川劇文化與文化藝術論文范文第1篇
【摘要】在日常生活中，色彩是一種物理屬性的表達形式，而在文學創作中，顏色也有一定的文化內涵。由于中西文化的差異，顏色詞在文學作品中所表達的寓意也不同。本文從顏色分類出發，分析中西文學作品中顏色詞的差異性表達。
【關鍵詞】顏色詞 中國文化 西方文化 差異性
我們通過腦和眼，以及日常生活經驗，對光所產生的視覺效果就是色彩。色彩在日常生活中的表達比較常見，如藍天、白云、綠葉、紅花等。色彩在表達物理屬性的同時，也可以體現一定的情感狀態和文化內涵。中西方國家有著不同的文化背景，在色彩文化表達方面也呈現出明顯差異。這種顏色詞的差異性表達，也反映出相應的政治、經濟、文化、民族、宗教等方面的文化差異。
一、顏色分類
（一）基本顏色詞匯
基本顏色詞匯一般包括以下特點，一是單音節詞。如yellow，grey，pink，blue等就是單音節詞，而light blue就不是。二是獨立詞匯含義?；绢伾~可以獨立存在，與其他顏色詞沒有從屬關系，如red，但其從屬詞ruddy和scarlet就不是?；绢伾~匯在日常生活中的使用比較頻繁，少數名詞的修飾和限定詞就不屬于基本顏色詞，如僅修飾hair的顏色詞blond就不是基本顏色詞。在漢語中，基本顏色詞有11個，包括黑、白、紅、粉、綠、藍、橙、紫、黃、灰、棕，英語中對應的分別為black，white，red，pink，green，blue，orange，purple，yellow，grey，brown。
（二）實物顏色詞匯
所謂實物顏色，是根據客觀事物所特有的顏色確定而來，這種顏色僅此事物獨有。在使用這種顏色詞的同時，也可以了解所表達的事物。這種實物顏色詞的表達，相對基本顏色詞而言，具體生動、準確形象。如番茄色（tomato）、海貝色（seashell）、桃色（peach puff）、琥珀色（amber）、檸檬黃（lemon）、巧克力色（chocolate）等。
二、顏色詞在中西文化中的差異
（一）白色
白色在中國傳統文化中，多做貶義詞。我國祖先對白色產生的恐懼感，使其成為一種禁忌色，多用于不吉利、悼念、悲傷等情景，表現物質與精神層面的厭惡感。在中國，親人去世，會貼白色的挽聯，布置白色為主的靈堂，家屬需要穿白色的孝服。此外，白色還有無利可圖和愚蠢的寓意，如“白干”表示付出勞動卻沒有收獲，“白癡”形象愚蠢的人。在戰爭中，白色也代表著失敗，如“白旗”意味著投降?！鞍滓隆?、“白臉”等在漢語表達中也是貶義。
相對于中國而言，白色相反是西方人所喜愛的顏色。在《圣經》中，對于天使的描述通常會用到白色，如潔白的翅膀、白色的光環等，白色因此在西方國家代表著純潔、可愛。如“Snow White”即為白雪公主，“a white soul”表示純潔的心靈。在英美國家的婚禮傳統中，新娘需要穿白色婚服，戴白色頭紗，捧白色鮮花，對新婚夫婦而言，白色代表著純潔和忠貞[1]。此外，白色在西方國家還有公正、誠實、正派的寓意，如“a white spirit”表示高尚的精神，“white light”意味公正的判斷。白色在西方經濟領域也有特殊涵義，如“white war”，“white sale”代表經濟競爭。
（二）黑色
黑色同白色一樣，在中國傳統中屬于不祥的代表，另外，也有邪惡、災禍、不幸等意義。如在黑心腸、黑車、洗黑錢、黑市、背黑鍋這些詞中，黑色就是一種貶義詞。但在《詩經》中，對于黑色的描述又帶有正義、莊重、尊貴的涵義，此外，在戲曲人物中，黑臉的包公和李逵都是正面形象。
黑色作為西方國家的禁忌顏色之一，其寓意與中國類似，多為貶義。在《圣經》中，黑色多與邪惡、痛苦、魔鬼聯系在一起，表現不幸、死亡、黑暗。如“black deeds”表示惡行，“black words”表示不吉利的話，“Black Maria”表示囚車或巡警車，“a black day”表示倒霉的一天。在芭蕾舞劇《天鵝湖》中，黑天鵝代表著仇恨、欺詐和邪惡。但在經濟領域，黑色有其特殊涵義，在記賬時，黑色代表盈利。如“in the black”表示盈利。
（三）紅色
紅色是中國所崇尚的一種顏色，這種崇拜源于紅色的太陽，紅色在中國代表喜慶和吉祥。由于太陽給人微暖和力量，因而紅色也有一種親切感[2]。在中國，逢年過節會貼紅色的對聯，掛紅色的燈籠，而結婚也會貼紅色的喜字，新娘則穿紅嫁衣，蓋紅蓋頭。此外，紅色還是成功和順利的代表，如“公司分紅”、“生意紅火”等。紅色在抗戰時期，有革命以及進步的寓意，國旗和國徽都是以紅色為主，“紅色政權”和“紅軍”就是革命時期的特殊表達。
對西方人來說，紅色通常與暴力、危險、恐懼聯系在一起。在《圣經》中出現的fiery red dragon就是撒旦，而撒旦是惡魔之首，因此，紅色在西方國家是一個貶義詞。西方人通過紅色會聯想到災禍、激進、殘暴、血腥等內容，如“red alert”表示空襲警報，“red activities”表示激進運動，“red hands”表示血腥的手。而在經濟、金融領域，紅色代表虧損和負債。
【參考文獻】
[1]王菁. 紅、白、黑、黃——淺析中西方顏色詞的象征意義[J]. 英語廣場（學術研究），2011，Z4：57+68.
[2]潘琳. 分析各種顏色詞在英漢語言中所表達的不同象征意義及聯想[J]. 才智，2013，35：282-283.
川劇文化與文化藝術論文范文第2篇
摘要：民間文化藝術主要來源于古代勞動人民的生產勞動實踐過程，是其生活經驗的總結和提升。民間文化藝術資源是最寶貴的傳統文化資源，也是古代勞動人民的智慧結晶，需要在當代我國人民群眾文化藝術發展中得以傳承和發展。因為民間文化藝術是人民群眾文化藝術取之不盡的源泉，必須開發利用。民間文化藝術也是人民群眾文化藝術發展創新的基礎。因為人民群眾文化資源要發展，不僅有效地利用和傳承民間文化藝術，而且要基于民間文化藝術的基礎勇于創新，為實現人民群眾文化藝術的大發展大繁榮奠定堅實的物質基礎。
關鍵詞：民間文化藝術 傳承 群眾文化藝術 發展
民間文化藝術的形成主要來源于古代勞動人民在生產勞動實踐過程中總結出來的生活經驗的精華部分。從研究古代文學形成的價值方面來分析，具有非常高的文化價值，是古代勞動人民精神生活和文化生活的重要組成部分。當前，我國經濟社會快速發展，在現代居民生活中，對文化生活的需求越來越高，而民間文化是滿足人們日益增長的精神文化需求的重要資源并在其中發揮著至關重要的作用。一方面，我國民間文學需要傳承和發展;另一方面，隨著人們生活水平不斷提高，追求高質量的精神生活是社會進步和文明發展的必然趨勢。我國擁有五千年文明發展史，為民間文化的發展創造了良好內外部環境，流傳下來大量寶貴的民間文化資源，這些資源的開發利用，更能體現出我國人民群眾文化藝術的繁榮。
一、開發利用民間文學藝術促進群眾文化藝術的發展
近幾年來，我國社會經濟得到長足的發展，人們的生活水平也得到大幅提高，人民群眾對美好生活的向往，對物質和精神方面的需求也呈現大幅增長的趨勢，并呈現出群眾文化大發展的態勢。眾所周知，一個國家的文化水平代表著國家文明發展的程度，文化藝術也是在漫長的歷史長河中不斷發展，不斷提煉和不斷完善之中，在民族和國家發展進程中發揮著重要作用，因此，在我國社會經濟高速發展的今天，強調發展群眾文化藝術無疑將發揮重要作用。因為借助于群眾文化藝術活動，不僅可以有效地滿足人民群眾對精神生活的追求，而且能有效地促進人民群眾投身于學習、工作和生活質量的提升。我國是社會主義國家，滿足人民群眾的需要是我們國家為之奮斗的目標，也是我國尋求發展的動力?？陀^地分析我國人民群眾對美好生活的追求，主要體現在以文化藝術生活為主的精神享受領域，要為人民群眾提供多種形式和不同類型的文化藝術生活服務。但是，要真正開展好人民群眾文化藝術活動，需要有關于文化的藝術資源，否則一切都將成為空話，而我國流傳下來的民間文學藝術資源十分豐富，可以說擁有取之不盡的民間文化資源。民間文學藝術能夠流傳至今，就能說明其強大的生命力和藝術感染力，深受人民群眾的歡迎。特別是黨的“十八大”和“十九大”以來，我國對傳統文化越來越重視，在搶救、開發和收集民間文化藝術資源方面取得長足進步，讓越來越多的民間文學藝術煥發了新春，注入了新的活力。
與國外情況有所區別的是我國民間文化藝術特色鮮明，蘊涵著深厚的民族精神和民族血脈，是發展我國先進文化、促進民間文化藝術傳承、發展和發揚光大的重要源泉。我國民間文學藝術帶著鮮明的民族性、共同性、穩定性和區域性特點，同時也具有強大的凝聚力、穩定性和吸引力等優勢。因此，民間文學藝術必然成為當今我國人民群眾文學藝術的創作源泉，也是民間文學傳承、發展和創新的重要機遇，要盡最大努力，將民間文學藝術的精華融入到人民群眾文化藝術創造之中，也要將民間文學藝術滲入人民群眾日常生活當中，讓民間文化藝術得以蓬勃發展，并在新的歷史發展時期創造新的奇跡。
