷感。短短千把字的小品里，作者便
6 流了四次眼淚，也未免太多了一點。時至今日，一個二十歲的大男孩是不是還要父親這么照顧，而面臨離別，是不是這么容易流淚，我很懷疑。我認為，今日的少年應該多讀一點堅毅豪壯的作品，不必再三誦讀這么哀傷的文章。
最后我想談談朱自清的文字。大致說來，他的文字樸實清暢，不尚矜持，譽者已多，無須贅述，但是缺點亦復不少，敗筆在所難免。朱自清在白活的創作上是一位純粹論者，他主張“在寫白話文的時候，對于說話，不得不作一番洗煉工夫„„渣滓洗去了，煉得比平常說話精粹了，然而還是說話(這就是說，一些字眼還是口頭的字眼，一些語調還是口頭的語調，不然，寫下來就不成其為白話文了);依據這種說話寫下來的，才是理想的白話文。”這是朱氏在《精讀指導舉隅》一書中評論《我所知道的康橋》時所發的一番議論。接下去朱氏又說：“如果白話文里有了非白話的(就是口頭沒有這樣說法的)成分，這就體例說，是不純粹，就效果說，將引起讀者念與聽的時候的不快之憾„„白話文里用人文言的字眼，實在是不很適當的足以減少效果的辦法„„在初期的白話文差不多都有;因為一般作者文言的教養素深，而又沒有要寫純粹的白話文的自覺。但是，理想的白話文是純粹的，現在與將來的白話文的寫作是要把寫得純粹作目標的。”最后，朱氏稍稍讓步，說文言要入白話文，須以“引用原文”為條件，例如在“從前董仲舒有句話說道：‘正其義不謀其利，明其道不計其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是“合法”的。
這種白活文的純粹觀，直到今日，仍為不少散文作家所崇奉，可是我要指出，這種純粹觀以筆就口，口所不出，筆亦不容，實在是劃地為牢，大大削弱了新散文的力量。文言的優點，例如對仗的勻稱，平仄的和諧，詞藻的豐美，句法的精練，都被放逐在白話文外，也就難怪某些“純粹白話”的作品，句法有多累贅，詞藻有多寒傖，節奏有多單調乏味了。十四年前，在《風•鴉•鶉》一文里，我就說過，如果認定文言已死，白話萬能，則“囀”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐，只能說“鳥叫”、“狗叫”、“鶴叫”、“鹿叫”、“馬叫”，豈不單調死人?
早期的新文學的幼稚膚淺，有一部分是來自語言，來自張口見喉虛字連篇的“大白話”。文學革命把“之乎者也”革掉了，卻引來了大量的“的了著哩”。這些新文藝腔的虛字，如果恰如其分，出現在話劇和小說的對話里，當然是生動自如的，但是學者和作家意猶未盡，不但在所有作品里大量使用，甚至在論文里也一再濫施，遂令原應簡潔的文章，淪為浪費唇舌的嘰哩咕嚕。朱自清、葉紹鈞等純粹論者還嫌這不夠，認為“現在與將來的白話文”應該更求純粹。他們所謂的純粹，便是筆下向口頭盡量看齊。其實，白話文可以分成兩類，一類是拿來朗誦或宣讀用的，那當然不妨盡量口語化;另一類是拿來閱讀的，那就不必擔心是否能夠立刻入于耳而會于心。散文創作屬于第二類，實在不應受制于純粹論。
朱自清在白話文上既信奉純粹論，他的散文便往往流于淺白、累贅，有時還有點歐化傾向，甚至文白夾雜。試看下面的幾個例子：
