古羅馬雕塑藝術風格論文范文第1篇
摘 要：中國近代漫畫是中西藝術融合的產物，在保留了民族特征、對西方漫畫有所借鑒的基礎上，形成了獨特的藝術風格。當代中國動漫為適應社會變革在繼承近代漫畫藝術成果的前提下有所轉變，因此研究中國近代漫畫的藝術風格、成功經驗與局限性對當代動漫產業的發展具有重要的啟示。只有加快動漫產業化的發展進程，打破地域界限，運用區域間的協同合作，才能延續近代漫畫藝術的民族性和諷刺性特色，培育出具有國際競爭力的中國特色動漫作品。
關鍵詞： 近代中國漫畫；中西合璧的風格；當代啟示 ；動漫產業
中國漫畫藝術經歷了漫長而曲折的發展歷程。從古代的萌芽期到近代的繁榮期，漫畫的性質和功能始終緊緊圍繞著時代發展的趨勢。這是由漫畫的靈活性所決定的，漫畫作為一種具有靈活性的藝術，其有利的一面在于漫畫能夠適應外來文化的影響，充分地吸收外來藝術之所長。不利的一面則在于漫畫的高度適應性容易導致過度模仿而失掉民族文化的優秀傳統。我國近代漫畫作為傳統民族文化的組成部分對當代漫畫藝術的再創造和動漫產業的發展有著指導作用，特別是在外來動漫的沖擊下，我國的動漫藝術家只有充分了解近代漫畫從西洋藝術借鑒的成果，并且真正認識到民族藝術的精髓所在，才能保證在東西文化融合的過程中實現民族傳統的傳承。
一、中國近代漫畫的藝術風格
（一）中國近代漫畫的民族特征
中國近代漫畫最直觀的民族性首先體現在中國畫技法的應用。近代許多漫畫創作者既受過系統的西方美術教育，也深受傳統的民族藝術之道的熏陶。雖然這一時期的漫畫藝術家在學習西方繪畫之后認識到中西繪畫的差異和優劣所在，在人物刻畫上運用西方藝用人體解剖學的知識，在漫畫構圖上也采用了西洋焦點透視法而非中國畫的散點透視法，但他們仍主張西洋繪畫技法并不能完全替代中國畫技法。正如豐子愷所提出的“故將來的繪畫，可說是東西合璧的繪畫?！贿^，這所謂東西合璧，不是半幅西洋畫與半幅東洋畫湊成一幅，而是兩種畫法合成一種?！盵1]他也曾贊賞日本畫家竹久夢二的繪畫是“熔化東西洋畫法于一爐。其構圖是西洋的，畫趣是東洋的。其形體是西洋的，其筆法是東洋的” [2]。從這段論述中可以看到中西合璧風格的繪畫在近代繪畫審美風尚中得到的廣泛認可和期許。這種風格在漫畫領域的風行是由于漫畫的創作和表現不拘一格，不受繪畫種類的限制，因此漫畫中源自西方繪畫的部分以及我國民族繪畫的工具、技法都能在漫畫領域得到最大程度的應用和發揮。
其次，中國漫畫濃厚的民族特色，還體現在詩畫結合的創作方式，這是民族特征在近代漫畫中的進一步體現。漫畫是文字與圖像結合的繪畫形式，西洋漫畫在文字處理方面通常將人物對話或是自言自語的內容用對話框框起，并以對話框的箭頭指向說話者。另外，為了給圖像做內容補充，西方漫畫家會直接將內容標題和大段文字植入到畫面中。這些文字處理模式至今仍被當代連環畫故事所沿用。同樣是對文字的運用，中國近代漫畫中的文字常以題詩或題詞的形式出現。題畫詩是文人畫常見的表現形式，漫畫中題詩的作用與文人畫題詩的作用相同，不但點明了創作主體的思想意圖，也從構圖上填補了畫面的空白。這種詩畫結合的形態是用以區分中國漫畫與西洋漫畫的典型特征之一。中西漫畫相較之下，西方漫畫的文字雖然也起到了信息傳遞的作用，中國漫畫中詩書畫三者的有機結合卻是西方漫畫所缺少的，它們存在的意義已經不只為了文字說明，而在于使詩歌文學、書法、繪畫三者的結合成為了一種值得單獨欣賞的畫面組成部分。
再次，近代漫畫中更深層次的詩畫融合還表現在漫畫中詩意的表達。詩歌是語言藝術，繪畫是造型藝術，這兩種藝術門類雖然有所區別，但在審美意象的塑造上卻有相通之處。蘇軾曾贊賞王維：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”[3]。聯系到近代，豐子愷就是這種畫中有詩，詩畫一律的審美追求的倡導者之一，他的繪畫風格受到陳師曾的影響，無論是描寫詩句或是社會自然百態題材的漫畫小品都流露出中國傳統繪畫的詩意。鄭振鐸曾評價豐子愷的漫畫《人散后，一鉤新月天如水》：“雖然是疏朗的幾筆墨痕，畫著一道卷上的蘆簾，一個放在廊邊的小桌，桌上是一把壺，幾個杯，天上是一鉤新月，我的情思卻被他帶到一個詩的仙境，我的心上感到一種說不出的美感……”[4]。
豐子愷擅用古詩新畫即以古詩之趣寫今人之事的手段為漫畫平添詩趣，他在《畫中有詩·自序》中提到對詩趣的理解：“余讀古人詩，常覺其中佳句，似為現代人生寫照，或竟為我代言?！盵5]可見，豐子愷并不拘泥于古詩的原意，而是借用古詩句描摹現代人的日常生活，對其重新進行解讀。他用絕句來比喻漫畫，絕句的文字精簡卻意味深長，漫畫同樣是通過寥寥數筆描繪形象，在這一點上豐子愷的漫畫小品與傳統文人畫有異曲同工之處。中國古代藝術家早已認識到詩歌與繪畫的共同點，他們主張文人畫的創作貴在富有詩意。詩歌是文人情志的外在表現，對畫是無形詩的審美追求便是要求繪畫不僅要具備再現物象的功能也要具備詩歌的抒情作用。陳師曾在《文人畫之價值》一文中論述了文人畫的定義：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！盵6]正如陳師曾所認為的，文人畫絕不僅僅著眼于繪畫技巧的考究，情感的注入和表達才是畫家真正注重的，因此氣韻精神自應高于骨法用筆，才可流露出文人畫的趣味。在近代中國漫畫領域，陳師曾所推崇的這種帶有文人畫色彩并且富有詩意、情意的典型當屬豐子愷筆下的感想漫畫，感想漫畫雖然只是有感而發，卻更具有抒情意味，它們的目的性并不像諷刺漫畫和宣傳漫畫那樣明確。豐子愷的感想漫畫通過古詩新畫的手段寄托情思，將景語轉化成情語。如《月上柳梢頭》，《山澗清且淺，可以濯我足》，《感時花濺淚》，《紅了櫻桃，綠了芭蕉》等作品都是豐子愷通過寫意漫畫的形式描寫畫家日常生活所感，實現了詩畫合一。
可見中國古代美學中詩與畫融合的審美趣味在近代漫畫中的顯現是藝術家將民族藝術傳統進一步深化的結果。這樣，民族性的體現就不只浮于表面，從民族題材到民族繪畫技法再到畫中有詩的文人畫意境的營造達到了民族性表現的層層遞進。綜上所述，對比諷刺漫畫，抒情性的感想漫畫與我國傳統文化的聯系顯然更加緊密，對民族性的繼承程度更高。
（二）中國近代漫畫對西方藝術的借鑒
西方繪畫技法的傳入使中國藝術家的創作手法產生了巨大的變革，自此中西合璧的漫畫也因而產生。中國近代漫畫對西方藝術的借鑒首先在于西方繪畫技法的運用，素描、速寫是西方繪畫最基本的表現手段，也是較為快捷便利的塑造形象的方式，因此對于漫畫這種需要保證時效性的藝術而言，素描、速寫能夠配合報刊雜志的迅速出版，以最快的速度將信息傳播出去。其中擅用素描的漫畫家潘達微的作品《富人代表》在技法上已經非常接近西方素描。從他對人物形體和環境的描繪中明顯可見西方素描中的明暗處理方法。漫畫家胡考創作的漫畫也富有素描風格，他的作品《大旱望云霓圖》中可見厚重的炭筆線條，逼真地刻畫出畫中老人面部深刻的皺紋，表現了災民的苦難和悲慘遭遇。
此外，西方版畫藝術的傳入也恰逢中國漫畫藝術的興盛時期，因此近代中國漫畫也對西方版畫藝術有所借鑒。20世紀二三十年代，魯迅將西方木刻版畫介紹到中國。由于木版畫制作成本低廉，在條件艱苦，物資極度匱乏的抗戰環境下，木刻可以配合報刊或單獨作為宣傳畫進行大批量的印刷，因此木刻漫畫就成為當時最有效的革命宣傳工具之一。