二、民間文化藝術是群眾文化藝術發展的基礎
發展人民群眾文化藝術是滿足人民群眾日益增長的物質文化需要的重要途徑，而人民群眾文化藝術的基礎是建立在開展群眾娛樂活動之上的，能夠讓人們精神煥發，放松自我，滿足其正常精神的需求。民間文化藝術是我國歷史發展長河中，產生、凝練和傳承下來的文化精品，經歷社會生活長時間洗禮，已經被人們完全認可的民族文化珍品，是富聚著民族精華的民間文化寶貴財富。
民間文化藝術傳承和發展符合新時期民族文化藝術發展的需要，也是民族文化藝術發展的必然趨勢，值得注意的是不同種類和不同形式的民間文化藝術之間存在差異，要區別對待，最重要也是最為迫切的是需要采取有效措施將其保護起來。在我國主要將民間文化藝術列為各種不同層級的形式的非物質文化遺產保護起來，實踐證明這是一種行之有效地保護形式。為了將民間文化藝術更有效地保護起來，通過立法，采取法律手段強化其保護地位顯得尤其重要。我國文化管理部門在推行非物質文化遺產保護工作中，取得顯著成效，成功地避免了非物質文化遺產損毀、破壞和丟失，為更好地發展人民群眾藝術奠定了堅實的資源基礎。
三、發掘民間文化是人民群眾文化藝術發展的源泉
分析和探索我國人民群眾文化藝術發展軌跡，不難發現其中所含的民間文化藝術內涵，是民間文化藝術在新時期的創新發展的產物。因此，要繼續發展民間文化藝術，必須將人民群眾文化藝術作為突破口，將其納為人民群眾文化藝術重要資源，在不斷優化和精煉中成為人民群眾文化藝術的重要組成部分。
（一）人民群眾文化藝術的源泉
人民群眾文化藝術主要來源于民間文化藝術資源庫，也是民間文化藝術傳承和發展的重要方式。探索人民群眾文化藝術發展的歷程，到處都會帶著民間文化藝術的痕跡，無處不表現出其是民間文化藝術的沿襲和傳承。但是，我國人民群眾文化藝術發展并不理想，主要局限于當前我國社會經濟發展水平，也局限于人們的思想意識和生活情趣等因素，更重要的是局限于各民族地區的認同感不一致。受制于我國社會經濟發展水平，雖然近幾年來我國社會經濟得到飛速發展，但是還不得不看到離人民群眾文化藝術的需求存在較大的差距。我國社會制度具有明顯的優越性，民間優秀文化藝術不斷地被發揚光大，同時必須注意，民間文化藝術必須保持其原真性，不能因利益需求進行改變，或將其割裂，必須尊重歷史的本來面目。隨著現代科學技術的深入發展，民間文化藝術受到強烈沖擊，對年輕一代的影響或沖擊尤其巨大，是影響傳統民間文化藝術順利得到傳承的最大阻礙。因此，民間文化藝術要在當今世界留有一席之地，從上到下都必須將民間文化藝術融入到人民群眾文化藝術活動之中，只有這樣，民間文化藝術才能得到進一步發展，才能在現代信息高度發達的今天仍能真正做到保存著一席之地。值得注意的是，民間文化藝術本身仍然存在不健康的、不利于人民群眾文化藝術發展的內容，因此，當人們面對民間文化藝術資源時，必須做到每項民間文化藝術資源都經過科學鑒定，留其精華部分，清除糟粕內容。
（二）人民群眾文化藝術必須不斷創新
歷史的經驗告訴人們，人民群眾的文化藝術資源的發展和豐富，離不開民間文化藝術資源，大多都是建立在民間文化藝術的基礎上的結果，使得人民群眾藝術獲得強有力的生命力，并借助民間文化藝術資源發展壯大。在查閱大量的文獻資料的基礎上，我國民間文化藝術不僅是世界上獨有的一種文化現象，而且是自成一體的民族文化藝術精華大集成，所有這些都促進了我國社會主義人民群眾文化藝術創新和發展。雖然我國人民群眾文化藝術形式多樣，總的說來基本內容并沒有多大的變化，處于基本穩定的狀態，但是，人民群眾文化藝術的創新和發展的趨勢沒有改變，符合當代社會總體發展情形，要將這種相對穩定的人民群眾文化藝術維持下去，必須在繼承民間文化藝術的基礎上積極創新，也就是不能脫離民間文化藝術資源這條線去尋求任何形式的發展或創新。
四、結語
隨著世界經濟一體化進程的不斷加速，我國人民群眾文化藝術發展和傳承進入新時代，民間文化藝術仍需要進一步傳承和發展。要將民間文化藝術在人民群眾文化藝術活動中發揮特殊的作用，必須摸清民間文化藝術傳承的內在規律，整合社會各方力量，完善相應的軟硬件條件，為更好地傳承民間文化藝術創造更可靠的保證，為人民群眾真正創造出豐富多彩、形式多樣、符合人民群眾需要的文化藝術活動，強力推中華民族文化的大發展、大繁榮奠定堅實的基礎。
參考文獻：
[1]張娜.傳承民間文化藝術與發展群眾文化的思考[J].藝術評鑒，2018，（11）.
川劇文化與文化藝術論文范文第3篇
摘 要： 地域文化與高校校園文化兩者是統一的，都統一于中國特色社會主義文化建設實踐。地域文化和校園文化兩者相互聯系、相互滲透，共同發展、和諧進步。本文以無錫工藝職業技術學院為例，探討地域文化“陶文化”和校園文化的關系。
關鍵詞： 地域文化 校園文化 互動性研究
一、地域文化和校園文化的內涵
地域文化指的是從古至今在特定區域或特定人群中包括了所有物質財富和精神財富的文化遺產，指的是在一定區域內綿延發展、獨具特色，被世代傳承至今并且在特定區域或特定人群中仍頗具影響力的中華民族優秀文化傳統，屬于特定區域的傳統習俗、風俗習慣、宗教信仰體系等文明表現。
地域文化具有以下特點：首先地域文化具有很強的空間特征，表現為具有獨特的地域時空性，它在某種程度上深受人類活動形態等行為系統的影響，同時環境與文化、文化的傳播對地域文化的最終形成又有著至關重要的影響。它是在一定區域內被人們繼承與發展的文化的各種表現，包括地域物質文化、地域精神文化和地域行為文化；其次，地域文化具有強烈的繼承性和傳承性的特點，它是人類古老文明在一定范圍內的歷史積累，也是一種歷史沉淀和歷史繼承，更是一種歷史綿延和發展，具有強大的傳播力、感染力、滲透力。伴隨著人類文明社會的不斷發展，各種新發明、新創造層出不窮，各種新思潮不斷涌現，地域文化與人的生活關系不斷產生碰撞和摩擦，不斷被加入新思想、新觀點、新理念，形成一種與時俱進、創新發展的以地域為主要依托的核心的強大文化體系。
高職高校校園文化是高職院校在這一特定環境中，在長期辦學過程中由全體師生共同培育和必須遵循的價值觀念、思維方式、行為準則、文化體系的總和，還包括在此基礎上形成的特點的文化環境的物質載體，包括校園建筑設計等這種物化的表現方式，更包括高職院校全體師生員工在教科研領域、生活領域等各個方面交互作用而形成的一切物質文化和精神文化的共同載體。包括校園的各種規章制度、非明文規范的行為準則、校風、學風、人際關系等。校園文化直接影響高校師生的生活與學習，起著濃郁人文氛圍、提升人的精神境界、形成優良風氣、增強凝聚力、激發創造力等不可替代的積極作用[1]。
高職校園文化直接或間接地影響著高校師生的生活與學習，大學生是人一生中形成系統的世界觀、人生觀、價值觀的重要關鍵時期，各種價值觀念、思維方式相互交融和碰撞，他們的健康成長需要社會正確思潮的引導，高職校園文化優劣與否對于大學生能否形成正確的價值觀、價值觀，對于高職院校人才培養建設起著不可替代的積極作用。地域文化與高校校園文化兩者是統一的，統一于中國特色社會主義文化建設實踐。
二、地域文化和校園文化的關系
地域文化與高校校園文化兩者從根本上說是統一的，都統一于中國特色社會主義文化建設實踐，都統一于踐行社會主義核心價值觀。國家富強、民族繁榮離不開文化的重要支撐。文化是民族生存的重要力量，是民族發展的核心要素，是民族文化的不斷提升。社會主義核心價值觀建設是中華民族文化獨特魅力的展示，是中國在國際話語權的提升，是當代中國核心價值觀念的建構和傳播。地域文化和高校校園文化從不同的兩個維度闡釋了文化的不同種類，弘揚地域文化，并以此次為契機創造有特色的高職校園文化，對高職院校人才培養建設具有重要的作用；而高職院校作為地域文化強有力的代言人，在宣傳與傳播具有地域特色的地域文化方面，有著至高無上的話語權和釋疑權，是傳承和發展地域特色文化的重要力量。
地域文化和校園文化兩者相互聯系、相互滲透，共同發展、和諧進步。一方面，高職院校從建校開始就置身于特定的地域文化氛圍中，從初期建校到后期校園建設發展勢必受到地域文化不同方面的感染和影響，深深地烙上地域文化的某種印記。一般而言，高職院校的教師本土化比例要略高于本科院校的教師，從某種程度而言，本土化高職教師是地域文化的代言人，大多數根深蒂固地受到地域文化的重要影響，而成為地域文化的傳播者。因此，地域文化潛移默化地影響著全校師生的世界觀、人生觀、價值觀。另一方面，校園文化對地域文化建設具有引領和輻射作用。地域文化有精華和糟粕之處，校園文化具有較高的文化品位、層次，引領地域文化的前進方向，能幫助地域文化建設有鑒別地、有選擇地區別對待，取其精華、去其糟粕，幫助地域文化創造性轉化、創新型發展，按照時代精神，依托當地優秀資源，把地域文化精華和校園文化精髓相結合，發揮校園文化的導向、輻射作業，把地域文化建設成為符合社會主義核心價值體系的優秀文化。
三、地域文化“陶文化”和校園文化的相互融合