1.有些新的詞匯新的語式得給予時間讓它們或教它們上口。這些新的詞匯和語式，給予了充足的時間，自然就會上口;可是如果加以誦讀教學的幫助，需要的時間會少些。(《誦讀教學與“文學的國語”》)
2.我所以張皇失措而覺著恐怖者，因為那驕傲我的，踐踏我的，不是別人，
7 只是一個十來歲的“白種的”孩子!(《白種人——上帝之驕子》)
3.橋磚是深褐色，表明它的歷史的長久。(《槳聲燈影里的秦淮河》) 4.我的心立刻放下，如釋了重負一般。(同上)
5.大中橋外，本來還有一座復成橋，是船夫口中的我們的游蹤盡處。(同上) 6.彎彎的楊柳的稀疏的倩影(《荷塘月色》)
這些例句全有毛病。例一的句法歐化而夾纏，兩個“它們”，兩個“給予時間”，都是可怕的歐化;后面那句“加以某某的幫助”也有點生硬。例二的“所以„„而„„者”原是文言句法，插入口語的“覺著”，乃淪為文白夾雜、聲調也很刺耳。其實“者”字是多余的。例三用抽象名詞“長久”做“表明”的受詞，乃歐化文法。“他昨天不來，令我不快”是中文;“他昨天的不來，引起了我的不快”便是歐化。例三原可寫成“橋磚深褐色，顯示悠久的歷史”，或者“橋磚深褐，顯示歷史已久”。例四前后重復，后半硬把四字成語捶薄、拉長，反為不美。例五的后半段，歐化得十分混雜，毛病很大。兩個形容片語和句未名詞之間，關系交待不清;船還沒到的地方，就說是“游蹤”，也有語病。如果改為“船夫原說游到那邊為止”或者“船夫說，那是我們游河的盡頭”，就順利易懂了。例六之病一目了然：一路亂“的”下去，誰形容誰，也看不清。一連串三四個形容詞，漫無秩序地堆在一個名詞上面，句法僵硬，節奏刻板，是早期新文學造句的一大毛病。福羅貝爾所云“形容詞乃名詞之死敵”，值得一切作家玩味。除了三五位真有自覺的高手之外，絕大部分的作家都不免有這種缺陷。朱自清也欠缺這種自覺。
于是槳聲汩——汩，我們開始領略那晃蕩著薔薇色的歷史的秦淮河的滋味了。 這正是《槳聲燈影里的秦淮河》首段的未句。仔細分析，才發現朱自清和俞平伯領略的“滋味”是“秦淮河的滋味”。而秦淮河正晃蕩著一樣東西，那便是“歷史”，什么樣的“歷史”呢?“薔薇色的歷史”。這真是莫須有的繁瑣，自討苦吃。但是這樣的句子，不但繁瑣，恐怕還有點暖昧，因為它可能不止一種讀法。我們可以讀成：我們開始領略那“晃蕩著薔薇色的歷史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以讀成：我們開始領略那“晃蕩著薔薇色”的“歷史的秦淮河”的“滋昧”了?？傊欠爆嵍磺?，很是困人。
我與父親不相見已二年余了。
《背影》開篇第一句就不穩妥。以父親為主題，但開篇就先說“我”，至少在潛意識上有“奪主”之嫌。“我與父親不相見”，不但“平視”父親，而且“文”得不必要。“二年余”也太文，太雅。朱自清倡導的純粹白話，在此至少是一敗筆。換了今日的散文家，大概會寫成：
不見父親已經兩年多了。
不但洗凈了文白夾雜，而且化解了西洋語法所賴的主詞“我”，句子更像中文，語氣也不那么僭越了。典型的中文句子，主詞如果是“我”，往往省去了，反而顯得渾無形跡，靈活而干凈。
床前明月光， 疑是地上霜。 舉頭望明月， 低頭思故鄉。
8 用新文學歐化句法來寫，大概會變成： 我床前明月的光啊， 我疑是地上的霜呢! 我舉頭望著那明月， 我低頭想著故鄉哩!