這一時期此類的畫作都保留了漫畫造型簡練和通俗易懂的特點也加入了20世紀西方木刻版畫的粗獷的木味，使漫畫的類型更加細化，表現技法也更豐富。其中具有代表性的木刻漫畫創作者是活躍于抗戰時期的版畫家彥涵，他在創作漫畫時大量采用了木刻版畫的形式。其作品和大多數木刻漫畫一脈相承，受到西方20世紀木刻影響，線條粗獷，樸素稚拙，與中國傳統木版畫風格迥異。他的代表作品黑白木刻漫畫《切斷敵人的“血管”》《當敵人搜山的時候》是由他本人獨立完成的。彥涵這類兼有畫稿與制版能力的藝術家通常是個人創作。而有的漫畫家和版畫家則需要合作才可完成木刻漫畫的創作，這種聯合創作法是版畫藝術的特殊性決定的，版畫制作需要經過畫稿繪制，刻版，印制等多重工序，因此木刻漫畫中的制版環節需要版畫家的參與協助。漫畫家寥冰兄分別與黃新波，劉建庵、陳仲綱等人共同完成的木刻漫畫《抗戰必勝連環圖》就是這種典型的聯合創作作品。木刻漫畫屬于特定時代的產物，尤其適用于戰時極端艱苦的環境，如今這種結合方式已不再常見，但漫畫與木版畫的新鮮組合為漫畫家提供了新的創作模式，有利于漫畫藝術語言多樣性的拓展。
其次，中國近代漫畫的諷刺手段也來源于對西方漫畫的借鑒。中國古代繪畫中雖有部分畫作具有顯著的諷刺性，但這種諷刺性不是一目了然的，如若不聯想到藝術家生活的時代背景和個人經歷就無法正確解讀。與此進行對照，西方漫畫的諷刺力度更大，指向性也更明確，中國古代漫畫的諷刺意味則普遍含蓄。西方漫畫的批判和譴責常常是一針見血，指名道姓地，直接地點出某些現象，或是針對某類人群甚至明確地提出是對某個個人的抨擊。如諷刺漫畫家詹姆斯·吉爾雷的《罪惡大全》專門諷刺了喬治三世和他的家族，通過文字標識反映諷刺的內容，這種強烈的攻擊性毫無掩飾，將漫畫中尖銳的諷刺意義直截了當地表現出來。
近代中國漫畫家向西方漫畫借鑒的第一種諷刺方式是漫畫家將諷刺對象的名稱或代號直接在形象上標出。第二種方式是直接描繪諷刺對象的標志特征，使觀者能夠第一時間識別出被諷刺對象的身份。
第一種方式需要文字的輔助作用，這種標志性的文字符號的作用在于避免人物身份的含混不清和對漫畫意義的猜測，并配合對話框或題跋中的文字闡明諷刺的內容，點明漫畫的主題，將矛頭直指被抨擊的人物或現象。沈泊塵所作的漫畫《工學商打倒曹、陸、章》中，三個拳頭追打著畫面中的三個人物，這三個人物身上分別寫有“曹”“陸”“章”三個大字，拳頭上則寫有“商”“學”“勞動”的字樣。使觀眾通過文字描述得到提示，達到開門見山的諷刺效果。
后一種方式是將形象的典型特征加以簡練的概括，這種方式也是得益于西方繪畫逼真的再現功能。在漫畫名家華君武的《磨好刀再殺》一畫中，蔣介石的小胡子、光頭等外貌特點被特地突出出來，特別是他頭上的膏藥表現了更深層的含義。華君武在2001年9月9日國家圖書館學術報告廳的講話中曾談到這幅作品：“我畫了一個身穿美國軍裝，太陽穴上貼著黑方塊頭痛膏藥的‘蔣委員長’?！f上海的許多男女流氓常常貼著這種膏藥。蔣介石在歷史上跟青幫流氓的關系是很好的，他也帶有一種流氓性。雖然蔣介石在當時是中華民國的大總統，這塊小小的膏藥卻表現了蔣介石的流氓本質?！盵7]華君武通過膏藥的描繪將蔣介石與青幫關系的背景道出，增加了對蔣介石妄圖發動內戰的真實面目的嘲諷?？梢姷湫偷目坍嫾词篃o需借助文字也能夠向觀眾道出漫畫家想要表達的隱含意義，這些隱含意義如果通過文字表達往往會需要極大篇幅才能解釋清楚，而通過典型刻畫則只需要極為簡練的幾筆就能替代冗長的文字說明，在有限的畫幅內擴充了信息的載有量。
二、中國近代漫畫的成功經驗與局限性
近代中國漫畫是中國古代漫畫發展至當代的重要過渡階段，在中國漫畫發展歷程中起到了承上啟下的作用。具有獨特藝術風格和積極社會作用的近代漫畫是對中國古代漫畫的突破，也為當代動漫產業發展指明了方向。近代中國漫畫受到時代背景和社會條件的影響具有一定的局限性，應在當代動漫產業發展中予以改進。
（一）中國近代漫畫的成功經驗
第一，奠定了具有中國特色的漫畫藝術。近代漫畫巧妙地將西方藝術創作規律和傳統中國畫技法、中國傳統藝術審美糅合到一起創造出中西合璧的漫畫風格，極大地提升了中國漫畫的表現力，也使外來的漫畫元素更貼近本民族的審美習慣，迎合了本國受眾的審美趣味。近代漫畫家對漫畫民族化的探索沒有止步于傳統藝術的技法的使用。由于近代許多漫畫家也富有深厚的文化底蘊，因此他們創作的漫畫并非空有民族題材和技法的軀殼，他們筆下的漫畫展現的是民族精神和中國氣派，是值得當代漫畫創作者在發揚中國風格動漫中學習和借鑒的。
第二，突出了漫畫的諷刺作用和社會批判功能。從諷刺性來看，中國古代漫畫雖然已經具有典型的漫畫諷刺意味和夸張的形象，但它從諷刺性方面無法與近代漫畫相比，由于西方藝術的影響和封建制度的解體，漫畫的諷刺性在近代得到了徹底的解放。我國近代社會經歷了長期的反帝反封建革命斗爭，漫畫的諷刺性在這一階段達到高峰。近代諷刺漫畫對當時的封建反動勢力和帝國主義進行了猛烈的抨擊，對他們的暴行和詭計進行了無情的揭露和控訴，向人民展現了近代史中最觸目驚心，痛心疾首的慘劇，表現了強烈的對抗色彩，為宣傳革命思想，喚醒人民的斗爭精神起到了巨大的作用。
第三，產生了多種不同的漫畫類型。中國漫畫現存的類型在近代基本形成 ，為此后動漫類型的多元化發展奠定了基礎。盡管諷刺漫畫因其戰斗性在近代社會成為了漫畫藝術的主流，但富有藝術性的抒情漫畫、詼諧有趣的幽默漫畫、以故事情節為依托的連環畫等類型也占有非常重要的地位。它們另辟新路，使漫畫不再只是作為政治的附庸，為漫畫平添了獨特的藝術性和娛樂性，豐富了中國漫畫的題材。
（二）中國近代漫畫的局限性
第一，傳播渠道單一。近代中國漫畫使古代中國漫畫從精英文化中走出來，邁進了大眾的視野，轉變為一種富有大眾化，通俗化，草根化的藝術。由于出版印刷業的日益繁榮，中國的近代漫畫多以雜志報刊為依托，其創作目的在于激起更大的社會反響，而不只是作為文人抒發個人情志的繪畫小品，因此近代漫畫具有比較廣泛的傳播性。但是，近代漫畫的傳播渠道限于宣傳傳單的印制和圖書、畫集出版等單一的紙質媒介，受到出版物發行量和刊物自身存在時間的限制，因而傳播渠道比較單一、缺少穩定性。
第二，缺乏產業化運作。近代中國漫畫沒有形成產業化的運作。雖然近代中國漫畫領域并不缺少具有推廣度的漫畫形象，但是漫畫在近代作為政治斗爭的工具，受市場導向因素的影響較小，其衍生出的經濟效益也沒有得到重視和開發。由于產業化理念的缺失和科技水平、經濟狀況的限制，漫畫產業鏈的延伸和衍生品的開發都未曾得到實現。直到當代美日等國家動漫產業的蓬勃發展才使漫畫產業的附加值得到體現和重視。
三、近代漫畫對當代動漫產業發展的啟示