宜興作為著名的“宜陶之地”，幾千年來，宜興人一直和陶為伴、以陶為生。宜興境內已經發現多處新石器時代和商周時代的文化遺址，都在一定程度上證明了當時制陶技藝的水平，已進入了較為成熟的階段。明清時代，宜興的制陶業已發展到“家家做坯，村村有窯，遍地是陶”的地步。清代大詞人陳維崧有詩寫道：“百錘家家哀玉響，青窯處處畫溪煙?！睌登甑膫鞒惺挂伺d形成了以紫砂器為主流的制陶產業和由此而產生的陶文化，成為名副其實的“陶都”[2]?？梢哉f，宜興的地域文化中，最有特點、最有特色的就是陶文化。陶文化是宜興文化的精髓，是宜興文化的重中之重。
無錫工藝職業技術學院坐落于陶都宜興，學院因陶而生、因陶而興，多年來，學院秉承優良傳統，堅持“德育為先，能力為本”的理念，自然地將陶文化與校園文化契合在一起，貫穿于學校教育全過程之中，打造以陶文化為核心的特色校園文化品牌。學院把陶精神凝練為“納陳吐新、精益求精、鍥而不舍、追求卓越”，并將其融入學院高職高專人才培養的全過程。無錫工藝職業技術學院前身系創建于1958年的陶都工業大學，擁有80多年辦學歷史，學院坐落于風景優美、人文底蘊濃厚的江蘇省縣級市宜興，有著濃厚的辦學底蘊和良好的人文地理環境，現設有陶瓷學院、數字藝術系、環境藝術系、服裝工程系、機電工程系、電子信息系和經濟管理系等7個院系。
具體而言，表現為以下幾個方面：
第一，設立“陶文化”學院——陶瓷學院，現有陶瓷藝術設計、雕塑藝術設計、旅游工藝品設計與制作、材料工程技術等專業。依托陶都宜興五千多年悠久歷史、豐富的陶瓷資源、濃郁的文化氛圍，已培養數千余名專業技術人員，其中包括中國工藝美術大師、研究員、教授、一級美術師等專家和設計人員。陶瓷學院把舉辦陶藝專業畢業生作品展納入教學計劃，通過畢業設計開放展示周活動，充分展示學生職業技能和文化素養的融合，營造以陶育人的氛圍，讓全校學生感受陶瓷藝術和陶文化的魅力，并在潛移默化中受到藝術教育和文化熏陶。
第二，“陶文化”環境氛圍感染。學院內部陶文化的元素隨處可見，60米長的仿古龍窯，圖書館門廳的巨型紫砂浮雕，辦公室外教師作品圖示，紫砂材質的辦公室標牌，學院內隨處可見的雕塑作品、陶瓷花瓶、陶瓷造型景點等，這些陶文化元素讓師生們感受到宜興陶都的獨特文化魅力，使師生更能認識到“土與火的藝術”，充分領略到紫砂陶瓷藝術那種化腐朽為神奇的魅力，感受到陶文化古老而深厚的人文底蘊和精神內涵。
第三，開展形式多樣的課堂活動。陶文化是無錫工藝職業技術學院在人才培養實踐過程中形成的具有本校特征的特色文化。學校開設形式多樣的陶瓷選修課，讓全校學生通過陶瓷知識普及陶瓷文化賞析方面的課程教學提升人文素質。學院開展特色校園文化活動，通過舉辦陶藝創作比賽、邀請國內外陶瓷業界的專家主辦陶瓷知識講座、利用各種平臺進行陶文化交流等，建立校外素質教育基地——陶瓷博物館、展覽館、陶坊等，倡導感受陶文化的社會實踐活動，讓學生了解陶瓷歷史、陶瓷種類及陶瓷文化，通過這些社會實踐活動，培養學生的職業技能、職業品質、心理素質和人文素養，提升學生的陶文化素養。
參考文獻：
[1]蔡桂珍.新時期高校校園文化建設研究——以福建省高校為例[D].福建：福建師范大學，2013：39-42.
[2]淘壺人，小編.宜興有著什么樣的陶文化歷史？[J].淘壺人紫砂學堂頻道.http：//news.taohuren.com/zishawenda/2011-12-17/article-336.html.
基金項目：2015年無錫工藝職業技術學院教研課題《高職院校校園文化建設與地域文化互動性研究》（15KT112）
川劇文化與文化藝術論文范文第4篇
摘要：縣級文化館的建設在文化建設中起著重要的作用，縣級文化館在建設的同時具有推動群眾文化建設的意義，群眾在觀看文化館的同時可以豐富自身的文化閱歷，有助于群眾具備更高的文化修養與文化境界。但是在縣級文化館建設時存在著許多問題，因此縣級文化館的管理人員要及時對縣級文化館中存在的問題進行解決，從而促進人民群眾精神文化水平的提高
關鍵詞：縣級文化館;文化;作用
隨著我國經濟文化的不斷發展，我國文化部門對城鄉的文化建設提出了一體化的要求。因此，縣級文化館的建設工作越來越受到人們的重視，縣級文化館的建設對人們的精神世界具有指導作用，使群眾的業余生活得到了豐富。因此，對縣級文化館進行建設是當前我國文化建設的一個重點工作內容，文化館的建設人員一定要根據人民群眾的文化需求來進行建設。
一、縣級文化館建設中的問題
隨著我國經濟的發展人們對于業余文化生活的需求越來越多，但是在現實情況中，縣級文化館的建設存在著諸多的問題。
（一）管理制度的落后
縣級文化館的建設是近幾年來我國文化建設的重點內容，因此，縣級文化館的管理制度較為落后。由于前幾年人們不重視對縣級文化館的建設，文化館的管理人員沒有對自身的管理能力進行不斷的提高，因此導致了現有的縣級文化館在管理制度上存在著較大的缺陷。甚至一些縣級文化館的管理制度較為僵化，完全滿足不了當前人們日益增長的文化需求。從而一些縣級文化館在開展相關文化活動時，活動內容缺乏新意，導致群眾根本受不到縣級文化館的熏陶。因此縣級文化館中落后的管理制度已經對我國的文化建設造成了重大的影響，所以管理人員要豐富自身的管理經驗，來創新縣級文化館的管理制度。
（二）資金投入缺乏
雖然我國當前將文化建設放在了我國的發展計劃的重點部分，但由于一些地區的管理人員文化思想較為落后，對縣級文化館的建設工作存在著敷衍的態度，并且一些縣級的領導人員只注重該地區的經濟發展水平，而忽略了對縣級文化館建設時的資金和設施的投入力度。比如在一些思想文化較為落后的地區，文化館的管理人員為了響應國家的號召，將一些舊的文化館設備進行撤除后，沒有及時更新新的文化館使用設備。從而導致了縣級管理人員沒有對這部分的設施進行資金投入，縣級文化館的建設工作受到了阻礙。
二、新形勢下縣級文化館建設對加強我國文化建設的作用
（一）是順利的開展群眾文化工作的基礎
長期以來縣級文化館對于當地的群眾文化活動起著組織的作用。并且我國下發了許多文化館建設工作的政策以及國家對于文化館建設的資金投入，來加強縣級文化館的建設。因此，縣級文化館的建設具有得天獨厚的優勢條件，所以縣級文化館要承擔起對人民群眾文化活動的組織責任，為人民群眾的文化生活提供更多豐富多樣的資源。因此，文化館的管理人員應明確自身對文化建設的作用，積極的發揮崗位職能來促進縣級文化館的建設。相關文化館的管理人員一定要具備文化館對于人民群眾的文化生活具有主導作用這一意識，從而有利于工作人員進行一系列的活動策劃，來調動人民群眾對文化建設的積極性。但是在有些地區由于縣級領導人員對于文化館工作建設的不重視，并且對于文化館的資金投入力度不足，從而導致了縣級文化館在組織文化活動時缺乏設施以及文化建設的內容。無法影響人民群眾的文化建設意識，導致了這個地區的文化建設陷入低沉的狀態，縣級文化館發揮不出對群眾文化工作進行組織的作用。隨著我國當前對文化建設程度的不斷加深，因此，文化館的管理人員一定要明確自身的職能。在縣級地區定期組織相關文化活動，來調動人民群眾的文化積極性。從而促進人民群眾在文化建設活動中對自身文化素質的培養，此外，文化館的管理人員在組織相關文化建設活動時，也可以讓群眾掌握更多的技能?？梢云刚堃恍┟纥c師或者是插花師來對人民群眾的文化生活進行有力的指導，從而促進我國的文化建設工作的順利進行。
（二）有利于保護我國的傳統民間文化
我國的文化源遠流長，因此在一些縣級地區還仍然保留我國的傳統民間文化以及民間藝術。比如在新疆的一些地區仍然保留一些蒙古族奶酒的釀造工藝等，因此，文化館的管理人員在組織人民文化生活的同時，還可以在活動中加入一些傳統的民族文化以及工藝。讓人民群眾在了解我國傳統工藝的同時還可以掌握一些基本的工藝技能。并且隨著當前我國文化呈現多元化的發展趨勢，相關地區的管理人員一定要加強對我國傳統文化和傳統工藝的保護工作。此外，為了更好的保護我國的傳統工藝與文化，文化館的管理人員還要積極引進專業的高素質人才，從而有利于用科學嚴謹的態度來組織每一項的文化建設工作。對于文化活動的宣傳工作一定要利用各種渠道進行宣傳，還可以利用名人效應進行宣傳。從而有利于縣級文化館在建設的同時，對我國的傳統文化以及傳統工藝進行保護。
三、結束語
在新形勢下，為了加強我國的文化建設，一定要將縣級文化館的建設作為工作的重點內容，提高縣級文化館管理人員的專業水平以及管理能力，完善相關的文化活動組織形式和內容，加大對縣級文化館工作的投入力度，從而促進我國文化建設工作的順利進行。
參考文獻：
[1]李建信.論文化館在社區文化建設中的作用[J].價值工程，2017（29）.
[2]蔣勤.淺談各地文化館對基層群眾文化的輔導培訓[J].大眾工藝，2015（4）.
[3]秦坤.如何深入基層做好文化輔導[J].青年文學家，2016（6）.
