小提琴基礎教育教學論文范文第1篇
摘 要：該文通過闡述中國小提琴音樂藝術民族化道路過程中形成的第一次創作高峰期的典型作品。從西洋作曲技法、西洋各種音樂思潮對中國小提琴藝術的影響；中國作曲家在當時中國現實社會環境背景中，繼承和發展中國民間民族音樂，創新小提琴音樂藝術。自覺主動進行小提琴音樂藝術民族化創作。藝術家們認識生活、表現生活、塑造形象的作品，重現了人們生活及人民心聲。論證了五四新文化運動至1949在中國形成的中國小提琴音樂藝術第一次高峰。
關鍵詞：影響 民族化 在中國
中國1919年五四新文化運動以來，沖擊了人們的固有的思維理念，這種思想的的撞擊使人們探索新的救國道路、探求新的救國思想、蓬勃的愛國熱忱，首先在科技文化方面興起新的文化運動中展開了廣泛的學校音樂教育及音樂創作演奏發展。小提琴的方便攜帶與鋼琴相比，更具群眾性，在群眾中比較普及。創作上愛國藝術家們結合中國聽眾習慣，自覺選擇結合、引用、運用民族舞蹈音樂民歌民間器樂音調等形成具有鮮明的民族特色作品。這些作品即發揮西方小提琴樂器音色，也具備西方音樂寫作手法和小提琴演奏技巧。將西方音樂文化與中國各民族文化融合運用做出巨大貢獻。
1 西方作曲潮流影響中國小提琴音樂藝術
20世紀初，在西方留學的藝術家，研習西方作曲中的和聲、曲式、配器織體等作曲技術，以此為基礎，寫下新世紀的華夏新作。1934年，冼星海留學巴黎期間的習作《d小調小提琴奏鳴曲》，此曲完全使用西洋作曲技法，整體布局有章法，并結合巴黎學生中流行的印象色彩音響聽覺習慣，在和聲語言上引入根音三全音的和聲，強調變格進行，對位法的大量使用，弱化和聲功能進行，強調色彩，調性較為模糊。形成富有印象趣味的作品。
法蘭西民族與中華民族在音樂文化傳統方面是有很多相通之處的，相對于德奧傳統的功能和聲，中國五聲性音調與法國的“印象主義”和聲，有著更強的“親和力”。
馬思聰創作的《搖籃曲》為結合奏鳴原則的復三部曲式。鋼琴聲部的和聲配置相當精細，連續小二度、半音特點，具印象主義的風格。鋼琴聲部有時在音響感受上重音在第三拍（在次強拍上），這種連續的第三拍上的重音關系暗示現代音樂的到來。
我國本土培養的先鋒作曲家桑桐于1947年創作了《夜景》《在那遙遠的地方》等。桑桐師從德國作曲家弗蘭克（W.Frankel）、奧地利作曲家施洛斯（Schloss），還在現代音樂大師亨德米特的弟子譚小麟班上聽課。系統的訓練學習，熟于西方傳統作曲手法并掌握西方現代作曲技法，深受現代音樂影響，是我國最早使用自由無調性的手法創作的音樂作品，為新潮流的音樂以至于20世紀80年代中國音響音樂形成與發展奠定基礎。西方現代音樂思想中主題由三個簡單的音開始，成為現代作曲家的一個風向標。
2 小提琴音樂藝術民族化
中國20世紀作曲家學習實踐西方作曲技巧，運用西方作曲常識、作曲結構、作曲方法。細節的音調上都自主運用中國民間音樂元素，吸取中國文化精華，提煉中國音樂文化思想進行創作。
鄭志聲在巴黎音樂學院練習作曲，經常把民族音樂素材融入作品。他把廣東音樂《昭君怨》配上伴奏，作為小提琴樂曲演奏。冼星海的巴黎留學習作《d小調小提琴奏鳴曲》在尾聲中也有類似中國戲曲“緊拉慢唱”的效果。馬思聰的《搖籃曲》旋律引用其家鄉民歌《白字調》音調，布局上“起承轉合”四句結構運用五聲調性的e小調?！稉u籃曲》使用滑音，改變音調?；粼跉W洲傳統音樂中較少運用，中國器樂二胡等樂器上是運用廣泛的一種表現手法。作品中同指換把產生自然滑音的音響效果為音樂帶來獨特的民族韻味。
20世紀中葉前后是中國小提琴音樂創作的高峰期。馬思聰的《第一回旋曲》《內蒙組曲》《西藏音詩》《F大調小提琴協奏曲》《牧歌》《秋收舞曲》；冼星?！都t麥子》張文綱《小提琴奏鳴曲》；王震亞《小提琴幻想曲》；桑桐《夜景》等。
馬思聰《第一回旋曲》汲取民間音樂音調，通過對節奏的變化，比擬中國民間鼓點的音樂形態。在《內蒙組曲》中各樂章分別采用中國民歌音調進行主題創作。其中《史詩》采用康定情歌《跑馬溜溜的山上》、《思鄉曲》以東蒙民歌《城墻上跑馬》為基礎創作、《塞外舞曲》由《彩虹妹妹》的音調創作?！段鞑匾粼姟芬晕鞑孛褡迕耖g音樂為素材進行的創作。冼星海的《紅麥子》根據哈薩克民族民歌旋律創作而成。即便是現代音樂代表人物桑桐的《夜景》在無調性的構成的音響作品中，也做了民族化的嘗試，《夜景》的鋼琴聲部在半音風格的和聲上，鑲嵌了一些具有五聲調性色彩的和弦，樂曲音響賦予了與德奧現代音樂不同的亮點。
3 小提琴音樂藝術在中國
五四新文化運動的思潮為中國帶來新的音樂教育理念。新歌曲新音樂教育課程新思想傳播過程是藝術家創作的田園。中國第一批專業音樂教育機構也組建創辦。國立音專、上海?？茙煼秾W校、上海美專、中央大學教育學院都設有小提琴課程。起初大部分由一些外國樂手或教師擔任授課教授，后來才有留洋歸來的小提琴家藝術家擔任授課。憑著這些演奏家及教育家精湛的演奏技術和嚴謹精細的要求，為中國小提琴藝術培養了許多優秀的演奏家和小提琴教育家。