當今的動漫產業是新興文化產業的一支生力軍，據藝恩咨詢調查和文化部公布的數據顯示，2009年至2012年間，中國動漫產業市場規模持增長態勢，2011至2014年我國動漫產業產值也保持了逐年遞增的趨勢，直至2014年已突破1000億元大關[8]。這些數據充分顯示了動漫產業作為朝陽產業所帶來的可觀效益和對國民經濟的拉動作用 。然而在動漫產業的快速發展中也應注意到存在的問題，根據2014年的調查反映，我國電視動畫節目出口貿易額為3190萬元，進口額為11028萬元，貿易逆差為7838萬元[9]。貿易逆差的形成歸根結底體現了我國動漫產業在國際競爭力方面的弱勢地位。動漫產業屬于文化創意產業，其核心在于內容，僅靠大幅提升動漫產品數量是不能根本扭轉貿易逆差問題的。因此提升內容的質量，培育具有中國特色的動漫作品，保持近代漫畫類型的多樣性發展才是決定國產動漫能否成為真正具有國際競爭力和影響力的動漫品牌的關鍵。
（一）弘揚近代漫畫的民族傳統，延續近代漫畫藝術的民族性特色
近代中國漫畫的中西合璧體現在藝術風格上即創作技法和表現手段兩方面，而當代動漫產業的中西合璧則不只體現在這兩個層面，還體現在由西方傳入的動畫制作技術、產業運作理念與民族風格的融合。我國計劃經濟時期的動畫作品與近代漫畫的藝術風格接近，在中西合璧的基礎上突出鮮明的民族特色。中國動畫發展初期，上海美術制片廠制作的動畫借鑒了我國近代漫畫創作上的成功經驗，既符合西方繪畫的創作規律也不失民族藝術特色，富有中國傳統文化元素的水墨動畫，剪紙動畫在世界上屢獲贊譽，開創了國際知名的中國學派動畫。而市場經濟發展初期，計劃經濟環境下依靠國家資金支撐的低產量、高藝術性的動畫已經不能迎合新的社會需求。由于國家政策干預減弱，動漫企業自負盈虧，市場經濟時期的動漫開始呈現為高產量、商業性強的特點。新的經濟制度引發了兩種結果，其一是全盤照搬近代漫畫和計劃經濟時期的動漫風格顯然并不適于新時期動漫產業的發展。其二是在市場導向作用的干預下，當代動漫創作有過于西化的趨勢。因此將傳統文化的植入、民族藝術形式的傳承、中國題材的運用與新的動漫產業運營手段結合起來將成為樹立我國特色精品動漫品牌形象的可探索方向。
與近代漫畫不同的是，藝術家的獨立創作已經不能滿足產業化運營中的各方面要求。因此，打造富有民族風格，具有國際競爭力的動漫品牌，加快動漫產業化發展進程，需要打破地域界限，充分利用區域間的協同合作。以京津冀動漫產業發展為例，京津冀區域經濟發展不平衡，資源分布不均。中心城市發展水平高，周邊地區發展緩慢。區域一體化一方面有利于經濟水平發展較低地區利用本地資源優勢，集合招募具有創新能力的動漫人才，引進投資或企業入駐，帶動當地經濟的發展；另一方面區域經濟的互補性也能夠緩解中心城市的資源壓力，有利于中心城市的動漫龍頭企業集合各方優勢資源，重點打造民族精品動漫品牌。
因此為樹立知名的民族動漫品牌形象，實現區域動漫產業共同發展首先需要充分發揮中心城市的帶動作用。如今京津冀三地均已建立了具有一定規模的動漫產業園和基地。然而三地產業聯盟之間的聯系仍然缺乏緊密性和長期性，這就急需中心城市的相關政府部門和龍頭企業共同搭建信息共享平臺，加強集群合作的政策和信息引導，從而尋求企業與企業、產業集群和聯盟間的強強合作，以促進產業集群內部資源優化配置和合理分工。
其次要樹立知名的民族動漫品牌形象，實現區域動漫產業共同發展應當大力推進區域動漫人才一體化，建立有效靈活的人才選拔、培養和流通機制。從人才選拔渠道來看，主要包括以下幾方面對策：其一，通過舉辦專項的具有民族特色的賽事選拔優秀人才和具有潛力的項目。其二，加強高等院校和企業間的聯系。目前，高校在人才培養上的問題集中在企業需求和學校教學內容設置的脫節。高校課程主要集中在動畫制作技術的培訓，專門的漫畫創作、動漫產業鏈涉及的其他環節如營銷，發行等課程設置較少，導致動漫人才類型單一。京津冀中心城市特別是京津兩地是高校和產業園區的集中地，擁有豐富的人才資源。因此在京津冀一體化進程中，三地高校與企業當建立人才培養、流通的聯動機制，通過企業為在校生提供實習崗位，高校教師與企業人員的互派、兼職使高校更加了解市場行情，逐步調整培養方式以符合企業用人需求。
（二）重視近代漫畫的諷刺功能，延續近代漫畫的批判作用
改革開放以來，大量外國漫畫的引進給中國本土漫畫帶來了極大的沖擊。國外商業漫畫以鋪天蓋地之勢席卷了中國漫畫市場，使國內漫畫人逐漸意識到娛樂性漫畫的時代已經到來。盡管商業性是當今漫畫產業發展的必經之路，漫畫的諷刺性以及它的政治教化作用不再占有絕對的主導地位，但諷刺漫畫的地位不應被就此抹殺，這是由于諷刺漫畫有著商業漫畫不可替代的社會批判作用。即使和平與發展是當今世界的主題，國內外社會的不正之風和不合理現象的存在也都需要藝術將之揭露出來。
發展當代諷刺漫畫同樣要依靠產業化力量的推進。以河北邱縣的特色廉政漫畫為例，邱縣漫畫著力打造“中國農民漫畫之鄉”的文化品牌，傳承了近代漫畫的社會批判作用，在創作技法和諷刺手法上也與近代漫畫近似。邱縣廉政漫畫不但保留了近代漫畫的優秀成果，也從創作群體的擴大上實現了突破，其創作者主要由基層公務人員、知識分子和當地農民組成。然而，邱縣漫畫與近代漫畫的劣勢同樣是缺乏產業化運營理念。邱縣漫畫從業者創作漫畫的收入來源主要來自于政府補貼和比賽獎金，只有少數漫畫家能從圖書出版、媒體刊發稿費獲得收益，因此邱縣大部分漫畫家僅僅將漫畫創作作為副業。
因此促進邱縣漫畫的產業化發展需要實現政策導向到市場導向的轉變。加快邱縣漫畫向產業化轉型首先需要從內容創意方面進行完善。針對邱縣廉政漫畫題材較為單一的缺陷，應在突出發展精品廉政諷刺漫畫的基礎上擴大創作范圍，面向更多社會現實問題。此外，包括邱縣漫畫在內的當代諷刺漫畫以獨格和多格漫畫表現形式為主，鮮少出現具有故事性的長篇漫畫。長篇的系列漫畫故事不僅可以通過故事情節吸引讀者，延長讀者對漫畫的關注期，在長期連載的過程中也便于人氣的積累和讀者群的培養，為此后的衍生品市場開發奠定基礎。其次，發展完整的產業鏈是提高邱縣漫畫乃至眾多當代諷刺漫畫經濟效益的重要措施。動漫衍生品的開發是動漫產業重要的盈利環節。諷刺漫畫目前涉及的盈利模式集中于前期的漫畫圖書出版，后期的動畫影視片制作，周邊產品的開發仍處在停滯階段。僅僅依靠政府資金補貼并非邱縣漫畫等諷刺漫畫發展的長久之道。而要開啟上述后期的盈利環節，不僅需要創造出作為衍生品開發龍頭的知名動漫形象，還需要加強與各界企業的跨界合作，利用區域一體化的機遇引進專業動漫創作和市場運營人才。從邱縣諷刺漫畫來看，邱縣地處河北省邯鄲境內，京津冀協同發展的趨勢可為其帶來產業化發展的契機。北京作為高新技術企業和高等院校的集中地，能為河北動漫產業提供有力的資金、技術和人才支持。而津冀兩地的制造業優勢以及河北省豐富的勞動力資源也使三地動漫資源整合成為可能。因此，充分利用京津冀的輻射作用，是帶動邱縣漫畫產業發展的重要立足點。抓住區域一體化發展的契機對諷刺漫畫在當代的延續具有深遠意義。
結 語
中國漫畫藝術在近代經歷了它的第一個興盛期，而后發展一度衰落，直到當代隨著海外動漫產業的興盛才又重新受到重視，然而中國繪畫的歷史源遠流長，中國漫畫從中國古代藝術中脫胎而來，也從西方繪畫藝術中汲取了營養，這種兼容并包，中西合璧的創作方式在當代動漫創作中也得到了繼承，是當代動漫藝術發展的基石。在保留民族性和諷刺性的基礎上選擇性地吸收外來藝術的精髓，學習國外動漫產業化的成功經驗是不斷豐富本土動漫藝術和壯大中國動漫產業的有效手段，同時也是中國動漫藝術未來的發展方向。
