基礎教學范文第1篇
一 語音概述 1音節
音節是自然的語音單位。人們說話，總是一個音節一個音節發出來的。在漢語是，一個音節寫下來就是一個漢字。“我是中國人”五個音節寫下來就是五個漢字。有極少的情況例外，“一下兒”這三個字念實際上是兩個音節，“下兒”是一個音節，念“xiàr”。
2音素
音素是最小的語音單位。它是從音節中分析出來的。語音，分析到音素，不能再分了，所以它是最小的語音單位。如果把發音動作放得很慢來讀“mü”(媽)這個音節，•就能從音節始末聽出兩個不同的音m-a，這就是兩個音素。
Zh ch sh ng例外
音素按發音特點分成兩大類：元音和輔音。
元音 氣流振動聲帶，在口腔、咽頭不受阻礙而形成的音叫元音，又叫母音，如a、o、e、i、u等。
輔音 氣流在口腔或咽頭受阻礙而形成的音叫輔音，又叫子音。如b、f、d、k、zh、s 等。 輔音一般要跟元音拼合，才能構成音節。
3聲母、韻母、聲調
聲母 指音節中位于元音前頭那部分，大多是音節開頭的輔音。例如：“買mǎi、賣mài、明mæng媚mâi”開頭的“m”就是聲母。“二âr”、“矮ǎi”這樣的音節沒有輔音聲母，叫做“零聲母”音節。
韻母 韻母是音節中聲母后面的部分。它主要是由元音構成的。比如：“發達füdá”的a,“機器jÿqå”的i，“電線diànxiàn”的ian就是韻母。韻母是每個音節不能缺少的構成成分。沒有韻母，就不能構成音節。韻母里面分韻頭、韻腹、韻尾。比如“ian”i是韻頭，a是韻腹，n是韻尾。只有一個元音的韻母，這個元音就是韻腹，如i、a。做韻頭的元音只有i、u、û，如ia、ua、ûe。做韻尾的只有元音i、o(u)和輔音n、ng，如：ai、ao、an、ang。 (韻母和元音是不相等的)
聲調 聲調是音節的高低升降形式，它是由音高決定的。比如：“輝huÿ”、“回huæ”、“毀huǐ”、“惠huå”四個音節的聲母都是h，韻母都是ui，但是它們的聲調不同，就成了不同的音節，代表不同的意義。所以，聲調是構成音節非常重要的成分。一個音節沒有標上聲調，這個音節就毫無意義。
二 聲母標準發音
聲母有23個:b、p、m、f、d、t、n、l、g、k、h、j、q、x、
zh、ch、sh、r、z、c、s、y、w 1.唇音
雙唇音b p m (由上唇和下唇阻塞氣流而形成) 唇齒音f (由上齒和下唇接近阻礙氣流而形成) 2.舌尖音
舌尖前音z c s(由舌尖抵住或接近齒背阻礙氣流而形成)
舌尖中音d t n l (由舌尖抵住上齒齦阻礙氣流而形成) 舌尖后音zh ch sh、r(由舌尖抵住或接近硬腭前部阻礙氣流而形成) 3. 舌面音
舌面后音g k h (由舌面后部抵住或接近軟腭阻礙氣流而形成)
舌面前音j q x (由舌面前部抵住或接近硬腭前部阻礙氣流而形成)
b：發音時上唇、下唇閉緊，形成阻礙、軟腭上升，關閉鼻腔通道，聲帶不振動，氣流較弱，一下沖破雙唇阻礙，爆發成聲。例如：
奔波býnbō 擺布bǎibù 寶貝bǎobâi 包辦büobàn 標兵biüobÿng 白布báibù 辨別biànbiã 卑鄙býibǐ
同理：
P： 偏旁piünpáng 偏僻piünpå 批評pÿpæng 匹配pǐpâi 拼盤pÿnpán 澎湃pãngpài 乒乓pÿngpüng 鋪平pūpæng m：發音時上唇、下唇閉緊，軟腭下降，關閉口腔通道，打開鼻腔通道，氣流振動聲帶，并從鼻腔沖出成聲。 例如：
面貌miànmào 埋沒máimç 麥苗màimiáo 眉目mãimù 牧民mùmæn 麻木mámù 明媚mængmâi 美妙mþimiào f：發音時下唇略內收，靠近上齒，形成一條窄縫，軟腭上升，關閉鼻腔通道，聲帶不振動，氣流從唇齒音的窄縫中擠出，摩擦成聲。例如：
方法füngfǎ 肺腑fâifǔ豐富fýngfù 非凡fýifán 奮發fânfü 芬芳fýnfüng反復fǎnfù 仿佛fǎngfú
d：發音時舌尖抵住上齒齦，形成阻礙、軟腭上升，關閉鼻腔通道，聲帶不振動，氣流較弱，一下沖破阻礙，爆發成聲。 例如：
電燈diàndýng 當代düngdài 導彈dǎodàn 大地dàdå
單調dündiào 道德dàodã 等待dþngdài 奠定diàndång 同理：
t: 團體tuántǐ 鐵塔tiþtǎ 天堂tiüntáng 探討tàntǎo 淘汰táotài 忐忑tǎntâ 體貼tǐtiý 灘涂tüntú
n：發音時舌尖抵住上齒齦，軟腭下降，關閉口腔通道，打開鼻腔通道，氣流振動聲帶，并從鼻腔沖出成聲。 例如：
牛奶niúnǎi 南寧nánnæng 男女nánnǚ 惱怒nǎonù 農奴nèngnú 泥濘nænång 能耐nãngnài 裊娜niǎonuè l：發音時舌尖抵住上齒齦(略后)，舌頭兩側要有空隙，軟腭上升，關閉鼻腔通道，氣流振動聲帶，并經舌頭兩邊從口腔沖出成聲。例如：
理論lǐlùn 流利liúlå 嘹亮liáoliàng 老練lǎoliàn 輪流lúnliú 連累liánlþi 拉攏lülǒng 來歷láilå
zh：舌頭前部上舉，舌尖抵住硬腭前端，同時軟腭上升，關閉鼻腔通路。在形成阻塞的部位后積蓄氣流，突然解除阻塞時，在原形成閉塞的部位之間保持適度的間隙，使氣流從間隙透出而成聲。例如：
戰爭 zhànzhýng 真正 zhýnzhâng 政治 zhângzhå 支柱 zhÿzhù 制止 zhåzhǐ 周轉 zhōuzhuǎn 同理：
Ch：超產 chüochǎn 抽查 chōuchá
櫥窗 chúchuüng 戳穿 chuōchuün Sh：賞識 shǎngshæ 少數 shǎoshù
設施 shâshÿ 神圣 shãnshâng R： 榮辱 rèngrǔ 如若 rúruç
軟弱 ruǎnruç 閏日 rùnrå
Z：舌尖抵住上門齒背形成阻塞，在阻塞的部位后積蓄氣流;同時軟腭上升，關閉鼻腔通路;突然解除阻塞時，在原形成阻塞的部位之間保持適度的間隙，使氣流從間隙透出而成聲。例如：
在座 zàizuç 造作 zàozuç 自尊 zåzūn 總則 zǒngzã 祖宗 zǔzōng 罪責 zuåzã 同理：
C： 猜測 cüicâ 殘存 cáncún 倉促 cüngcù
從此 cèngcǐ 催促 cuÿcù 措辭 cuçcæ S： 灑掃 sǎsǎo 松散 sōngsǎn 訴訟 sùsçng 瑣碎 suǒsuå 思索 sÿsuǒ 速算 sù suàn g：舌根頂住軟腭，阻住氣流，然后移下舌根放出氣流。聲帶不振動。例如：
改革 gǎigã 廣告guǎnggào 鞏固gǒnggù 灌溉guàngài 規格guÿgã 感官gǎnguün 同理：
k： 開墾Küikþn 開口küikǒu 開闊küikuç
可靠kþkào 刻苦kâkǔ 寬闊kuünkuç
h: 舌根隆起，接近軟腭，形成一條狹縫，氣流從狹縫中磨擦而出。聲帶不振動。 例如：
航海hánghǎi 呼喊hūhǎn 呼喚hūhuàn 化合huàhã
緩和huǎnhã 黃昏huánghūn 輝煌huÿhuáng 繪畫huåhuà
j：舌尖抵下齒背，舌面前部貼住硬腭，阻住氣流，然后移下舌面放出氣流。聲帶不振動。例如：
基金jÿjÿn 基建jÿjiàn 濟濟jǐjǐ 寂靜jåjång 嫁接jiàjiý 間接jiànjiý
q與x發音時都是舌面靠近硬腭，形成一條狹縫，氣流從狹縫中磨擦而出。例如：
親切qÿnqiâ 前期qiánqÿ 氫氣qÿngqå 細心xåxÿn 顯現xiǎnxiàn 現行xiànxæng
零聲母：
指的是音節開頭沒有輔音，實際上就是沒有聲母，不過我們一般都把這種情況叫做零聲母，如“啊、恩、魚、王”等音節。需要注意的是“魚”(yú)前的“y”、“王”(wáng)前的“w”都不是聲母，而是一個起隔音作用的字母 。例如：
恩愛 ýn’ ài 偶爾 ǒu’ þr 謠言 yáoyán 醫藥 yÿyào 萬物 wàn wù 忘我 wàngwǒ 威望 wýi wàng 永遠 yǒngyuǎn 踴躍 yǒngyuâ 孕育 yùnyù 二 韻母標準發音
1.韻母分類：普通話的韻母可以分成單韻母、復韻母、鼻韻母三類。
單韻母：即單元音韻母，是由單元音充當的韻母。如：a、o、e、i、u、û、er 復韻母：即復合元音韻母，是由復合元音充當的韻母。如：ai、ei、ao、ou、ia、ie、ua、uo、ûe、iao、iou、uai、uei。
鼻韻母：即復合鼻韻母，是由元音帶上鼻輔音韻尾構成的韻母。如：an、en、in、ûn、ian、uan、ûan、uen、ang、eng、ing、ong、iang、uang、ueng、iong
2.韻母發音分析
1、單韻母(單元音)的發音：
a發音時，口腔大開，舌頭前伸，舌位低，舌頭居中，嘴唇呈自然狀態。 例如：
打靶 dǎbǎ 大廈 dàshà
發達 füdá 喇叭 lǎba O 發音時，口半閉，舌位半高，舌頭后縮，唇攏圓。例如：
伯伯 bèbo 婆婆 pèpo 潑墨 pōmç 默默 mçmç
e發音狀況與O基本相同，但雙唇要自然展開。例如：
隔閡 gã hã 合格 hã gã 折射 zhã shâ
客車 kâ chý 特色 tâ sâ 這個 zhâ ge i發音時，唇形呈扁平狀，上下齒相對(齊齒)，舌頭前伸使舌尖接觸下齒背。例如：
筆記 bǐjå 激勵 jÿlå 基地 jÿdå
記憶jå yå 霹靂 pÿlå 習題 xætæ
u發音時兩唇攏圓，留一小孔，舌頭后縮，使舌根接近軟腭。例如： 補助 bǔzhù 讀物 dúwù 辜負gūfù 瀑布 pùbù
û發音時兩唇攏圓，略向前突出;舌尖抵住下齒背，使舌面前部隆起和硬腭前部相對。發音情況和i基本相同，區別是û嘴唇是圓的，i嘴唇是扁的。例如：
聚居 jùjū 區域 qūyù 屈居 qūjū 語序 yǔxù
2、復韻母(復合元音)的發音
復韻母由兩個或三個元音構成。普通話的復韻母有13個。復韻母發音的特點是由前一個元音的發音狀態逐漸過渡到后一個元音的發音狀態，氣流不中斷，整個發音過程形成一個整體。復韻母中各個元音的響度不同，其中開口度最大的音是主要元音，發音又清晰又響亮。 (1)前響復元音韻母
普通話有4個前響復韻母 ：ai、ei、ao、ou。
發前頭的元音后立刻滑向后頭的元音，后者音值含混，只表示舌位滑動的方向。例如： ai：開采 küicǎi 拍賣 püimài 災害 züihài 愛戴 àidài 采摘 cǎizhüi 海帶 hǎidài ei：肥美 fãim?i 妹妹 mâimei 配備 pâibâi ao：懊惱àonǎo 操勞cüoláo 早操zǎocüo 騷擾süorǎo 逃跑táopǎo Ou：丑陋chǒulçu 兜售dōushçu 口頭kǒutèu 漏斗lçudǒu 收購shōugçu 喉頭hèutèu
(2)后響復韻母
普通話后響復合元音有5個：ia、ie、ua、uo、 ûe 。
發音時，前頭的元音輕短，只表示舌位從那里開始移動，后頭的元音清晰響亮
例如：
ia：假牙jiǎyá 恰恰qiàqià 壓價yüjià ie：結業jiãyâ 貼切tiýqiâ 鐵屑ti? xiâ ua：掛花guàhuü ?；瑂huǎhuá 娃娃wáwa uo：錯落cuçluç 碩果shuçguǒ 脫落tuōluç ûe：雀躍quâyuâ 約略yuýlûâ (3)中響復韻母
普通話里的中響復韻母共4個：iao、iou、uai、uei。
發音時，前面的元音輕短，中間的元音清晰響亮，后面的元音音值含混，只表示舌位滑動的方向。例如：
iao：吊銷diàoxiüo 療效liáoxiào 巧妙qiǎomiào 調料tiáoliào 消遙xiüoyáo 苗條miáotiao iou[iu]：久留jiǔliú 求救qiújiù 繡球xiùqiú
優秀yōuxiù 悠久yōujiǔ 牛油niúyèu uai：外快wàikuài 懷揣huáichuüi 乖乖guüiguai uei[ui]：垂危chuæwýi 歸隊guÿduå 悔罪huǐzuå
追悔zhuÿhuǐ 薈萃huåcuå 推諉tuÿw?i
3、鼻韻母的發音
鼻韻母由一個或兩個元音和鼻輔音構成。鼻韻母的發音特點是由元音的發音狀態逐漸過渡到鼻音的發音狀態，最后形成鼻音。
鼻韻母可以分成前鼻韻母—n和后鼻韻母—ng。 普通話有鼻韻母16個，其中
以—n為韻尾的韻母8個：an、en、in、un、ian、uan、uen、ûan ;
以—ng為韻尾的韻母8個：ang、eng、ing、ong、iang、uang、ueng、iong。
an：起點元音是a，舌尖抵住下齒背，舌位降到最低，軟腭上升，關閉鼻腔通路?？谛伍_后合，舌位移動較大。例如
參戰cünzhàn 反感fǎngǎn 爛熳lànmàn 談判tánpàn 坦然tǎnrán 贊嘆zàntàn en：其中e比單韻母e靠前，響亮。接著舌尖上舉抵住上齒齦發n?？谛斡砷_到閉，舌位移動較小。
根本gýnb?n 門診mãnzh?n 人參rãnshýn 認真rânzhýn 深沉shýnchãn 振奮zhânfân in：先發i，然后舌尖抵向上齒齦發n。開口度幾乎沒有變化，舌位動程很小。
近鄰jånlæn 拼音pÿnyÿn 信心xånxÿn 辛勤xÿnqæn 引進yǐnjån 瀕臨bÿnlæn ûn：先發û，然后舌尖抵向上齒齦發n。與in的發音過程只是唇形變化不同。從圓唇的前元音開始，唇形從圓唇逐步展開，而in唇形始終是展唇。
軍訓jūnxùn 均勻jūnyún 蕓蕓yúnyún 群眾qúnzhçng 循環xúnhuán 允許yǔnxǔ ang：其中a是后a，響亮。接著舌頭后縮，舌根抬起，軟腭下垂，擋住氣流，發ng，氣流從鼻腔透出，輕短。
幫忙büngmáng 蒼茫cüngmáng 當場düngchǎng 剛剛günggüng 商場shüngchǎng 上當shàngdàng eng：其中e比單韻母e偏低，然后向ng過渡。
承蒙chãngmãng 豐盛fýngshâng 更正gýngzhâng 萌生mãngshýng 聲稱shýngchýng 升騰shýngtãng ing：先發i然后向ng過渡?？谛螞]有明顯變化。
叮嚀dÿngnæng 經營jÿngyæng 命令månglång 評定pængdång 清靜qÿngjång 姓名xångmæng ong：其中o比單韻母o高，近乎u然后向ng過渡。唇形始終攏圓。
共同gçngtèng 轟動hōngdçng 空洞kōngdçng 隆重lèngzhçng 通融tōngrèng 恐龍kǒnglèng ian：先發i，較短，然后向a方向過渡，但不到位，大約到ä的位置，緊接著發n。
艱險jiünxiǎn 簡便jiǎnbiàn 連篇liánpiün 前天qiántiün 淺顯qiǎnxiǎn 田間tiánjiün uan：先發u，較短，接著發an。發音時，由圓唇的后高元音u開始，口形迅速由合口變口狀，舌位向前迅速滑降到不圓唇的前低元音(前a);然后舌位升高，接續鼻音—n。
貫穿guànchuün 軟緞ruǎnduàn 酸軟suünruǎn 蜿轉wǎnzhuǎn ?？顉huünkuǎn 轉換zhuǎnhuàn ûan：發音時，先發û，較短，接著發an。
源泉yuánquán 軒轅xuünyuán 涓涓juünjuün uen[un]：先發u，較短，接著發en。唇形由圓唇在向中間折點元音的過程中漸變為展唇。鼻韻母uen受聲母和聲調的影響，中間的元音(韻腹)產生弱化。它的音變條件與uei相同。