川劇文化與文化藝術論文范文第5篇
摘 要：群眾戲曲文化是社會主義精神文明建設不可或缺的一塊活動陣地。弘揚優秀傳統文化，彰顯時代向上風貌，為時代發展做出貢獻，是群眾戲曲文化的價值所在。群眾戲曲文化只有堅持社會主義文化的價值取向標準，才能保持自身健康地發展。
關鍵詞：群眾戲曲；定位；價值取向
在群眾文化的大框架里，群眾戲曲文化是一項傳承傳統文化的主要社會現象。它源遠流長，薪火不斷，深深植根在社會文化的土壤里，為群眾所接受。同樣是群眾戲曲這么一個藝術分種，每個時代，卻都這著各不相同的存活形態，也都有著各不相同的而適應當時社會文化需求的價值取向。在當今深度變革的新時代里，傳統的群眾文化模式正面臨著時代潮流的沖擊，接受新的挑戰。如何看待新時期的群眾戲曲文化，怎樣界定它的社會性質，以怎樣的價值取向引導它的發展。成為群眾文化工作的新課題。我們認為只有及時審視群眾文化的價值取向，掌握社會群體對群眾戲曲的審美認識和價值定位，確立新時期群眾戲曲文化價值標準，才能準確認識新時期群眾戲曲文化的規律與特征，才能正確確定自身的工作方向和目標，從而有效地持續發展我們的戲曲文化。
前不久，筆者就群眾戲曲活動的社會存在，對當地的群眾戲曲文化群體做了抽樣調查。結果是參與群眾戲曲活動的人們中，35%的人員認為參與戲曲社團活動是純興趣、用來打發時間；20%的人認為是交朋友、從而增強社會和諧，35%的人認為是提高自己的專業技能的需要；還有少數人認為是體現自我價值等。不難發現，這些樸素的戲曲價值觀，大部分包含著不少認識群眾戲曲社會價值的積極因素。但是，憑這樣的群體認識，遠不足于作為正確發展群眾戲曲文化的社會基礎，很難適應目前日新月異的變革時代。我們要實現在文化事業全面繁榮的局面下建設發展群眾戲曲文化這一工作目標，就必須對戲曲文化的社會定位及其價值取向的認識，展開不斷地探索和研究。
1 群眾戲曲文化的社會定位
群眾戲曲在群眾文化中占有重要的位置，有著廣泛的群眾基礎。和其他群眾文化形態一樣，它通過群眾的自娛自樂活動，在滿足自身的精神生活和知識需求的同時，也提高了整個社會的文明程度和普遍的審美情趣，為我們社會主義精神文明建設，做出了巨大的貢獻。
隨著文藝事業改革開放和社會文化實踐的不斷深入，文化藝術無論在內容上或是形式上，都發生了巨大的變化，呈現出多姿多彩的多元化狀態。群文戲曲團隊在這眾多文藝形式的沖擊下，能立足站穩自己的陣地，在國家的體制外自覺地傳承和發展著我國優秀的民族戲曲藝術，并得到了社會的認可和廣大群眾的喜愛，實屬不易。大家知道，我國戲曲是一項古老傳統的藝術門類，它有著幾百年傳承形成的規則程序，我們的群文戲曲隊伍，能跟著專業戲曲院團的建設步伐，隨著社會文化需求的變化而變化，自覺地順應了社會大眾的審美心理，在發展過程中不斷自我調整，不斷自我完善，以其獨特的組合方式和充滿傳統藝術魅力的活動形式，盤下了自己獨有的藝術領地，成了新時期社會主義文藝的重要組成部分，同時也成了社會精神文明建設不可或缺的一塊活動陣地，進一步鞏固了自身在社會文化大家庭里的重要地位。
2 群眾戲曲文化的社會價值
這么一大批戲曲愛好者，出于對民族藝術的鐘情，本著展示自身戲曲才能的欲望，一腔熱情，自籌資金，利用自有的場所，組織召集人馬，建立了自娛自樂的群眾戲曲組織。他們利用自己的業余時間，探索戲劇藝術，實踐戲曲表演，充實了專業戲劇觸不到的業余藝術天地。他們不能像專業院團那樣成規模地排成大型劇目公演于市場，但他們舉辦的一系列小型的充滿現代元素的各種比賽、各種展演、各種講堂、各種展覽等，都展示了群文戲曲頑強的生命力和無限的適應力。也正是通過這些傳承、展示、研討等群眾戲曲娛樂活動，充分發揮了宣傳教育、文化傳遞等功能，弘揚民族優秀傳統文化，彰顯時代向上風貌，使千千萬萬人民群眾受到啟迪教育，塑造健康的審美心理，倍加尊重我們的民族傳統，從而振奮精神，更好地為建設現代文明貢獻力量。這些以獨特的藝術魅力和強烈的吸引力以及強大的滲透力，為時代發展做出的巨大貢獻，足以顯示出群眾戲曲文化的價值所在。
3 群眾戲曲文化的價值取向
通過對十六大六中全會提出的建立社會主義價值體系的學習，我們認識到：提高人的素質，實現自我完善是群眾文化價值取向的最高標準。只有堅持這個標準，才能實現群眾文化的根本目標。從而在這個目標的導向下，發揮群文戲曲團隊的功能作用，努力滿足廣大人民群眾對文化生活的多方位需求，把人們的文明水平提到一個新的高度。這應該成為群文戲曲文化的最終價值取向，這也是我們努力踐行社會主義價值體系的具體表現。
在確立群眾戲曲的價值取向上，社會上有這么兩種非主流偏差認識不容忽視：一是以單純的娛樂消遣、情感宣泄來定位群眾戲曲的社會功效，忽視了戲曲文化宣傳教化的價值所在，使群文戲曲團隊成了消極文化的表現載體。二是盲目崇拜國外藝術，一味追求所謂的當代戲劇元素，全盤否定我國傳統的優秀的民族文化。不重視戲曲人的要求和群眾的戲曲藝術欣賞思維，無規律地改變民族戲曲的程序和規則，使戲曲失去了它獨有的藝術光彩，失去了對廣大群眾的吸引力，進而阻礙了群眾戲曲團隊的正常建設。這些情緒對戲曲文化的片面看法，致使群眾戲曲文化的發展偏離了正確的軌道，嚴重損害了群眾戲曲對社會的價值作用。
群眾文化的最高目標要求我們，在開展各種類型、各種形式的群眾文化活動時，必須堅持社會主義文化的價值取向標準。群眾戲曲是群眾文化大家庭的重要一員，必須遵循群眾文化價值取向的各項要求，消除不健康的戲曲價值觀，以提高人們素質、促進社會文明為己任，最大限度地發揮群眾戲曲的宣傳教育功能。也只有這樣，才能使群眾戲曲團隊在社會主義正確價值觀的指導下，在新的社會發展時期健康地持續地向前發展。
參考文獻：
[1] 嚴玉瓊.群眾文化的價值取向[J].四川戲劇，2003（02）.
[2] 陳健.新時期群眾文化價值取向的再審視[J].大眾文藝，2011（12）.
川劇文化與文化藝術論文范文第6篇
關鍵詞：藝術文化;藝術文化學;藝術社會學;學科轉型;中介論;間性論
收稿日期：2012-12-31
基金項目：福建省社科規劃項目“當代藝術文化與藝術文化學研究”(200682085)階段性成果
作者簡介：程原(1961-)，男，回族，河南鄭州人，集美大學美術學院教授。
在當下的中國，從生產資訊到文化消費，經濟、社會和常人生活中的視覺化、象征化現象日益突出，市場行為與社會互動不僅呈現出鮮明的中介化和間性化特征，而且作為特殊的文化生產方式，藝術文化的產業化，還被視為是最主要的承擔者而不斷被社會所倚重。就藝術文化學而言，這種不斷擴大且日益相互作用、相互影響的社會文化態勢，既獲得了學科理論視角的“中觀”性，同時也呈現出與傳統藝術文化學范式有別的新內容。
一、歷史的回望：中外學術史綜述
以新世紀為界，就世界范圍看，作為外來物，藝術文化一詞雖較早出現，但就學科意義而言，無論是英美還是歐陸，至少在20世紀上半葉也未達到成熟;而且有意思的是，作為現代藝術學意義上的分支學科，藝術文化學從發生到現在，始終與藝術社會學有著某種孿生性、互文性和共生性。在我國，具有學科意義的藝術文化學構建至今尚不足30年。雖然20世紀新文化運動前后一個時期的文化之爭和藝術理論轉型，為藝術在社會文化中尋繹了一定地位，并促成了本土藝術文化學和藝術社會學最初的蒙發，但其總體上還是一種非學科性的自發狀態。新中國成立前后至20世紀70年代末，有關藝術文化的探討，一方面受到普列漢諾夫為代表的蘇聯藝術社會學模式的影響和抑制，一方面又隨著“中蘇”意識形態分歧、國家斷交和我國極左思想的遏制，從而使得包括20世紀50年代之后蘇聯相對成熟的藝術文化學理論既無話語平臺，也不構成影響。“文革”后自20世紀80年代始，隨著美學、文化熱的勃發，我國藝術文化學研究開始成為一種自覺的學科化要求。需要特別注意的是，從美學到藝術文化學、藝術社會學，相繼開始不斷將“中介理論”作為自身學科“現代轉型”的核心理論和范疇，以致至今都保持了這一基本的共有特征。具體講，除了匈牙利學者豪澤爾在其20世紀七八十年代以德、英、中不同文字相繼出版的《藝術社會學》中，因明確提出并運用“社會互動”性質的“中介論”而影響世界之外，按出版時序，國內最突出者，一是勞承萬1986年版的《審美中介論》專著，該書通過對人的社會關系結構內化意義上的心理機制的內外歸因與統一，挑戰了當時的審美關系二元論和藝術機械反映論的思維定勢。二是1988年周憲等人通過其《當代西方藝術文化學》譯序，表明“有意提倡一門藝術文化學”，并借鑒西方文化社會學的概念這樣界定：“藝術文化學應當是一門在文化場中研究藝術‘場效應’的學科”;其構成上應包括專事于基礎理論研究的“藝術文化哲學”和面對藝術現實的“中介層次”的“藝術文化批評”兩個基本部分。這是國內首次將“藝術文化學”與“中介”概念相聯系。三是1990年楊春時的《藝術文化學：超越的文化》專著，作者此時雖仍將藝術文化的核心建立在主體性觀念上，但其將“目光向下”到藝術文化生產與消費基本過程的同一性中則頗有具體化的推進意義。有必要提到的是，盡管學科取向不同，但姚文放1993年出版的《現代文藝社會學》，由于繼承接受美學心理機制這一“內在社會工具”和豪澤爾的理論傳統，明確以中介論來解釋藝術與社會生活之間的聯系，提倡尋找并逐個敲開連接兩端的中介環節的硬殼和結構，以及嘗試揭示中介的“雙向互動”等努力，在相當一個時期里頗有影響。四是1996年丁亞平出版的《藝術文化學》。也許是有意回避“中介”存在方式的實體性或是傳統社會學意義上的“結構”性，其論點是：一切藝術文化現象乃至其整個生命無不滲透著“對話”關系并都產生于對話之中;藝術文化就是“對話”及多個區域“各相關話語系統‘能動的振蕩’”;藝術文化學應當是一種關系研究、整合研究。
從學科史角度說，20世紀最后不到20年的研究，就其關鍵話語講，整體上確實為我們提供了理論由抽象向具體提升的路向。然而，回望過去，僅就上述研究的歷史基礎和時限看，這些成果大多形成于“網絡民用化”——生產數字化、產業信息化、人際媒介化、價值象征化等大規模、實質性的社會中介化之前。應該說，這客觀上不僅局限了人們對由現代可視技術、映像信息直接推動的大眾視聽文化社會情境在廣度和深度上的切身體認，也很大程度上限制了人們對這一全球最大生產工具和互動平臺所形成的社會“文化場”、特別是價值觀變化的理解和站位，影響了這種因新技術、新機制的全面嵌入所帶來的從經濟行為產業結構到生活方式消費觀念等各方面的深刻作用和復雜內涵的體會。人們難免會問：“中介”或“對話”的直接性與間接性，自發對話與通過意志管道對話究竟能有多大程度的相同性;而所謂藝術文化批評這一“中介層次”，與今天相互中介又不斷同構的多主體、互主體、乃至主體間性化的市場化生存，又具有何種意義、何種程度的照應?