中國小提琴藝術在華夏大地遭受困苦的年代，作為精神力量的一部分，在感情上支持人民的夙愿、理解人民的苦難，想象期盼美好的未來?！端监l曲》第一部模仿民歌聲腔的幽怨音調，是戰亂年代人們生活的切實寫照。中部的豁然開朗的大調雙音旋律，展現人們美好的愿望，似想象中故土的風與味道?！段鞑匾粼姟穭t表現神秘古遠民族的豪放原始文化。尤其第三樂章《劍舞》真實呈現藏族劍舞的歌唱內容。似述說故事似彰顯情感似直接體驗小提琴技術表現的劍舞中歌和舞的劍氣動作。即便是《夜景》這種無調性的小品，作曲家也有自己（詩人）對于夜鶯哀鳴，無能與助，亦或是夜鶯就是詩人內心悲鳴。以中國民間音樂元素的小提琴作品補充了小提琴西洋系統中民族音樂的空缺。貼近人民生活思想活動、展現母語文化的音樂藝術是自我發現、自我升華的人類高級精神世界活動。從認同認識、教育啟迪、審美精神等方面形成小提琴藝術傳播的良好道路。
戰爭年代的中國音樂教育并沒有停止活動。合并、遷移等方式，組建發展了魯藝、福建音專、國立音樂院青木關分院、松林崗分院、國立女子師范學院音樂系及其它省份師范學院的音樂系。各地音樂社也積極活動。
4 結語
五四運動以來，中國在科技文化藝術等方面均受到西方科學文化的影響。小提琴音樂藝術家在迎來的第一次小提琴音樂藝術高潮中，借鑒西方傳統與現代作曲技法，自覺自主的大量吸收我國民間音樂素材，充分運用其作品創作。反映中國人民現實生活，表現中國各民族文化風格。小提琴音樂藝術第一次高峰期的作品展現了藝術家的素養、生活經歷及直觀的中國民間藝術。
參考文獻
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小提琴基礎教育教學論文范文第2篇
一、小提琴初學存在的問題
1、沒能較高的要求
初學者往往有體驗和嘗試的心理, 不少初學者降低了小提琴練習的要求, 不僅不注重下苦功夫, 而且沒能保持良好的練琴態度, 由此養成了不好的練琴習慣, 影響了小提琴學習者的成長。特別是有些不以小提琴為專業的初學者往往放松了對自己的要求。例如, 有些小擔練習者不注重進行反復的練習, 還有的小提琴練習者沒能配合進行手指柔韌度、精確度和音準、音節方面的練習, 沒能重復上百上千次的練習現一首曲目。還有的初學者抱著學著玩的態度, 沒能通過練琴來培養自己的專業精神和認真態度。還有的初學者對一首曲目小有所成就練習其他曲目, 實則沒能掌握曲目的精髓, 因此影響了初學者的發展空間。
2、不注重基本功練習
基本功練習是初學者成長的前提, 有些初學者沒能正確認識和掌握音階、練習曲、樂曲之間的關系。當前有不小初學者沒能經過必要的音階、練習曲的練習, 往往熱衷于直接從小提琴樂曲下手, 由于省去了音階和練習曲的練習, 往往沒能形成牢靠的基礎, 有沙上建塔的意味, 影響了初學者的后續發展。還有的初教學者沒能正確的掌握音階和練習曲的方法, 把練琴的過程進行的過于枯燥, 不注重進行適當的調節, 因此影響了學習小提琴的興趣。還有的初學者缺乏練琴的系統性, 沒能把握各種技巧的綜合性特征, 往往在某方面下大功夫, 卻忽視其他技巧的練習, 因此很容易陷入練琴的瓶頸問題, 影響了練琴的效率。
3、過于注重練習考級
有些小提琴的初學者把眼光盯在考級上, 認為只要把考級的曲目練熟練會就代表自己的小提琴水平達到一定的境界。當前以規?；虒W為主的業余小提琴訓練學校也主要以考級作為培養學生的主要標準和目標。小提琴業余考級誠然可以規范初學者的技法, 同時也可以給初學者提供學習的動力, 便是功利化的小提琴學習方法不利于初學者的長久發展。首先, 小提琴考級不能功利化, 不能把考級當成練習小提琴的目標。其次, 教師可以參考考級教材進行教學, 但是初學者必須沖破考級的藩籬, 注重各方面內容的協調學習, 這樣才能為今后的發展打好基礎。
4、沒能選擇好樂器
沒能選擇一把優質的小提琴練習, 不僅影響練習的效率, 而且也影響初學者的未來發展。當前小提琴的檔次多樣, 價格差異過大, 有些初學者認為在初學階段只要選擇一把入門級別的小提琴即可, 還有些初學者往往只選擇便宜的小提琴。這種做法沒能充分的考慮人與樂器的協調性, 沒能通過選擇音準、音色俱佳的小提琴來支持練習者的成長。質量過差的小提琴不僅影響了初學者的技巧把握, 同時也影響了初學者的學習信心。應當選擇自然流暢、聲音宏亮純凈、有助于初學者把握音準的小提琴。
二、小提琴學習的基本原則
1、放慢練習的速度
初學者放慢練琴的速度有助于提升練琴的質量。如果初學者在練琴的過程中遇到了問題, 同時還用較快的速度練琴, 不僅會養成不好的習慣, 而且還是徒勞無功的練習。初學者只有放慢練琴的速度, 才能在仔細的揣摩和體會中去感受練習效果, 慢練的方法可以對技巧與姿勢等進行深刻的調整。如果初學者在練琴的過程中遇到問題, 就應當嘗試用慢練的方法來解決問題, 通過必要的慢練, 可以強化練琴者對動作、姿勢、技巧的記憶, 可以把模糊的練琴印象變得清晰, 可以反復精細的雕琢每個樂句從而加深印象。通過慢練, 初學者還可以進一步的檢查音準和節奏等問題, 并且保持平衡的心態。特別是在初學者小有所成時, 繼續采用慢練的方法, 可以起到溫故知新的作用, 有助于初學者發現新問題。