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古羅馬雕塑藝術風格論文范文第2篇
摘要：天寶三年，李白因受奸排擠，辭去翰林一職離開長安，后來到嵩山友人元丹丘的潁陽山居為客時寫下此詩，詩人在政治上的抱負得不到施展，胸中郁積很深，因此借酒消愁，抒發感慨，表達了對權貴和所謂圣賢的鄙薄和輕視。
關鍵詞：李白；人生態度；藝術風格
李白，字太白號青蓮居士，祖籍隴西成紀，早期受過良好的教育，他博覽群書，喜歡吟詩作賦。李白的理想過于高傲自負，在現實生活中很難實現。浪漫的理想與現實的矛盾，常使李白陷于悲憤、不平、失望之中。但李白身上有一種狂傲不羈的性格和飄逸灑脫的氣質，遭受打擊后敢于正視現實，蔑視權貴。為了排遣遭受打擊后的苦惱，為了世俗種種煩惱，他經?？耧嬁v歌，追求精神上的陶醉。
《將進酒》是李白于天寶十一年，在河南嵩山友人元丹丘處寫下此詩。詩人借飲酒放歌一吐胸中理想難以實現的郁悶，詩中所顯示的超凡脫俗、鄙薄富貴的精神氣質，反映出李白獨特的人格魅力。
“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回?！秉S河之水，黃河是地上河落差極大，如同從天而將，一瀉千里，勢不可擋。一漲一消，形成鮮明的對比，給人很強的視覺效果。這是空間上的夸張?！熬灰姼咛妹麋R悲白發，朝如青絲暮成雪?！边@句是悲嘆人生短暫，詩人面對明鏡看到滿頭的白發，徒生慨嘆，早晨滿頭的青絲到了晚上卻成了白發滿頭，顧影自憐，徒生哀嘆，這是時間上的夸張。詩人把人生由青春至衰老的過程說成是一朝一暮的事，即以河水的一去不回來比喻人的青春易逝，用黃河的宏大來反襯人生命的渺小，如滄海一粟?！叭松靡忭毐M歡，莫使金樽空對月?！钡弥L安供奉翰林時是何等的欣喜，在《南京別兒童入京》詩中說：“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人?！北毁n金放還后，對朝廷失望、痛苦，自己陷入迷茫之中，在《夢游天姥吟留別》詩中說：“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏?！痹诶畎卓磥?，人生無論得意與否，都要高舉金杯、對月暢飲，盡情的享樂。此句發生了逆轉，詩人情緒有“悲”轉“樂”?！疤焐也谋赜杏?，千金散盡還復來?！痹娙艘詷酚^的心態正視人生，肯定自我。這句表達了詩人內心深藏的一種懷才不遇而又渴望遇到明主得到重用的思想情感，同時也流露出詩人視金錢如糞土的人生態度。李白瀟灑的氣度、曠世豪情豈凡夫俗子、裝腔作勢的當權者所能比?！芭肱Ｔ籽蚯覟闃?，會須一飲三百杯。岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停?！痹娙舜嗽娋渲忻枥L了一個盛大的宴會場面，人逢知己，酒逢對手，要“烹牛宰羊”助興，喝它個酣暢淋漓，喝它個一醉方休?！芭c君歌一曲，請君為我傾耳聽?！本坪ǘ鸁?，使人難以自持。忽發奇想，飲酒高歌?！扮姽酿傆癫蛔阗F，但愿長醉不愿醒?！痹娙苏J為錦衣玉食“不足貴”，只愿一醉不醒，忘記自己的無盡憂愁。詩至此時，詩人的狂放之情轉為悲憤激動。酒后吐真言，以李白的才能本可以封王拜相，但由于生性耿直，不肯“摧眉折腰”，遭到權貴的排擠，只好辭官不做，一腔的豪情壯志得不到施展，只能借酒消愁?！肮艁硎ベt皆寂寞，惟有飲者留其名。陳王昔時宴平樂，斗酒十千恣歡謔?！弊怨乓詠碣t能的人遭到冷落，詩人用陳王曹植的例子來說明這點，我們可以領率到詩人的憂憤和感慨?！爸魅藶楹蜗由馘X，徑須沽取對君酌?！痹娙顺竭@里狂放難以自持，忘記自己只不過是被被友人招待的客人，儼然以主人自居，大呼沽酒對飲，引出最后的一番豪言壯語：即使千金散盡，也不要停杯，不惜牽出珍稀的“五花馬”，拿出名貴的“千金裘”以換取美酒，“與爾同消萬古愁?！痹娗橹链丝穹胖翗O，令人嗟嘆詠歌。
《將進酒》原是漢樂府短簫歌的曲調，題目意譯即為“勸酒歌”，含有飲酒放歌書言之意。詩人據此進行聯想，抒發了“天生我才必有用”的豪邁氣概，將及時行樂的狂飲寫得激情澎湃，具有大河奔流的氣勢和力量，不僅把原曲的主題發揮到淋漓盡致無以復加的地步，還充分的展示出詩人狂放自信的人格風采。此詩因偏重于抒情，較好得體現了李白的創作發興無端、氣勢壯大的個性特色。其中奧妙在于可解可不解之間，既可以說它有寄托，也可以說它只是書寫感慨，響落天外，奇之又奇?！秾⑦M酒》篇幅不長，卻五音繁會，氣象不凡。詩歌大起大落，由悲轉樂，由樂而狂，又由狂轉為憤激，最后歸于深沉的悲愁。為了表現這種情感上的巨大變化，詩人使用了大量時間和空間的夸張，把黃河之水，漫長的人生，說成一漲一消，一朝一暮的事。詩中大量運用了巨額數目來表現豪邁詩情。這樣的寫法既抒發了詩人的狂放豪邁之情，又不給人空洞浮夸的感覺，究其原因在于詩歌那充實深厚的內在感情，和那潛在醉語下波濤洶涌的郁悶情結?！秾⑦M酒》通篇以七言為主，夾有十言、五言、三言，這種參差錯落的句式和音節的錯落，顯示其回旋震蕩的節奏旋律，造成使得氣勢，突出使力度，呈現出豪邁的詩歌風貌。李白的獨特藝術風格，及其非凡的氣概和生命的激情，在此詩中，詩人能將失意的哀感，表現出氣勢凌厲，悲中見豪，令人心醉神迷。
參考文獻：
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（作者單位：河北大學藝術學院）
古羅馬雕塑藝術風格論文范文第3篇
摘 要：中國和西方，存在著審美觀、世界觀和藝術觀等各種差異，導致中西方傳統美術的藝術風格有著較大不同。對中西方傳統美術藝術風格進行分析，探討傳統美術藝術風格不同的原因，并且提出相應的觀點。
關鍵詞：中西傳統美術；藝術風格；比較研究
中西傳統美術由于在地理、政治、歷史、文化、經濟等不同藝術氣息土壤里面成長，所以會存在很多差異。在不同文化背景下發展起來的中西美術藝術，一方面風格和審美理念存在著差異，另一方面創作方面也存在著差異。
一、 中國傳統美術的藝術風格
和西方的傳統美術藝術風格將“臨摹、寫實”為本相反，中國的傳統美術主要追求表現、寫意、抒情，更加看重對人內心境界美的描繪。對于這種藝術的追求，需要積淀中華傳統價值觀、哲學觀，顯示出獨特民族氣息的審美觀念。
我國某位哲學思想家曾強調過，美術需要天人合一，西方人更加看重人是自然的主宰，人掌握了規律就可以進入不同的自由王國，中國人對于自然抱著和諧的態度，強調大自然與人需要和諧相處。在中國人的眼中，所有生靈都存在生命特征，只有人與自然統一，才能夠唯美。在我們看來，山河、天地、日月和人類生存有著息息相關，中國人到現在的最高追求就是人與自然和諧相處。這樣的想法在中國藝術里面有著重要影響，也在古代莊子哲學里面體現了出來。老子曾用過許多文章表達了自己的想法人法地、天法道、地法天、道法自然等，這樣與自然和諧相處，達到天人合一的想法，體現了在中國傳統美術藝術風格里一直貫穿的境界就是——心和物、情景交融的審美概念。把自然當做主體，把人的感情與自然融到一起，達到了主客體交融的狀況，倡導返璞歸真。中國美術藝術構成的最高主旨就是“通天人之際”，把人與自然融合在一起，作為傳統范式的表征，用“氣”“情”“神”這些生命姿態作為對比。比如中國美術看重自然中的取材，類似于花、草、蟲等，也可以選取有生命特征的人。中國美術的藝術特征主要表現在物象情理，主要把客觀融進主觀中，追求氣韻生動、詩情畫意等，構成了酣暢淋漓的審美境界。