昆侖kūnlún 溫存wýncún 溫順wýnshùn 論文lùnwãn 餛飩húntun 諄諄zhūnzhūn iang：先發i，較短，然后向ang過渡。
兩樣liǎngyàng 洋相yángxiàng 響亮xiǎngliàng uang：先發u，較短，然后向ang過渡。唇形從圓唇在向折點元音的滑動中漸變為展唇。
狂妄kuángwàng 雙簧shuünghuáng 狀況zhuàngkuàng ueng：先發u，較短，然后向eng過渡。唇形從圓唇在向中喑折點元音動過程中漸變為展唇。在普通話里，韻母ueng只有一種零聲母的音節形式weng。
蕹菜wângcài 水甕shuǐwâng 主人翁zhǔrãnwýng iong：i受后面音素圓唇的影響，一開始發音就圓唇了，較短，然后向ong過渡，其中o偏高，接近u。
基礎教學范文第2篇
【關鍵詞】喀什師范學院;美術專業;素描;基礎教學
喀什師范學院藝術系美術專業自1999年9月開始招收第一批美術專業學生，至今已有15年的發展規模，具體分為美術學、藝術設計學兩個專業，人才培養方案的制定是借鑒區內外各高校的人才培養方案制定的，其中美術學專業按照專業必修課方向分為油畫方向、國畫方向。學生在
一、二年級為基礎必修階段，
三、四年級為專業方向必修階段，課程設置中素描課程作為基礎課程在四年不同階段中都有開設，以下將對美術專業的素描教學現狀及思考進行闡述，以此能夠有所反思。
一、各年級階段素描課程設置情況：
(一)一年級平行班為民族班、漢族班兩個班級，由于學生的基礎是在進校之前在考前培訓班進行的學習培訓，學習時間參差不齊，長則一年、半年，短則3到4個月，各學生的基礎水平、素描基本功不是很扎實，因此一年級第一學期素描課程主要有素描靜物、速寫人物，第二學期課程主要為素描頭像課程。二年級繼續開設素描頭像、同時開設相關其他類的基礎課程，如色彩頭像、色彩風景、寫意花鳥、寫意頭像等課程。
(二)三年級為專業必修課程，也就是分為油畫方向、國畫方向。其中油畫方向的素描課程開設為素描半身、素描全身，然后為油畫半身、油畫材料技法等課程。國畫專業方向的素描課程為素描半身，然后為專業課程工筆花烏畫、工筆人物畫、山水畫等，三年級第二學期統一為支教實習階段。四年級為專業必修課程，油畫方向開設素描全身、素描人體，然后是油畫類專業課程，如油畫半身像、油畫全身像、人體課程。國畫方向開設素描全身課程，然后是專業課程，如山水畫、工筆人物半身像、全身像、寫意人物畫等。
從以上素描在各年級的具體設置情況，可以看出素描基礎教學的重要性，作為基礎性的課程在不同階段開設，目的是讓學生在不同學習階段能夠在基礎的造型能力、思維能力上得到有效的訓練，并能夠有效地延伸到專業方向的未來專業發展定位，這樣的課程設計總體框架在不斷的實踐與總結之中，會隨著未來喀什大學的發展而不斷修訂得更為完善。
二、素描教學的基本情況
在美術學專業中素描任課教師主要以專業方向的教師為主，其中油畫方向、國畫方向、版畫方向、設計方向教師都有基礎素描課程的教學任務，根據教師繪畫風格與學生基礎情況，教授內容主要以具象、寫實性方面的素描教學為主。這和中國美術教育的發展有著密切關系。從最初中國留學的有志之士，在學習西方的造型體系回國之后，他們認為可以拯救中國單一的國畫體系，就是在中國美術院校開始教授西方寫實性造型體系，這種寫實性造型體系來自歐洲，至今已經有一個世紀，并且源遠流長，人才輩出，大師璀璨。因此學習古人、前輩的優秀的傳統繪畫是高校美術教育的責任，在我校美術專業的素描教學以寫實性為主，目的也是作為傳承、學習、研究前輩的優秀文化遺產。目前的現狀是從
一、二年級到
三、四年級都是寫實性教學體系，國畫專業學生在
三、四年級中的素描課程也基本是寫實性的素描造型方法。設計專業教師更多會以設計素描的方法進行教學，整體美術教學屬于接受性教學方式，把前人的知識傳授給學生，創造性教學方式較少涉及，也就會導致學生在畢業創作時不知所措，臨摹古人，自己的理解少之又少，在創造性方面是少有突破的，這就是目前美術專業的教學現狀。
這種教學模式與素描教學大綱的制定內容是有一定的關聯，素描教學大綱中要求以對象造型準確、刻畫深入、形象生動為標準要求以寫實性造型體系為依據進行素描教學，標準只有一個，這就很容易導致教學中創造性的剝離，而且學生的作品也會呈現出干人一面的繪畫風格，這樣的教學后果也是我們教師不愿看到的，同時這就要求我們對教學內容與教學思路進行反問式的思考：我們究竟應該教會學生什么知識，學生用這些知識干什么的追問式的教學反思，才能夠改變一成不變的教學現狀。
三、素描教學現狀分析與反思
(一)素描教學模式單一
我系美術專業在契合西部大開發與絲綢之路經濟帶大環境的帶動下，有了長足的發展，美術專業的學科建設與課程建設也在積極的建設之中，素描教學作為基礎的造型課程，應該起到基礎的思維訓練、基礎的技術訓練兩個大的框架之內，只有技術的練習，沒有思維的訓練，只會把學生訓練為會畫畫的工匠，而沒有藝術思想。因為長期以單一寫實性素描教學時，會出現以下幾方面的問題
1.美術史理論知識與專業技能訓練相互混亂而導致理解的偏差
美術專業學生在學習美術理論方面時，會學習到西方美術史中從古至今美術發展的詳細脈絡，之中包括古典主義、現實主義、印象派、后印象派、野獸派、超現實主義、超寫實主義、現代主義、后現代主義、立體主義、極簡主義、當代藝術等各種派別及繪畫形式，這些形式的代表作品均被世界著名的博物館收藏，并被流傳至今，是世界的優秀的藝術文化形式?？v觀這些形式中偏向寫實性的風格有古典主義、現實主義、超寫實主義，其他形式的也有不是純寫實性繪畫風格的，我們長期以單一的寫實性素描造型形式為基礎進行教學，導致學生在美術史理論知識的學習與專業技能訓練之間，相互混亂而導致片面性理解學生在理解寫實性繪畫方面是容易接受，甚至固執地認為寫實性繪畫是最好的藝術繪畫方式(根據對美術史的學習與分析，我們知道各種繪畫形式，只要能夠畫出好的作品都是好的繪畫形式)，但在認識其他繪畫形式時，如印象派繪畫、立體派、野獸派等，他們不是太能夠理解繪畫大師們的繪畫意圖及繪畫風格，有些學生甚至認為這些繪畫是不好的，為什么能夠被放到著名的博物館呢?這在我們的教學當中是屢見不鮮的。顯而易見，這就是單一的寫實性教學模式帶來的可怕后果。
從歐洲美育教育的現狀來看，博物館承擔了一部分美育教育的功能，在博物館中可以看到以美術史為主線的各種展覽，其中從古典主義、印象主義、表現主義、現代主義到當代藝術，在博物館中都可以欣賞得到，社會人群中各個階層都可以在博物館中進行藝術熏陶及美育教育，歐洲整體的藝術欣賞與藝術素質較高，并且具有普遍性。中國的美術博物館在美育教育方面注重了中國傳統繪畫的展示，但在現當代美術方面展示較少，這在很大程度上影響著學校專業學生的藝術鑒賞水平，因此學校美術教育不能夠全面的從美術史的角度去進行美術教學，而只片面地講授與寫實性繪畫有關的知識，就遠遠背離了客觀的美術史的發展變化，忽略了多元文化客觀并存的現狀，這是我們不能夠漠視的，應該積極改變這種現態的發展，不斷完善美術基礎教學理念，重視基礎素描的思維能力訓練，提高學生的整體藝術素質。
2.素描教學形式與內容的單一，會導致千人一面的繪畫效果
寫實性繪畫，從它的誕生注定是容易讓人接受的一種繪畫方式，由于它的客觀性與寫實性，容易識別繪畫的內容與思想，受眾普遍，是一種較好傳播的一種美術繪畫形式。但是任何一種藝術形式在以教學的方式普及并廣泛傳播時，容易造成干人一面的藝術后果，每個人沒有特點，形式統一，正是失去了藝術的獨特性與可識別性，這樣的藝術作品是沒有任何價值的。因此我們在設置素描教學內容、教學方式時要追問式地探討教學的目的與價值，要培養有思想、有思考、敢于懷疑、敢于創造的學生，那么就要對我們的選擇去負責，去改變單一的基礎素描教學模式，加入多種繪畫語言風格訓練的教學模式，引導學生自己懂得思考什么、如何思考，每個學生的繪畫作品中的不同面貌就會自然出現，逐漸會運用繪畫語言去表達自己對社會、人、自然的思考，這樣就避免了干人一面的教學后果，是對學生的負責，也是對藝術的負責。
(二)應該融入并設置有多元語言的探索性、創造性的素描教學模式
現有的素描教學內容主要以寫實性素描風格為主的教學方式，旨在學習前輩傳承的造型方法與技能，這種方式基本屬于接受性教學模式。這種方式在傳承與創新中起到了傳承的作用，如何在傳承中創新，并具有思想性、創造性、時代性的教學模式，這在現代美術教育中是主要討論的主題。這就需要我們的教學首要是培養思維，同時還要注重技能，而且還需要把握時代的特征，從這三方面去入手進行基礎素描教學的全面探討，能夠對我們的教學模式有所突破。
我在學校從事基礎素描教學多年，認為基礎素描的核心主要是“基礎繪畫語言的思維訓練”“繪畫造型語言的技能訓練”“繪畫語言的創造性訓練”三個方面，這三個方面中首推思維訓練，其次為技能訓練，然后是創造性訓練。我們現在的訓練模式更多的是強調了單一語言的技能訓練，而缺失了多種語言的思維與運用訓練，這樣的基礎引導會導致學生到了高年級時，面對創作思維變得簡單，創作語言也可謂只是模仿他人的繪畫語言，不會表達出自己的想法與認識，也就是面對“觀眾”時是“失語”的狀態，不會自己“說話”，而需要借助別人的語言來說。這種情況在眾多國內高校的美術教育中屢見不鮮，問題就出在我們的基礎素描教學的目的不明確而導致的教學結果。
綜合分析如包豪斯設計素描教學、王華祥“將錯就錯”素描教學、中央美術學院周至禹的“讓學生站起來環顧四周”等各種教學方式，由于各自的思維、訓練指向不同，雖然能夠學習吸收教學理念，但不能夠兼具有綜合的繪畫語言訓練方法，由此探討一種具有實驗性的、探索性的、能夠吸收各種綜合繪畫語言的基礎訓練方法，定義為“實驗性”素描教學方法，目的就是通過對綜合繪畫語言的分析、研究、訓練，了解并掌握“會說話”的語言，能夠表達自己想說的話。運用這種“實驗性”素描教學方法，由學生在完成“基礎繪畫語言的思維訓練”與“繪畫造型語言的技能訓練”后，選擇適合自己的語言完成“繪畫語言的創造性訓練”三個過程，從而形成對自己語言面貌的了解、思考與蛻變，產生出全新的自我狀態。同時我們應清楚實驗的探索性與傳統的關系，首先不是對立的關系，而是在繼承傳統的基礎上進行的探索，不是“無源之水”的創新，更不是臆想的創造。我們想讓學生從一種繪畫語言中解脫出來，尋找適合自己的語言方式，其實更多的還是從傳統中繼承、學習、消化為自我的理解，創作出屬于這個時代的、有思想的優秀作品。
結語
基礎教學范文第3篇
油畫 , 油畫技法 , 油畫罩染 一般制作程序
【大家互相學習啦】
一般制作程序
在談到制作程序時，我們不得不首先強調制作程序是就每個 藝術 家自己的目的、愿望和習慣、方法而論的，所以它不是絕對的、固定的法則，我們只能依據整個傳統 油畫 時期最普遍而具代表性的技法來獲得一個規律性的理解和體驗。我們不可能羅列全部古典 藝術家 的技法，而只能將他們技法中的共通而具有實質意義的東西闡釋出來，供大家借鑒。特別是在制作程序上各個藝術家有著很多不同的特點，但作為整個傳統古典油畫這一個體系來講，統觀起來也有其大致的共通點，所以，在此只能將其簡單地概括如下。
用線啟形是自古以來 畫家 在 繪畫 的最初階段采用的普遍方法。自原始繪畫以來，用線造型便成為人們對復雜形體進行概括的有效之法，因為線條是形體邊界的表示，它能分割不同形狀的面積，也能表現各體積之間的關系，更重要的是能獲得人們在形體認識上感性和理性的認同。因此不管油畫最終效果在層次上、色階上多么復雜，線條在最初階段的提煉和概括卻至關重要，它首先表現為對大的構圖的設置，其次則是對各部分形體的定位與描繪。因此，構圖與大形的編排在這一階段必須基本確立，而在后階段很少進行改動，這是傳統油畫在啟形上嚴謹的表現，所以要求最初的啟形必須嚴格而考慮周全。
我們可以從古典大師們的 素描 看出他們對形體的概括和表現，更可以看出他們的素描是直接為油畫啟形而服務的，而不是作為獨立審美價值而存在。那時的素描大都以線為主，而很少有色調層次，除邊線的穿插表現形體外，便是以轉折或明暗交界線來簡練地表示畫面中的體積和光影關系。這種簡練的線描形式更適于層次復雜、細節豐富的油畫在最初階段的簡練啟形。古代畫家多半是直接先用紙畫素描，再用紙背涂木炭或色粉將素描拷貝到做好底子的畫布上去。這種方法適于造型上非常嚴謹的風格的畫家，不僅能穩妥地獲得準確的造型，而且又不至于像在畫布上直接素描那樣傷害畫布表面。也有在畫布上直接用丹配拉或松節油和顏料畫出素描關系的方法，不過最普遍的還是先用色粉或木炭拷貝形后再用丹配拉或松節油調顏料畫出單色的薄油效果。
啟形的目的當然是為 作品 奠定一個形的基礎，為了達到準確而精細的最后效果，啟形必須嚴格而清晰地交待出形體在素描上的基本內容，這一程序往往決定著后來深入刻畫的成功。但在傳統油畫中也有的畫家打形時只畫大的關系、大的氣勢，用線松動，有的近似潦草，而將準確具體的東西留在后階段來逐步進行，這樣往往能獲得一些意想不到的生動效果。不過這兩種方法與后期制作也有很大的關系，如果是在鋪色階段以局部逐個進行的話，則最好先將形用線描繪得充分而準確，但如果是鋪色時是以整體進行的方法，則最好是用靈活而不太審慎的用線方式打形。
第一遍鋪色的主要目的是簡練地畫出大的 色彩 區域、大的形體關系，以及為后來的肌理、色層打下好的基礎。
這里所說的大的形體關系是指概括而整體地對待畫面中的各個形體，省去在素描意義上小的細節和小的變化，減少明暗層次，甚至可以將體積、起伏歸納為大面積的 平面 化效果而進行概括。
大的色彩區域是指將色彩的各種細小的變化簡化為基本的固有色傾向，而色彩的冷暖變化和固有色細節等都盡量概括到大的固有色里。
從肌理上講這第一遍鋪色應盡量含蓄、厚薄均勻、銜接自然，而不應該將最后效果的肌理強弱對比過早顯示出來，如果已畫出的，可用扇形筆柔化或用畫刀去除，為后來真正的塑造作準備。
從色層上講這層顏色應盡量比最后效果粉一些、灰一些，也就是說不要一下子將色彩的純度和對比畫到最后的效果，這樣可以給后來的罩染留有余地。而且這層色應盡量少用調色油，應以松節油為主或加很少的調色油薄薄地畫出每個色域，最好不漏過每一個部分，包括暗部在內也要用這種含粉而少調色油的色層墊底，因為含粉多而少油色層有好的吸收性，罩上的純色盡管含油重也不會發粘，而且與底色層綜合后能恰當地獲得純度上的分寸以及色相的準確度。
塑造是指在第一遍鋪色的大致平面效果上用筆觸進行由大到小的體積建立，目的是使形體和色彩逐漸明晰、實在。由于第一遍色很可能將啟形的線條幾乎覆蓋掉，這便需要我們用具有一定色彩差別的重色重新勾畫，確定形體的輪廓與結構，同時，從暗部畫向亮部的逐漸塑造。具體地講，塑造階段有幾個方面的意義，首先當然是由平面感向體積感漸近，完成素描上的任務;第二，從肌理上講可以逐步建立差距;即將肌理的強弱與體積起伏的強弱統一起來，呈現出肌量明顯的部分也是形體的高點或強點部分;第三，在色彩上可以通過塑造形體的筆觸變化來同時顧及色彩的變化。
塑造是循序漸進的，不要一開始便想出最后效果，把最強勁的筆觸表現出來，而應每畫一遍都得考慮到下一遍的順利進行，因為從肌理和顏料的附著上講，肌理過早定型后不利于后階段的修正，而且開始的顏料層過厚形成堅固光滑的結膜，不利于后階段色層的附著，所以塑造必須是由薄到厚地逐層進行，同時在用油上仍然必須遵守 “ 肥蓋瘦 ” 的原則，讓含調色油多的色層留在以后的透明罩染上。