2、雙手交替練習
雙手交替練習是培養初學者樂感的重要方法, 同時也是提高協調性的必須手段, 通過左右手的交替練習可以達到集中注意力和整體有效配合訓練的目的。通過雙手交替練習可以把精力集中在完一項任務上, 通過單手練習強化動作的記憶后, 再通過另一只手進行有效的配合互動, 這樣可以降低練琴的難度。例如, 在帕格尼尼24首隨想曲中的14號作品, 初學者遇到的左右手練習都是難點, 不僅對左手手型的要求較高, 而且還有雙音準問題, 右手掌握琴弦問題等, 采用左右手交替練習的方法, 可以在保證發音時間一致的基礎上, 再保持手型和手指的協調切換, 然后再進行雙手由慢到快的配合訓練, 這樣可以提高訓練的效率。
3、注重循序漸進
初學者往往面臨著很多的學習難點, 有些初學者沒能堅持學成小提琴主要是因為囫圇吞棗, 或者是被諸多的難點嚇退, 因此初學者必須有循序漸進的思想, 能夠制訂合理的練琴計劃, 注重逐項的攻克練琴過程中的難點, 這樣不僅能保持練琴的流暢性, 同時還可以在練琴的過程中獲得美感, 使練習的過程不再枯燥, 有助于練習者最終學成小提琴。小提琴的練習存在著弓法、指法、換弦、音準等不同方面的難題, 小提琴初學者只有把握旋律的流暢性, 在攻克一個難點后再練習下一個難點, 這樣才能使練習做到前后銜接, 做到最有效和最節省時間的練習。教師在初學者練琴時還要創設一定情境, 在促進初學者理解練習目標和判定練琴正確與否標準上, 促進初學者逐步的掌握每個技術難題。
三、初學者的注重事項
1、注重培養興趣
小提琴的初學者往往只有低水平的興趣, 這期間最重要的是保持學習者的興趣, 促進學習者通過簡單有效的練習來激發學生興趣, 引導學生深入的學習小提琴的技巧。為此應當選擇簡單易學, 而且能夠見到成效的教學內容。教師應當與學生建立良好的師生關系, 能夠傾聽學生的感受, 并且給初學者極大的鼓勵, 這樣才能促進初學者深入的學習小提琴。
2、注重激發音樂想象力
音樂是感知的藝術, 必須在初學階段就必須學生感知小擔的能力, 引導學生通過必要的想象與聯想, 使初學者與小提琴樂曲之間建立感情, 通過必須的情感共鳴來激發初學者的演奏欲望, 這樣可以實現聲音與表現對象之間的有機聯系, 全面發揮音樂表現的作用, 全面提高學生的能力水平。
四、結論
作為初學者, 不僅要進行必要的基本功訓練, 而且還要養成良好的興趣需要, 能夠通過小提琴的演奏獲得心理上的滿足, 這樣才能促進學習活動持久進行下去。
摘要：做好小提琴初學者教學工作, 必須注重培養學生興趣, 深入講解小提琴基礎知識, 養成學生良好的習慣。教師在進行理論引導的同時還應當進行實踐演示。
關鍵詞：小提琴,初學,問題探究
參考文獻
[1] 柯麗娜.小提琴學習的探討[J].東方企業文化, 2010, (03) .
小提琴基礎教育教學論文范文第3篇
一、試奏對小提琴演奏的重要性
試奏, 顧名思義就是在演奏前要對即將要演奏的所有程序, 進行提前的排練。而為什么小提琴在演奏之前一定要提前進行試奏環節呢?是因為讓演奏者在正式演奏之前, 模擬出一個近似演奏現場的真實環境, 讓演奏者能夠提前對現場的演奏環境試驗, 了解一下具體的演奏感覺和演奏速度, 熟悉一下具體的演奏氛圍, 增加演演奏者對于演奏環境和演奏氛圍的親切感, 避免在演奏現場因為演奏者自身的心理素質過低導致演奏的效果大幅度下降, 嚴重影響小提琴演奏的藝術效果。另一方面就是在正式演奏之前進行演奏現場的排練, 能夠讓演奏者對于演奏場地有著足夠的了解, 然后再根據自身的演奏曲目和演奏風格確定一下具體的演奏位置, 避免出現演奏的風格過于激烈或者演奏的聲調較高而靠近聽眾, 造成一些刺耳的感覺, 或者演奏的風格悠長、聲調較低而遠離聽眾, 給聽眾造成聲調不足等現象, 嚴重時會對曲目整體的演奏藝術效果造成巨大的沖擊, 所以在正式演奏之前進行試奏過程, 能夠對具體的演奏場地和位置進行適當調整, 改變一些演奏的策略, 提升聽眾的藝術效果, 給聽眾帶來一場藝術盛宴。
二、試奏中需要注意的問題
在小提琴的試奏環節中, 需要對試奏中的問題進行詳細的安排, 比如說安排好具體的試奏時間, 試奏時間安排的既不能夠離正常的演奏時間過長, 也不能夠離正常演奏時間過短, 如果距離正常的演奏時間過程, 就會出現演奏者對于試奏感覺和氛圍的淡忘, 如果時間過短, 就會出現臨時有一些調整來不及更改, 給演奏者帶來緊張的氛圍, 影響演奏者現場的發揮, 嚴重時對演奏的藝術效果造成巨大的沖擊, 所以一般正常的試奏時間都會安排在正常演奏的前1-2天, 這樣既不會使演奏者淡忘演奏氛圍和感覺, 也不會造成時間的緊迫感。