這些問題，也就構成了事情的另一個方面。進入新世紀以來，涉及“藝術文化”的言論雖然不少，但專注“藝術文化學”學科建設的研究卻并不是很多。除《文藝報》等少數報刊發表有為數不多的專論外，藝術轉型與文化實踐的主題，似乎再被“藝術社會學”的聲音掩蓋。即便就藝術社會學本身的現代轉型看，作為20世紀末文學界借“文化研究”提出“文化詩學”學科構想的延伸，其主要也是援引中介論乃至傳播學、消費心理學等互動理論來凸現藝術社會學的“現代”新內涵。至于直接于中介理論的建構，近年出版的包括傳統人類學、現代“符號論”或新增“策展人”等在內的延展性著作暫且不計，其他論者，則多以論文形式散見于語言文學、廣播電視藝術學等學科領域。相比之下，更為基礎的研究，則主要表現在經濟學、哲學等藝術學之外的“他領域”。那么，僅就藝術中介論而言，盡管有論者為了糾正傳統審美觀因忽視現代藝術的多種非審美取向以及在理解上的不足，提出應以“審美中介論”取代“審美中心論”;或在埃斯卡皮“創造性背叛”心理能力等內化中介的外在效應上指認，存在于藝術與社會之間的一系列復雜的中介——藝術創作與生產、傳播與流通、接受與消費等相互作用、相互轉化的具體環節，是建構更現實、更系統也更科學辯證的現代理論框架的基礎;或是繼姚文放借助接受論“作品一期待視域一受眾”框架和皮亞杰“內在圖式”結構，揭示作為中介存在的“期待視野”對作品、藝術發展與質變的重要作用等觀點都很值得注意;以及從價值論的角度，認為藝術價值在藝術創造一接受中的生成和實現，一般是由人的一種“群”的“藝術需要”關系范疇中的各要素構成的“中介體”引導和規定的思想也耐人尋味。但是，總體看，這些言論雖有新意，然因其各自站位、問題需要和視野不同，所及中介問題，實質上大多仍未超出格羅塞(ErnstGrosse)對藝術科學的對象、方法做出的“個人的”(心理學的)和“社會的”(社會學的)兩種形式的二分法范式，甚至可以說是不自覺地遮蔽或是隱性強化了二元論思維。
為此，從現代互動技術、媒介經濟和消費再生產等構成的“互動社會”的復雜機制和原則看，無論是藝術文化學還是藝術社會學，能否很好地獨立解釋現實復雜的問題和現象，其本身也是一個問題。這包括兩個方面的問題，一是在事物存在的普遍聯系意義上，產業化、市場化了的多主體互動社會，本身就是一個因不斷資訊化而不斷中介化、間性化的社會，一個以不斷美化消費、增值資本、象征價值為核心，以制造時尚、營造需要、分化階層與同化階層、刺激“再生產”來攫取動力的文化“消費社會”。二是作為社會的一個不斷成熟、發達的重要標志，在“中介”名義下，似乎不僅一般地包括了那些外在的、顯性的組織、結構和行為，同時，也不可避免地觸及了那些被中介觀念遮蔽、隨附人的生存需要而主動交互，從而正在不斷對“人-物”互動、“人-我”互化、“我-我”變換等社會關系結構發生支配作用的利益訴求和機制。然而，這些問題如果與近10年來發生在文藝美學領域中的“主體間性”理論探討的同質性問題相比，中介論就顯得既不甚精致有效，也不甚合理。換言之，作為現實生活的關聯性、同一性表現，特別是從中介組織到中介符號，從相互中介到自我中介的隨時轉化、即時互化乃至間性化存在看，這顯然已不再是一個對自身學科做出“多維形態”與“定位”的問題了，而是要緊跟時代、解放思想、懸置成見，在實事求是地展開世界觀和方法論的轉換中，通過進一步深入生活世界、常人行為的內在關系與動因，來探索其機理，尋繹其內涵，統整其范疇，從而通過問題的深化來達到對問題的再認識和重釋，為本土藝術學及其分支學科的發展轉型提供有效幫助。
二、現實的回應：當代語境與對話場域
每一學科固然都有其自身的特殊矛盾，但其本身也始終處在事物的普遍聯系中。對于處在中介化、間性化歷史情境中的藝術文化學而言，問題的困難性和復雜性，就在于歷史與邏輯、理論與現實等各種問題和關系的同在性和同一性。就前者而言，姑且不論自孔德以來對社會“靜力”結構與“動力”發展，或是對“社會結構”究竟是“堅硬的”、“物質性”的，還是“柔軟的”、“精神性”的雙重探討和疑難，有一點可以肯定，與人類學家慣常將“結構”視為一個“文化”概念并從視覺符號論角度加以把握相比，那種傾向于機械地把“結構”和“文化”對立起來的傳統社會學，無論是在深度研究，還是在社會實踐與轉型意義上，都是不可取的。因為，即便就作為人類共同體的“社會”這一概念本身的要義而言，“人”也是“社會的主體”。由于人的存在從來不是孤立的和靜止的，同時也由于每一個人只有當“進入文化中，才能真正成為社會個體”的存在，因而就其現實性而言，這也正是“文化”之所以能夠從物質的到精神的各層面的總體性上，涵蓋人類史中所獲得的一切物質能力和文化財富的原因所在。如在“文革”極左思想和“集體意識”支配下的社會生活中，資本經濟作為社會生產和經濟活動的一種基本的功能性結構，就曾一度從我國經濟體制中被刪除;當環境問題“出現”時，就帶來了環境意識、環保組織，并最終構成了國家環保機構和環保體制。諸如此類的社會事實反映在學術上，除博厄斯(Franz Boas)曾批判繼承泰勒的“交錯文化研究法”而提倡宏觀研究與微觀分析結合，以毛斯(Marcel Mauss)為代表的涂爾干學派明確指認社會研究與文化研究密不可分這一“社會事實”之外，更為典型的事例是，當代美國人類學家墨菲在后結構主義人類學成果基礎上，鑒于“社會互動”和“文化符號”于人類行為的不可分性，從而在其著作《社會人類學引論》再版時，將之更名為《文化與社會人類學引論》。換句話說，無論是本土社會文化實踐，還是國際人類學發展事例，所有這些，又從一個側面同時說明了風行全球的伯明翰學派“文化研究”(Britishcultural studies)為什么自20世紀90年代始，或作為藝術社會學、或作為藝術文化學，以致最后又被當作一種“跨學科跨文化研究”方法而被引入的根由。
當下國際意義的藝術文化學和藝術社會學，淵源上都是由文化人類學參與奠基了的文化社會學和集審美、心理、文化等因素于一體的文本社會學和文化批判理論，以及代表了當代人文主義“百科”交叉點的共同基礎上發展起來的。當然，鑒于文化研究有被泛化之虞，國內學界響應美國“文化詩學”的主張，一些學者和機構也因之提出了旨在使本土藝術學范式超越“自律研究”和“他律研究”的構想。然而，在筆者看來，包括藝術社會學在內的這些當代藝術文化現象，與其說是一些學者所謂的“品質閱讀”與“價值閱讀”兩種方法的辯證統一或“融合”，毋寧說它是一種立體開掘當代“中介社會”非線性共生關系的“主體間性”和“學科間性”的同源性反映。換言之，就互動理論與“相關性”復雜原則(leprincipe relationnl)看，正如當代著名社會人類學家布迪厄所說，那種“將社會科學分成心理學、社會心理學與社會學”為代表的，將主體與客體、行動與結構、文化與社會不斷二分的傳統形式邏輯，正像將人與社會的互動關系、互化結構作二元分立一樣，其本身就是“從最初的一種錯誤定義而形成的”。
事實上，近10年來，國內引領學術范式轉型的一些節點性人物就援引“日常生活世界”等現代哲學資源，不斷宣示現實生活的審美化正在不斷挑戰藝術自律論的基礎，藝術與日常生活的傳統界限，隨著茶肆酒吧、休閑娛樂、廣告時裝、社區廣場等日常生活的藝術化、審美化而日益消解，從而導致文藝研究的主旨也從對審美對象或藝術特征的考究，轉向對文化、消費以及與社會經濟政治等復雜互動關系的多種分析和綜合運用的解說。這種轉向，在學理基礎和國際語境上，不僅包括豪澤爾的“藝術與社會的關系可以互為主體和客體”，其相互間的影響具有“同時性和相互性”等逆經濟社會決定論的精神傳統。而且，更屬于當前全球社會與文化史學在“實踐的歷史觀”轉向中對“社會結構”的深入盤詰：在包括布迪厄等一批重量級學者在內的這條路向上，正如其代表人物斯韋爾(William H Sewell)對“結構”概念隱含的問題至少有這樣的詬?。阂皇且?ldquo;結構”不承認“人”而有忽視主體的傾向，且行動者被悄然釋為程序化了的木偶;二是“結構”無法說明自身可能的和事實上的“變動”，且把發生的變化歸因于歷史、政治、經濟等外部因素的作用;三是至今在理解上仍難以確定“結構”究竟是一個“物質性”的還是一個“精神性”性的概念。因為在習慣意義上，作為藝術社會學歷史根基的傳統社會學，歷來被視為是以“社會結構”或“結構”為其主要對象的科學。正因為如此，這種歷史觀試圖克服兩個弊端，一是年鑒學派對“總體史”的追求和“二戰”后興起且慣于從經濟基礎和社會結構尋找社會變遷終極原因的“新社會史”的經濟決定論;一是由前者內部的逆轉而強調文化、符號、話語首要性而引發“文化與語言轉向”并最終走向極端化的“新文化史”的文化與語言決定論，并在新的“實踐理論”或“實踐的歷史”觀的意義上，力求協調文化作為“體系”和“實踐”的一體化關系。應該說，“體系”和“實踐”無須二分，兩者之間是一個辯證互補的關系。在現實性上，“體系”即“實踐”。文化作為社會存在的一個維度有別于其他維度;而作為一個符號體系，其“真實但微弱的內聚力”，仍然要不斷被實踐突破而發生轉變。薩林斯在文化秩序與個人行動辯證關系上也認為，雖然文化在人類有目的行動中運用體系與結構這樣一種二元存在模式，但結構是靜態的，而人類行動卻在時空中不斷展開;行動固然在結構中開始并結束在結構中，但實踐行動的積累性和聚集性的效應，將迫使結構發生變遷來為歷史發展提供足夠的空間;因此，文化不僅在行動中被改變，同時也被再生產;從而“結構”也就只能是一個歷史性的存在。而且與接受美學有些偶合的是，還有人把“意義的生成”置于語言符號和物質實踐的交互地，正是通過各式各樣的文化實踐，符號的使用者才從經驗上日益感到其真實的存在。換言之，也就是行動者自己在其社會實踐的過程中創造了意義。事實上，這種將傳統的社會與文化、結構與實踐的“因果”性轉向對“同源”性關系的理解，不僅使得線性的社會“決定論”自然要被“促進論”或“影響論”取代，而且也是陶東風提出要把文化看作是一個既反映現實、也建構現實的基本的社會實踐的話語背景。也正是在這一歷史性思潮中，國內一批學者同時依據馬克思“實踐一精神”掌握論高調倡揚：藝術既是人類掌握世界的一種方式，也是創造世界的一種方式;其創造物，是具有物質形態的精神存在物，并在介入“歷史創造人”的過程中實現創造“歷史的創造者”。就筆者看，這種基于全球大文化思潮所對傳統形式二分邏輯的反彈法，以及具體到對文藝反映論的作用，不僅是一種從認識論本體論向實踐論本體論全面“和合”“建構”的歷史轉向，更重要的是，這是一種必須通過認真關注社會的集體表象，擺脫社會起源史意義的文化、政治簡化論，避免將政治、社會意識形態視為自成一體且與生活相隔離的觀念誤導而回歸存在的歷史新要求。