塑造必須有的放矢，而不應滿篇厚涂。必須做到對形體的強弱、肌理的強弱、暗部亮部的對比等有相當的把握和考慮才能進行。比如應控制厚色的相對范圍，切不可將塑造的范圍任意擴大，而造成肌理和體感的混亂。一般來說是抓住高點或亮部盡量進行筆觸塑造，而對待暗部和中間層次則應柔和且注意銜接，色層的厚度上也應相對薄一些。 當然塑造的筆觸也是相對的，在有的畫家那里筆觸的強弱差距是很大的，而另一些畫家則喜歡將差距控制在微妙的跨度之間。但總的來說都是缺不了塑造這一階段的，不然就不能產生油畫特有的表現形體的那種實在感。
在塑造這一階段的色彩相對第一遍鋪色時，純度上應高一些，但也不能一下子達到最后效果，同樣要為罩染留有余地，相對第一遍色時，在色相上就可以從大到小地尋求變化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖變化及固有色的色相變化。加上塑造中筆觸的變化，在這時色彩的差異感便逐漸顯示出來了。
在傳統古典油畫技法中，罩染和塑造是交替進行、互為補充的，這使得油畫具有極強的表現力。如果沒有含粉厚色的基礎，純粹的罩染是不可能傳達出色彩在純度上的層次，因為只用透明色是無法表現出各種程度的灰色變化的，更無法表現出肌理上的差異感。相反只有如直接畫法的塑造又不可能獲得在色彩上既透明又具有灰色在純度上的靈活性，而且也不能形成色層的豐富感，更不能獲得氛圍上整體籠罩感。
在傳統油畫的制作過程中，總是以塑造來完成建立形體、堅實形體、突出肌理的任務。另一方面又總是以透明或半透明罩染來平衡和協調形色的大關系，體現微妙的形色、肌理、層次上的變化。這兩方面的不斷補充和調整便形成了傳統油畫那實在、豐富、細膩、潤澤、透明的完滿品質。
罩染是指用調色油或媒介劑稀釋顏料來進行透明或半透明薄染的方法。它是傳統油畫技法中最重要而特殊的一種技法，它直接將油畫形色中既潤澤又透明的特性和優點顯示出來，成為后人在技法上一直追尋和研究的課題。沒有透明罩染便沒有古典油畫中的素描層次、肌理層次、色層層次、冷暖層次。我們知道古代油畫都不是一次完成的，而是通過多次覆蓋、罩染達到最后效果。塑造是傳統油畫重要的基礎步驟，那么罩染即是對這一基礎逐步推進的手段。首先它可以逐漸加強明暗對比，其次可以加強色彩的飽和度，另外可以同時使某些部分在形色上統
一、柔和，最后還可以達到強化肌理的作用(即將偏深的透明色積染在偏亮的肌理溝縫之中，使肌理明顯)。半透明罩染則是對透明罩染的一種修正與補充，在多次罩染中，因油積過重，有時會顯得色彩焦灼(即過分飽和)，這時可以用含粉的半透明罩染給予彌補(半透明色是指含有粉質的顏料的稀釋色)，這樣既達到罩染的目的，又不至讓一些含蓄的灰色失去魅力，同時也起到協調與柔和之作用。
但是一切罩染必須有一個基本前提，那就是必須遵守 “ 肥蓋瘦 ” 的總體原則，每次罩染都應在較為吸油的基礎上進行(這與底子有關)，漸漸達到結上一層帶光澤的膜，而不能在已經很光亮或發粘的基礎上不斷地再罩染，否則便會帶來許多后患，如永遠粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高，罩染的次數不能太多，而且必須在層層瘦底塑造的基礎上逐漸肥化才能獲得一層自然而堅固的膜。在此過程中就要求開始階段盡量少用調色油(用在松節油中逐漸加調色油的方法)，這樣才能給后階段創造條件，以達到油色最好的結膜為目的。每次罩染之間不必等它過干，只要運用軟毛筆，而且底子的吸收性適當，都能取得好的效果。間隔時間大概在兩天左右，太短會造成油重的積弊，太長而干透后反而影響日后的附著力。不過這種等干的時間還得根據氣候的情況而定?？紤]到顏料層的耐久性，罩染的油料不能僅用亞麻油或核桃油，盡管它在運筆上的舒適和流暢是無可替代的，也免不了天長日久后的氧化。所以古代藝術家往往加入一些樹脂光油，如瑪蒂光油、達瑪光油，因為樹脂是較耐氧化的。另外還有一種稱為媒介劑的東西，是由一種加黃鉛并熬煉的熟油與瑪蒂光油 1 ： 1 混合后形成的膏狀透明物，用以罩染不會滴淌，但其干澀程度不宜于整體進行的畫法或畫大畫，只適宜局部進行的畫法或小畫的操作。
總的來說罩染與塑造同等重要，兩者相輔相成，罩染固然容易出效果，但它也是冒險的，不能過分依賴它，因為油的含量過多畢竟不是好事，會造成日后的變黃、氧化等。如掌握得當卻能豐富和統一畫面效果，同時達到很好的耐久的結膜結果。 再塑造是指在每次罩染后再進行形體和肌理的塑造，特別是針對一些高點及亮部應進行反復罩染后的反復塑造，這樣更能增強形體、肌理及色層的豐富感厚重感，也便于更充分地刻畫物象的細節和色彩的細節。再塑造中的一些干皴筆法還能表現出一些細膩的中間灰色，有的把它稱為 “ 視覺 灰色 ” ，這又是罩染或直接畫法所不能達到的效果。 罩染還分局部罩染和全面罩染，局部罩染適宜刻畫細部，全面罩染則有利于畫面的整體關系及整體表面光澤的均勻一致。反之局部罩染過多則會影響這種關系。 美術 家博客 在我們用反復覆蓋、多次罩染進行對物象的塑造、刻畫中，免不了會產生對整體關系和氣氛的忽視，從形體和色彩上或是肌理和色層上都會顧了局部而失去了整體的關系。這時需要我們用含油量相對濃稠的透明色對整個畫面進行全面的罩染，色彩的選擇可以根據自己對總的色調的需要來考慮。這樣便可以獲得一種渾厚、圓潤的形體感;一種諧和、明澈的色彩氣息;一種亞光而潤澤的表面油層;各種豐富的肌理和色層都被籠罩于其中，產生出一種凝重而渾樸的藝術感染力。
傳統油畫技法中的幾大基本準則
傳統技法的基本準則是根據傳統大師們在技法上的共同特點及審美標準，并針對其特殊效果而總結出的有益于技法的全面實施的具體原則，其中涉及制作程序、作品的耐久性以及形、色、肌理表現等方面的內容。這些原則有利于幫助我們更清楚而簡括地掌握古典油畫的技法要領，更有效而深入地體驗其技法與審美之間密切的聯系。我們可以在實際制作過程中體會以下四個方面的內容。 先粉灰后飽和 是針對透明畫法而言的一種有效之法，在古代魯本斯即有 “ 肥蓋瘦 ” 之說。它首先是為了確保油畫顏料的順利結膜及油畫的耐久性而提出的。顏料形成堅固的膜需要色粉與調色油達到一個最為合適的比例才能實現，粉重和油重都不能達到結膜的牢固和長久。由于是多次畫法必須考慮它的每一步驟的承上啟下的作用。為了利于制作的有效進行，將含油較多的顏料覆蓋于含油較少的顏料不僅有助于層層的附著能力，而且能將最牢固的結膜產生于最后的表層上，反過來這種表層又必須依賴于層層含粉顏料適當的吸收性。另外 “ 肥蓋瘦 ” 不僅是從油畫顏料結膜的特性來考慮的，也是關系到透明色與不透明色的作用所產生的最終透明效果而言。純粹的透明色一般含油量比較飽和，覆蓋力差，不能確切地表現色彩純度變化和自然界中各種灰色感受。它必須通過對底層的比對象本身飽和度低一些的色彩，也就是粉一些色彩之重疊才能達到對自然界各種色相純度的準確表達。相反其他粉質顏料盡管具有明確的色相和覆蓋力，卻不具備透明的特性。色彩的最終準確度必須靠多次的塑造和罩染即純度的逐層增加而達到，與此同時不僅獲得了色層的最終透明感，而且形象的最終結果也隨之逐步得以刻畫和呈現。
在早期的傳統油畫中大都以 “ 提白 ” 的第一層色為基礎后直接實施透明罩染的方法，也就是先用單色表現出比較深入和完整的素描關系，然后直接用各種純度極高的透明色表現出各種固有色的區別和變化。這實際上也是一種簡單的 “ 肥蓋瘦 ” 之法，其畫面效果適于較為工整、平面而裝飾的畫風，色彩的色相也相對分明而純粹。這種方法為了讓重色深下去，往往需要很多次罩染才能完成，由于油量太多，很容易造成堆積而不干、發粘。所以那時期的油畫往往是暗色區域色層很厚、亮色區域則很薄，也就是說在 “ 提白 ” 時將暗區域平均地堆上了很厚的粉質色，這是為了讓多次罩染更方便。 但隨著油畫的不斷發展，人們要求 “ 肥蓋瘦 ” 能更準確而生動地表現真實的形體空間和虛實，表現色彩在純度上和冷暖上的豐富變化，所以 “ 肥蓋瘦 ” 之法便發展成為多層次、多變化的法則了。其特征為第一遍色便以低純度的粉色表現出大致的形色關系，每一種粉灰色都帶有未來色彩的傾向和明度，例如將來是很重的黑色，在這里就只把它畫成黑灰色，鮮艷的紅色則畫成較粉的紅色或亮黃色，這些都是為下幾個步驟逐漸肥化的透明純色罩染作準備。這樣相對粉灰的顏色與純度高的透明色之重疊而達到豐富的色層、肌理及準確的色相和純度。倫勃朗即是將此技法推向極致者，他的亮色全是統一于油層之下的，暗色也不是簡單的透明色，而是依靠對柔和的重灰色重疊所產生出一種既透明又厚實的油畫韻味。所以他的畫在色彩上是極富魅力的，飽和而不艷俗，也不焦枯;透明而不乏對細微灰色的比較和表現，在總體的厚重感中能讓你體味到自然中最生動而微妙的形色關系以及油層和肌理的最佳契合，這實質上是將自然中一切生動的形色特征升華于油畫材質及語言的美感之中，從而獲得油畫的極度表現力。
先平面后體積 這是一個素描意義上的問題，實質上是一種從整體出發的觀念。傳統意義上的繪畫是在平面上創造立體空間。那么，平面是一切空間可能性的基礎，有了這個基礎，畫家便可以將自己的想象力馳騁于無限的縱深空間中。不過，繪畫中的空間體積以及起伏都是相對的，是在每個形體、體、面的相互比較、對比中建立起來的，畫家的任務是主動地把握其中的關系，讓體積空間適應自己的需要。 我們可以在古典油畫大師們的作品中，看到他們是如何處理畫面中平面與體積的關系的。從他們的素描中，我們能看出這一點，他們所表現出的豐富的體積起伏和空間層次，竟是運用最簡煉的幾根輪廓線或轉折線，這些由線所包圍的體積部分的深淺色調其實與沒被包圍的部分是相同的，而且都是原始的平面，但因線條所具的表現功能，讓觀者造成在形體上的視幻覺，而產生體積與平面的反差感?？梢?，平面上邊線的作用下會產生一種對體積的暗示，從而達到建立體積秩序的目的。在油畫中就能看到大師們對這種相對性的利用，在各個不同明度的色彩區域里，總是從平面中去建立各區域強弱不同的體積秩序，有的被塑造和強化，有的則稍微暗示或維持原狀。但從總體上來講，古典油畫中形體的體積感都是服從于大的平面感的，所以在各種形體的體積塑造上都是有節制而服從于大的秩序的。在這種前提下，每個平面區域中的體積建立便被控制在一個明度和色彩的范圍之內，這樣便迫使其層次細膩化、微妙化，所以很多亮部仔細看來沒有多少的色調層次，但將它放進整幅畫的關系中，卻非常實在而具有體感。 女人 胸部及肩頭的色階跨度并無多大，卻表現出了體感、空間及起伏。因此，大的平面感是古典油畫體積秩序的總體原則，而一切細小的體積變化應是從平面中相對而立的，且必須服從大的秩序。 先平面后體積能讓我們對起伏的把握更為主動和方便，在相對平面的對象上我們可進可退，有選擇地塑造某些應該突出部分的體積，其他則放松，讓它自得其位，也就是說讓我們在平面上有秩序地建立應有空間、體積的強弱關系。如果沒有這種意識，就容易在畫畫時把每個局部的體積起伏都表現出來，結果失去了畫面本身的強弱秩序，讓每部分的起伏程度相互抗爭而造成相互抵消，失去整體效果。 另外，先平面后體積也是考慮到制作程度的先后關系而得出的。體積的塑造本身也是逐層進行的，古典油畫的色階細微層次必須通過多次透明、半透明、不透明的畫法來完成，所以塑造總是循序漸進的。在平面上先建立相對體積，伴隨著每次的塑造罩染逐步再建立極端體積。這也是先平面后體積的原因之一。
先取固有色，后找變化色 繪畫中的色彩是繁復而多變的。色相作為色的本質因素，決定著畫面的色調和色彩的結構關系。物體的固有色相是自然中物體上的色彩特征通過我們的感官而規定的，又被我們的感性和理性所認識的，所以，繪畫中的固有色主導論是一種原始的、樸素的色彩觀。傳統的古典油畫就是根據這一大的色彩觀，來指導其技法中色彩的處理手段的。先取固有色，后找變化色是一個從簡到繁、從整體到局部的色彩表現過程。將變化各異的色彩回歸到統一而明確的固有色上，有利于我們把握各大色域的整體關系，使各部分的色相在大的對比和互補中產生力度，而色彩的細節變化則應建立在這種大的關系之中。這是傳統油畫在色彩上的基本原則，可見固有色原則在傳統油畫的色彩系統中的重要性。 這里所指的固有色原則不是指用調色板上簡單而直接的純色來概括和代替所畫對象的色相，而是指包括對色彩的明度、純度特征的準確把握后的一種色彩傾向，所以其中便包括了自然界的所有復雜色相。而且這種固有色原則主要是從觀察色彩的方式上出發的，也就是說在觀察和概括色彩時必須將對象的細小色相變化、明度、純度變化都統一在它們綜合后的大色相中。所以固有色的區域設置是我們在繪畫的最初階段必須考慮的，有了這一基礎就便于我們從不同的角度尋找其后的色相變化。隨著細節的深入，色彩的細小變化也相應深入化、豐富化。我們可以從開始設定的固有色中尋找左右的鄰近色甚至對比色，比如，在我們最初設定的暖黃灰膚色中，可以找出傾紅和傾綠的色彩，甚至傾紫的色彩。但這種變化的尋找又是相對的，它們必須在暖黃色大的傾向中呈現。所以找出的變化色實際上僅有微妙的變化傾向就足以顯示其互補色關系，這時便可以使色調變得更加豐富和生動了。但如果一開始便注重色彩的各種變化，勢必影響色彩大的秩序，而且也不利于塑造和肌理的逐層進行。因為每次塑造和肌理推進的內容本身就包括色彩推進的內容，也就是說色彩細節的表現必須依靠塑造和肌理的表現才能逐步獲得。如果僅有色彩的表現而失去了體積的塑造和肌理的表現，就不能說是一種使油畫的品性美得以完美體現的技法。所以在表現色彩因素時還得顧及其他因素的同步表現。另外，先從簡潔的固有色入手，可使我們有選擇地針對某個主要部分進行色彩細節的刻畫，從而放松其他需要簡化的部分，形成大的對比關系。在這點上，我們可以從很多古典油畫作品中看到他們處理上的特點。作品中的重點部分，如面部或一些亮部的色彩細節就特別豐富和精彩。而一些次要部分，如背景、重色的服裝和襯布等則被處理得單純和平整，色彩上幾乎沒多少變化。 先柔和后肯定傳統古典油畫的可貴之處在于它將肌理的強弱秩序融合于體積、明暗的強弱秩序之中，而產生一種極度的和諧之美。
在油畫的發展史中，油畫一經產生就決定著其具有肌理的特征和肌理的美感。早期油畫中的肌理是在簡單的純透明罩染油層之下，所采用的單色提白中的作畫痕跡顯露出來的。但隨著油畫在造型與色彩上所提出的不斷要求，特別是自提香、魯本斯將油畫的肌理從亮薄暗厚改為暗薄亮厚以來，肌理便真正煥發出它自身的生命力，并與形色一起匯入油畫大的節奏與韻律之中，也就是說肌理的強弱同樣表現著形色的強弱，影響著畫面的整體情緒。因此，油畫的肌理與形色一樣，參與著整個作品大的和諧之中。那么，在古典油畫的普遍技法中，為了建立這種和諧必須將肌理在制作中的逐步推進與體積、明暗、色層等的逐步推進保持同步。由于古典油畫在制作上的程序性，所有的步驟都是循序漸進的，因此，為了保持畫面肌理的完美，一般不將塑造形體的筆觸事先固定過死可堆得太厚，不然會影響油畫多次畫法的制作和油畫魅力的表現，因此肌理的由弱到強在古典繪畫中如同上緩坡一樣是逐漸攀緣的，每一個小變化都是在大的秩序之中顯現的。從制作程序上講，事先太固定的東西未必在制作推進中就不會被改動，改動過多，勢必造成其他各種因素和秩序的混亂。所以只有在形色的各方面條件慢慢成熟后，塑造也才慢慢地得以肯定。因此，在開始階段總是對各部分形色、明暗等關系進行相互銜接、相互過渡、相互柔和的把握一種整體關系，在肥蓋瘦的大原則下，逐步走向肯定、對比、明晰。這樣在肌理由弱到強的秩序上，才能將逐步確定的重點或高點加以準確的塑造和強化，也只有這樣才能將整個畫面暗部的表面光澤與亮部的表面光澤形成一定的差別。但由于是逐層推進，這種差別又不至于過大，從而形成一種整體的、勻稱的、和諧的光澤感和肌理感。