除了要制定好試奏時間外, 還應該考慮到演奏現場可能出現的問題, 比如說, 比如說觀眾席中出現的空場或者是滿場的問題, 必須要在試奏環境進行試驗分析, 不能夠演奏時因為現場人數眾多而給演奏者造成緊張的氛圍, 又或者因為人數不足, 給演奏者帶來失落感, 嚴重影響演奏的整體效果。
三、小提琴演奏駕馭不同場地的需求
1、小提琴的音域和響度
在小提琴的演奏學習過程中, 首先就是要學習小提琴的聲學指標, 如果讓學生單一的了解和學習小提琴的聲學指標, 學生因不能夠理解, 就會導致學生不能夠準確的記憶, 所以指導老師可以將幾種樂器放在一起, 給學生講解這幾種樂器的不同, 讓學生能夠充分的理解, 便于學生的學習和應用, 比如說, 小提琴的學習聲學指標過程中, 可以將小提琴、長笛和鋼琴放在一起學習了解, 小提琴的頻率范圍一般是在196赫茲到203赫茲之間, 這相當于鋼琴音域的中音音域到高音音域, 而長笛的音域則和小提琴相差無幾, 而對三者的音量之間, 小提琴的音量大約是78分貝左右, 而鋼琴則是87分貝左右, 長笛則是88分貝, 所以小提琴的音量相比于鋼琴和場地來講是比較低的, 因此在小提琴的演奏過程中, 對于演奏場地的選取和演奏位置的選擇只需要考慮在演奏過程中出現的中音與高隱部分對于聽眾的影響就可以, 而且因為小提琴自身的音量較低, 所以在聯系小提琴時, 需要學生對于中音和高音部分進行反復的練習, 體會出小提琴發出高音所需要的力度, 這對于提升小提琴的演奏過程中的藝術效果是非常具有幫助的。
2、確定舞臺上演奏小提琴的最佳位置
在小提琴演奏正式開始之前, 首先就必須要選擇好演奏的具體位置, 而很多學生在剛開始學習小提琴的演奏時, 對于這樣的安排并不是非常理解, 需要指導老師對學生進行詳細的講解, 讓學生明白選取一個好的演奏位置對于提升整體演奏效果是多么重要, 這樣也能夠讓他們對于小提琴的演奏有一個深入的了解, 幫助他們能夠在小提琴的演奏過程中取得一個滿意的成績。
在小提琴的演奏過程中, 如果是小提琴獨奏, 就需要在小提琴試奏時, 找專業人員進行設計分析, 選找一個合適的舞臺位置, 保證在場的所有觀眾都能夠清晰的聽到演奏的聲音, 所以演奏者在進行演奏過程中, 需要在這個位置或者周圍進行演奏, 保證現場的觀眾都能夠清晰的聽到, 避免出現刺耳或者聲音低小的現象。
四、結束語
綜上所述, 在小提琴演奏過程中, 必須要做好充分的準備, 爭取在試奏環節中能夠一次通過, 避免給演奏者內心帶來緊張感, 除了要進行現場的準備外, 更重要的是演奏者自身的演奏技巧和整體實力必須要過關, 這樣才能夠讓自己的真正實力與技巧相互結合, 給觀眾帶來最好的演奏效果和聽覺盛宴。
摘要：隨著社會的進步和發展, 人們的生活水平不斷提升, 在我國社會中出現了一大批的小提琴愛好者, 他們通過演奏小提琴, 將演奏曲目中含有的創造者的內心情感和時代背景等等都能夠充分的展現出來, 給聽眾帶來更好的藝術效果。本文主要闡述在常見的演奏環境和具體的演奏位置適應如何演奏, 確保能夠充分的將創作的情感充分的展現出來。
關鍵詞：小提琴演奏,演奏場地,聲學特征
參考文獻
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[2] 項端忻.演藝建筑——音質設計集成中國音樂出版社2014.6.
小提琴基礎教育教學論文范文第4篇
一、音色的概念
通常情況下, 音色也被統稱為音質, 它與音高、節奏組成了音樂藝術三大要素。而音色是結合了視覺藝術要素而來的, 對于它的定義也是最難把握的一個要素。不同國家對音色的定義也是不同的, 在英國的書本上將音色定義為, 音色是由泛音的強度產生音質改變而形成, 主要指音樂的明亮與陰暗。而美國把音色定義為, 音色是一種聽覺效果, 對兩個相同音高和響度的穩態音進行判斷和區分。我國則對音色定義為, 音色樂器產生的波型和泛音的差異而產生的聲音屬性, 也被稱為音質。
二、音色在音樂中的作用
1) 音色在聲音的表現要素中是最有表現力的, 從表現力這一方面來看, 在音樂形式的多種要素中, 音色是最為重要的。在音樂藝術中, 樂器產生的音色必須與作曲家的創作要求和音樂表現的形式相符合, 音色最能表達作曲家、演奏者的內心情感及感受, 所以, 若是音色與情感內容相結合, 他對聽眾來說是種感性的體驗, 體現了聽眾獨特的審美觀。
2) 樂器演奏中產生的好音色, 并不一定是優美、動聽、令人心曠神怡的, 它要根據音樂作品的要求表現出來, 又是偶音色也可能夾雜著粗糙, 也可能是一種敲擊而產生的“噪音”等, 這樣的音色更能真實反映出作曲家、演奏家所要表達的情感、音樂內容。與傳統動聽的音色相比, 在低音提琴的音色表現為敲擊形式的音響色彩, 使低音提琴的音色表現更加豐富多彩, 風度了其音樂表現性。從音質的角度來看, 這些“噪音”確實與純凈、宏大的音色, 但卻能更好的表達情感。因此, 好的音色、好的聲音是與音樂作品的情感內容、風格特點等息息相關的。