由此能夠看出，中國傳統繪畫的最高境界或者是最后展現的效果就是“氣韻生動”。中國畫家在進行美術創作的時候，并沒有和西方畫家一樣，對客觀進行自然詳細摹仿，而是更加注重作者所表達出來的情感和生命內涵，是一種寫心境、情懷的繪畫過程。中國畫家在進行創作時，并不注重對象的色彩、比例，而是看重在萬千世界里面存在著的與自然融合的感情，達到萬物混化、物我合一的狀態。畫家從作者的想法著手，分析美術的感受，從而把自然形象轉變為藝術，讓中國美術的藝術風格走向了積極狀態，再次被展現了出來。因此，每一張美術作品表達出的是畫家們的情懷、感受以及對藝術的人格化。
二、 西方傳統美術的藝術風格
從整體上來說，西方美術的藝術就是比較看重寫實、科學精神及摹仿的藝術風格，它把重點放在臨摹塑造經典和現實生活，這樣的審美是來自于西方人追求美學、哲學。在上個世紀，希臘人崇尚著理性的宇宙觀、價值觀以及方法論，致使他們的審美追求偏重類型、標準、完善。柏拉圖曾經認為，藝術就是把自然情景進行客觀地臨摹。臨摹方法與數學思維構成了西方美術藝術的傳統基礎，這種審美觀念一直在引導、規范著西方畫家們的創作理念和思維，也影響到了文藝復興。在文藝復興時，畫家們又再次連接了希臘文化，用解剖學、透視學、明暗學當做藝術的支柱，追求的是臨摹精神世界。畫家們用數學原則展現美術，讓其能夠更接近完美，所以在西方美術的藝術風格里面，需要看重的就是光明、色彩、位置、遠近、黑暗等十項功能。在意大利后來復興時，一些著名畫家都是傳統美術的忠實追隨者，使用縝密的邏輯和精確透視等許多方法進行繪畫，也獲得了很大成就。這樣的寫實、臨摹繪畫方式，一直都是西方畫家想要達到的目標。伴隨著后來出現的魯本斯、普桑、安格爾、米勒等，他們都強調了美術的透視法、體積感、質感、光感等很多物理效果，通過持之以恒的努力，畫家們終于為西方奠定了寫實和臨摹的基礎。
三、比較中西方美術的藝術風格
（一）基于科學和哲學
中西傳統美術成長在不同文化土壤里面，中西方藝術家的審美觀、宇宙觀與世界觀存在差異，必定會形成具有特色的表現方法。某位藝術家曾經說：“東方美術的基礎在于這里；西方美術的基礎在于科學?！敝袊佬g里面存有許多概念，比如氣、物、神、虛、意、實等，屬于哲學范圍。中國傳統美術的藝術分割，特別是文人畫，是哲學文化的藝術。中國傳統的美術精神支柱算是禪、儒、道，儒家理念在美術的藝術風格上主張中和為美、追求和諧美、不偏不倚。莊家哲學主張應該“天人合一”，崇拜“無為而為”，道家理念促使畫家們隱逸桃源、超然世外，從自然環境里面追求自然美。禪宗覺得所有事物都是因為人的主觀意識而產生的，人需要做到靜心、自己領悟。在中國畫家看來，只有心靜才能夠去感受自然美，達到“心物一致”的境界。中國人追求繪畫興趣、知白守黑等哲學理念。
西方在自然傳統觀念里面和中國存在著差異，它們覺得人不僅高于自然更加強于自然，人類統治著自然，能夠控制和改造自然。這樣的意識反映到藝術里面，就構成了西方傳統美術風格里面對自然形態的把控，若是認識到規律是遵循自然的科學反映，就會服從它。
（二）寫意體現和寫實表現
中國美術的藝術風格在表現手法上面是追求意境、看重寫意的，而西方美術的藝術風格在表現手法上面主要是追求實境、看重寫實。中國畫家從古至今都不是為了將自然再次展現給世人看也不是模擬自然，而是把心中對于自然的理解展現出來，是把審美客體內化。他們不只是對物象進行簡單描摹，而是追求意在筆先、以形寫神。意，就是說中國畫看重寫意，就是指意境、意識、情義等，總結起來就是作家的感受。寫意不只是中國畫的表現方式，也是中國畫的藝術體現，展現了中國畫家對審美的體現。
西方自從古希臘開始，比較看重的就是臨摹，即指臨摹物質世界。西方繪畫的審美主要看重美與真，使用明暗、透視等科學辦法便于把自然萬象準確、真實地甄選出來。油畫顏料便于覆蓋和修改，并且色彩不容易褪色，給美術繪畫做下了鋪墊。這些讓西方美術對于自然的描繪變得更加真實。
（三）光影韻律和筆墨情趣
中國美術看重的是“筆墨精妙”，用筆需要筆力深沉，即“骨法用筆”；主張用墨作為主體，用色彩作為客體，讓墨分五色（是指用水把墨變成焦、重、濃、清、淡，即使不是五彩繽紛，卻也穩重）。中國美術強調墨為主體，色彩為客體，并不是忽視色彩。自從宋元以后，水墨漸漸成為了主流，畫家們在黑白氤氳變化里面，將自己的胸懷表達了出來。
西方國家在美術方面比較看重色彩的使用，主要將光的韻律作為美的特點，追求著節奏感、真實感、明暗立體感。能夠將光展現出來的就是色彩，色彩一方面是造型的手段，另一方面也是表現的手段。西方國家美術色彩鮮艷、畫面效果豐富。西方畫家們看重對于色彩的把握，借助處理光源色、對比色、固有色、鄰近色和畫面深淺的調整，將物象的凹凸效果展現出來，增強畫面的空間感、體積感和光感，進一步讓物象展現出質感和厚重感。
（四）焦點透視和散點透視
中國美術使用散點透視，因此畫家的觀察點并不會固定在某一個地方，也不會受到限制，而是會按照觀察點的需要進行移動，在不同觀察點上看到的東西畫進自己的圖紙中，這樣的方法叫做“移動視點”。沈括使用的是山水畫散點透視，用大觀小，將山川的景色盡收眼底。
西方美術使用的是焦點透視，就是近處大遠處小，特別遠的地方消失到一點。焦點透視的主要特點就是水平角度和固定視點，它滿足了人們的感知習慣與視覺經驗。這樣的透視方法讓畫家更看重視覺規律，依賴經驗去分析和認識世界，同時也讓欣賞的人習慣這種視覺再現，學會按照自己的視覺去辨別作品，表示了人、作品和世界借助感官所產生的聯系，這樣的觀看方法被稱為“人眼”。
（五）用面塑型和用線造型
中國美術一直用線造型，通過長久以來的發展，中國美術的線已經有著特殊的藝術體現，線是中國的造型靈魂，也是中國畫家賦予自然人類的感情。
西方美術使用的是面塑型，不只是靠明暗，也需要筆線貫穿在圖紙的前后，表現出身臨其境的效果。
總而言之，中國傳統繪畫的藝術風格看重的情感，講究的是虛、空、無，是源于哲理的表現方式、而西方的傳統美術主要是用面塑型，看重光影色彩，焦點透視。
四、結語
根據文章上面可以知道，隨著歷史進程的進步，特別是現在全球化進程也在進步著，中西方傳統美術在本質上也越來越接近，不會越來越遠。若是想要中國的傳統美術藝術風格獲得更大成就，則需要將民族傳統文化立足于世界，弘揚和傳承民族傳統優勢文化，并且向外推廣。與此同時，應該用開放的心態，去汲取、接納外來藝術的優勢，根據古照今用、推陳出新的定律，參照先進文化發展的趨勢，聯合時代特征和實踐經驗去總結、創新和探索，完成中華傳統美術的復興，讓西方傳統美術受到傳揚。
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作者簡介：
許曉春，男，碩士，齊齊哈爾高等師范?？茖W校，副教授。研究方向：美術教育。
古羅馬雕塑藝術風格論文范文第4篇