循上而言，無論生活化、實踐化學術轉向的未來如何，眼下可以肯定的是，中外學術界前呼后擁的文化轉向、語言學轉向和后現代主義與視覺文化的興起，不僅進一步比照出單向度思維與視野之不足，從而也再拓了更多的可能和空間。作為主體交互關系存在的人的自由實踐與互動，似乎意味著藝術文化學與其他姊妹學科，也只能在實踐存在的交互中介、交互塑造的同一性中，在由解放理性、價值理性所支持的“學科間性”乃至“去學科化”的辯證策略和理論勇氣中，才能真正獲得現實觀照和發展。
三、中介間性：當代藝術文化與社會學要素透視
人們知道，在一結構化的系統中，一個新的要素的出現，并非一般地增加了系統量，而是會帶來整個系統的功能、性質等結構性的變化。馬克思說得明白：每種時代都有一種在地位和影響上支配其他一切生產的生產方式，“而它的關系也支配著其他一切關系的地位和影響”。目前，數字信息技術帶來生產工具、生產方式的巨大變革，所產生的影響，決不簡單地只意味著工具形式而不是世界處境和意義的變革。作為一種劃時代的產業革命、語言革命和社會交往方式的革命，它一方面使得社會通過“視覺語言”、“視像交際”等“中介機制”促使數字語言感性化、物質生產人文化和技術社會人性化，一方面又使得人與物、人與人的歷史的對象性關系，演變為心物交融、生存互化的多維化“主體間性”關系。不止如此，在文化共生與社會互動上，這種將工業文化與技術文化不斷轉化為以制造形象、消費形象為特征的“文化工業、文化產業”的生產力，不僅廣泛激發了人們對視覺文化、審美文化、大眾文化的文化消費，同時相應地也帶來由各種中介組織、中介機構集成的中介產業和間性機制，從而在各個層面上生成了間性化的中介行為和中介性的間性意識，以至在這種社會生產、人際交往的顯性中介與作為隱性機制的心理機能之間的間性化交互中，人不僅是自身(包括大我)行動的價值目的，而且還必須不斷地互為中介、協同關系才能達到這個目的。甚至在人自身現實而根本的多重性上說，人同時還必須不斷地調整心態、中介自我才能協和群己，從而確立社會關系、展開價值交換來適應這個中介化和間性化的世界。
其實，“中介”一詞的傳統意義并不費解，它是表征事物之間間接聯系的范疇，是指處于不同事物之間或同一事物不同要素之間起聯系作用的環節和過程。但在現代縱橫觀上，它卻難以很好揭示空間上并存事物之間的聯系與互動，時間上事物轉化與發展的內在肌理和動因。而具有倫理基質并作為“他者理論”另面的“間性論”，雖漸成于現象學、解釋學、人際交往理論等西方現代哲學，但“間性”現象、間性思維則同人類一樣古老。就當下而言，間性是一個以雙方或多方共存并相互交涉為前提的網狀“關系”概念。由于“主體性”是基于反叛人對神教君政的從屬性而建立起來的以“人”為主體的前現代概念，所導致的相對于世界的“人類中心主義”和相對于他人的“個人中心主義”兩個方面的副果，就必須聯系到以揚棄“主體性”為要旨的“主體間性”上來理解。本體論意義上的主體間性，強調的是超越并包容主體性的一種人與世界的本原、平等而應然的共在共生關系。就此而言，“中介”概念與思維，嚴格講也是前現代的，其暗含的前提或處境是：在“主體-對象(世界)”之間，它是主體為達到某一目的而在特定對象之間派生出的一種“物格”化的工具或手段。而事實上，由于人類歷史上所有的生產方式和生存關系，本質上都是通過人與人之間的社會關系實現的，因此，即便在傳統的“主體-中介-對象”線性關系中，“中介”顯然也并非只是一個被動的從屬物，恰恰相反，它是一種能動的、多主體性的共在。如從動態實踐角度看，世界不僅是一個互主體化的“間性”關系與結構，而且在各“主體”視野中，所看到的則更是一個在“主體·主體·主體(含人格化事物)”關系中由“我、你(他我)”構成的具有意義的主體間性世界。循此，歷史上所有對“中介”重要性的肯定即便不可或缺，但也都是對“間性”存在本身的肯定。如從人對工具的投身而生成，到生存交換達到的彼此確立和認同，以及當下各類主體各種形式的資本轉換與增殖所對符號化、象征化的價值歸結和訴求，莫不如此。以至放眼望去，所有的知識體系與所有的價值聯結，抑或從人是文化的創造者和被創造者這一常識講，中介與間性，中介中的間性，乃至中介的間性化，不可謂不是人與人、人之為人的一個根本屬性和特征。歷史地看，中介論固然有局限，間性說也不成熟，但這并不妨礙人們以不同概念探討同一性質問題的意義和價值。而且確有論者從人與社會“互動中介”價值論角度，闡發了頗具間性論意味的問題：如把人的“群體”存在這一社會“主體性價值中介”，同時置于由“文化”、“社會關系”分別構成的“歷時態”和“共時態”價值中介關系中，借以揭示和涵括中介的社會價值和歷史意義。其理據是：(1)人與社會之間的關系，是一種需要與被需要、滿足與被滿足的雙向價值互動關系。脫離了這種關系，其他的關系不會存在。這種關系前人雖有所把握，但其缺陷一是程度不同地忽視了價值需要結構的復雜性，往往把價值關系理解為物質利益關系，不能在主體生存的精神性和總體意義上來把握;二是常人理解的人與社會的關系是單向的，社會看似不具備自我意識和人格特性，致使人與社會價值關系的雙向性不明顯。(2)人與社會是一種相互生成、提升并相互規定的價值主體之間的關系。社會價值主體是由個體之間價值互動所凝結、升華成的一種特殊的價值主體形式——社會角色結構，亦即不同的人通過進入不同的社會階層角色而在特性上呈現為一種“集合主體性”或“擬人格性”的社會價值主體;人的生活過程就是從個體到社會主體，再從社會主體到個體循環往復且不斷提升的價值運動。(3)人與社會的價值互動和聯結，擬人格集合性社會階層角色的中介性是其重要特征。且社會越發展、人的社會關系和中介也越復雜。
事實上，只要把“中介”也看成是從人格性、到“擬人格性”能動存在且交互作用的時候，所言“中介”，也就多為“間性”;所謂“互動中介”，也必多為“主體間性”了。當然，不應回避的還有較之中介論的局限，由于間性論在內涵上既包含了社會性，也包含了個體性，并構成了一種對普遍應然的存在方式的理解，使得人們由從過去對“主一客體”關系的關注，不斷轉向對主體與主體之間關系的關注，從而促使人們將世界看作是一種主體與主體間的交互共生性關系，也就由此根本改變了“存在”這一哲學范疇的基本內涵，使得“存在”既非主體性亦非客體性，而是主體問的共在。借交往理論看，世界就是各種主體、類主體交流合作而生存其中的構架;而實踐則是一種與他人共同“參與和分享”并決定了共同利益的活動和過程。當然，應肯定的是，前述論者認為人與社會的關系既不同于個別與一般、也不同于部分與整體，而是一種個體與某種擬人格社會價值主體之間循環往復、不斷提升的角色流變關系的意見，可以很好地幫助解釋現實社會中，不僅可以存在著由這樣或那樣的價值與利益訴求的人構成的群主體、社會主體乃至類主體等主體形式或結構，而且在社會藝術文化場(champ)中，當然也存在著相應的動機和驅力，以及借符號間性來對藝術化視覺文化符號的階級隱喻與象征，價值變換和提升等社會再生產能力的追求運用。這還使得人們在更高責任上，要對藝術文化權益的特權與共享、區隔與聚合等“審美與審利”特殊機制的兩個方面，同步把握其間性作用和價值關系。
如此而言，在本土學科建設史上，藝術社會學與藝術文化學著作中的某種相像性不僅不讓人奇怪，而且兩者或把心理機制與符號，或把“解釋者”與“策展人”同質異構為“重疊共識”也都不足為奇。就新近譯入的英國學者亞歷山大的《藝術社會學》看，即便其從顯性中介角度較好地彌補了國內學者多把中介單限于“內在心理機制”之不足，同時也比照出那些因囿于學科取向而把“藝術批評”、“對話場域”、“符號”等歸為“中介”的意見似顯抽象。但就整體而言，該書似乎同樣也無法完全令人信服地表現出社會學取向與文化學取向之間的特別個性和差異。而且，由于同樣繼承豪澤爾的“中介觀”，從而在對葛瑞斯伍德(wendy Griswold)“文化菱形”(圖1)之不足加以修正中，又在其中間部位加入了所謂社會關系要素的“分配者”(圖2)這一利于直觀的“中介”結構。但恰恰因此，其原有的“社會”一端，由于被畫廊、藝術策劃、經紀人、批評家、媒體、拍賣會、博物館以及非官方組織和政策機構等藝術產業生態鏈中的各種“分配者”所替代。那么，這個“社會”不僅變成了抽象物，而且正如作者牽強之言，則變成了“社會學”的“取向”和“立場”，從而不可避免地步人了習慣上所謂文化學、闡釋學的理論范式和范疇。而事實上，即便從社會學的觀點看，所有要素，本來就同在于“社會”之中。至少在中國，這還不包括藝術產品“分配者”同時也是“利益持有者”(stakeholder)等眾多間性化現象。
其實這個問題一直存在。在所有社會活動中，由于人的社會角色從來不是不變的，即如每一生產者同時必然也是消費者，收藏者也是投資人等，這種原本作為“中介”存在的主體角色與關系的轉換，不可回避地進入到了“互主體性”或是“主體間性”的范疇。據此，筆者以為，這就發生了一個嶄新的理論緯度——“中介論”與“間性論”之間從理論到實踐的歷史邏輯關系問題。換句話說，主體間性乃至間性現象的普遍存在，對“中介論”意味著什么?進而，由于間性現象更復雜，間性理論更現實，是否對藝術文化學姊妹學科更好地軟化和消解“社會結構”的僵硬性帶來更好的幫助?抑或在問性理論的普適與普及中，還存在著“符號間性”、“中介間性”乃至“學科間性”等種種引發間性思維、間性意識的歷史必然性?