3) 音色在音樂藝術中的重要性及特征表現在它可以無時無刻都在發生變化。音色不僅僅可以成功塑造音樂形象, 也可以象征為某一事物, 并將該事物的特點表現出來。
三、低音提琴的音色特點
低音提琴作為提琴中個頭最大的管弦樂器, 是一種音色十分低沉的樂器。低音提琴的主要音色特點可以分為以下幾點。
1、低音提琴的音域比較寬
主要是低音提琴的低音區比較深沉、厚實、豪壯;中音區音色比較豐滿、圓潤;而高音區音色則非常明亮柔, 音色婉轉而又細致, 這一部分很適合歌唱和展現其藝術魅力。而當下社會中最為流行的低音提琴為四度定弦低音提琴, 這種低音提琴的琴弦從低到高依次為E、A、D、G。為了使低音提琴的音色更加明亮、穿透力強的音色, 一般在低音提琴獨奏時, 都會講琴弦調高至大二度, 這樣更能體現低音提琴音色的表現力以及音樂藝術效果, 符合觀眾對于音樂作品內容情感的表達。
2、低音提琴音色豐富多彩、變化多樣
從音樂作品的內涵上來看, 音色既可以表現為優美動聽、細膩婉轉的形式, 也可以表現為恢弘大氣、明亮飽滿的聲音色彩;既可以塑造粗糙、遲鈍的音樂形象, 也能表達作曲家、演奏家的豐富的內性情感。
3、低音提琴的琴弦具有獨特的聲音色彩
低音提琴的E弦音色比較深沉、雄厚、演奏中略帶有嘶啞的聲音;A弦的音色稍微比較灰暗、、淡淡的柔和感, 演奏時結實有力;D弦的音色比較圓潤柔美、發出的音比較濃厚;G弦的音色比較明亮、優美中帶著細膩、表現力更強。低音提琴與其他樂器相比有其獨特性, 在管弦樂器中有著重要地位, 它在樂隊中作為基礎低音和節奏聲部的演奏, 它是樂隊聲音的基礎, 也為掌控節奏提供有力支持。
四、持琴姿勢與音色的關系
演奏姿勢影響著演奏音色的效果, 演奏姿勢是低音提琴演奏掌握的基本要求。演奏姿勢還關系到人與琴之間的默契程度, 使得人們能夠演奏出更好的音色。低音提琴在演奏時, 一般有兩種持琴姿勢, 一種是站立持琴, 另一種則為坐式持琴。
站立持琴時, 演奏者一定要保持身形直立, 兩腳叉開的距離要略微大于肩寬。琴要靠在演奏者的左腹股溝處, 提琴的琴頭要斜靠在演奏者的身體上, 右手持弓, 左手放松垂于琴的左上側板位置。
坐式持琴時, 演奏者所需要的椅子要比尋常的椅子略微高一些, 演奏者的左腳要放于椅子的踏腳處, 將琴的右上側的背板和側板的邊角位置放在左腿的胯溝處;演奏者的右腿自然伸直在親的右下側板位置, 其左手和站立持琴的方法相同, 右手持弓。
另外演奏時左手按弦方式以及右手持弓和演奏技巧都會對低音提琴的音色產生很大的影響。對于大部分的低音提琴演奏愛好者來說, 左手的按弦技巧是可以通過長期練習做好的。若是想要更極致的表達音樂, 表現音色, 使演奏的琴聲更具吸引力, 不僅需要演奏者有良好的自我音樂修養, 還要熟練地右手持弓地技巧。右手持弓時, 一定要放松身體, 可以通過練空弦來達到放松的目的, 練空弦的方式更能認識到右手持弓的重要性。練空弦時, 左手要要自然的放在琴上, 此時演奏者才會將精神主要集中在右手持弓上。演奏時也可以將弓根、弓中、弓尖等不同位置, 對同樣或不一樣的音樂里去進行表現出來, 這樣更能讓演奏者的音樂能力表現出來。
五、總結
低音提琴具有其獨特的表現形式, 其音色豐富多彩、變化多樣的。它是作曲家、演奏家變現內心情感的一種表達方式, 也是音樂表現的重要要素。低音提琴的音色往往與音樂作品的內容是緊密相關的。我們只有在真正的音樂作品中, 才能真正感受到低音提琴音色的內里所在。本文從低音提琴的特點、作用、演奏技法上進行分析, 了解了低音提琴的音色所表現出來的內容情感, 為我們了解音樂作品以及低音提琴提供了寬闊的思路。
摘要：低音提琴是西方音樂的重要組成部分, 也是西方弦樂樂器中音區最低的一種樂器, 它在西洋管弦樂器中有著十分重要的地位。低音提琴是提琴中體積比較大、音域比較寬、演奏技巧繁多的一種樂器, 它需要科學的演奏技巧來完成不同音樂作品的音色要求, 實現低音提琴演奏形式的變化多樣。對低音提琴的音色產生影響幾個方面, 持琴姿勢、左手按弦的方式以及右手運弓的方式, 在用低音提琴演奏音樂作品并保證音色, 需要從這三個方面著手發揮出更好的音色。
關鍵詞：低音提琴,音色特點,演奏技法
參考文獻
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小提琴基礎教育教學論文范文第5篇
一、站姿
在實際操作中, 低音提琴演奏人員都是站著拉琴的。因為站姿不正確, 導致左手不但要在指板上按弦, 還有劃分出一定的強度來保持低音提琴的平衡度, 姿勢不正確是造成左右緊張最大的影響因素之一。為了調整低音提琴, 演奏人員需要將他的體重平均劃分到兩個腳上, 并且讓膝蓋的位置有些彎曲, 琴的背板微微靠在左膝上, 若是琴的高度調節的非?？茖W, 與演奏者自身的身材比例正好, 那么可以讓琴正確靠在左膝旁和髓骨的前面, 與琴柱構成一個三點, 這樣有助于構成一個平面, 可以提升整體的平穩性, 同時應用這種方法放置低音提琴, 不需要手扶琴也可以穩定立住, 以此釋放左手。并且, 將以往固定低音提琴的力度應用到按弦所需的壓力上, 有助于消除左手的緊張感。