這樣子的歐化在朱文中?？梢姷?。請看《槳》的最后幾句：
黑暗重復落在我們面前，我們看見傍岸的空船上一星兩星的，桔燥無力又搖搖不定的燈光。我們的夢醒了，我們知道就要上岸了：我們心里充滿了幻滅的情思。
短短的兩句話里，竟連用了五個“我們”。多用代名詞，正是歐化的現象。讀者如有興趣，不妨去數一數《槳》文里究竟有多少“我們”和“它們”。前引這兩句話里，第二句實在平凡無力：用這么抽象的自白句結束一篇行情散文，可謂余韻盡失，拙于收筆。第一句中，“我們看見傍岸的空船上一星兩星的，枯燥無力又搖搖不定的燈光”，是一個“前飾句”：動詞“看見”和受詞“燈光”之間，夾了“傍岸的空船上(的)”，“一星兩星的”，“枯燥無力(的)”，“搖搖不定的”四個形容詞。因為所有的形容詞都放在名詞前面，我稱之為“前飾句”。早期的新文學作家里，至少有一半陷在冗長繁瑣的“前飾句”中，不能自拔。朱自清的情形還不嚴重。如果上述之句改成“我們看見傍岸的空船上一星兩星的燈光，枯燥無力，搖搖不定”，則“前飾的”(pre一descriptive)形容詞里至少有兩個因換位而變質，成了“后飾的”(post-descriptive)形容詞了。中文句法負擔不起太多的前飾形容詞，古文里多是后飾句，絕少前飾句?！妒酚洝返木渥樱簭V為人長，猿臂。其善射亦天性也。
到了新文學早期作家筆下，很可能變成一個冗長的前飾句： 李廣是一個高個子的臂長如猿的天性善于射箭的英雄。
典型的中文句法，原很松動，自由，富于彈性，一旦歐化成為前飾句，就變得僵硬，死板，公式化了。散文如此，詩更嚴重。在新詩人中，論中文的蹩腳，句法的累贅，很少人比得上艾青。他的詩句幾乎全是前飾句。類似下列的句子。在他的詩里俯拾皆是：
我呆呆地看檐頭的寫著我不認得的“天倫叔樂”的匾， 我摸著新換上的衣服的絲的和貝殼的鈕扣， 我看著母親懷里的不熟識的妹妹， 我坐著油漆過的安了火缽的坑凳， 我吃著碾了三番的白米的飯。 朱自清在《誦讀教學》一文里說：“歐化是中國現代文化的一般動向，寫作的歐化是跟一般文化配合著的。歐化自然難免有時候過分，但是這八九年來在寫作方面的歐化似乎已經能夠適可而止了。”他對于中文的歐化，似乎樂觀而姑息。以他在文壇的地位而有這種論調，是不幸的。在另一篇文章里，他似乎還支持魯迅的歐化主張，說魯迅“贊成語言的歐化而反對劉半農先生‘歸真返樸’的主張。他說歐化文法侵入中國白話的原因不是好奇，乃是必要。要話說得精密，固有的白話不夠用，就只得采取外國的句法。這些句法比較難懂。不像茶泡飯似的可以一口吞下去，但補償這缺點的是精密。”魯迅先生的論調可以說以偏概全，似是而非。歐化得來的那一點“精密”的幻覺，能否補償隨之而來的累贅與繁瑣，大有問題;而所謂“精
9 密”是否真是精密，也尚待討論。就算歐化果能帶來精密，這種精密究竟應該限于論述文，或是也宜于抒情文，仍須慎加考慮。同時，所謂歐化也有善性惡性之分。“善性歐化”在高手筆下，或許能增加中文的彈性，但是“惡性歐化”是必然會損害中文的。“善性歐化”是歐而化之，“惡性歐化”是歐而不化。這一層利害關系，早期文學作家，包括朱自清，都很少仔細分辨。到了艾青，“惡性歐化”之病已經根深。