四、穿越中介論的當代藝術文化與學科間性
對于處在社會生活中的當代藝術文化及其學科關系，筆者有幾點看法。首先，對于藝術文化有別于一般文化和純粹藝術審美文化的特殊性，幾乎已成共識。換句話說，將藝術納入文化，就意味著對于藝術的考察，開始超越藝術本身而對傳統藝術對象方法的個別性和孤立性進行揚棄。只有將被一定歷史狹隘化的藝術理解，置入到互動共生的社會關系和文化氛圍中作同一性把握，才能在新境界上實現對它的再次呈現和刷新?，F實看，就藝術作為一種形象呈現思想情感的人為創造物，抑或是一定條件下個體的自由創造性活動而言，其本身早已獲得了歷史性的表述和規定。但如果從當代藝術文化視角看，藝術則是一個多側面、多層次、間性化的復合體和中介體：除其可能具有的審美價值之外，還同時蘊含著思維價值、倫理價值、經濟價值、文化資本象征價值等其他非審美性價值要素。這既反映了當代藝術文化既要面對藝術家、創作和作品，同時還要關注藝術活動的總體規范、構成方式、關系形態的整體性和綜合性。至于藝術文化與其他文化之間的關系地位問題，既可以借鑒從物質文化、精神文化到行為文化、制度文化等分類學研究方法，也可以參考諸如馬斯洛生存需求論等各種資源來研究。當然，人們熟悉的、受到馬克思把握世界方式說啟發的卡爾·波普的“三個世界”理論也值得注意。簡單說，所謂“第一世界”即指客觀物質世界，“第二世界”即指人的經驗世界，而“第三世界”則是指包括定律、圖書、電影、建筑等所有被精神物化了的文化客觀世界，亦即所謂的第二自然界。綜合文化分類、馬克思觀點和筆者理解來說，第一世界主要以“物質一實踐”的方式把握，體現為對世界的物質化改造和生產，可謂是物質文化;第二世界主要以“精神～理論”的方式把握，即對主客觀世界的科學哲學的求真認識，可謂是精神文化;處于前兩者之間的，特殊的、具有中介、間性意義的第三世界，則主要以“實踐一精神”的方式把握。這一方式的特殊性在于，它固然不純粹是精神的，但同時也包括了物質文化和精神文化，而且，還涉及行為文化和相應的制度文化。因而，在現實性上，它既不同于要把對世界的認識加工成抽象概念的“理論的把握”方式，也不同于要把生活改造為符合實用功利性的“物質-實踐”把握的方式，而是將“三個世界”連同把握方式之本身——即在“文化方式-生產方式-生活方式”連續-元化和“實踐-精神”的間性化的同一性邏輯上，實現連接心物相隨、情理相間的直接體驗關系和存在方式。這也正是藝術文化在整體文化架構中的特殊地位和重要價值。
其次，文化方式作為一種生產方式，與“社會關系”概念一樣，無論在理論上、還是在實踐中，都必須借助一定的載體或機制才能展開。就藝術文化理論與實踐的雙向同一性看，這種介質至少既可以是反映時代特質、構成學科結構和支點的認識原則、概念范疇或理論方法等工具配置，也可以是體現其精神特質的行動場所、行為機制或存在方式。易言之，無論作為一種文化方式，還是作為一種生產方式，抑或作為一種心物間性化的方式，在市場化互動平臺和視聽化產業機制中，它都要積極滿足社會日新月異、豐富多彩的文化消費需要，在藝術生產一消費上下縱橫的各種產業關聯與社會關系中，具體尋繹它的當代質點和結構。在全球化過程日益帶來生產方式、產業結構、市場機制、行為規范、價值觀念等社會互動、互約和互化中，就是要以求真務實的創新勇氣，深入觀察、廣泛借鑒，探索揭示與歷史發展相適應的學科建設新要素。在實踐中，要深入實際、觀察機制，發現場域;在理論上，要研究范疇、加工概念、配置工具?；趯W科建設迫切需要和其中介間性化現實規定，更需要積極汲取協同學、媒介經濟學、技術社會學、傳播人種志、常人方法論、互動社會學等各種新興“中介社會學”的營養。如當代結構符號學等理論方法中，“藝術符號”不簡單是藝術表現語言載體，而是藝術文化的思維形式和方法，同時也是個性塑造、社會識別、消費決策和資本轉化的中介形態和間性機制。即便作為語言來說，無論中外學者怎樣界定，都不妨礙我們如此發現：作為載體或是場域的藝術市場，從藝術創作、設計生產，到鑒賞消費、投資收藏，人們自覺不自覺地都在挖掘、利用藝術產品符號“所指”與“能指”的間性價值和功能潛力。盡管這在不同的創作一接受、生產一消費層面有著具體不同的含義，但除了意識形態作用之外，在共同富裕仍是理想性目標的社會中，快餐性、自娛性、公益性、學術性乃至資本再生產性的藝術文化消費，已充分表現在所有的有限生產場(藝術圈)和大規模生產場(流行文化產業)兩大既相區隔又相互化的“亞場域”中;與之對應，在層級分化的社會文化消費結構兩極之間，人們有目共睹地看到，所有的主體是如何按照自己的預設而將自己這樣或是那樣地符號化、間性化，從而通過這一象征性符碼而或謀取資本、或尋求認同、或自我再生產。換句話說，個人或是利益“集合主體”的社會資本積累，常由表征、虛擬(造成“誤認”)、遮蔽或放大自身社會角色勢能等動機或需要，來刺激和形成生產與消費決策，從而驅動藝術文化產業通過“符號間性”的設計創造，實現從“文化/象征資本”到“經濟資本”的雙向且間性化的價值連接。凡此種種，在藝術文化學意義上，如果將其還原到社會對“名牌”的消費與生產，合法性與非法性“套牌”等文化耗散結構上，就不難理解文化“價值符號”與社會“價值主體”之間的關系和意義了。
再次，由于藝術文化機制與存在方式內外關系的多維中介與間性化及學科自身正在不斷發展中的不盡成熟，現實決定了當代藝術文化學理論視角與定位的中觀特性。一方面，盡管藝術的生產和發展總體上如溫克爾曼等人之所見，是與一定的社會、地域等因素相關聯的，但在中觀性所特具的間性視野中，藝術與社會發展在具體關系結構上的不平衡性，則又導致了藝術生產與消費過程的動機、結構、機制、規范的復雜性和歧義性。嚴格講，個體層面的藝術創造與審美接受的某種意義的同一，不代表所在藝術生產與文化消費社會層面上與他主體之間的同一。藝術作品作為產品或是文本，一旦進入社會關系的過程，就可能被賦予了不同于生產者本意、甚至也不同于產品語義本身的情境意義。而產品所包含的其他方面的價值因素，則可能在這樣或那樣的環境和主體關系中而被這樣或那樣的縮放。所構成的問題，通常都不是宏觀上所能深入研究和解決的。另一方面，在此視角中，諸如藝術化的資本象征符號，和以消費名義出現的各種再生產性投資的社會意義、價值轉換問題非常突出。而且這也是對它們在社會過程中隱蔽而又雙向生產的動機、利益機制做出合理判斷所必要的距離。換句話說，也正是這種間性思維，才上可問道、下可論器，既能縱橫捭闔地與其他學科理論實踐構成互動，又能勘察藝術文化中“審美”與“審利”之間的矛盾關系，以至對藝術文化生產消費各環節中不同社會階層的行為、心理的作用和影響進行透視。再一方面，從此視角看，正如藝術創造有其特殊規律一樣，藝術文化同樣也有其自身的特殊矛盾和規律。但是，這種規律在具體內涵上與前者又有所不同。傳統意義上藝術創造的“自治”與“他治”，可由藝術家來抉擇，主要表現為來自藝術自身的標準、美學準則與社會意識形態、審美趣味之間的矛盾和壓力;而作為后者，在不同程度地包含了上述矛盾的同時，又有著一系列復雜的中介化、間性化的嬗變過程。這一過程不再受藝術家意志支配，而是以藝術品復制者或是“類像”制造者、經紀人等中介者，和“形象消費”者為主的多主體之間的各種關系構成的矛盾過程，是經歷了被社會他意志、他規則、他文化和他因子共塑了的“自組織”產物。換句話說，藝術的“自治性”與“他治性”，雖然共存于藝術文化的自治與他治的矛盾關系之中，但在這里，藝術家乃至作品本身，已不再作為一種支配性因素存在于這一多因素構成的特殊矛盾中了。而其矛盾性質的復雜性和其特征的不確定性，同時也就構成了當代藝術文化學的對象、范疇和任務的特殊性。最后一個方面，在此視角，正如藝術社會學不是“他者”一樣，中介也不只是“體制”，而更是主體之間的社會心理和文化間性行為;進而中介理論也不只是工具，同時更是充滿間性性質和間性意義的內容。當然，即便只是一種物理性的工具，只要它置于社會存在中，就不可避免地獲具這樣或那樣的意義和作用。工具的文化性和社會性，連帶出工具使用者的社會角色、關系、性質和意義規定。易言之，中介只有承載社會關系才能得到意義解釋。“藝術符號”、“象征資本”、“主體間性”等理論工具莫不如此。在符號生產與形象消費鏈上，他、它們不僅不是被動的存在物，相反，其始終都與藝術家、經紀人、評論家、收藏家、消費者等各種主體“一幣兩面”地共在，并同構了一定歷史、場域的過程、品質和價值取向，以至創造出這樣或那樣的形態、規則、機制、理論、思維、乃至文化和學科范式。