二、按弦力度
在按弦的過程中, 左手的壓力較強, 也就稱為手緊張, 這樣導致換把、揉弦等工作都難以自主進行, 由此, 在實際發展中可以依據“緊” (按) ~“松” (滑) ~“穩” (立) 這三大動作需要確定要領之后多次訓練, 從而降低左手帶來了的壓力。同時, 在D弦或者是G弦選擇一個正確的位置, 之后慢/LR柔和地用一指按下去, 右手依據弓子拉出一個不太強的力度, 這樣可以獲取非常純凈的音符, 并且在優質的手形背景下, 其他的收支可以放松, 還有的甚至是柔軟無力。在這一背景下, 大部分演奏人員都會發現, 不需要應用較強的力在按壓指板上, 這樣可以幫助其掌握琴弦。除了在較低的把位上, 一指需要幫助二指之外, 不需要的手指要一直處于放松狀態。在較低的把位中, 拇指需要放在二指下, 這樣可以具備優質的均衡力, 這樣拇指只能應用最小的力度來整合和掌控傾向。除此之外, 還有一個正確的方案就是手指稍微向下斜壓在弦上, 這樣要比緊張、僵硬的進行擊弦狀的手, 更好掌控固有重量落在弦上。
三、換把
在構建放松的手之后, 最重要的問題是將手臂、手指以及手看成是一個整體來實施換把。但是, 在實際發展中, 有很多演奏者依據手指引導換把, 依據手臂和手轉動, 不能科學的劃分手臂、手指以及手的力度, 最終導致手形和按弦在每一次的換把中都存在一定的差異性。同時, 手指自身就是僵硬的, 導致換把不順利。要想解決這一問題, 最重要的是要演奏人員停下來將弓子放掉, 在弦上練習“滑”上“滑”下。
同時, 在換把中也存在另一個問題。在換把過程中, 因為手指的位置不科學, 導致很多演奏人員在按弦過程中將手指向前或者是向后伸的太開, 很多演奏人員在換把之前不需要將手指張開或者是鎖緊。要想確保手形不變最有效的方案就是將按弦的手指在所有實際應用案例中都保持在琴弦上。因為保持了手指之間的正確距離, 其中包含了滯留在琴弦上的停留手指, 演奏人員會在換把之前和換把之后正確獲取“松”、“緊”的感覺, 以此獲取正確的手形, 從而確保展現的音符也是正確的。
四、揉弦
在放松狀態下的揉弦, 可以獲取更為標準的音色效果。揉弦的動作也需要依據前臂開始, 最終依據手腕和手指達成。在演奏過程中, 手指需要具備一定的松緊度, 以此確保每一個關節都存在一定的活動空間, 而不是依據僵硬的前臂動作將其連接到一起。連接到一起的揉弦, 可以構成一種抒情、柔和的音樂效果, 同時也可以填補音符與音符之間的裂縫, 以此緩和左手, 這樣可以聽不出痕跡, 也看不出動作改變, 創造出不間斷的揉弦。
五、拇指把位
這種演奏對于年紀較輕的低音提琴演奏者而言, 是一個非?？膳露置悦５念I域, 對那些具備一定演奏經驗的低音提琴演奏人員而言, 其難以超越自身技術上的約束。拇指把位缺少靈活和技術的改變, 一般情況下產生這一問題造成的原因是左手高度緊張造成的。要想解決拇指把位工作中存在的問題, 前臂需要輕輕的觸及琴肩邊緣, 左手腕到肘部構成一條直線, 并且不能影響工作中產生的動作, 也不能出現彎曲。這樣就需要演奏人員在訓練過程中, 需要有意識的讓前臂接觸琴的邊緣, 木質可以在平滑松弛自在的接觸指板, 這樣可以更好劃分應用的力量, 同時也可以獲取更為優質的手形狀態。當然演奏者在依據其他手指在拇指上把位演奏的過程中, 依舊需要將拇指停留在琴弦上這一特點至關重要, 這樣演奏者在弦上就存在兩個預備安線點, 而不是將整體力量集中在同一個手指上, 力量被科學劃分到每一個手指上, 也是解決左手緊張的一大方案。雖然拇指在把位訓練中要求的技術較難, 但是在實際訓練的過程中也需要像練習其他手指那樣應用平常的心理對待每一項技術, 促使每一個練習工作都是清晰可靠的, 這樣就可以獲取較為優質的演奏效果。
六、結束語
總而言之, 上文通過分析姿勢、按弦力度、換把以及揉弦、拇指把位情況下的左手緊張原因, 以及相應的解決方案。通過上述分析, 有助于為低音提琴演奏者提供緩解壓力的方案, 確保其正確掌控左手的“松緊”程度, 同時解決了左手緊張的問題, 可以為演奏者成功表演奠定基礎。
摘要：左手緊張是低音提琴演奏過程中重要的影響因素之一, 本文以低音提琴左手的演奏情況為基礎, 結合近年來演奏者在舞臺上演奏出現的問題, 分析實際低音提琴演奏左手緊張的原因, 以及實際解決方案。
關鍵詞：低音提琴,演奏,左手,緊張,解決
參考文獻
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小提琴基礎教育教學論文范文第6篇
(大提琴是小提琴種類的低音樂器) :18世紀末至20世紀初, 是大提琴在音樂舞臺上確立提高地位、和技術、技巧革新的非常時期。