“秦淮河里的船，比北京萬生園、頤和園的船好，比西湖的船好，比揚州瘦西湖的船也好。”這種流水賬的句法，是淺白散漫，不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有語病，平常是說“河上”的。就憑了這樣的句子，《槳聲燈影星的秦淮河》能稱為“白話美術文的模范”嗎?就憑了這樣的一二十篇散文，朱自清能稱為散文大家嗎?我的判斷是否定的。只能說，朱自清是20年代一位優秀的散文家：他的風格溫厚，誠懇，沉靜，這一點看來容易，許多作家卻難以達到。他的觀察頗為精細，宜于靜態的描述，可是想象不夠充沛，所以寫景之文近于工筆，欠缺開闔吞吐之勢。他的節奏慢，調門平，情緒穩，境界是和風細雨，不是蘇海韓潮。他的章法有條不紊，堪稱扎實，可是大致平起平落，順序發展，很少采用逆序和旁敲側擊柳暗花明的手法。他的句法變化少，有時嫌太俚俗繁瑣，且帶點歐化。他的譬喻過分明顯，形象的取材過分狹隘，至于感性，則仍停留在農業時代，太軟大舊。他的創作歲月，無論寫詩或是散文，都很短暫，產量不豐、變化不多。
朱自清散文集讀后感范文第5篇
曾多次選入九年制義務教育初中語文課本，現選入北京市人教版七年級上學期語文課本。課本對原文存在多處刪改。
盼望著，盼望著，東風來了，春天的腳步近了。
一切都像剛睡醒的樣子，欣欣然張開了眼。山朗潤起來了，水漲起來了，太陽的臉紅起來了。
小草偷偷地從土里鉆出來，嫩嫩的，綠綠的。園子里，田野里，瞧去，一大片一大片滿是的。坐著，躺著，打兩個滾，踢幾腳球，賽幾趟跑，捉幾回迷藏。風輕悄悄的
春
，草軟綿綿的。
桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒。紅的像火，粉的像霞，白的像雪?；ɡ飵е鹞秲?閉了眼，樹上仿佛已經滿是桃兒、杏兒、梨兒?；ㄏ鲁汕С砂俚拿鄯湮宋说佤[著，大小的蝴蝶飛來飛去。野花遍地是：雜樣兒，有名字的，沒名字的，散在草叢里，像眼睛，像星星，還眨呀眨的。
“吹面不寒楊柳風”，不錯的，像母親的手撫摸著你。風里帶來些新翻的泥土的氣息，混著青草味兒，還有各種花的香，都在微微潤濕的空氣里醞釀。鳥兒將巢安在繁花嫩葉當中，高興起來了，呼朋引伴地賣弄清脆的喉嚨，唱出宛轉的曲子，跟輕風流水應和著。牛背上牧童的短笛，這時候也成天嘹亮地響著。
雨是最尋常的，一下就是三兩天?？蓜e惱?？?，像牛毛，像花針，像細絲，密密地斜織著，人家屋頂上全籠著一層薄煙。樹葉兒卻綠得發亮，小草兒也青得逼你的眼。傍晚時候，上燈了，一點點黃暈的光，烘托出一片安靜而和平的夜。在鄉下，小路上，石橋邊，有撐起傘慢慢走著的人，地里還有工作的農民，披著蓑戴著笠。他們的房屋，稀稀疏疏的，在雨里靜默著。