另外，從塑造形體上講， 先柔和、后肯定 也是一種從整體到局部的步驟，即從一種大感覺和印象入手，而步入理性化、深入化，最終達到一種對對象明確的、堅定的呈現，即通過更清晰而肯定的筆觸肌理來強化形體、豐富形體，再加上后階段的透明罩染，使得這些塑造的痕跡更加明顯和確切。在色彩的表現上也是如此，復雜而充滿變化的肌理和筆觸是色彩上的微差和細節得以展示的方式。在步驟上的先柔和就是求得一種色彩上大的融合與協調，將各種色彩細節歸納于統一的色調之中，以便在此基礎上展開色彩的分解和跳動。這些分解與跳動即是對彩色細節的最終肯定，從而獲得色彩的魅力。 一般制作程序
在談到制作程序時，我們不得不首先強調制作程序是就每個 藝術 家自己的目的、愿望和習慣、方法而論的，所以它不是絕對的、固定的法則，我們只能依據整個傳統 油畫 時期最普遍而具代表性的技法來獲得一個規律性的理解和體驗。我們不可能羅列全部古典 藝術家 的技法，而只能將他們技法中的共通而具有實質意義的東西闡釋出來，供大家借鑒。特別是在制作程序上各個藝術家有著很多不同的特點，但作為整個傳統古典油畫這一個體系來講，統觀起來也有其大致的共通點，所以，在此只能將其簡單地概括如下。
用線啟形是自古以來 畫家 在 繪畫 的最初階段采用的普遍方法。自原始繪畫以來，用線造型便成為人們對復雜形體進行概括的有效之法，因為線條是形體邊界的表示，它能分割不同形狀的面積，也能表現各體積之間的關系，更重要的是能獲得人們在形體認識上感性和理性的認同。因此不管油畫最終效果在層次上、色階上多么復雜，線條在最初階段的提煉和概括卻至關重要，它首先表現為對大的構圖的設置，其次則是對各部分形體的定位與描繪。因此，構圖與大形的編排在這一階段必須基本確立，而在后階段很少進行改動，這是傳統油畫在啟形上嚴謹的表現，所以要求最初的啟形必須嚴格而考慮周全。
我們可以從古典大師們的 素描 看出他們對形體的概括和表現，更可以看出他們的素描是直接為油畫啟形而服務的，而不是作為獨立審美價值而存在。那時的素描大都以線為主，而很少有色調層次，除邊線的穿插表現形體外，便是以轉折或明暗交界線來簡練地表示畫面中的體積和光影關系。這種簡練的線描形式更適于層次復雜、細節豐富的油畫在最初階段的簡練啟形。古代畫家多半是直接先用紙畫素描，再用紙背涂木炭或色粉將素描拷貝到做好底子的畫布上去。這種方法適于造型上非常嚴謹的風格的畫家，不僅能穩妥地獲得準確的造型，而且又不至于像在畫布上直接素描那樣傷害畫布表面。也有在畫布上直接用丹配拉或松節油和顏料畫出素描關系的方法，不過最普遍的還是先用色粉或木炭拷貝形后再用丹配拉或松節油調顏料畫出單色的薄油效果。
啟形的目的當然是為 作品 奠定一個形的基礎，為了達到準確而精細的最后效果，啟形必須嚴格而清晰地交待出形體在素描上的基本內容，這一程序往往決定著后來深入刻畫的成功。但在傳統油畫中也有的畫家打形時只畫大的關系、大的氣勢，用線松動，有的近似潦草，而將準確具體的東西留在后階段來逐步進行，這樣往往能獲得一些意想不到的生動效果。不過這兩種方法與后期制作也有很大的關系，如果是在鋪色階段以局部逐個進行的話，則最好先將形用線描繪得充分而準確，但如果是鋪色時是以整體進行的方法，則最好是用靈活而不太審慎的用線方式打形。
第一遍鋪色的主要目的是簡練地畫出大的 色彩 區域、大的形體關系，以及為后來的肌理、色層打下好的基礎。
這里所說的大的形體關系是指概括而整體地對待畫面中的各個形體，省去在素描意義上小的細節和小的變化，減少明暗層次，甚至可以將體積、起伏歸納為大面積的 平面 化效果而進行概括。
大的色彩區域是指將色彩的各種細小的變化簡化為基本的固有色傾向，而色彩的冷暖變化和固有色細節等都盡量概括到大的固有色里。
從肌理上講這第一遍鋪色應盡量含蓄、厚薄均勻、銜接自然，而不應該將最后效果的肌理強弱對比過早顯示出來，如果已畫出的，可用扇形筆柔化或用畫刀去除，為后來真正的塑造作準備。
從色層上講這層顏色應盡量比最后效果粉一些、灰一些，也就是說不要一下子將色彩的純度和對比畫到最后的效果，這樣可以給后來的罩染留有余地。而且這層色應盡量少用調色油，應以松節油為主或加很少的調色油薄薄地畫出每個色域，最好不漏過每一個部分，包括暗部在內也要用這種含粉而少調色油的色層墊底，因為含粉多而少油色層有好的吸收性，罩上的純色盡管含油重也不會發粘，而且與底色層綜合后能恰當地獲得純度上的分寸以及色相的準確度。
塑造是指在第一遍鋪色的大致平面效果上用筆觸進行由大到小的體積建立，目的是使形體和色彩逐漸明晰、實在。由于第一遍色很可能將啟形的線條幾乎覆蓋掉，這便需要我們用具有一定色彩差別的重色重新勾畫，確定形體的輪廓與結構，同時，從暗部畫向亮部的逐漸塑造。具體地講，塑造階段有幾個方面的意義，首先當然是由平面感向體積感漸近，完成素描上的任務;第二，從肌理上講可以逐步建立差距;即將肌理的強弱與體積起伏的強弱統一起來，呈現出肌量明顯的部分也是形體的高點或強點部分;第三，在色彩上可以通過塑造形體的筆觸變化來同時顧及色彩的變化。
塑造是循序漸進的，不要一開始便想出最后效果，把最強勁的筆觸表現出來，而應每畫一遍都得考慮到下一遍的順利進行，因為從肌理和顏料的附著上講，肌理過早定型后不利于后階段的修正，而且開始的顏料層過厚形成堅固光滑的結膜，不利于后階段色層的附著，所以塑造必須是由薄到厚地逐層進行，同時在用油上仍然必須遵守 “ 肥蓋瘦 ” 的原則，讓含調色油多的色層留在以后的透明罩染上。
塑造必須有的放矢，而不應滿篇厚涂。必須做到對形體的強弱、肌理的強弱、暗部亮部的對比等有相當的把握和考慮才能進行。比如應控制厚色的相對范圍，切不可將塑造的范圍任意擴大，而造成肌理和體感的混亂。一般來說是抓住高點或亮部盡量進行筆觸塑造，而對待暗部和中間層次則應柔和且注意銜接，色層的厚度上也應相對薄一些。
當然塑造的筆觸也是相對的，在有的畫家那里筆觸的強弱差距是很大的，而另一些畫家則喜歡將差距控制在微妙的跨度之間。但總的來說都是缺不了塑造這一階段的，不然就不能產生油畫特有的表現形體的那種實在感。
在塑造這一階段的色彩相對第一遍鋪色時，純度上應高一些，但也不能一下子達到最后效果，同樣要為罩染留有余地，相對第一遍色時，在色相上就可以從大到小地尋求變化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖變化及固有色的色相變化。加上塑造中筆觸的變化，在這時色彩的差異感便逐漸顯示出來了。
在傳統古典油畫技法中，罩染和塑造是交替進行、互為補充的，這使得油畫具有極強的表現力。如果沒有含粉厚色的基礎，純粹的罩染是不可能傳達出色彩在純度上的層次，因為只用透明色是無法表現出各種程度的灰色變化的，更無法表現出肌理上的差異感。相反只有如直接畫法的塑造又不可能獲得在色彩上既透明又具有灰色在純度上的靈活性，而且也不能形成色層的豐富感，更不能獲得氛圍上整體籠罩感。
在傳統油畫的制作過程中，總是以塑造來完成建立形體、堅實形體、突出肌理的任務。另一方面又總是以透明或半透明罩染來平衡和協調形色的大關系，體現微妙的形色、肌理、層次上的變化。這兩方面的不斷補充和調整便形成了傳統油畫那實在、豐富、細膩、潤澤、透明的完滿品質。
罩染是指用調色油或媒介劑稀釋顏料來進行透明或半透明薄染的方法。它是傳統油畫技法中最重要而特殊的一種技法，它直接將油畫形色中既潤澤又透明的特性和優點顯示出來，成為后人在技法上一直追尋和研究的課題。沒有透明罩染便沒有古典油畫中的素描層次、肌理層次、色層層次、冷暖層次。我們知道古代油畫都不是一次完成的，而是通過多次覆蓋、罩染達到最后效果。塑造是傳統油畫重要的基礎步驟，那么罩染即是對這一基礎逐步推進的手段。首先它可以逐漸加強明暗對比，其次可以加強色彩的飽和度，另外可以同時使某些部分在形色上統
一、柔和，最后還可以達到強化肌理的作用(即將偏深的透明色積染在偏亮的肌理溝縫之中，使肌理明顯)。半透明罩染則是對透明罩染的一種修正與補充，在多次罩染中，因油積過重，有時會顯得色彩焦灼(即過分飽和)，這時可以用含粉的半透明罩染給予彌補(半透明色是指含有粉質的顏料的稀釋色)，這樣既達到罩染的目的，又不至讓一些含蓄的灰色失去魅力，同時也起到協調與柔和之作用。
但是一切罩染必須有一個基本前提，那就是必須遵守 “ 肥蓋瘦 ” 的總體原則，每次罩染都應在較為吸油的基礎上進行(這與底子有關)，漸漸達到結上一層帶光澤的膜，而不能在已經很光亮或發粘的基礎上不斷地再罩染，否則便會帶來許多后患，如永遠粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高，罩染的次數不能太多，而且必須在層層瘦底塑造的基礎上逐漸肥化才能獲得一層自然而堅固的膜。在此過程中就要求開始階段盡量少用調色油(用在松節油中逐漸加調色油的方法)，這樣才能給后階段創造條件，以達到油色最好的結膜為目的。每次罩染之間不必等它過干，只要運用軟毛筆，而且底子的吸收性適當，都能取得好的效果。間隔時間大概在兩天左右，太短會造成油重的積弊，太長而干透后反而影響日后的附著力。不過這種等干的時間還得根據氣候的情況而定?？紤]到顏料層的耐久性，罩染的油料不能僅用亞麻油或核桃油，盡管它在運筆上的舒適和流暢是無可替代的，也免不了天長日久后的氧化。所以古代藝術家往往加入一些樹脂光油，如瑪蒂光油、達瑪光油，因為樹脂是較耐氧化的。另外還有一種稱為媒介劑的東西，是由一種加黃鉛并熬煉的熟油與瑪蒂光油 1 ： 1 混合后形成的膏狀透明物，用以罩染不會滴淌，但其干澀程度不宜于整體進行的畫法或畫大畫，只適宜局部進行的畫法或小畫的操作。
總的來說罩染與塑造同等重要，兩者相輔相成，罩染固然容易出效果，但它也是冒險的，不能過分依賴它，因為油的含量過多畢竟不是好事，會造成日后的變黃、氧化等。如掌握得當卻能豐富和統一畫面效果，同時達到很好的耐久的結膜結果。
再塑造是指在每次罩染后再進行形體和肌理的塑造，特別是針對一些高點及亮部應進行反復罩染后的反復塑造，這樣更能增強形體、肌理及色層的豐富感厚重感，也便于更充分地刻畫物象的細節和色彩的細節。再塑造中的一些干皴筆法還能表現出一些細膩的中間灰色，有的把它稱為 “ 視覺 灰色 ” ，這又是罩染或直接畫法所不能達到的效果。 罩染還分局部罩染和全面罩染，局部罩染適宜刻畫細部，全面罩染則有利于畫面的整體關系及整體表面光澤的均勻一致。反之局部罩染過多則會影響這種關系。 美術 家博客 在我們用反復覆蓋、多次罩染進行對物象的塑造、刻畫中，免不了會產生對整體關系和氣氛的忽視，從形體和色彩上或是肌理和色層上都會顧了局部而失去了整體的關系。這時需要我們用含油量相對濃稠的透明色對整個畫面進行全面的罩染，色彩的選擇可以根據自己對總的色調的需要來考慮。這樣便可以獲得一種渾厚、圓潤的形體感;一種諧和、明澈的色彩氣息;一種亞光而潤澤的表面油層;各種豐富的肌理和色層都被籠罩于其中，產生出一種凝重而渾樸的藝術感染力。
傳統油畫技法中的幾大基本準則
傳統技法的基本準則是根據傳統大師們在技法上的共同特點及審美標準，并針對其特殊效果而總結出的有益于技法的全面實施的具體原則，其中涉及制作程序、作品的耐久性以及形、色、肌理表現等方面的內容。這些原則有利于幫助我們更清楚而簡括地掌握古典油畫的技法要領，更有效而深入地體驗其技法與審美之間密切的聯系。我們可以在實際制作過程中體會以下四個方面的內容。 先粉灰后飽和 是針對透明畫法而言的一種有效之法，在古代魯本斯即有 “ 肥蓋瘦 ” 之說。它首先是為了確保油畫顏料的順利結膜及油畫的耐久性而提出的。顏料形成堅固的膜需要色粉與調色油達到一個最為合適的比例才能實現，粉重和油重都不能達到結膜的牢固和長久。由于是多次畫法必須考慮它的每一步驟的承上啟下的作用。為了利于制作的有效進行，將含油較多的顏料覆蓋于含油較少的顏料不僅有助于層層的附著能力，而且能將最牢固的結膜產生于最后的表層上，反過來這種表層又必須依賴于層層含粉顏料適當的吸收性。另外 “ 肥蓋瘦 ” 不僅是從油畫顏料結膜的特性來考慮的，也是關系到透明色與不透明色的作用所產生的最終透明效果而言。純粹的透明色一般含油量比較飽和，覆蓋力差，不能確切地表現色彩純度變化和自然界中各種灰色感受。它必須通過對底層的比對象本身飽和度低一些的色彩，也就是粉一些色彩之重疊才能達到對自然界各種色相純度的準確表達。相反其他粉質顏料盡管具有明確的色相和覆蓋力，卻不具備透明的特性。色彩的最終準確度必須靠多次的塑造和罩染即純度的逐層增加而達到，與此同時不僅獲得了色層的最終透明感，而且形象的最終結果也隨之逐步得以刻畫和呈現。
在早期的傳統油畫中大都以 “ 提白 ” 的第一層色為基礎后直接實施透明罩染的方法，也就是先用單色表現出比較深入和完整的素描關系，然后直接用各種純度極高的透明色表現出各種固有色的區別和變化。這實際上也是一種簡單的 “ 肥蓋瘦 ” 之法，其畫面效果適于較為工整、平面而裝飾的畫風，色彩的色相也相對分明而純粹。這種方法為了讓重色深下去，往往需要很多次罩染才能完成，由于油量太多，很容易造成堆積而不干、發粘。所以那時期的油畫往往是暗色區域色層很厚、亮色區域則很薄，也就是說在 “ 提白 ” 時將暗區域平均地堆上了很厚的粉質色，這是為了讓多次罩染更方便。
但隨著油畫的不斷發展，人們要求 “ 肥蓋瘦 ” 能更準確而生動地表現真實的形體空間和虛實，表現色彩在純度上和冷暖上的豐富變化，所以 “ 肥蓋瘦 ” 之法便發展成為多層次、多變化的法則了。其特征為第一遍色便以低純度的粉色表現出大致的形色關系，每一種粉灰色都帶有未來色彩的傾向和明度，例如將來是很重的黑色，在這里就只把它畫成黑灰色，鮮艷的紅色則畫成較粉的紅色或亮黃色，這些都是為下幾個步驟逐漸肥化的透明純色罩染作準備。這樣相對粉灰的顏色與純度高的透明色之重疊而達到豐富的色層、肌理及準確的色相和純度。倫勃朗即是將此技法推向極致者，他的亮色全是統一于油層之下的，暗色也不是簡單的透明色，而是依靠對柔和的重灰色重疊所產生出一種既透明又厚實的油畫韻味。所以他的畫在色彩上是極富魅力的，飽和而不艷俗，也不焦枯;透明而不乏對細微灰色的比較和表現，在總體的厚重感中能讓你體味到自然中最生動而微妙的形色關系以及油層和肌理的最佳契合，這實質上是將自然中一切生動的形色特征升華于油畫材質及語言的美感之中，從而獲得油畫的極度表現力。 先平面后體積 這是一個素描意義上的問題，實質上是一種從整體出發的觀念。傳統意義上的繪畫是在平面上創造立體空間。那么，平面是一切空間可能性的基礎，有了這個基礎，畫家便可以將自己的想象力馳騁于無限的縱深空間中。不過，繪畫中的空間體積以及起伏都是相對的，是在每個形體、體、面的相互比較、對比中建立起來的，畫家的任務是主動地把握其中的關系，讓體積空間適應自己的需要。 我們可以在古典油畫大師們的作品中，看到他們是如何處理畫面中平面與體積的關系的。從他們的素描中，我們能看出這一點，他們所表現出的豐富的體積起伏和空間層次，竟是運用最簡煉的幾根輪廓線或轉折線，這些由線所包圍的體積部分的深淺色調其實與沒被包圍的部分是相同的，而且都是原始的平面，但因線條所具的表現功能，讓觀者造成在形體上的視幻覺，而產生體積與平面的反差感?？梢?，平面上邊線的作用下會產生一種對體積的暗示，從而達到建立體積秩序的目的。在油畫中就能看到大師們對這種相對性的利用，在各個不同明度的色彩區域里，總是從平面中去建立各區域強弱不同的體積秩序，有的被塑造和強化，有的則稍微暗示或維持原狀。但從總體上來講，古典油畫中形體的體積感都是服從于大的平面感的，所以在各種形體的體積塑造上都是有節制而服從于大的秩序的。在這種前提下，每個平面區域中的體積建立便被控制在一個明度和色彩的范圍之內，這樣便迫使其層次細膩化、微妙化，所以很多亮部仔細看來沒有多少的色調層次，但將它放進整幅畫的關系中，卻非常實在而具有體感。 女人 胸部及肩頭的色階跨度并無多大，卻表現出了體感、空間及起伏。因此，大的平面感是古典油畫體積秩序的總體原則，而一切細小的體積變化應是從平面中相對而立的，且必須服從大的秩序。 先平面后體積能讓我們對起伏的把握更為主動和方便，在相對平面的對象上我們可進可退，有選擇地塑造某些應該突出部分的體積，其他則放松，讓它自得其位，也就是說讓我們在平面上有秩序地建立應有空間、體積的強弱關系。如果沒有這種意識，就容易在畫畫時把每個局部的體積起伏都表現出來，結果失去了畫面本身的強弱秩序，讓每部分的起伏程度相互抗爭而造成相互抵消，失去整體效果。 另外，先平面后體積也是考慮到制作程度的先后關系而得出的。體積的塑造本身也是逐層進行的，古典油畫的色階細微層次必須通過多次透明、半透明、不透明的畫法來完成，所以塑造總是循序漸進的。在平面上先建立相對體積，伴隨著每次的塑造罩染逐步再建立極端體積。這也是先平面后體積的原因之一。