(大提琴演奏名人的出現) :鮑克尼尼、丟鮑爾、隆貝魯庫、等著名演奏家的出現, 確立了大提琴獨自的演奏法, 到卡扎魯斯的出現迎來了大提琴的春天、確立了大提琴的近代演奏法, 提高了在音樂中的地位, 揭開了新時代的新篇章。
(大提琴樂器的改良和新的奏法的出現) :17世紀至20世紀是大提琴在技術、技巧的發展和對樂器進行了自身的改革、改良、是大提琴歷史上非常特殊時期, 以達到能跟上整個音樂發展的步伐和盡善盡美的音樂追求, 使以后大提琴從音樂形式上發生了變化、使用了更高的音域、靠近了小提琴演奏法。
偉人卡扎魯斯的出現、他用大提琴的近代演奏法, 為巴哈這個組曲的演奏被眾多的藝術家們和大提琴愛好者而承認、是在大提琴歷史過度中前世紀的庫列凱魯、貝卡、和卡扎魯斯及同世代大提琴家們長期努力的結果、為大提琴事業作出了貢獻、培養了一批新世代的大提琴家。
1 18世紀至20世紀大提琴歷史概論
1800年是大提琴在歷史上, 最初的確立了獨自的大提琴演奏法, 在音樂形式的變化下大提琴如何跟隨著新的音樂形式完成這個重要的轉換期, 從以下的幾個側面可以看出大提琴歷史上重要變化的象征。
1806年丟鮑爾的大提琴教材的出版, 和1796年貝多芬的大提琴奏鳴曲第一號和第二號的出版, 再有更重要的變化是在大提琴演奏形式上有了變化, 樂器自身也進行了很大的改良。首先大提琴演奏的地方從教會禮堂和宮廷內的演奏到大型音樂廳要面對更多的聽眾, 所以需要更大的音量來滿足這個變化。
1.1 對古典大提琴的改造
對從巴洛克時代使用的古典大提琴進行了改造、改良成為現在這樣的大提琴, 就是說比以前的琴頸部細了很多, 增加了琴身的傾斜度, 琴碼有了一定強度的曲線型, 增強了琴弦的拉強力, 加長了琴腰, 音柱也比以前粗了很多, 由于有了這些的改良, 增大了音量、音色也明亮起來了。琴弓也在夫菲郎克其特魯第 (1747~1835) 的改革后變成了現在形狀。
1.2 為大提琴事業發展作出貢獻的國家及大提琴家、作品、及教課書
大提琴演奏法也受威爾第 (1753~1824) 和修伯爾的影響走向了同小提琴演奏法比較相近的方向, 這個時期也有很多的小提琴演奏者轉向了大提琴的演奏, 但特別要注意的是, 1800年里大提琴教學曲目、教課書有了急速的增長。這也是大提琴事業得到急速發展的反映, 有些教課書并不是為專業大提琴人士們而寫作的。而是擴大到大眾化、具有普及性, 看出了當時人們對大提琴的關心和高昂的激情。
1800年前后意大利、法國、德國等出版了大量的大提琴教學曲目, 在這些比較多的教材中, 最重要的是丟鮑爾 (1749~1819) 他受威羅第的影響要用“燦爛奪目、華麗的、大規模的演奏方法”來為大提琴而創作, 其作品《21首練習曲》, 到現在為止仍然是被廣泛的使用, 前半部把新的組織、拇指把位集中使用在一起, 這種有規律的運指法到大提琴的最高把位為止, 做到不用改變正常的坐勢, 在保持正確的右手的手勢情況下來移弦, 右手腕的使用方法等都提倡用合理的方法來演奏, 他是為法國派大提琴打下了重要基礎的人物。
在他之外還有大提琴演奏家的代表人物鮑克尼尼 (1743~1805) 、和他的哥哥J.P丟鮑爾 (1741~1818) , 還有代表德國大提琴家的隆貝魯庫 (1767~1841) 等等。
鮑克尼尼還留下多數的作品, 尤其是從大提琴協奏曲、奏鳴曲的作品來看, 同以前的大提琴演奏技術相比有了很大的提高, 特別是在高音域的快速演奏、和重音奏法, 盡最大的可能性來完成使大提琴作為獨奏樂器的演奏追求, 高音域的分散和弦、比較多的運用高音拇指把位。
J.P.丟鮑爾是1773年后被招到德國皇家樂隊任大提琴首席, 主要的音樂活動在柏林。
德國大提琴演奏家的代表隆貝魯庫, 他的演奏作品最多的是貝多芬大提琴奏鳴曲、《大提琴奏鳴曲第3號op69》和3首變奏曲, 受到他的影響、在他以后的都次烏阿 (1783~1 8 6 0) 、古瑪 (1 7 9 7~1 8 7 9) 、得列黑斯拉 (1800~1873) 、古留次瑪哈、庫列凱魯、貝卡等大提琴演奏家在20世紀為止連續的出現, 標志著19世紀德國派大提琴開始處于優先的位置之上。
同法國大提琴流派的形成有直接相連的丟鮑爾, 德國的隆貝魯庫, 還有比較晚一些的比利時派和俄羅斯派, 他們各其確立自己的演奏法, 也是這個時期突出的特征。
大提琴在音樂發展上的作用從18世紀末期在演奏形式上有了變化, 雖然在不需要通奏低音的情況下, 還是期待著有伴奏能力的大提琴演奏者。
1804年最早作為巴黎國立音樂學院的大提琴教材而出版的《大提琴教課書》中則是古老的通奏低音的演奏法, 而被大提琴的發展所淘汰。
雖然同時期貝多芬寫下了大提琴奏鳴曲《大提琴奏鳴曲》第1號、第2號, 但是在當時的大提琴演奏會上、主要的曲目是大提琴演奏者自己的創作、大體上是自作自演的小品。
巴哈大提琴無伴奏組曲于1825年被出版, 而德國大提琴界卻拿它當作練習曲來使用過。