摘 要: 素描是視覺藝術各專業共同需要的造型基礎,也是一種最本質、最樸素的表現形態。隨著我國社會經濟的迅猛發展,社會、學校對視覺設計專業提出了更高的要求。而作為視覺設計專業的基礎課——素描課程,自然也有了新的任務與要求。本文作者對視覺設計專業開設素描課的重要性,以及教學目的、任務和如何去實現等問題,針對設計素描的基礎性,設計素描訓練的嚴格性,設計素描教學的特殊性和設計素描的新穎性進行了一些思考,并提出了自己的觀點。
關鍵詞: 視覺設計專業 素描教學 教學實踐
在視覺藝術的各個領域中,素描是一種最本質、最樸素的表現形態,并已成為視覺藝術各專業共同需要的造型基礎。隨著我國社會經濟和科學技術的迅猛發展,學校、社會對視覺藝術探索的熱情達到了前所未有的高度,人們從不同的視角對視覺藝術的價值、作用、走向、表現方式、表現語言、訓練手段等發表著各自的觀點和議論。人們通過爭論、思考發現,沿用傳統的觀念、經驗、訓練手法已無法滿足商品社會的需要,視覺藝術設計的訓練平臺必須在重新審視傳統、現在、未來的視野下重構。當然,作為視覺藝術的造型基礎——素描課程也必須根據其目的、任務、作用、功能、含義加以改造和更新。下面我就視覺設計專業素描教學的重要性,以及教學目的、任務和如何去實現等問題,結合教學實踐談幾點看法。
一、設計素描的基礎性
設計專業素描教學的目的,一是利用素描手段表達創作設計意圖(包括創作可設計題材、記錄形象、收集素材);二是以素描手段鍛煉學生的造型能力,通過素描練習,把普通人的腦、眼和手訓練成設計家的腦、眼和手。素描是藝術的啟蒙課,也是理性很強的基本功:它使初學者掌握造型藝術的一般規律,為將來過渡到專業基礎課和設計課打下基礎。初學者有這個基礎就會在創作與設計中感到得心應手,沒有這個基礎就會感到力不從心。在設計專業中,與素描課并行的基礎課有色彩課、白描課、重彩課,此外還有專業基礎課,素描是這些課的共同基礎。素描基礎課和創作設計之間的關系,就像一個從事文學創作的人要先通過作文練習、語法造句一樣,只有精通語法、善于造句,才能用文字準確生動地表達思想。打下扎實的素描基礎只是藝術家、設計師生涯的開始,素描好的人,其創作設計不一定好,即使是搞繪畫創作,也不能只靠素描就能解決一切問題。此外,創作設計的水平還關系到個人的藝術氣質、專業知識、創作激情、生活感受與多方面的修養。有些教師混淆了素描基礎與創作的關系,怕學生畫素描,尤其怕學生畫時間較長的、形體準確的素描,一提“準”字就頭痛,認為學生設計能力差是因為素描畫多了、畫死了,把設計專業變成了繪畫專業。這種把基礎與創作設計對立起來的觀點,片面夸大了素描基礎課的作用。從歷屆設計專業學生的創作設計成績看,同素描成績一致的學生占絕大多數。個別學生素描成績好而創作設計不行,是因為,他們沒學好專業基礎課和創作設計課,缺少生活或修養,不能歸罪于素描。李可染先生說過:“素描是研究對象的科學,它概括了繪畫語言的基本法則和規律。素描的唯一目的,就是準確地反映客觀形象?！薄坝腥苏f西洋素描會影響發展民族風格,這是一種淺見。缺乏民族風格的關鍵在于對
傳統的各方面沒有深入研究,沒有把民族的東西放在主要地位,而不在于學不學素描……”
二、設計素描訓練的嚴格性
視覺設計專業要不要嚴格、準確、全面要求的素描課?有人主張某些設計專業減少或取消素描,理由有三:其一,視覺設計藝術不同于一般美術門類,只有通過工藝制作才能完成,并以材料的美感引人喜愛。同時,大部分工藝品具有使用價值。人們購買臺燈、椅子、花布、茶具,既要看它美不美,又要看它的價格和使用價值。多年來強調工藝品的實用與經濟特點而忽視其審美作用的結果,反映在教學上,必然是輕視藝術修養和造型能力的培訓。其二,計算機技術的出現。社會上曾經出現過一種誤解,似乎只要學會了設計軟件,如Photoshop,CorelDraw,3DS MAX,就可以從事視覺藝術設計了。這種看法將設計效果的表達與設計本身混為一談。殊不知,從根本上來說,從事藝術設計需要具備兩方面的能力:創造新事物的能力和表達設計思想的能力。因此,這種錯誤觀點是出于對藝術、對設計、對計算機技術缺乏了解所致。其三,過去幾十年來藝術創作和教學上的風格單一化傾向。當然,也有某些人思想過于偏激,一見到寫實作品,不論藝術水平高低,一律反感。這種情緒也反映到教學中來,認為寫實方法是陳舊過時的老一套,便否定素描教學中的嚴格訓練。我認為這是片面的觀點。素描既教規律,又對學生進行藝術啟蒙。藝術教育是一門嚴肅的科學,它要遵循由淺入深、循序漸進的規律辦事。素描課不同于純粹技法理論課,要想真正理解和掌握素描的規律,只有經過反復實踐和艱苦磨練,不是教師在講臺上示范一下,把規律方法一講,學生就能掌握的。素描練習的目的是使學生從感性到理性反復加深印象,親身體會和運用藝術規律。馬蒂斯說過:“初學的美術家認為他是以心作畫,成熟的美術家也認為他是以心作畫;區別在于后者是以他親身所受的陶冶和訓練,使他能順從自己的感情的驅使?！彼孛枳鳂I的內容雖然與設計沒有直接的聯系,但是素描課所傳授的規律卻能提高設計者的藝術素養;素描訓練所培養的觀察方法和造型能力,會使設計者更自如地表達設計意圖,并使之盡可能真實、直觀、詳盡。因此,對此不應作簡單的理解。
有人說:“不學素描也能搞出好的設計來?！边@是一種淺見。殊不知泥人張雖然沒有學過正規素描,卻經過艱苦的學習過程,在長時期內做過大量的白描人物,他的彩繪功夫也是極強的。玉雕老藝人王樹森說:“老藝人就吃虧在一缺文化,二缺畫畫的功力?！爆F代科學日新月異,關系到藝術的科學,如光學、色彩學、生理學、解剖學、物理學、透視學、邏輯學、心理學、美學等都在不斷發展,不論文學、美術還是設計藝術都不能擺脫它們的影響。視覺設計藝術教育應該從現代科學成就中吸收營養,豐富自己,而不應把設計創作同科學進步對立起來。
素描能夠使學生掌握正確的觀察方法和生動的表達能力,從而提高學生的素質。素描也是培養審美觀念的啟蒙課,培養學生全面觀察,分清主次,抓住本質,取舍概括,分辨美丑,從而提高學生的審美素質。學生受過素描基礎訓練后,學習專業課會更順利更方便,同專業教師會有更多的共同語言。素描訓練給初學者心中埋下一點靈犀,使他們在以后的學習中一點即通,更好地完成他們的藝術學業。從長遠發展來看,設計人員都能掌握現代科技、尖端工具,但最后誰取勝,是比人,比誰的觀察能力、創造能力、畫面控制能力新,比誰的思維觀念新。素描本質意義也在于此?？梢哉f對素描的不斷探索能給設計者提供取之不盡用之不竭的藝術能量。
三、設計素描教學的特殊性
設計素描是為視覺藝術專業打基礎的,以培養設計師或設計管理人材為最終目的。同時由于設計專業課程繁多,設計素描課時量大大減少。教師要在很有限的課時內完成比其它專業特殊又同樣繁重的教學任務,只有適應視覺設計專業的特點,才能更有效地與專業教學接軌,在與其它基礎課程相輔相成地進行中,達到全面提高素質的目的。