先取固有色，后找變化色 繪畫中的色彩是繁復而多變的。色相作為色的本質因素，決定著畫面的色調和色彩的結構關系。物體的固有色相是自然中物體上的色彩特征通過我們的感官而規定的，又被我們的感性和理性所認識的，所以，繪畫中的固有色主導論是一種原始的、樸素的色彩觀。傳統的古典油畫就是根據這一大的色彩觀，來指導其技法中色彩的處理手段的。先取固有色，后找變化色是一個從簡到繁、從整體到局部的色彩表現過程。將變化各異的色彩回歸到統一而明確的固有色上，有利于我們把握各大色域的整體關系，使各部分的色相在大的對比和互補中產生力度，而色彩的細節變化則應建立在這種大的關系之中。這是傳統油畫在色彩上的基本原則，可見固有色原則在傳統油畫的色彩系統中的重要性。 這里所指的固有色原則不是指用調色板上簡單而直接的純色來概括和代替所畫對象的色相，而是指包括對色彩的明度、純度特征的準確把握后的一種色彩傾向，所以其中便包括了自然界的所有復雜色相。而且這種固有色原則主要是從觀察色彩的方式上出發的，也就是說在觀察和概括色彩時必須將對象的細小色相變化、明度、純度變化都統一在它們綜合后的大色相中。所以固有色的區域設置是我們在繪畫的最初階段必須考慮的，有了這一基礎就便于我們從不同的角度尋找其后的色相變化。隨著細節的深入，色彩的細小變化也相應深入化、豐富化。我們可以從開始設定的固有色中尋找左右的鄰近色甚至對比色，比如，在我們最初設定的暖黃灰膚色中，可以找出傾紅和傾綠的色彩，甚至傾紫的色彩。但這種變化的尋找又是相對的，它們必須在暖黃色大的傾向中呈現。所以找出的變化色實際上僅有微妙的變化傾向就足以顯示其互補色關系，這時便可以使色調變得更加豐富和生動了。但如果一開始便注重色彩的各種變化，勢必影響色彩大的秩序，而且也不利于塑造和肌理的逐層進行。因為每次塑造和肌理推進的內容本身就包括色彩推進的內容，也就是說色彩細節的表現必須依靠塑造和肌理的表現才能逐步獲得。如果僅有色彩的表現而失去了體積的塑造和肌理的表現，就不能說是一種使油畫的品性美得以完美體現的技法。所以在表現色彩因素時還得顧及其他因素的同步表現。另外，先從簡潔的固有色入手，可使我們有選擇地針對某個主要部分進行色彩細節的刻畫，從而放松其他需要簡化的部分，形成大的對比關系。在這點上，我們可以從很多古典油畫作品中看到他們處理上的特點。作品中的重點部分，如面部或一些亮部的色彩細節就特別豐富和精彩。而一些次要部分，如背景、重色的服裝和襯布等則被處理得單純和平整，色彩上幾乎沒多少變化。 先柔和后肯定傳統古典油畫的可貴之處在于它將肌理的強弱秩序融合于體積、明暗的強弱秩序之中，而產生一種極度的和諧之美。
在油畫的發展史中，油畫一經產生就決定著其具有肌理的特征和肌理的美感。早期油畫中的肌理是在簡單的純透明罩染油層之下，所采用的單色提白中的作畫痕跡顯露出來的。但隨著油畫在造型與色彩上所提出的不斷要求，特別是自提香、魯本斯將油畫的肌理從亮薄暗厚改為暗薄亮厚以來，肌理便真正煥發出它自身的生命力，并與形色一起匯入油畫大的節奏與韻律之中，也就是說肌理的強弱同樣表現著形色的強弱，影響著畫面的整體情緒。因此，油畫的肌理與形色一樣，參與著整個作品大的和諧之中。那么，在古典油畫的普遍技法中，為了建立這種和諧必須將肌理在制作中的逐步推進與體積、明暗、色層等的逐步推進保持同步。由于古典油畫在制作上的程序性，所有的步驟都是循序漸進的，因此，為了保持畫面肌理的完美，一般不將塑造形體的筆觸事先固定過死可堆得太厚，不然會影響油畫多次畫法的制作和油畫魅力的表現，因此肌理的由弱到強在古典繪畫中如同上緩坡一樣是逐漸攀緣的，每一個小變化都是在大的秩序之中顯現的。從制作程序上講，事先太固定的東西未必在制作推進中就不會被改動，改動過多，勢必造成其他各種因素和秩序的混亂。所以只有在形色的各方面條件慢慢成熟后，塑造也才慢慢地得以肯定。因此，在開始階段總是對各部分形色、明暗等關系進行相互銜接、相互過渡、相互柔和的把握一種整體關系，在肥蓋瘦的大原則下，逐步走向肯定、對比、明晰。這樣在肌理由弱到強的秩序上，才能將逐步確定的重點或高點加以準確的塑造和強化，也只有這樣才能將整個畫面暗部的表面光澤與亮部的表面光澤形成一定的差別。但由于是逐層推進，這種差別又不至于過大，從而形成一種整體的、勻稱的、和諧的光澤感和肌理感。
另外，從塑造形體上講， 先柔和、后肯定 也是一種從整體到局部的步驟，即從一種大感覺和印象入手，而步入理性化、深入化，最終達到一種對對象明確的、堅定的呈現，即通過更清晰而肯定的筆觸肌理來強化形體、豐富形體，再加上后階段的透明罩染，使得這些塑造的痕跡更加明顯和確切。在色彩的表現上也是如此，復雜而充滿變化的肌理和筆觸是色彩上的微差和細節得以展示的方式。在步驟上的先柔和就是求得一種色彩上大的融合與協調，將各種色彩細節歸納于統一的色調之中，以便在此基礎上展開色彩的分解和跳動。這些分解與跳動即是對彩色細節的最終肯定，從而獲得色彩的魅力。 在談到制作程序時，我們不得不首先強調制作程序是就每個 藝術 家自己的目的、愿望和習慣、方法而論的，所以它不是絕對的、固定的法則，我們只能依據整個傳統 油畫 時期最普遍而具代表性的技法來獲得一個規律性的理解和體驗。我們不可能羅列全部古典 藝術家 的技法，而只能將他們技法中的共通而具有實質意義的東西闡釋出來，供大家借鑒。特別是在制作程序上各個藝術家有著很多不同的特點，但作為整個傳統古典油畫這一個體系來講，統觀起來也有其大致的共通點，所以，在此只能將其簡單地概括如下。
用線啟形是自古以來 畫家 在 繪畫 的最初階段采用的普遍方法。自原始繪畫以來，用線造型便成為人們對復雜形體進行概括的有效之法，因為線條是形體邊界的表示，它能分割不同形狀的面積，也能表現各體積之間的關系，更重要的是能獲得人們在形體認識上感性和理性的認同。因此不管油畫最終效果在層次上、色階上多么復雜，線條在最初階段的提煉和概括卻至關重要，它首先表現為對大的構圖的設置，其次則是對各部分形體的定位與描繪。因此，構圖與大形的編排在這一階段必須基本確立，而在后階段很少進行改動，這是傳統油畫在啟形上嚴謹的表現，所以要求最初的啟形必須嚴格而考慮周全。 我們可以從古典大師們的 素描 看出他們對形體的概括和表現，更可以看出他們的素描是直接為油畫啟形而服務的，而不是作為獨立審美價值而存在。那時的素描大都以線為主，而很少有色調層次，除邊線的穿插表現形體外，便是以轉折或明暗交界線來簡練地表示畫面中的體積和光影關系。這種簡練的線描形式更適于層次復雜、細節豐富的油畫在最初階段的簡練啟形。古代畫家多半是直接先用紙畫素描，再用紙背涂木炭或色粉將素描拷貝到做好底子的畫布上去。這種方法適于造型上非常嚴謹的風格的畫家，不僅能穩妥地獲得準確的造型，而且又不至于像在畫布上直接素描那樣傷害畫布表面。也有在畫布上直接用丹配拉或松節油和顏料畫出素描關系的方法，不過最普遍的還是先用色粉或木炭拷貝形后再用丹配拉或松節油調顏料畫出單色的薄油效果。
啟形的目的當然是為 作品 奠定一個形的基礎，為了達到準確而精細的最后效果，啟形必須嚴格而清晰地交待出形體在素描上的基本內容，這一程序往往決定著后來深入刻畫的成功。但在傳統油畫中也有的畫家打形時只畫大的關系、大的氣勢，用線松動，有的近似潦草，而將準確具體的東西留在后階段來逐步進行，這樣往往能獲得一些意想不到的生動效果。不過這兩種方法與后期制作也有很大的關系，如果是在鋪色階段以局部逐個進行的話，則最好先將形用線描繪得充分而準確，但如果是鋪色時是以整體進行的方法，則最好是用靈活而不太審慎的用線方式打形。
第一遍鋪色的主要目的是簡練地畫出大的 色彩 區域、大的形體關系，以及為后來的肌理、色層打下好的基礎。
這里所說的大的形體關系是指概括而整體地對待畫面中的各個形體，省去在素描意義上小的細節和小的變化，減少明暗層次，甚至可以將體積、起伏歸納為大面積的 平面 化效果而進行概括。
大的色彩區域是指將色彩的各種細小的變化簡化為基本的固有色傾向，而色彩的冷暖變化和固有色細節等都盡量概括到大的固有色里。
從肌理上講這第一遍鋪色應盡量含蓄、厚薄均勻、銜接自然，而不應該將最后效果的肌理強弱對比過早顯示出來，如果已畫出的，可用扇形筆柔化或用畫刀去除，為后來真正的塑造作準備。
從色層上講這層顏色應盡量比最后效果粉一些、灰一些，也就是說不要一下子將色彩的純度和對比畫到最后的效果，這樣可以給后來的罩染留有余地。而且這層色應盡量少用調色油，應以松節油為主或加很少的調色油薄薄地畫出每個色域，最好不漏過每一個部分，包括暗部在內也要用這種含粉而少調色油的色層墊底，因為含粉多而少油色層有好的吸收性，罩上的純色盡管含油重也不會發粘，而且與底色層綜合后能恰當地獲得純度上的分寸以及色相的準確度。
塑造是指在第一遍鋪色的大致平面效果上用筆觸進行由大到小的體積建立，目的是使形體和色彩逐漸明晰、實在。由于第一遍色很可能將啟形的線條幾乎覆蓋掉，這便需要我們用具有一定色彩差別的重色重新勾畫，確定形體的輪廓與結構，同時，從暗部畫向亮部的逐漸塑造。具體地講，塑造階段有幾個方面的意義，首先當然是由平面感向體積感漸近，完成素描上的任務;第二，從肌理上講可以逐步建立差距;即將肌理的強弱與體積起伏的強弱統一起來，呈現出肌量明顯的部分也是形體的高點或強點部分;第三，在色彩上可以通過塑造形體的筆觸變化來同時顧及色彩的變化。 塑造是循序漸進的，不要一開始便想出最后效果，把最強勁的筆觸表現出來，而應每畫一遍都得考慮到下一遍的順利進行，因為從肌理和顏料的附著上講，肌理過早定型后不利于后階段的修正，而且開始的顏料層過厚形成堅固光滑的結膜，不利于后階段色層的附著，所以塑造必須是由薄到厚地逐層進行，同時在用油上仍然必須遵守 “ 肥蓋瘦 ” 的原則，讓含調色油多的色層留在以后的透明罩染上。
塑造必須有的放矢，而不應滿篇厚涂。必須做到對形體的強弱、肌理的強弱、暗部亮部的對比等有相當的把握和考慮才能進行。比如應控制厚色的相對范圍，切不可將塑造的范圍任意擴大，而造成肌理和體感的混亂。一般來說是抓住高點或亮部盡量進行筆觸塑造，而對待暗部和中間層次則應柔和且注意銜接，色層的厚度上也應相對薄一些。
當然塑造的筆觸也是相對的，在有的畫家那里筆觸的強弱差距是很大的，而另一些畫家則喜歡將差距控制在微妙的跨度之間。但總的來說都是缺不了塑造這一階段的，不然就不能產生油畫特有的表現形體的那種實在感。
在塑造這一階段的色彩相對第一遍鋪色時，純度上應高一些，但也不能一下子達到最后效果，同樣要為罩染留有余地，相對第一遍色時，在色相上就可以從大到小地尋求變化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖變化及固有色的色相變化。加上塑造中筆觸的變化，在這時色彩的差異感便逐漸顯示出來了。
在傳統古典油畫技法中，罩染和塑造是交替進行、互為補充的，這使得油畫具有極強的表現力。如果沒有含粉厚色的基礎，純粹的罩染是不可能傳達出色彩在純度上的層次，因為只用透明色是無法表現出各種程度的灰色變化的，更無法表現出肌理上的差異感。相反只有如直接畫法的塑造又不可能獲得在色彩上既透明又具有灰色在純度上的靈活性，而且也不能形成色層的豐富感，更不能獲得氛圍上整體籠罩感。
在傳統油畫的制作過程中，總是以塑造來完成建立形體、堅實形體、突出肌理的任務。另一方面又總是以透明或半透明罩染來平衡和協調形色的大關系，體現微妙的形色、肌理、層次上的變化。這兩方面的不斷補充和調整便形成了傳統油畫那實在、豐富、細膩、潤澤、透明的完滿品質。
罩染是指用調色油或媒介劑稀釋顏料來進行透明或半透明薄染的方法。它是傳統油畫技法中最重要而特殊的一種技法，它直接將油畫形色中既潤澤又透明的特性和優點顯示出來，成為后人在技法上一直追尋和研究的課題。沒有透明罩染便沒有古典油畫中的素描層次、肌理層次、色層層次、冷暖層次。我們知道古代油畫都不是一次完成的，而是通過多次覆蓋、罩染達到最后效果。塑造是傳統油畫重要的基礎步驟，那么罩染即是對這一基礎逐步推進的手段。首先它可以逐漸加強明暗對比，其次可以加強色彩的飽和度，另外可以同時使某些部分在形色上統
一、柔和，最后還可以達到強化肌理的作用(即將偏深的透明色積染在偏亮的肌理溝縫之中，使肌理明顯)。半透明罩染則是對透明罩染的一種修正與補充，在多次罩染中，因油積過重，有時會顯得色彩焦灼(即過分飽和)，這時可以用含粉的半透明罩染給予彌補(半透明色是指含有粉質的顏料的稀釋色)，這樣既達到罩染的目的，又不至讓一些含蓄的灰色失去魅力，同時也起到協調與柔和之作用。
但是一切罩染必須有一個基本前提，那就是必須遵守 “ 肥蓋瘦 ” 的總體原則，每次罩染都應在較為吸油的基礎上進行(這與底子有關)，漸漸達到結上一層帶光澤的膜，而不能在已經很光亮或發粘的基礎上不斷地再罩染，否則便會帶來許多后患，如永遠粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高，罩染的次數不能太多，而且必須在層層瘦底塑造的基礎上逐漸肥化才能獲得一層自然而堅固的膜。在此過程中就要求開始階段盡量少用調色油(用在松節油中逐漸加調色油的方法)，這樣才能給后階段創造條件，以達到油色最好的結膜為目的。每次罩染之間不必等它過干，只要運用軟毛筆，而且底子的吸收性適當，都能取得好的效果。間隔時間大概在兩天左右，太短會造成油重的積弊，太長而干透后反而影響日后的附著力。不過這種等干的時間還得根據氣候的情況而定?？紤]到顏料層的耐久性，罩染的油料不能僅用亞麻油或核桃油，盡管它在運筆上的舒適和流暢是無可替代的，也免不了天長日久后的氧化。所以古代藝術家往往加入一些樹脂光油，如瑪蒂光油、達瑪光油，因為樹脂是較耐氧化的。另外還有一種稱為媒介劑的東西，是由一種加黃鉛并熬煉的熟油與瑪蒂光油 1 ： 1 混合后形成的膏狀透明物，用以罩染不會滴淌，但其干澀程度不宜于整體進行的畫法或畫大畫，只適宜局部進行的畫法或小畫的操作。