天上風箏漸漸多了，地上孩子也多了。城里鄉下，家家戶戶，老老小小，也趕趟兒似的，一個個都出來了。舒活舒活筋骨，抖擻抖擻精神，各做各的一份事去。“一年之計在于春”，剛起頭兒，有的是工夫，有的是希望。
春天像剛落地的娃娃，從頭到腳都是新的，它生長著。
春天像小姑娘，花枝招展的，笑著，走著。
春天像健壯的青年，有鐵一般的胳膊和腰腳，領著我們上前去。 賞析
朱自清的精短散文《春》，意象單純，主題明朗，語言優美，人們往往把它解讀為一篇“春的贊歌”。其實這是一種誤讀?！洞骸放c朱自清眾多的寫景抒情散文一樣，看似晶瑩剔透，一目了然，但它卻像一杯醇酒一般，蘊涵了綿長而清洌的韻味與芳香，要真正品嘗出它的滋味并非易事。在這篇“貯滿詩意”的“春的贊歌”中，事實上飽含了作家特定時期的思想情緒、對人生及至人格的追求，表現了作家骨子里的傳統文化積淀和他對自由境界的向往。1927年之后的朱自清，始終在尋覓著、營造著一個靈魂深處的理想世界——夢的世界，用以安放他“頗不寧靜”的拳拳之心，抵御外面世界的紛擾，使他在幽閉的書齋中“獨善其身”并成就他的治學。“荷塘月色”無疑是經過了凄苦的靈魂掙扎之后，找到的一方幽深靜謐的自然之境，曲折地體現了他“出淤泥而不染”的人格操守;而“早春野景”則使他的夢的世
春
界走向了一個開闊、蓬勃的境地，突出地展示了他要在春天的引領下“上前去”的人生信念。后者自然是前者的延續、轉化、提升。但不管這兩個世界有多么不同，它們都源于朱自清的一種理想追求甚至是一種烏托邦式的幻想?！洞骸访鑼?、謳歌了一個蓬蓬勃勃的春天，但它更是朱自清心靈世界的一種逼真寫照。
細讀朱自清的《春》，這是一個大病初愈的文化人，面對春意盎然的原野，他又重新找回了一種自信和自尊，編織著自己的理想之夢。這是一個經歷了“心靈煉獄”的知識分子，在大自然溫暖的懷抱中，他沉醉其間，詩情聯翩，感受到了一種“天人合一”的美妙境界和“天行健，君子以自強不息”的心靈沖動。他從時代的“十字街頭”撤退下來，又在這里找到了自己的“安身立命”之所。朱自清筆下的“春景圖”，不是他故鄉江浙一帶的那種溫暖潮濕的春景，也不是北方城郊的那種壯闊而盎然的春景，更不是如畫家筆下那種如實臨摹的寫生畫，而是作家在大自然的啟迪和感召下，由他的心靈釀造出來的一幅藝術圖畫。在這幅圖畫中，隱藏了他太多的心靈密碼。
在朱自清所有的散文中，開篇就寫得如此明朗、歡快、昂奮的作品，似乎還不多見。這不是一個不諳世事的青少年的作文，這是一個飽經憂患的中年知識分子的精心之作。作者所以有這樣一種心境和情緒，一定是因為他走過了一段最陰暗的日子后，找到了一種柳暗花明的感覺。他是在借明媚的春光，抒發自己的一種心境。“盼望著，盼望著”，動詞的疊用，顯得突兀、有力、急切，隱含了他曾經的陰暗、苦悶歲月，以及在那煎熬中對未來的苦苦求索?，F在光明終于降臨到了眼前，他怎么能按捺住歡欣鼓舞的心情呢?“剛睡醒的樣子，欣欣然張開了眼”，這是初春的朦朧景象，但又何嘗不是他此時此刻的內心體驗呢?