因此我在素描的時數安排與不同階段的要求上作了新的設計:第一階段是素描課中造型規律性最強的階段。學生要受嚴格的訓練,抓形體、比例、結構、動勢,學會看主次、看層次、看繁簡,畫量感、質感、光感等各種素描造型因素,培養整體觀察的能力,掌握一定的表現技巧。同時透過表面光影深入了解明暗原理、光對于形的作用,為擺脫明暗打下基礎。第二階段畫半速寫性作業。加強概括取舍,把精力集中于大的感受、大的動勢和大結構上,不再受固定的光源的限制。適當追求畫面的裝飾處理,如平面化、機理化、秩序化等。第三階段以短快速寫為主,用線表現,完全拋開明暗光景和沒有表現力的瑣碎細節,擺脫固定光源和固定角度的限制,鼓勵學生從多方面觀察分析對象。在表現方法和作業尺寸、時間長短上給學生較多的自由,要求學生運用已經掌握的素描規律,畫出自己的感受,強調線的組織和畫面的安排、線和形的不同表情,強調畫面的表現力。學生通過素描訓練逐漸養成畫速寫的習慣,加強對形象的敏銳感覺和形象記憶力。第四階段著重以研究形態構造,單元形態的打散與重構,以及裝飾意味的素描訓練為主。研究、設計形態的訓練,旨在培養學生的發散性思維,通過改變視覺常性的觀察為想象提供契機,從而創造出眾多新穎、獨特和富有想象的成分來,并獲得新的理解和發現。裝飾意味的素描訓練主要是圍繞著如何發現美和表現美這一根本問題展開。裝飾意味就是用繪畫的藝術手段對世界加以重新詮釋,其目的則在于把世界表現得更好。在素描過程中,存在著個體和普遍、主觀和客觀、自然和精神這一系列的根本對立關系,找出其平衡點是裝飾意味的素描訓練的重要任務。
同時,我在教學內容上也時時注意不斷更新,選擇新的適合教學要求的寫生對象,使學生感覺新鮮,促使學生探索新的語言、方法,努力培養學生的創造能力和設計意識。
四、設計素描的新穎性
視覺設計藝術最講究的就是獨創性,也就是強調新穎,強調形象“新”、表現手法“新”、畫面效果“新”,反對老面孔。否則就沒有吸引力,既失去美化心靈、美化環境的價值,又失去經濟市場競爭價值。
然而,提倡素描作業的新穎性,不等于是追求素描風格。風格是一個藝術家成熟的標志。風格是藝術家在他的創作設計或作品中,自己的藝術氣質、美學觀點,以及對某種題材內容和擅長的藝術手法的獨特表現。藝術家形成自己的風格,并為社會所承認,說明他經過長期藝術實踐獲得了創造性成就。它是藝術家修養積累、藝術實踐和鉆研探索的結果,是藝術家多方面氣質的總和。在藝術上形成自己的風格是很不容易的。成熟的藝術家的素描都有自己的風格,羅丹、馬蒂斯、畢加索、柯勒惠支都是素描大師,他們的素描風格完全不同。不過,我們經?？吹降牟⒉皇撬麄儗W畫時的素描。
學生所畫的素描,是基本功訓練的作業,其中含有創作的因素,但一般不是素描創作設計。教師指導學生不能過高地提出追求藝術風格,而只能是啟發學生自己去感受對象,去發現美,去追求素描的新意;應該愛護學生的個性,因人而異,因材施教,小心翼翼地分辨哪些是學生自己的真實感受,哪些是用別人的心靈代替自己的心靈,并予以指明方向。教師一定要防止學生抄襲名家、模仿流派,借別人的畫面效果充當自己的風格,從而使自己失去在感覺上鍛煉的機會。素描教師的責任是引導學生起步要正,使學生在藝術上有大的容量,對各種藝術風格多看多學,兼容并蓄,防止學生過早地定型,這樣才能使學生今后的藝術設計道路更加寬廣。
綜上,素描不是一個學習技法、技巧的過程,而是一個開啟心靈窗戶的過程,是啟發創造力的過程,是提高視覺語言應用把握能力的過程。它不應該枯燥,不應該單調,也不應該一成不變。
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[2]林家陽,馮俊熙.設計素描[M].北京:高等教育出版社,2005.
古羅馬雕塑藝術風格論文范文第5篇
摘要：油畫是藝術界較為常見的一種表現形式，當前社會處于多元文化大發展時代，經濟全球化發展使中國文化在世界上掀起了一股熱潮，中外油畫藝術家在進行油畫創作的時候，逐漸將中國的一些裝飾元素融入作品里。以中國裝飾元素為主要內容，通過繪畫表現形式展示出來的當代油畫，使歐洲油畫朝新的發展方向演變，其中比較具有代表性的類型是受大眾商業文化影響，融合了中國元素以及中國畫寫意等方式的當代油畫?；诖吮尘?，本文對中國裝飾元素在當代油畫中的應用進行探討，以供相關人員參考。
關鍵詞：中國裝飾元素;當代油畫;應用
1 中國裝飾元素的概述
1.1 中國裝飾元素的分類
1.1.1 中國傳統裝飾元素
中國傳統裝飾元素是中國裝飾文化不容忽視的關鍵組成部分，其經歷了時間的洗禮與民族的發展，可以向人們展示歷史更迭中積淀的文化，其是中國藝術與中國文化的表現載體，那獨有的特性能使其在現代油畫中展現出獨特的藝術魅力。另外，其在發展過程中受到了佛家、道家以及儒家等文化的影響，顯現出不同風格的藝術品質，而油畫藝術家則可以針對不同風格的作品進行裝飾元素的融合[1]。
1.1.2 中國現代裝飾元素
如今，科學技術與信息技術手段不斷發展，我國經濟水平得到了極大的提升，人們的生活水平不斷提高，審美意識不斷增強。中國裝飾元素在此形勢下得到了改良，時代發展賦予了其新的精神內涵，因此其能夠在個性化的基礎上展現現代化特點。
1.1.3 顯性中國裝飾元素
顧名思義，這一類型的裝飾元素是可觀可感的裝飾藝術，其主要以一些色彩或圖案為主。在現代油畫中，可以通過對這類裝飾元素進行合理的搭配與使用，有效地將傳統和時尚結合在一起，直觀地體現出震撼的藝術魅力，從而提升油畫的內涵[2]。
1.1.4 隱性中國裝飾元素
隱性中國裝飾元素指的則是精神層面的一種無形、抽象、可感的內涵，例如具有代表性的三家文化思想。在現代油畫設計中，對這類裝飾元素進行融入的主要內容則是文化意識與精神，其是一個不斷變化的裝飾文化體系，油畫藝術家要根據時代發展，對隱性裝飾元素有一個良好的了解與把控。
1.2 中國裝飾元素的基本特征
1.2.1 裝飾性
既然是裝飾元素，其首先具備的特征自然是裝飾性，中國裝飾元素富含東方獨有的韻味與特點，無論是直線還是曲線，無論是色彩還是圖案，都體現著裝飾性與趣味性。在此基礎上，還有豐富的精神意境，并能夠在細節處體現不一樣的藝術魅力[3]。
1.2.2 象征性
中國裝飾元素是人們在悠久的歷史中凝聚成的藝術文化，其不單純只是一些裝飾圖案或者裝飾文化，更重要的是，中國裝飾元素在歷史長河中被賦予了不同的含義，因此具有更顯著的象征意義，同時寄托著人們的美好希冀與向往，帶有神秘而傳奇的色彩，并能夠更深刻地表達人文情感與素養。在當代油畫中運用中國裝飾元素，可以更好地引起人們的情感共鳴[4]。
1.2.3 民族性
我國是多民族國家，不同的民族與地區會因文化差異而衍生出不同的裝飾元素，例如景德鎮的瓷器、敦煌的壁畫等等，而不同的裝飾元素也承載著我國多元化的民族精神與內涵?，F代油畫可以融合不同風格的裝飾元素，展現出不同的特色，展現出時代感與民族的多樣性。
2 中國裝飾元素在當代中西方油畫中的應用
2.1 裝飾元素在油畫中的表現形式
中國裝飾元素這一裝飾性語言，在現代油畫中的主要表現形式一般為造型、色彩與構圖等方面的設計。通常情況下，油畫藝術家在進行創作的時候，首先會在構圖上將一些分散或獨立的裝飾元素進行整合及分析，并按照相關的原則進行層次排列，以此體現出裝飾元素在油畫中的秩序，巧妙地實現過渡與結合;其次在裝飾元素自然色彩的基礎上，創作者會適當對色彩進行調整，避免過于依賴自然顏色而對油畫畫面產生影響，加之個人情感的填充，使油畫作品能夠進一步提升觀賞性與藝術內涵;最后，從造型角度入手，油畫藝術家結合世界的油畫風格與所融合的裝飾元素的特色，對重點進行刻畫，從而不斷提升油畫的美觀性[5]。