總的來說罩染與塑造同等重要，兩者相輔相成，罩染固然容易出效果，但它也是冒險的，不能過分依賴它，因為油的含量過多畢竟不是好事，會造成日后的變黃、氧化等。如掌握得當卻能豐富和統一畫面效果，同時達到很好的耐久的結膜結果。
再塑造是指在每次罩染后再進行形體和肌理的塑造，特別是針對一些高點及亮部應進行反復罩染后的反復塑造，這樣更能增強形體、肌理及色層的豐富感厚重感，也便于更充分地刻畫物象的細節和色彩的細節。再塑造中的一些干皴筆法還能表現出一些細膩的中間灰色，有的把它稱為 “ 視覺 灰色 ” ，這又是罩染或直接畫法所不能達到的效果。 罩染還分局部罩染和全面罩染，局部罩染適宜刻畫細部，全面罩染則有利于畫面的整體關系及整體表面光澤的均勻一致。反之局部罩染過多則會影響這種關系。 美術 家博客
在我們用反復覆蓋、多次罩染進行對物象的塑造、刻畫中，免不了會產生對整體關系和氣氛的忽視，從形體和色彩上或是肌理和色層上都會顧了局部而失去了整體的關系。這時需要我們用含油量相對濃稠的透明色對整個畫面進行全面的罩染，色彩的選擇可以根據自己對總的色調的需要來考慮。這樣便可以獲得一種渾厚、圓潤的形體感;一種諧和、明澈的色彩氣息;一種亞光而潤澤的表面油層;各種豐富的肌理和色層都被籠罩于其中，產生出一種凝重而渾樸的藝術感染力。
傳統油畫技法中的幾大基本準則
傳統技法的基本準則是根據傳統大師們在技法上的共同特點及審美標準，并針對其特殊效果而總結出的有益于技法的全面實施的具體原則，其中涉及制作程序、作品的耐久性以及形、色、肌理表現等方面的內容。這些原則有利于幫助我們更清楚而簡括地掌握古典油畫的技法要領，更有效而深入地體驗其技法與審美之間密切的聯系。我們可以在實際制作過程中體會以下四個方面的內容。 先粉灰后飽和 是針對透明畫法而言的一種有效之法，在古代魯本斯即有 “ 肥蓋瘦 ” 之說。它首先是為了確保油畫顏料的順利結膜及油畫的耐久性而提出的。顏料形成堅固的膜需要色粉與調色油達到一個最為合適的比例才能實現，粉重和油重都不能達到結膜的牢固和長久。由于是多次畫法必須考慮它的每一步驟的承上啟下的作用。為了利于制作的有效進行，將含油較多的顏料覆蓋于含油較少的顏料不僅有助于層層的附著能力，而且能將最牢固的結膜產生于最后的表層上，反過來這種表層又必須依賴于層層含粉顏料適當的吸收性。另外 “ 肥蓋瘦 ” 不僅是從油畫顏料結膜的特性來考慮的，也是關系到透明色與不透明色的作用所產生的最終透明效果而言。純粹的透明色一般含油量比較飽和，覆蓋力差，不能確切地表現色彩純度變化和自然界中各種灰色感受。它必須通過對底層的比對象本身飽和度低一些的色彩，也就是粉一些色彩之重疊才能達到對自然界各種色相純度的準確表達。相反其他粉質顏料盡管具有明確的色相和覆蓋力，卻不具備透明的特性。色彩的最終準確度必須靠多次的塑造和罩染即純度的逐層增加而達到，與此同時不僅獲得了色層的最終透明感，而且形象的最終結果也隨之逐步得以刻畫和呈現。
在早期的傳統油畫中大都以 “ 提白 ” 的第一層色為基礎后直接實施透明罩染的方法，也就是先用單色表現出比較深入和完整的素描關系，然后直接用各種純度極高的透明色表現出各種固有色的區別和變化。這實際上也是一種簡單的 “ 肥蓋瘦 ” 之法，其畫面效果適于較為工整、平面而裝飾的畫風，色彩的色相也相對分明而純粹。這種方法為了讓重色深下去，往往需要很多次罩染才能完成，由于油量太多，很容易造成堆積而不干、發粘。所以那時期的油畫往往是暗色區域色層很厚、亮色區域則很薄，也就是說在 “ 提白 ” 時將暗區域平均地堆上了很厚的粉質色，這是為了讓多次罩染更方便。 但隨著油畫的不斷發展，人們要求 “ 肥蓋瘦 ” 能更準確而生動地表現真實的形體空間和虛實，表現色彩在純度上和冷暖上的豐富變化，所以 “ 肥蓋瘦 ” 之法便發展成為多層次、多變化的法則了。其特征為第一遍色便以低純度的粉色表現出大致的形色關系，每一種粉灰色都帶有未來色彩的傾向和明度，例如將來是很重的黑色，在這里就只把它畫成黑灰色，鮮艷的紅色則畫成較粉的紅色或亮黃色，這些都是為下幾個步驟逐漸肥化的透明純色罩染作準備。這樣相對粉灰的顏色與純度高的透明色之重疊而達到豐富的色層、肌理及準確的色相和純度。倫勃朗即是將此技法推向極致者，他的亮色全是統一于油層之下的，暗色也不是簡單的透明色，而是依靠對柔和的重灰色重疊所產生出一種既透明又厚實的油畫韻味。所以他的畫在色彩上是極富魅力的，飽和而不艷俗，也不焦枯;透明而不乏對細微灰色的比較和表現，在總體的厚重感中能讓你體味到自然中最生動而微妙的形色關系以及油層和肌理的最佳契合，這實質上是將自然中一切生動的形色特征升華于油畫材質及語言的美感之中，從而獲得油畫的極度表現力。
先平面后體積 這是一個素描意義上的問題，實質上是一種從整體出發的觀念。傳統意義上的繪畫是在平面上創造立體空間。那么，平面是一切空間可能性的基礎，有了這個基礎，畫家便可以將自己的想象力馳騁于無限的縱深空間中。不過，繪畫中的空間體積以及起伏都是相對的，是在每個形體、體、面的相互比較、對比中建立起來的，畫家的任務是主動地把握其中的關系，讓體積空間適應自己的需要。 我們可以在古典油畫大師們的作品中，看到他們是如何處理畫面中平面與體積的關系的。從他們的素描中，我們能看出這一點，他們所表現出的豐富的體積起伏和空間層次，竟是運用最簡煉的幾根輪廓線或轉折線，這些由線所包圍的體積部分的深淺色調其實與沒被包圍的部分是相同的，而且都是原始的平面，但因線條所具的表現功能，讓觀者造成在形體上的視幻覺，而產生體積與平面的反差感?？梢?，平面上邊線的作用下會產生一種對體積的暗示，從而達到建立體積秩序的目的。在油畫中就能看到大師們對這種相對性的利用，在各個不同明度的色彩區域里，總是從平面中去建立各區域強弱不同的體積秩序，有的被塑造和強化，有的則稍微暗示或維持原狀。但從總體上來講，古典油畫中形體的體積感都是服從于大的平面感的，所以在各種形體的體積塑造上都是有節制而服從于大的秩序的。在這種前提下，每個平面區域中的體積建立便被控制在一個明度和色彩的范圍之內，這樣便迫使其層次細膩化、微妙化，所以很多亮部仔細看來沒有多少的色調層次，但將它放進整幅畫的關系中，卻非常實在而具有體感。 女人 胸部及肩頭的色階跨度并無多大，卻表現出了體感、空間及起伏。因此，大的平面感是古典油畫體積秩序的總體原則，而一切細小的體積變化應是從平面中相對而立的，且必須服從大的秩序。 先平面后體積能讓我們對起伏的把握更為主動和方便，在相對平面的對象上我們可進可退，有選擇地塑造某些應該突出部分的體積，其他則放松，讓它自得其位，也就是說讓我們在平面上有秩序地建立應有空間、體積的強弱關系。如果沒有這種意識，就容易在畫畫時把每個局部的體積起伏都表現出來，結果失去了畫面本身的強弱秩序，讓每部分的起伏程度相互抗爭而造成相互抵消，失去整體效果。 另外，先平面后體積也是考慮到制作程度的先后關系而得出的。體積的塑造本身也是逐層進行的，古典油畫的色階細微層次必須通過多次透明、半透明、不透明的畫法來完成，所以塑造總是循序漸進的。在平面上先建立相對體積，伴隨著每次的塑造罩染逐步再建立極端體積。這也是先平面后體積的原因之一。
先取固有色，后找變化色 繪畫中的色彩是繁復而多變的。色相作為色的本質因素，決定著畫面的色調和色彩的結構關系。物體的固有色相是自然中物體上的色彩特征通過我們的感官而規定的，又被我們的感性和理性所認識的，所以，繪畫中的固有色主導論是一種原始的、樸素的色彩觀。傳統的古典油畫就是根據這一大的色彩觀，來指導其技法中色彩的處理手段的。先取固有色，后找變化色是一個從簡到繁、從整體到局部的色彩表現過程。將變化各異的色彩回歸到統一而明確的固有色上，有利于我們把握各大色域的整體關系，使各部分的色相在大的對比和互補中產生力度，而色彩的細節變化則應建立在這種大的關系之中。這是傳統油畫在色彩上的基本原則，可見固有色原則在傳統油畫的色彩系統中的重要性。
這里所指的固有色原則不是指用調色板上簡單而直接的純色來概括和代替所畫對象的色相，而是指包括對色彩的明度、純度特征的準確把握后的一種色彩傾向，所以其中便包括了自然界的所有復雜色相。而且這種固有色原則主要是從觀察色彩的方式上出發的，也就是說在觀察和概括色彩時必須將對象的細小色相變化、明度、純度變化都統一在它們綜合后的大色相中。所以固有色的區域設置是我們在繪畫的最初階段必須考慮的，有了這一基礎就便于我們從不同的角度尋找其后的色相變化。隨著細節的深入，色彩的細小變化也相應深入化、豐富化。我們可以從開始設定的固有色中尋找左右的鄰近色甚至對比色，比如，在我們最初設定的暖黃灰膚色中，可以找出傾紅和傾綠的色彩，甚至傾紫的色彩。但這種變化的尋找又是相對的，它們必須在暖黃色大的傾向中呈現。所以找出的變化色實際上僅有微妙的變化傾向就足以顯示其互補色關系，這時便可以使色調變得更加豐富和生動了。但如果一開始便注重色彩的各種變化，勢必影響色彩大的秩序，而且也不利于塑造和肌理的逐層進行。因為每次塑造和肌理推進的內容本身就包括色彩推進的內容，也就是說色彩細節的表現必須依靠塑造和肌理的表現才能逐步獲得。如果僅有色彩的表現而失去了體積的塑造和肌理的表現，就不能說是一種使油畫的品性美得以完美體現的技法。所以在表現色彩因素時還得顧及其他因素的同步表現。另外，先從簡潔的固有色入手，可使我們有選擇地針對某個主要部分進行色彩細節的刻畫，從而放松其他需要簡化的部分，形成大的對比關系。在這點上，我們可以從很多古典油畫作品中看到他們處理上的特點。作品中的重點部分，如面部或一些亮部的色彩細節就特別豐富和精彩。而一些次要部分，如背景、重色的服裝和襯布等則被處理得單純和平整，色彩上幾乎沒多少變化。 先柔和后肯定傳統古典油畫的可貴之處在于它將肌理的強弱秩序融合于體積、明暗的強弱秩序之中，而產生一種極度的和諧之美。 在油畫的發展史中，油畫一經產生就決定著其具有肌理的特征和肌理的美感。早期油畫中的肌理是在簡單的純透明罩染油層之下，所采用的單色提白中的作畫痕跡顯露出來的。但隨著油畫在造型與色彩上所提出的不斷要求，特別是自提香、魯本斯將油畫的肌理從亮薄暗厚改為暗薄亮厚以來，肌理便真正煥發出它自身的生命力，并與形色一起匯入油畫大的節奏與韻律之中，也就是說肌理的強弱同樣表現著形色的強弱，影響著畫面的整體情緒。因此，油畫的肌理與形色一樣，參與著整個作品大的和諧之中。那么，在古典油畫的普遍技法中，為了建立這種和諧必須將肌理在制作中的逐步推進與體積、明暗、色層等的逐步推進保持同步。由于古典油畫在制作上的程序性，所有的步驟都是循序漸進的，因此，為了保持畫面肌理的完美，一般不將塑造形體的筆觸事先固定過死可堆得太厚，不然會影響油畫多次畫法的制作和油畫魅力的表現，因此肌理的由弱到強在古典繪畫中如同上緩坡一樣是逐漸攀緣的，每一個小變化都是在大的秩序之中顯現的。從制作程序上講，事先太固定的東西未必在制作推進中就不會被改動，改動過多，勢必造成其他各種因素和秩序的混亂。所以只有在形色的各方面條件慢慢成熟后，塑造也才慢慢地得以肯定。因此，在開始階段總是對各部分形色、明暗等關系進行相互銜接、相互過渡、相互柔和的把握一種整體關系，在肥蓋瘦的大原則下，逐步走向肯定、對比、明晰。這樣在肌理由弱到強的秩序上，才能將逐步確定的重點或高點加以準確的塑造和強化，也只有這樣才能將整個畫面暗部的表面光澤與亮部的表面光澤形成一定的差別。但由于是逐層推進，這種差別又不至于過大，從而形成一種整體的、勻稱的、和諧的光澤感和肌理感。
基礎教學范文第4篇
摘要：《中國新文學大系》是新文化運動的重要收獲，它鞏固了新文學的發展成果，擴大了新文學的影響。為使之成為當之無愧的暢銷書，良友圖書印刷公司不惜成本，邀請當時最有名的學者，采用最精美的工藝，并在各大報刊登廣告，印宣傳冊，為其出版發行宣傳造勢。然而，成本增加的直接結果是圖書售價高昂，使它幾成奢侈品，既增加購買者負擔，又限制了普通民眾接觸。此外，通過宣示版權，良友圖書印刷公司靠同業公會幾乎杜絕翻印和盜版，但也導致更廉價的版本并未出現。原來試圖保證《中國新文學大系》順利出版，擴大新文學影響的措施，最終卻成了阻礙傳播的重重障礙，該書并未到達新文學作家試圖啟蒙的對象手里。
關鍵詞：《中國新文學大系》;圖書出版;社會影響;限度
對于《中國新文學大系》（以下簡稱《大系》），研究者都給出極高評價。他們或根據趙家璧等人的回憶，對《大系》的歷史地位給予肯定;或從《大系》的導言出發，闡述各導言在新文學發展過程中的積極作用，這對于認識《大系》的價值具有非常重要的意義。但不容忽視的史實是，作為一項文化事業，《大系》的出版傳播不僅是新文學作家和啟蒙者的事業，也是新文化運動主將、新文學對立陣營、良友圖書印刷公司、編輯趙家璧、各類讀者等多方博弈的產物。出于不同目的，為了各自利益，原本關聯不大的機構和個人奇妙結合在一起，共創了《大系》這一經典樣本。究竟有哪些力量參與這項復雜的文化事業？各種力量又發揮了怎樣的作用？作為新文學運動乃至新文化運動的物質載體，《大系》的讀者究竟是誰？它在多大程度上到達了啟蒙思想家想要啟蒙的對象手里？影響的深廣度又是如何？這是以往研究者較少關注的。在《大系》說了什么之外，我們更關心新文學作家的聲音究竟被多少人聽到并接受。聚焦于新文學運動的物質層面，梳理《大系》的出版過程，從圖書這一物質載體的角度，可以重新認識《大系》在當時的影響及其限度。
一、《大系》出版前良友的經營狀況與危機
良友圖書印刷公司是一家中型企業，它以專業彩印起家，后來逐漸涉及圖書出版。較有知名度的是它出版的《良友》畫報和趙家璧主編的“一角叢書”，此外林語堂主編的《人間世》等刊物，也由良友圖書公司印刷發行。借此，《大系》出版前后，趙家璧在《人間世》刊登諸多廣告，為之做宣傳。從總體上說，作為一家中型印刷企業，良友的營業額比不上商務印書館等大型企業，企業的知名度比商務印書館等也相差甚遠。因而在官方備案中，良友不過是一家印刷公司，而不是圖書出版機構?？箲鹎暗恼{查資料顯示：“本埠印刷事業之盛，為全國之冠。工商業之商標、廣告、賬冊、簿據以及大小學校每年所用之書籍、報章等均需印刷出版事業為之供給。該業因其效用之不同，又可分為彩印與出版兩項。后者如商務印書館、中華書局等。前者如良友、徐勝記等。兩者雖屬同業，但其營業情形則頗有不同?！雹?之后，該調查列出戰前印刷業范圍較大者19家，其中并無良友圖書印刷公司。這說明在出版印刷事業興盛的上海，良友的營業范圍并不是很大。然而，與商務印書館等大型出版印刷企業相比，民營中型企業良友圖書印刷公司也有自己得天獨厚的優勢?！俺霭鏄I常受政局之影響而榮枯，而彩印業則隨工商業之盛衰而進退。在戰事爆發之前，該業之從事于彩印者因工商繁榮情形尚屬良好。至出版事業則因教科書屢須修改，境遇僅屬平平?！雹?商務印書館等大型企業，由于處在嚴格限制下，受政局影響較大，因而通常情況下出版策略中規中矩，甚至偏于保守。在這個層面，中型印刷企業良友圖書印刷公司的優勢就顯現出來了。良友是一家民營企業，因而受政局影響較小;它的營業額度不算大，影響也不是太大，在眾多出版印刷企業當中并不那么“耀眼”，受到的限制相對較少，出版策略相對靈活，出版圖書也相對自由。這就為良友圖書印刷公司出版《大系》奠定了良好基礎。然而，這畢竟只是相對的。良友圖書印刷公司是一家經營多年的企業，《良友》畫報、一角叢書，以及《人間世》的印刷業務，都為良友帶來不少利潤。作為一家正在盈利的公司，良友又不可能像許多剛成立的小出版印刷公司一樣孤注一擲，要么大賺一筆，要么關門倒閉。從長遠利益來看，這也為良友在出版《大系》時所采取的出版策略埋下伏筆。