大提琴家、教育家的、都次烏阿出版的教課書和練習曲、到現在也是很有教育價值的他的大提琴組曲、練習曲在教育、教材上畫了無限的延長線。
19世紀末至20世紀初這個時代的大提琴家的代表卡扎魯斯 (1876~1973) 、和因過早去世而讓人們惋惜的佛衣阿曼 (1902~1942) 和對大提琴事業作出重大貢獻的比阿弟考魯斯基 (1903~1976) 。
1.3 用大提琴新的演奏法確立大提琴地位的人物
卡扎魯斯, 在批判過去在大提琴演奏上的不合理的同時, 分析找出具有科學性、法則性和合理性的、能夠對應音樂所需要的新的演奏形式和演奏方法, 使大提琴的演奏走向了新的時代, 為大提琴事業的發展指明了, 在什么出發點上能夠走向成功的道路和發展方向。這是全體大提琴家們和大提琴愛好者們一致公認的, 一點也沒有過言。費易阿曼在評論卡扎魯斯的演奏時“終于決定和確立大提琴是獨奏樂器的巨匠出現了, 不管是誰聽到他的演奏都不會懷疑大提琴開始了新的時代他的大提琴演奏使人易動感情、有充分的歌劇性。他隨著音樂的要求采用了合理的技術、技巧能聽到他的大提琴的演奏是極其的藝術欣賞、是值得慶幸和高興的事”。
在卡扎魯斯以前, 19世紀里像前面所寫的一樣, 有德國的都扎烏阿、古瑪和活躍在維也納的梅魯庫 (1795~1852) 、比利時大提琴流派的創始人、塞魯威 (1807~1866) 、還有為大量樂譜做了校訂并出版的意大利人比阿第 (1822~1901) 、俄羅斯大提琴流派的創始人達維多夫 (1838~1889) 、匈牙利的有名大提琴家鮑巴 (1843~1913) 等有名大提琴演奏家、他們都是代表了自身時代的最高名手, 但是當時大提琴的演奏同其他樂器相比人氣是相當的低下。
音樂評論家凡斯利庫 (1825~1924) 在1895年對貝卡的演奏會的批評時說“長時間仔細聽、大提琴的演奏憂郁的讓人喘不上氣”、“首先認為大提琴是個沒有意思的樂器”、等對大提琴演奏的印象, 《維也納演奏會的歷史》中對當時的大提琴演奏寫過“雖然沒有喜歡大提琴的音樂愛好者, 但大提琴作為演奏會使用的樂器、在演奏快速的時候為什么讓人感覺到疲備, 不知什么原因低音是粗雜的喳喳聲, 高音則相非常幼稚的小提琴聲”這樣怎么讓人們來欣賞大提琴的演奏, 這和當時的演奏法有很大的原因, 和現在的演法不同的是揉弦特殊效果的欠缺。
如19世紀被廣泛使用的古瑪的教課書的序文中“揉弦要嚴禁, 旋律要有明確的輪廓必須避免顫抖聲音的使用”。
鮑巴在當時非常少使用揉弦的情況下、在演奏中幾乎把所有的音運用上了揉弦, 招來了1863年的音樂評論家:拉一布次黑的“連續的使用揉弦”的指責和非難。
19世紀前半開始使用的巴哈無伴奏大提琴組曲、在19世紀末的再版迎來了大提琴的第一次昌盛時期, 卡扎魯斯的出現使它成為了真正的大提琴藝術作品, 解除了對巴哈大提琴組曲的在歷史的誤解, 雖然在19世紀里出版了數量重多的大提琴樂譜但它依然是令人注目的。
對大提琴的技術、技巧的革新, 固定了大提琴在音樂中的地位, 從占有主流的德國大提琴界, 發展到其他國家大提琴界的崛起, 各國不同的大提琴流派的形成、成為有國際性的。大提琴家們自作自演和專業的作曲家為大提琴寫了很多的作品, 在國際上提高、增強了對大提琴事業的關心。
2 卡扎魯斯演奏法的意義
卡扎魯斯對大提琴演奏法的改革有著重要的意義, 成為本世紀最重要的大提琴演奏法, “表現手法的高音的調節、音之間的相互關系和如何滿足音的魅力性平衡狀態的做法”具體到如何對應各種各樣的半音。使音樂進行中保持自然的音樂流暢。“左手下指時像叩門一樣, 和手指離開琴弦的抬指法, 使音色保持在明亮、飽滿的情況下得到控制, 像彈鋼琴一樣的使用左手的大提琴家恐怕只要卡扎魯斯。左手抬、下指的原理的使用是卡扎魯斯的演奏特征”。
巴哈無伴奏大提琴組曲是在20世紀初由于卡扎魯斯的演奏后、確立了其作品的藝術地位的, 在沒有鋼琴和樂隊伴奏的幫助下用各種各樣的音色、流水般的流暢、音量的增大、增小的對比, 使單調的像練習曲一樣的組曲成為永恒的偉大的藝術作品的也是卡扎魯斯的巨大力量的表現。有了前世紀大提琴的改良、所以才能在現代演奏會的舞臺上能發出充分的音量, 也是推動大提琴事業發展的重要根據。
3 結語
我國在大提琴事業發展上是個十分落后的國家, 起步也非常的晚, 可以說是從建國以后才剛剛開始, 雖然發展的速度很快, 但是和先進國家相比還有一段距離, 通過了解別人、才能更好的提高自己, 我國大提琴事業需要長期的奮斗才能達到世界先進水平。希望大提琴界和大提琴愛好者們共同努力, 為把我國大提琴事業發展到一個新的世界而奮斗。
摘要：介紹了大提琴從18世紀到20世紀大提琴發展的歷史, 對大提琴樂器的介紹, 和大提琴本身的改良、和大提琴事業發達國家、人物的介紹, 對以后大提琴的發展有影響的大提琴演奏家和大提琴作品、教課書的作者, 和培養出來的大提琴演奏名人。