五、基于動態發展的學科建設原則和對策
人的能動性和相互作用的復雜性帶來的各種問題和現象，的確不簡單是“鏡像”符合論和任何形式的決定論所能解決的。但這并不意味著事物運動就失去了其基本性質的“呈現”。作為存在本身的表達，這種呈現，在整體性上仍然給予應有的反應和判斷。存在，特別是作為動態實踐的存在，仍然具有最高的規定性。換句話說，藝術文化學理論建設與再轉型，必須遵從這種規定。
一是要破除成見，把握事象。雖然近三十年來，在藝術文化學理論建設中所使用的核心概念、關鍵詞有所不一，但“中介”是其基本的概括和主要共識。目前，無論是藝術文化學，還是同樣將其視為支柱性概念范疇的藝術社會學，對其研究都很不充分。甚至礙于某種成見或學科界限而對其有所規避。事實是，無論是“場效應”、“對話”，還是“符號”、“心理機制”或“認知圖式”，這些不同名義的“中介”，固然都有相應于特定情境的合理性，并因其相對的不確定性而具有某種納受力，但總體上，這些概念，則都基本是對所側重領域現象特征的“描述性的概括”，而非由某一內在機制抵達普遍的邏輯把握。比如，“符號”概念因缺乏對“活態存在”的體現而流于孤立和僵死，而“對話”則因忽略對“互動機制”的揭示又似顯空洞，等等。盡管“中介”概念一定程度地彌補了這些不足，但也存在問題。如前所述，在多主體、互主體的現實生活中，世界是主體與主體的關系，從而使得個人中心主體性所將一切視為介體對象的貶抑性日漸失去現實性、合理性。即便在“主體(我)-中介(物格化)-對象(他)”示意中，一方面，主體之間的“中介”被降低了位格，另一方面，在相對于前位主體而言，世界成為了“我、他”主從關系，而不是更加對等的“我、你”關系。這當然與人類社會歷史走向不相適應。因而，中介論不僅還留有前現代的“尾巴”，而且這也是國內一些以學科為本位的“間性論”者普遍失察的一個基本問題和存在事實。
二要求真求實、勇于開拓。當代藝術文化學的“當代性”，就是始終要將社會現實生活作為最高皈依和規定。特別是在不斷轉型發展的社會歷史實踐中，更要解放思想、開闊胸襟，勤于深入理論實踐雙向多維考察覃研，善于發現和面對真相，敢于挑戰學科壁壘，勇于開拓創新。一方面，要像前述美國人類學者墨菲那樣，尊重事實、革新自我、勇破藩籬，一當切實看到“社會互動”與“文化符號”于人類行為上的不可分性時，就果斷糾偏正誤。當代藝術文化學不僅要積極不斷地與藝術社會學等姊妹學科對話交流、互動比照，甚至還要打破“中介論”與“間性論”老死不相往來的學科藩籬，敢于從跨學科、學科間性化乃至“去學科化”研究策略中攫取突破性的發展。另一方面，中介問題的復雜性，抑或是間性存在的幽深性，兩者在歷史邏輯中肌理與特征的顯隱與異同，恰恰既折射了所在日常生活中的普遍性和豐富性，又表明它在學科重建中的地位和體量上的重要性。所有這些，不僅表明它是一個須下大力氣探微索幽、精深梳理的當代新課題，同時，還客觀要求要不斷保持學術站位上的合理性——既要保持對生活實踐的密切聯系，又要避免陷入盲人摸象、以偏概全之局限，從而在避免宏大敘事中獲得把握現實的最佳距離。
三要深耕細耘，潛心覃研。當代藝術文化生態與經濟、文化、社會的廣泛聯系與互動，同時也規定了學科研究的復雜性原則。在此意義上，當代藝術文化學既是整合定性研究，更是分析性研究;既要分類定量統計，又要比較歸納演繹;既強調邏輯學理，更強調實踐照應;既要研究藝術的自由創造機理，更要研究它在市場機制中的衍生機制，以及兩者之間往復交互的邏輯關系。比如與環境問題這一全球共識卻又難以解決的矛盾相比，作為既不必需、又難以共識的藝術文化問題則更為復雜。文化固然通常都沉淀為一種生活方式，但在物質豐裕社會中，在主體個性自決中，在地球村多元化視野中，生活方式與其涵養其間的人一樣，歷來是、今后將更加是流變不居的。這些，在帶來藝術文化研究內容的豐富性的同時，也決定了它的復雜性和困難性。
四要鞭辟入里，動態把握。目前，我國仍處在從鄉土社會向工業社會，再向信息社會“三級兩跳”歷史轉型時期。前現代、現代和后現代生活方式和思想觀念的多元并存的事實，一方面構成了重疊、動態的社會生活的特點，一方面也帶來藝術理論、藝術實踐、藝術批評和藝術文化“多重并發性”的格局，更重要的是，處在不同歷史時態的人各有不同的文化理解和訴求，從生產即消費、消費即生產，到藝術生活化、生活藝術化，人的、藝術的存在方式的歷史轉換與主體間性關系的確立，不僅并非易事，甚至還相當理想化。一方面，在許多人馳騁穿梭在不同社會層面不斷進行著“身價”增殖和身份再生產的時候，而更多的人還在苦求著最基本的物質生活條件;另一方面，這種資源配置與分享的不平衡，恰恰就是各種中介機制和間性訴求發生的土壤。藝術文化學不可能回避文化公平與文化共享問題。這決不簡單只是一個邏輯的而不是富有時代意義的命題。引入“間性思維”來應對這一歷史命題，不僅回應了學術研究“回到人的真實生存本身”的歷史走向上，重要的是，主體間性理論方法，無論對于文化建設，還是對于文化產業及市場制度認識、分析和理解，都是現實的。換言之，文化既能夠形成認同、產生凝聚，也能夠營造區隔、導致分化;“生存需求層次論”早已說明，社會公正、平等的需要，不只在物質生活中展開，而且一定水平上則首先是在文化層面展開。社會間性現象，一定意義上恰恰就是在精神和文化上反區隔、反兩極分化、反不平等的表現。間性需要創造中介機制、中介形態，中介機制則又創造間性內容、間性空間。而在制度正義下的主體關系中，沒有間性共在，就沒有社會規則的發生;主體間性所附著的互化行為，不僅取決于市場交換的公平傾向，同時更取決于人們對自身社會角色身份的歸屬感和認同感。
五要持守底線，彰顯要旨，縱橫捭闔。在“文化生存”時代，人對歸屬感、認同感的訴求，深層意義上是對人的價值和尊嚴的需要。達到這個境界，則具體表現為對公民權利與平等在文化機制和制度上的訴求與落實。這種訴求，經常被轉化為一種感性、直觀、自由的文化表達方式。這也是文化權力、文化資本在其象征意義上，替代性解決理論正義與平等的現實缺席與不足。因此，藝術文化學不能忽視藝術符號的社會意義與功能，并且穿越“中介論”之局限，建立一種正能量、有底線的“符號間性”范疇，批判性地解釋當今社會中諸種藝術文化行為和現象。當然，在全球化進程中，建構本土話語內容與理論的當代藝術文化學，既要調整理論思維和方法，同時在方法理論上決不排斥人類共有文化遺產和別國優秀工具資源。特別是在市場化、產業化背景下，藝術文化生產與實踐，很大程度上已不再是由政府直接規定的一種“被組織”形態和過程，而更多地表現為一種以市場為主導的“自組織”行為和結構。因此，各種藝術文化形式社會勢能的不平衡性、動態性和一定程度的隨機性，相應導致了系統研究在功能效用上所對包括控制論在內的其他理論方法的某種程度的讓位。如對京劇等“國粹”的政策性扶持，對大眾文化產業與流行藝術走向的策應、調控和導引等。同時，由于藝術文化又是一種興動幻想、預示人生社會某種可能性的感性化、常人化、景觀化和生態化的創造性活動，從而就須縱橫捭閻與合縱連橫地借鑒、運用種種理論方法來觀照。除了已經提及的理論方法外，諸如理念類型與文化形式系譜分析，文化圈和文化層與秩序分析與解碼、話語權力與知識共因、以及交際分析、文化結構與階層等級和性別分析等，都是值得我們借鑒的具有揭示意義的理論工具系統。
我國當代藝術文化學的轉型，關鍵在于能否堅持以存在為最高規定。其中，揭示和解釋社會文化互動機制與動因，是重中之重。而作為問題的核心范疇，在新的歷史邏輯關系中，與作為派生物存在、相對顯性過程的中介論的歷史特質相比，以主體間性為內核、更側重隱性動機和機制當下性呈現的間性論，在本性上顯然更有立場，更有底線，因而，也更符合目的優先價值原則;兩者雖同涉“關系”問題，但邏輯淵源和主、從性不同。如何看待中介論的歷史悖論和局限，以及能否用新思維、新方法揭示中介間性化的存在機理和邏輯，既能反映出一定學術站位的世界觀和歷史觀，而且也將表現為學科轉型的性質、意義和價值。當然，對這一問題的開掘，同時也將會對藝術社會學、藝術市場學乃至本土藝術學的進一步轉型提供重要資源和啟示。
(責任編輯 姬建敏)