《大系》出版前，良友圖書印刷公司已面臨嚴重危機，這是因丁玲被捕后，由魯迅建議，良友于1933年出版丁玲的自傳體小說《母親》，并且大力宣傳，引起暴徒注意。不久，良友門市部的一塊大玻璃窗被擊破，作為對良友圖書印刷公司的警告?！啊加选蟛ＡТ氨槐┩綋羝坪?，已逐漸成為經常被國民黨反動派注意的書店之一”。③ 不僅如此，“擊毀大玻璃窗后，文化特務頭子（名義上是上海市教育局局長）潘公展還親筆寫信給良友經理，召見談話，施加壓力，要把趙解雇……”④ 良友的圖書出版事業已受到諸多限制，面臨重重危機。
為了留住圖書編輯趙家璧，“武聯德、余漢生兩先生主持正義，不為所屈，并請甘乃光先生轉請南京粵籍國民黨左派人士，出來說了幾句公道話，潘公展見風轉舵，不了了之”。⑤ 當然，事情也并非不了了之，為了“改正”趙家璧和馬國亮的錯誤，潘公展要求趙家璧和馬國亮用真實姓名在他主持的《晨報》副刊《晨曦》上“寫些有民族意識的題材”。為避免失業，趙家璧和馬國亮接受了條件，作為收場，趙家璧寫了《談鄧南遮》，馬國亮寫了《談馬賽曲》的雜文。至此，經過一系列博弈，《大系》的主編趙家璧終于保住了編輯的地位。
為保證《大系》的出版發行，良友圖書印刷公司也頗費心思。不僅調整了《大系》部分編選者的人選，還以作者鮫人的名義出版了一本精裝的幾萬字的短篇小說集《三百八十個》，并送了五百大洋的稿酬。
由此可見，借助《大系》出版之機，良友利用自身優勢，與各方力量進行了博弈。這次博弈不僅給《大系》出版提供了諸多便利，也為良友圖書印刷公司以后的出版事業鋪好道路?！按撕?，一九三五年的《中國新文學大系》和《良友文學叢書》等等都順利出版，未受干擾”。⑥ 良友不再是處處受限的出版印刷機構，《大系》的出版也已順理成章。
二、《大系》的出版成本核算與定價策略
在《大系》的版權頁，有“導言版權所有不準翻印”字樣。趙家璧是編輯，同時也是良友圖書印刷公司的一名員工。作為公司的職員，趙家璧必須為良友盈利，否則就可能面臨失業的風險。同時，為了保護良友的利益，《大系》必須面對同行的競爭，還要面對其他書商，尤其是小作坊的盜版和翻印。因此，《大系》必須尋求同業公會的保護，而其首要條件，是自己必須先遵守同業公會的法則，注意版權問題。因為如果侵權，良友就可能被其他圖書出版公司告發，《大系》就可能攤上版權官司，面臨禁售和被沒收的風險。為此，《大系》不收任何涉及版權的作品，向培良的作品就是一例。魯迅在給趙家璧的信中表達了對版權問題的擔憂：“向培良的《我離開十字街頭》，是他那時的代表作，應該選入。但這一篇是單行本（光華書局出版），不知會不會發生版權問題?！雹摺段译x開十字街頭》最終因版權問題沒有被收入《大系》。與作品文學價值無關的版權問題，也成為作品編選的標準之一，這或多或少影響了《大系》收錄作品的客觀公正和代表性。另一方面，《大系》還要防止非法書商翻印和盜版，因而申請版權保護是必須的程序。有了版權，就意味著得到同業公會的保護，至少在一定程度上阻止了翻印和盜版，保證了圖書出版發行方的利益。
圖書作為一種商品，圖書出版公司盈利的方式當然是多賣書。書賣得多，讀者自然就多，讀者多，自然影響就大?！洞笙怠返陌l行量大，影響范圍廣，自然就意味著新文學的影響擴大，這是現代市場經濟的邏輯。在80多年前，趙家璧就學會了利用廣告擴大《大系》的影響，算盤不可謂不精。為此，趙家璧請來當時文壇大家撰寫導言，刊發推薦語和書評，靠名人效應做宣傳;印精裝本，將圖書做成工藝品，吸引眼球，并在各種雜志上廣登廣告，還專門印刷了《大系樣本》，其手段不可謂不高超。但也應看到，這在無形中增加了《大系》的出版成本。雖沒得到《大系》準確的成本預算表，我們通過當時的材料和編輯趙家璧的回憶錄，大致可進行推算。下面以《中國新文學大系·小說二集》為例，估算《大系》一冊的出版成本。
趙家璧在《話說〈中國新文學大系〉》一文中明確說明：“我在編輯計劃略有頭緒之后，就同管理印刷、紙張、成本會計的同事進行出版業務方面的估價工作。預計布面精裝，三十二開本，印進口米色毛道林，每集五十萬字，包括略高的稿酬、編輯費和規模較大的廣告費用（印送樣本等）?！雹?那么，《中國新文學大系·小說二集》首印2000冊，成本究竟有多少呢？
1930年，滬上諸多書店發布通告，“說是因成本的關系，不得不把書報的價格暫時增高”，一位讀者非常氣憤，發表了《出版家的趁火打劫》一文：“現在把書報初版的成本公開的宣告一下，可以明白出版家在普通的書上要得多少利潤?！雹?作者以一本32開100頁左右的圖書為例，展示了2000冊圖書出版發售時的具體成本和利潤（見表1）：
由于沒有其他具體精確的調查統計數據，大多數據無法印證是否完全屬實，只有道林紙的價格有據可查。統計資料顯示，1936年江蘇省南京市60磅道林紙批發價為每百張2.40—2.67元{11}，計每令約為12—13.35元，這和《出版月刊》的數據是一致的。以《出版月刊》提供的數據為依據，《中國新文學大系·小說二集》印刷2000冊的成本計算如下：
《大系》“約編輯十人，每人編輯費三百，序文每[千]字十元”{12}?！吨袊挛膶W大系·小說二集》導言一萬字，計支100元，加上編輯費300元，計支400元;
大系印三十二開本，用進口米色毛道林。從紙張使用上來說，《中國新文學大系·小說二集》共用紙約60令。每令12元，計支720元;
排工每千字0.75元，《中國新文學大系》每集50萬字左右，計支375元;
印工每令2.2元，計支132元;
訂工每萬字0.80元，計支40元;
紙板計支12元;
封面約計支30元（精裝書以普通書籍雙倍計）。
經以上統計，《中國新文學大系·小說二集》的出版成本共計1709元。由于魯迅的導言較短，只有一萬字左右，其余導言大都在兩萬字左右，洪深的戲劇導言甚至寫了六萬字。平均下來，《大系》每冊導言兩萬多字，序文稿酬還要增加100元。另外，為了使讀者了解《大系》的基本內容，趙家璧至少還編印了兩種《大系樣本》。1935年《大系》發售預約時的樣本厚40余頁，不僅印上了《編輯〈中國新文學大系〉緣起》，介紹了十大卷的內容，還加上了十位編選者的編選感言;在發售紙面精裝普及本時，又印刷了《大系三版本樣本》，“這個厚六十頁的樣本中，除分別介紹十個集子的內容外，又加了《輿論界之好評摘錄》”{13}，還將9卷的全部目錄（除《史料·索引》）編入。僅印刷兩種《大系樣本》一項，支出就頗為可觀。再加上刊登廣告、請名人寫感言、幫助出版書籍和支付稿酬、編輯的工資、郵寄費用等，《大系》一冊的發行成本肯定要遠超2000元，甚至可能接近2500元。這就意味著，如果《大系》首印2000冊，每冊實際收益1元都是虧本的買賣。如果想要《大系》出版不虧本，每本的實際收益肯定要在1.5元左右。如果是讀者直接預訂，還要給予7折折扣，這樣算下來，《大系》定價2元，才能保證不虧本。
實際結果確實如此，《大系》“全書十大部售大洋二十元”，“定價每冊二元，十卷一套二十元。估計能銷二千部可不虧本，再版即有盈余”。{14} 從圖書出版印刷公司的經濟利益考慮，布面精裝版的《大系》每冊售價二元，是經過深思熟慮的，是出版社無奈的選擇。
三、圖書售價對《大系》發行傳播的影響
《大系》的版權頁明確標示“全書十大部售大洋二十元”，即每部售價大洋二元。我們不禁要問，這樣的售價，對于上海市民乃至全國的市民來說，究竟意味著什么？大部頭的《大系》究竟到了哪些人的手中？《大系》的讀者究竟又有哪些？要回答這些問題，就需要對1930年代上海市民的工資收入水平有所了解。然而遺憾的是，由于當時并沒有各種具體翔實的普查統計資料，我們并沒有得到確切的收入數據，因而只能從經濟學家和當時的報告文學作品中大致了解當時的情形。
1947年，著名經濟學家巫寶三出版了中國第一部探討國民所得的專著《中國國民所得》，利用“公私各方發表的調查及統計”{15}，對1931—1936年各年的國民所得進行了估算，這批數據中，尤以1933年資料最為翔實可靠。在此基礎上，李敦瑞、朱華對1936年上海人均GDP做了推算，通過對1936年上海工業、手工業、營造業、農業、商業、金融業、住宅業、公共行政、交通運輸、郵電、文化產業、自由職業者等總產值的統計，他們估算1936年“上海人均GDP是408.7元”{16}。若以這個估算結果作為1936年上海人均收入，《大系》全套20元，占上海人均GDP的4.9%。即使在經濟較為發達的上海，這恐怕也是一筆不小的開支。而當年，“全國人均量是60.1元”{17}，購買全套《大系》，要花費一個成年勞動力全年收入的三分之一，這恐怕已經是奢侈品了?！洞笙怠酚捎诔霭娉杀靖?，因而定價過高，這肯定影響了書籍的銷量和傳播。
數據是冰冷的，我們可能感受不到2元在1930年代上海市民生活中的作用。通過相對真實的報告文學作品，我們可以得到對2元價值的直觀感受。1936年，茅盾主編了大型報告文學集《中國的一日》，記錄1936年5月21日這天全國各地人民的真實感受，其中的內容可以與經濟學家的數據進行對照，說明《大系》價格的昂貴。在《灶披間嫂嫂》一文中，丈夫在銀行工作，銀行停業后，“今天那邊已經送來六塊錢，總算是銀行停業了后，六個月的看門工錢！”{18} 6個月的工錢，原本該有的60元，變成了6元錢，而這6元錢最終還被房東拿走，交了兩個月房租。上海普通市民每個月房租3元，而《大系》一本的售價，足足可以支付20天的房租！《大系》全套十本的價錢，足夠支付一個上海普通家庭半年的房租！或許有人會懷疑，認為這是報告文學作者為了體現勞動大眾生活的艱辛，有意地夸張。然而，調查統計數據卻完美地支持了這一結論。從1929年4月開始，到1930年3月止，上海市社會調查局對上海市305戶家庭的生活狀況進行了跟蹤調查。調查顯示，在這一年中，305戶家庭“平均每家的生活費支出為454.38元”{19}，這基本是上海平均工資水平。其中，“房租37.83元，占8.3%”，計算下來，上海普通市民每月房租3.2元左右，這基本與報告文學作品中每月房租3元的敘述相一致。另一篇《一個紗廠工人的話》中，工人每天工作16小時，但是國內紗廠依然由于競爭不過日紗而破產?！爱敼び褌兎磳﹃P廠的要求失敗而要求給點解散費時，廠方還說：‘我們關廠，你們工人不過每月損失十余元，我們每月要損失好幾萬呢！’”{20} 上海紗廠工人每月只有十余元的工資，這和經濟學家陳達對1930—1936年上海各行業工人每月實際收入狀況的推測是一致的。{21}
但是這樣的情況，仍然不能代表1936年上海經濟的全部，因為以人均收入作為指標，忽略了上海市民收入的差異性，實際上仍然不能回答《大系》的讀者問題?！洞笙怠?首印2000部，“在全書沒有出齊時，因預約戶超過初版印數，又把精裝本再版兩千部。1935年9月，為適應學生讀者，加印白報紙紙面精裝普及本二千部”{22}，前后有6000部的銷量，每部10冊，實際印刷了60000冊之多。雖然無法確定加印的2000部和紙面精裝普及本是否全部售出，但是從這三個印次來看，這樣大部頭的圖書，其銷量還不算差。那么，究竟是哪些人購買了《大系》，成為了其忠實讀者？這些讀者又從《大系》中得到了哪些啟示？這是需要解決的問題。
如果可以找到1935年和1936年良友圖書印刷公司的預約名單，對這些預約者的職業和個人收入進行分析，這個問題自然就迎刃而解了。遺憾的是，我們同樣沒有發現這些檔案材料。1937年“八·一三抗戰”爆發，上海經歷戰火，“良友圖書公司因地處戰區，損失慘重，隨即宣告破產”{23}。據趙家璧回憶，日軍曾經到企業大樓查抄，將趙家璧等人裝訂好的十五卷《良友》畫報，“下令捆成一束，說明次日來車時連同其他應沒收的抗日讀物一并拿去”{24}，最終還是一個年輕同事冒險在當天半夜設法“偷”了出來才得以保全如此珍貴的紀念品，可見良友圖書印刷公司的材料曾經遭受洗劫。再加上良友圖書公司經歷上海重組，接著又先遷桂林，后搬重慶。即使這些檔案材料曾經存在，在戰火中幾經輾轉，它們恐怕也早已隨著歷史灰飛煙滅。良友圖書公司當時負責《大系》出版營銷工作的編輯趙家璧業已仙逝多年，在他留下來的諸多憶舊文章中，多篇提及《大系》及其出版發行，但是我們在其中只能發現少數訂購者的名字，如“今天查閱《日記》，魯迅曾把這套書分送給黃源、李霽野、臺靜農等;還代臺靜農、增田涉各預定《大系》一部。他又送了一部《大系》給王冶秋”{25}。但是，與《大系》前后總計6000部的銷量相比，這畢竟只是九牛一毛。大系預訂者的名字，除了少數人之外，恐怕成了永久的謎團。檔案不存，斯人已去，這給了解《大系》的讀者帶來了困難。面對歷史的迷霧，我們是否真的束手無策？當然不是。雖然無法得知《大系》的讀者究竟是誰，但是，借助經濟學家的統計分析，我們可以大致推測究竟是哪部分人擁有購買《大系》的經濟能力，最有可能成為《大系》的忠實讀者。
經濟學家杜恂誠對1933年上海各階層的人數和收入比做了一個大致的推算，將1933年上海市社會階層分為五類，經過統計和計算，各等級人均收入及倍數（如表2）：
我們可以看到，在1933年的上海，社會貧富分化之大。1933年到1936年間，上海經濟發展總體平穩，物價總體波動不大。我們有理由相信，1933年的經濟狀況，基本代表了1933-1936年幾年間的基本狀況。處于第四和第五階層的上海市民，每月收入只有8.4—16.8元，他們一個月的工資甚至不足以購買一套《大系》 ！這些為溫飽問題奔波的底層民眾，他們自然不會購買《大系》 。第三階層每月收入33.3元，這只夠一個普通家庭的開支，顯然他們也沒有剩余的收入用來購買書籍。有足夠經濟能力購買《大系》的上海市民，大概只有經濟收入較為寬裕的第一和第二階層。
第一階層和第二階層有哪些人呢？第一階層主要是特權官僚與上層工商業者，他們屬于社會上層。特權官僚主要是政府高官，而上層工商業者主要是指大中型企業的創辦者，這些人占據著大量社會財富。一般工商業者、一般政府職員和中高級專業人員作為第二等級，屬于社會中上層，他們收入較高，工作也比較穩定，屬于高收入群體。辦事員和低級職員是第三等級，屬于中下層。收入最低的工人和城市貧民分列第四層和第五層，都屬于社會下層。各階層人數和收入占比（如表3所示）：
在整個上海市民當中，具有經濟實力購買《大系》的總人數只有24.2萬人左右，占整個上海市民人數的12.82%。廣大的普通市民，即使識字，具有閱讀能力，想要閱讀《大系》恐怕也是奢望。
在這具有購買能力的24萬多人當中，恐怕并不是所有人都對《大系》感興趣，這是因為《大系》不符合一個獵奇的市民社會的審美趣味。
首先，《大系》是一套資料合集，只有導言是擁有版權的作品，除此之外沒有新的內容，然而其定價卻奇高?！洞笙怠匪x的文章，都是曾經在各大雜志公開發表過的作品，讀者想要閱讀這些作品，大可訂購價格更為低廉的報刊雜志。此外，與同類圖書相比，《大系》的價格也是昂貴的。1936年生活書店出版的《中國的一日》，皇皇巨著，全書80多萬字，總頁數是《大系》一冊的兩倍，每冊實價也才一元六角;《文學》月刊全年定價是三元五角，還贈送一本《中國的一日》?！洞笙怠肥蹆r奇高，連魯迅在給王冶秋的信中都要特別強調：“《新文學大系》是我送的，不要還錢，因為幾張‘國幣’，在我尚無影響，你若拿出，則冤矣?！眥28}