在作品中，朱自清展現的是一個欣欣向榮、多姿多彩、全方全位的春天。地上是大片大片嫩綠的小草，田野上是一棵一棵盛開的桃樹、杏樹、梨樹，在如火如荼的花團中，飛舞著成群的蜜蜂、蝴蝶;在晴朗、溫馨的天空中，吹拂著軟和的楊柳風，氤氳著土香、草香、花香的氣息，彌漫著各種鳥兒動聽的樂曲，還有牧童嘹亮的笛聲„„作者在這里把大自然寫活了、寫足了、寫透了，把大自然詩化了。在這一幅詩化的春景中，作者卸掉了一切的思想情感重負，一頭撲入了這春的世界中，就像一個孩子投入了母親的懷抱一樣。他想在綠草如茵的草地上打滾、踢球、賽跑、游戲，盡情地體驗生命的活潑與自由。他全身心地動用自己的視覺、嗅覺、聽覺、想像、幻想，享受大自然的美好與撫愛。在這里，大自然是如此美好，人的生命也變得如此美好。在美的自然中，朱自清深切地體驗到了生命的自由、活力和燦爛，展現了他赤子一般的情懷和天真無邪的個性。
但這種美麗的生命體驗畢竟是暫時的、甚至是虛幻的。朱自清信奉“剎那主義”，并把它當做醫治心靈創傷的良藥，而他又深知自己作為一個知識分子肩上的重任，作為一個普通人還有許許多多不容推卸的義務。他要追尋一種有為、有價的人生，他要精心地、甚至是刻意地去完善自己的道德和人格。因此在《春》的后半部分，作品歡快的調子突然變得舒緩、沉靜，出現了綿綿的春雨、朦朧的晚景、為生活行色匆匆的人們、辛勤勞作的農民。超然的自然景觀巧妙地轉換成了一幅現實圖畫，朱自清也從夢的世界回到了濕漉漉的土地上。“舒活舒活筋骨，抖擻抖擻精神，各做各的一份兒事去。”“‘一年之計在于春’，剛起頭兒，有的是工夫，有的是希望。”朱自清在這里寫的是春天里奔波和勞作的人們，更是寫自己的心理、決心和希望。
文章寫到這里，其實可以打住了。但朱自清卻給了人們一個意想不到的結尾，使春天的意象變得更為完整、瑰麗，使朱自清的人生、人格變得更加耀人眼目。他連用三個比喻謳歌春天，把春天形容為新生的娃娃、美麗的姑娘、健壯的青年。使舒緩、沉靜的格調驀然剛健、清新起來，與作品的開頭緊緊呼應;把滑向平實的現實情境又突然推進到了作品上半部分營造的那種明朗、歡快的意境中去，整個意境又連成了一片。春天的“新”、“美”、“力”，注入了朱自清的整個身心，朱自清也化入了整個春天，在春天的引領下執著前行。朱自清獲得了“新生”。
在朱自清的全部散文中，《春》是風格演變特別明顯的篇目。 詞語解釋
欣欣然：歡歡喜喜的樣子。
朗潤： 明朗潤澤。
趕趟兒：原意是趕得上，這里的意思是各種果樹爭先恐后地開花。
醞釀： 原意是造酒，這里是說各種氣息在空氣里，像發酵似的，越來越濃。
繁花： 密密地開著的花。
賣弄： 炫耀。
宛轉： 同“婉轉”。形容聲音圓潤柔媚。
落地： 這里指嬰兒生下來。
舒活： 舒展活動。
花枝招展：比喻姿態優美。招展，迎風擺動。 寫作背景
《春》的寫作時間應該是在1932年下半年或1933上半年。1932年8月，朱自清漫游歐洲歸來，不久便與陳竹隱女士結為夫妻，同年9月出任清華大學中國文學系主任;1933年4月又喜得貴子，心境愉悅，所以，《春》這篇文章體現出了他樂觀向上的情緒。 主題歸納
朱自清先生用孩子般的心靈，借孩子的眼睛對春天作了全面、精細的觀察，抓住了春天的特點，準確、生動地描繪出了江南的春天所特有的景象，抒發了對春天的贊美之情，表達了作者熱愛生活、積極進取、奮發向上的思想感情。 文章結構
盼春(1~2) 特征 角度(順序) 寫法 修辭
春草圖(3)： 嫩、綠、多、軟 由物到人 正側結合 擬人
春花圖(4)： 多、艷、甜 由高到低 虛實結合 比喻、擬人、通感、排比
春風圖(5)： 和悅 擬人、觸覺聽覺嗅覺的多感官描寫
春雨圖(6)： 細、密、多、輕盈 由近到遠 動靜結合 比喻
迎春圖(7)：廣、多、全、新、美、力
頌春(8~10)