其次，比純文字書籍更加直觀有趣的畫報大量出現，更能吸引讀者購買?！读加选樊媹鬅徜N，即是一例。另外，電影這一比書籍更加直觀的藝術形式已經出現，并且在中上層市民社會中頗為流行。而《大系》顯然是與市民生活追求感官刺激的審美趣味格格不入的?！洞笙怠酚行扒吆凸选?。
由于以上種種原因，《大系》 在上海市民社會中恐怕缺乏吸引力。在所有有能力購買《大系》的人群中，工商業者恐怕對《大系》的內容不感興趣。愿意為《大系》破費的，應該只有某些政府職員和中高級專業人員。這些人中，政府文化機關的職員、大學教授和新文學作者應該占據了大部分?！洞笙怠返馁徺I者，就是魯迅和他在信中提到的臺靜農、增田涉等人。然而，這些人畢竟人數有限，并且許多人都是《大系》所選文章的作者，也是新文學運動的參與者，他們是啟蒙者，而不是新文學運動試圖啟蒙的對象。
通過以上分析，我們發現，那些原本試圖保護《大系》，擴大其影響的措施，最終卻成為了阻礙《大系》傳播的重重障礙，這恐怕是新文學運動的主將和《大系》的主編趙家璧所始料未及的。為了保證《大系》的順利出版，良友公司和趙家璧進行了一系列妥協，但是這不僅增加了《大系》的出版成本，而且減弱了《大系》在一個獵奇的市民社會中的吸引力。為了使《大系》成為當之無愧的暢銷書，良友不惜花費巨額稿酬，邀請最有名的文學家，采用最精美的工藝，并不惜成本，在各大報刊刊登廣告，印刷宣傳冊，但是成本的增加，其直接結果是圖書售價的增加，最終為這些宣傳廣告買單的，不是良友和趙家璧，而是《大系》的實際讀者。為了宣傳而額外增加的成本，最終平攤到了每本書上，成為了購買者的負擔。為了保證良友和諸位作者的利益，《大系》宣示了版權，這導致《大系》編選者在選擇作品時不得不考慮文學本身價值之外的問題——版權問題，間接影響了《大系》編選的客觀性和公正性，引來了一些批評。此外，通過宣示版權，良友圖書印刷公司依靠同業公會的力量，幾乎杜絕了非法的翻印和盜版?！洞笙怠钒嘿F的價格，成為無可奈何的事實，并且沒有回旋的余地。
向民眾傳播啟蒙思想是如此艱巨的任務。我們可以肯定的是，即使阿Q們接受教育，能夠識字，《大系》也沒有到達阿Q們的手中，因為他們根本就沒有購買《大系》的經濟能力;《大系》也沒有擺到趙太爺們的書架上，盡管《大系》印刷精美，堪稱藝術，但是他們對此毫無興趣。中國新文學作家千辛萬苦寫出的偉大作品，經過編輯、排版、印刷、裝訂、廣告，又以高昂的價格銷售，轉了一個圈，最終又以《大系》的形式回到了他們自己的手上。在知識分子的啟蒙對象中間，《大系》甚至沒有激起任何漣漪。
注釋：
①② 鄭成林選編：《民國時期經濟調查資料匯編》第12冊，國家圖書館出版社2013年版，第522、522頁。
③⑧{13}{14}{22}{23} 趙家璧：《話說〈中國新文學大系〉》，《編輯憶舊》，生活·讀書·新知三聯書店2007年版，第113、112、128、112、128、130頁。
④⑤ 趙家璧：《編輯生涯自述》，《馬國亮與趙家璧》，青島出版社2014年版，第21、21頁。
⑥ 趙家璧：《追懷良友創辦人伍聯德先生》，《書比人長壽：編輯憶舊集外集》，中華書局2008年版，第49頁。
⑦ 魯迅：《致趙家璧》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社2005年版，第396頁。
⑨⑩ 元功：《出版家的趁火打劫》，《出版月刊》1930年第7期。
{11} 中華人民共和國商業部物價局編：《抗戰前價格參考資料》第4冊，國家圖書館出版社2012年版，第218—219頁。
{12}{28} 魯迅：《致王冶秋》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社2005年版，第597、597頁。
{15} 巫寶三：《中國國民所得》，商務印書館2011年版，第5頁。
{16}{17} 李敦瑞、朱華：《抗戰前夕上海GDP及結構探析——以1936年為例》，《史林》2011年第3期。
{18} 雁云：《灶披間嫂嫂》，《中國的一日（一）》，生活·讀書·新知三聯書店2012年版，第280頁。
{19} 上海市政府社會局：《上海市工人生活程度》，《近代中國物價、工資和生活水平研究》，上海財經大學出版社2007年版，第116頁。
{20} 方根寶：《一個紗廠工人的話》，《中國的一日（一）》，生活·讀書·新知三聯書店2012年版，第410頁。
{21} 陳達：《上海工人的工資與實在收入（1930—1946年）》，《教學與研究》1957年第4期。
{24} 趙家璧：《重印全份舊版〈良友〉畫報引言》，《書比人長壽：編輯憶舊集外集》，中華書局2008年版，第158頁。
{25} 趙家璧：《魯迅怎樣編選〈小說二集〉》，《編輯憶舊》，生活·讀書·新知三聯書店2007年版，第148頁。
{26}{27} 杜恂誠：《1933年上海城市階層收入分配的一個估算》，《中國經濟史研究》2005年第1期。
作者簡介：左安秋，南開大學文學院博士研究生，天津，300071。
（責任編輯 劉保昌）
基礎教學范文第5篇
【摘要】隨著法制社會的不斷建立，我國的法律體系也在不斷完善和健全，伴隨著國民的法律意識也在不斷增強，運用法律維護自己的合法權益是每個公民享有的權利，但是在法治觀念下的思想道德建設也同時應該不斷加強。文章主要研究在法制觀念下，職業技術院校如何對“思想道德修養與法律基礎”進行創新教學。
【關鍵詞】法制觀念 思想道德修養與法律基礎 創新教學
法制觀念是人們對于法律的理解的基礎上，長期想成的一種意識，針對我國目前犯罪低齡化的現實情況，加強學生的法律意識勢在必行，而對處于青少年時期的職業技術學院的學生，更應該增強他們的法律意識，不僅是為了減少犯罪低齡化，更是讓學生形成健全的法律意識，成為保護自身的武器。作為大學生法制觀念教育\"主渠道的\"思想道德修養與法律基礎\"課程體系尚未成熟，教學中還存在著不足與缺漏，應當從更新教育理念、革新教育內容等方面創新本課程的教學，并以此增強當代大學生的法制觀念。
一、創新“思想道德修養與法律基礎”教學的意義
在新時期下，對于人才的培養觀念也應該適當的發生轉變，針對我國目前青少年犯罪事故頻發的情況，加強青少年的法制觀念是非常有必要的，由于青少年屬于學生階段，因此學校對其人格塑造起著極大的影響作用，這些影響作用來自教師的言傳身教和學生之間的互相影響。另一方面，面對日新月異的社會文化，對于學生的影響作用是不可忽略的，要引導學生建立正確的法制觀念，就要結合社會的現實情況，不同時期有不同要求，不同時期有不同策略，因此創新“思想道德修養與法律基礎”這門課程的教學，是在社會發展中的必然結果，應該引起教學者的重視。
二、創新“思想道德修養與法律基礎”教學的對策
1.改革教學理念，重視學生的主體性。職業技術學院的學生正處于青少年時期，這個年齡時期還存在一定的叛逆心理，在教學活動中一旦忽略了學生的主體性，教學者一味的應用傳統“灌輸式”教學，學生可能就會出現抵觸情緒，從而教學成果不顯著，法制觀念的培養就更難見成效，因此，針對“思想道德修養與法律基礎”這門課程，教師應該改革教學理念，認識到學生既是教育的出發者，也是教育的歸宿點，一切的教學活動都應該圍繞學生來開展，把學生作為教學的中心點，提升教學質量，讓學生形成法制觀念，從而影響學生的思想活動。
2.創新教學內容，重視學生的差異性。目前我國針對法律教育課程還是通修公共課的形式，教材也是全國統編的情況，造成教師在教學活動中的課堂內容也就千篇一律，難有突破，對于學生之間存在的差異性完全忽視，教學成果當然也就大打折扣。對處于任何階段的學生來說，差異性是肯定存在的，教學者對于不同學生也應該采取不同的教學方法。比如：針對職業技術學院的學生，教師可以采取不同專業不同教學內容的方式，對于學生專業課程內涉及的法律知識進行教授并輻射到生活實際中，加強學生的印象。也可以對于不同學生關注法律熱點進行單獨或者整體講解，將課本知識引申到生活實踐中，提高學生的法律意識。
3.改革教學方法，開展案例教學。經歷了義務教育階段的學生對于傳統的教學方法或多或少存在厭倦情緒，因此在課堂表現出來的就是上課不認真聽講，針對這種情況，教學者應該改革教學方法，制定適合學生心理特點以及適合學生發展的教學方法，擯棄以往的教學思路。在“思想道德修養與法律基礎”課程教學中，針對這門課程貼近生活的特點，教師可以開展案例教學方法，將實際生活中的真實案例在課堂進行講解，并且讓學生進行討論，將理論與實踐相結合，讓學生通過課堂教學可以走進社會現狀，了解社會現狀，并且針對案例教學，教師還可以采用學生發掘案例的方法，在課堂上隨機或者以課堂任務的形式布置給學生，讓學生自主收集身邊的案例，并在課堂進行自主討論，教師進行指導，以這樣的方式加深學生的印象，并且可以最大程度的調動學生學習的積極性，對于培養的法治觀念有很大的幫助作用。
4.優化師資隊伍，施行分工授課。目前，對于“思想道德修養與法律基礎”這門課程存在的現實情況是：專業門檻低，師資隊伍不健全的情況，任課教師往往是高校的馬克思主義哲學原理等課程的教師進行，而并非專業的法律老師授課，這在一定程度上已經偏離了這門課程教學的意義，不僅會造成講解深度不夠，甚至可能還會造成知識性錯誤，對學生造成誤導作用。因此，針對這種情況，應該引起高校領導的重視，在教師配備環節上，應該具有專業性，并且對于該課程教師的專業素養要定期進行考核、學習活動，保證教師的專業素養。另外，在法律不同內容的授課中，也應當考慮到教師的擅長點，進行分工授課，這樣做的目的是為了保證學生接受到的知識的正確性，塑造他們的法律素質。
對于一個已經步人法治的社會來說，加強公民法制觀念對促進社會發展起著重要作用。綜上所述，法律作為保護每個公民合法權益的武器，是應該被每個公民所了解的，對于培養學生的法制觀念，教學者應該認識到其必要性，并且針對學生的特點進行教學改革，在改革中要重視學生在教學活動中的主體性、重視學生的差異性、開展案例教學以及重視師資隊伍的專業素養，從而有針對性的培養學生全面系統的法律意識，形成法制觀念。
參考文獻：
[1]皮偉，劉先凡.探索“思想道德修養與法律基礎”課程教學實踐環節新途徑[J].長春理工大學，20013（09）.
[2]劉朝武.略論案例教學在“思想道德修養與法律基礎”課中的運用[J].高教高職研究，2012（04）.
基礎教學范文第6篇
關鍵詞：高職;非會計專業;基礎會計;教學
一、導論
“經濟越發展、會計越重要” 隨著經濟社會的不斷發展，會計知識的需要也越來越重要，按教育部課程規劃的要求，目前我國高職高專院校將基礎會計列為國際貿易 電子商務 市場營銷 工商管理等經濟管理類非會專業的一門專業基礎課，非會計專業的會計教育也因此成為會計教育的重要內容?；A會計在非會計專業的教學工作量越來越大，但是 目前對這些非會計專業的基礎會計教學仍然基本上采用的是會計專業相同的教學方法 必然不能適應非會計專業的教學需要。如何提高非會計專業《基礎會計》的教學是會計專業教師必須面對的問題。筆者從事會計教學多年，特別是近年在非會計專業的《基礎會計》教學實踐中深有體會，本文從實際出發，探討如何提高《基礎會計》的教學。
二、高職非會計專業《基礎會計》教學存在的問題
(一)教學目標定位不明確
按照各專業的人才培養方案，各課程都有相應的課程標準，非會計專業《基礎會計》也應該有相應的課程標準，但是通常都是會計專業的課程標準，顯然不能適應非會計專業教學所用，因課時數不夠，老師教學中隨意性較大。其結果嚴重偏離了非會計專業開設基礎會計課程的教學目標。適應非會計專業人才培養的需求，非會計專業《基礎會計》應該是從管理的角度來認識會計 學習會計，培養懂會計，會用會計的企業管理應用型人才，因此教學內容不應該特別強調會計核算方法和操作技能，應在兼顧會計基礎理論上，側重掌握會計與經濟活動的聯系以及會計信息的分析技能。
(二)會計教學內容與專業課程體系不匹配
按照各專業人才培養方案，各專業都有相應的課程體系，非會計專業的《基礎會計》只是其中一門課程，而會計知識體系是由一系列相互關聯的會計課程共同構成的個完整體系 包括基礎會計 財務會計 成本會計 管理會計 財管理等，并且各門課程之間彼此聯系。非會計專業的學生只學習《基礎會計》沒有后續相應的會計專業知識的學習，所以在非會計專業的教學過程中 需要根據本專業的特點來，調整其教學內容 從而實現該門課程的開設目的。
(三)學生學習目的和態度存在問題
對于非會計專業學生而言，認識上可能存在誤差 認為基礎會計課程并不是本專業的主要課程，使得對課程的重視程度降低，加之大多數非會計專業學生并沒有在畢業后從事會計的打算，學習態度大部分不夠積極 甚至某些時候會采取逃課多種逃避學習的方式來應付。
三、提高非會計專業教學的措施
(一)根據各專業人才培養目標明確會計教學目標
根據非會計專業各專業的人才培養方案與專業特點，制定該專業的教學目標，明確非會計專業學生，通過《基礎會計》 課程的學習，應該能夠達到的具體教學目標，非會計專業會計課程的教學目標是讓學生了解會計信息的產生過程，在理解會計學中的基本理論和操作方法的基礎上，掌握會計信息分析的基本方法與技能，了解會計核算方法，解讀有關財務報表，理解報表直接傳遞的和間接隱含的信息等。培養學生掌握會計特有的思維方式，注重會計信息的獲取、會計知識和方法在管理中的應用，學會如何把會計作為一種經營工具， 運用會計信息做出生產、營銷、投資等商業決策， 從而改善和推進企業的管理工作。以適應將來從事經濟管理工作的需要。
(二)配合非會計專業教學體系整合會計教學內容
各專業教學目標存在的差異及會計專業和非會計專業的課程體系的設置也不同，必然要求在非會計專業《基礎會計》教學中調整內容以適應不同目標的需要。整合后的教學內容應弱化對學生填制憑證、登記賬簿、編制報表、操作技能的要求，在理解會計基本概念和方法的基礎上，強調通過理解會計工作與經濟管理活動之間的聯系掌握會計信息的分析和使用技能，在授課過程中，各專業還可以根據自身的行業特點在會計核算和會計管理方法中引入有針對性的案例分析，有助于擴大學生的知識面。
(三)改革教學方法，明確非會計專業學生的學習目的提高學習積極性
采取更能適應非會計專業思維方式的教學方法，結合學生專業來進行綜合教學，非會計專業的學生就可以找到自身專業與會計專業的結合點。對非會計專業的學生來說，任課教師必須讓同學們明確學習會計課程的意義和重要性，端正學習態度，提高對會計課程的認識，掌握必要的基礎會計知識。對于非會計專業的學生，從要求上來說他們只需要掌握可能與其以后職業生涯比較有關聯的部分，如果開始學習目的不明確，不能充分吸引他們的興趣或者說不能讓他們感受到會計對其工作的重要性，必然導致學習興趣不積極教學效果低下。
隨著高職高專非會計專業的不斷發展，基礎會計在非會計專業的教學工作量大幅度攀升 已經遠遠超過了會計專業的教學，提高非會計專業的教學質量直接關系各專業人才培養目標的考量，希望更多的從事非會計專業會計教學工作的教師投入研究，共同提高非會計專業會計教學實踐工作。
參考文獻：
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[2]劉艷玲《非會計專業基礎會計教學策略探究》中國校外教育(上旬刊)
[3]雷莉萍 古力 楊厚學《非會計專業會計課程教學目標和教學內容的思考》讀與寫雜志(12)