2.2 裝飾元素在西方油畫中的應用
對于西方油畫來說，中國裝飾元素與西方藝術產生碰撞，對于塑造西方藝術的神韻與意境有著重要的意義。古斯塔夫·克里姆特就是一個非常典型的將中國裝飾元素運用到油畫藝術中的藝術家，其非常擅長將一些東方特有的傳統風格的藝術裝飾元素融入自身的藝術創作，并通過自身獨到的理解與豐富的情感表達賦予油畫作品新的內涵。他的很多油畫作品都蘊含獨特的視覺特質與情感表達，其擅長運用重彩和線描表達人物的思想感情，在他的藝術作品中，時?？梢钥吹狡溜L、花瓶或者雕塑等各民族的民族繪畫作品元素，嫻熟的繪畫技巧結合精妙的構圖，將中西方元素巧妙地結合到一起，其創造方式可謂有效地推動了西方油畫藝術的發展。另外，其很多作品中都充斥著中國祥云、戲劇文化以及織繡等裝飾元素，這些看似普通卻獨具風格的裝飾元素，通過克里姆特的夸張繪畫藝術手法，使整個作品的畫面更加獨特且具有個性。其后期的作品《生與死》就是將中國傳統裝飾元素運用到繪畫人物與結構以及色彩中的典型代表[6]。
2.3 裝飾元素在中國油畫中的應用
中國裝飾元素在油畫中的應用主要可以歸納為以下幾個方面：其一，利用線型表達的獨特性將油畫的外形輪廓勾勒出來，以此將藝術家們的內心情感狀態更好地凸顯在空間關系上;其二，運用大塊的結構構圖，將較為抽象的油畫背景整體構成一個非具象特點的意象淺空間的構圖形式;其三，巧妙借助色彩的象征性意義以及不同純度所表現出來的內涵對比，將藝術家們對人性和藝術的思考淋漓盡致地表達出來。
對于我國的一些油畫藝術家來說，裝飾藝術的運用也緊跟時代發展的腳步，得到了一定程度的創新與發展，并在各個時期展現出了多樣化的藝術風格。石器時代的彩陶、巖畫，到商州時期的龍紋、鳳紋等，無一不體現著人類在歷史變遷中所產生的情感變革與精神進步，而這些也正是很多創作者一直關注的中國裝飾元素內容。一些中國當代的油畫藝術家憑借對藝術的理解與時代的發展，不斷將中國傳統的意境與形式滲透到藝術創作中，更好地將作品表現的情感與思想傳遞給觀賞者，比如周春芽先生。周春芽早期就對中國傳統裝飾文化有著濃烈的興趣，其最感興趣的要數中國傳統水墨畫的相關筆法與創作精神，在創作過程中，可以明顯地感受到他筆下細膩的情感與深厚的內涵。其對中國傳統水墨畫中的大寫意手法與國畫中流暢的筆法進行調整及借鑒，并有效地將之與當代油畫中的藝術造型進行融合，使中國傳統藝術在油畫藝術中得到了傳承與延續，其比較具有代表性的作品有《假山》《紅石》《桃花》《綠狗》等。還有何森先生，對其來說，藝術作品主要處理的始終是人的身體與精神之間的關系，他將痕跡與情緒的關系用筆法和色彩大膽地展現出來，從他的油畫作品中，可以明顯地感受到寄托于畫作之上的物之情與客體之情。其用古今不同的痕跡表達不同的情緒，創作出當代照相寫實主義油畫，就是以我國傳統的水墨畫元素為基礎，通過一系列夸張、精簡等表現手法進行適當的調整，帶來令人震撼的視覺效果，使油畫作品表現出層次分明的藝術感。在他的畫中，中國元素與當代油畫的融合毫不違和，在很大程度上使中國的傳統文化得到了更廣泛的傳播，促進了我國傳統文化的發展，其代表作品有《青年與城市》《愉快年華》《預言》等[7]。
3 中國裝飾元素在當代油畫中應用的思考
當前形勢下，不難看出，我國的油畫藝術家不斷運用中國元素的原因有很大一部分是受到了商業化與大眾化的觀念的影響，其與主流的西方后現代文化有著很大的沖突，導致藝術家們受到波及，部分作品脫離了群眾，走入了死角。另外，長時間以來，我國的優化發展都是對西方不斷發展的傳統或現代藝術風格的作品進行的模仿與借鑒。因此，中國藝術家們必須找準中國油畫藝術的定位，并對其中的一些問題進行思考，盡可能地將我國油畫藝術的獨創性與民族特色展示出來，從而讓中國油畫藝術具有中國傳統特色的文化品格與精神追求，在世界油畫中占據一席之地。
創造力是支撐油畫藝術不斷發展的活力，如今我國絕大多數藝術家在進行油畫創作的時候，都會將民間藝術與傳統文化巧妙融合，從而產生碰撞，迸發出更多創作靈感。油畫作品只有保持創造力，人們才能夠在觀賞的過程中被吸引，從而產生共鳴，而油畫的創作力與想象力不是可以憑空捏造的，只有適當地與其他藝術形式相結合，才可以創造出不斷進步的藝術作品，這就給中國傳統裝飾元素的應用提供了契機。
當前，中國的油畫藝術家對西方油畫的方法與技藝等方面的內容進行了不斷的學習與改進，并在自身的油畫創作過程中融入中國裝飾元素。這不僅僅是藝術語言技法的展現，更是為油畫藝術注入靈魂與民族內涵的關鍵，也是對中國歷史長河中積淀的文化產物的運用，不僅提升了油畫的美觀度，還提升了油畫的觀賞性，其也不僅僅只是浮于表面的裝飾物，更重要的是中國裝飾元素蘊含著中國傳統文化的延續性和啟迪性，可以使中國在世界油畫藝術舞臺上占據一席之地，讓東方文化逐漸得到世界的重視，推動世界人民深入認識與了解東方文化的精神與內涵。
4 結語
在現階段的油畫藝術創作中，越來越多的藝術家喜愛和推崇中國裝飾元素的運用，在不同的油畫作品中也可以看到許多中國裝飾元素的痕跡，其與西方繪畫藝術相結合，可以更好地將繪畫作品的生動氣韻展現出來，對于油畫藝術的不斷發展有著重要的推進意義?？v觀當代油畫領域，中國裝飾元素的應用勢必給油畫藝術帶來更大的影響，其自然真摯的情感與典雅莊重的內涵都在不斷地傳遞著中國文化的力量，也希望今后當代油畫可以淋漓盡致地體現出創作的精神與意義，希望中國裝飾元素藝術與中國傳統文化可以在當代油畫的承載下得到進一步的發展。
參考文獻：
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作者簡介：陳彥彤（1995—），女，福建莆田人，碩士在讀，研究方向：油畫。
古羅馬雕塑藝術風格論文范文第6篇
明代宮廷畫家孫隆是開一代新風的杰出的花鳥畫家，他在繼承宋人沒骨法的基礎上，不斷汲取諸多流派傳統精華，融會貫通，自立新格，開創了沒骨寫意花鳥畫新風格，取得了很高的藝術成就，深得明宣宗賞識，在明代前期頗具影響。
孫隆花鳥畫在突出個性旨趣，強調筆情墨趣和追求形式美等方面均給明代宮廷花鳥畫以及后世文人花鳥畫以長足的影響。在中國花鳥畫發展的歷史長河中作出了他應有的貢獻。
孫隆勇于開拓，大膽創新的花鳥畫新風格，不但影響其他宮廷畫家，而且對當朝明皇帝朱瞻基繪畫風格也產生了極大影響。明宣宗朱瞻基雅好詩文書畫，尤擅繪事?！暗厶煸屣w翔，雅尚詞翰，尤精于繪事，凡山水、人物、花竹翎毛，無不臻妙?！雹佟靶谡禄实蹠r灑宸翰，御管親揮，公嘗與之俱……”。②顯然宣宗皇帝十分賞識孫隆的花鳥畫藝術，也由于孫隆貴族出身的地位，“御筆作畫往往請他在旁指點”。③作為日理萬機的皇帝，繪畫畢竟是一種業余遣興雅事，其作畫時間，投入精力不可能像孫隆這樣的專職畫家充足，其藝術成就更多受孫隆等宮廷畫家耳濡目染。
宣宗若干花鳥作品與孫隆十分接近，如《蓮蒲圖》卷（紙本，設色，北京故宮博物院藏），荷葉、水草、鹡鸰、蓮蓬等用沒骨寫意之法點寫，筆墨簡練放逸，色墨交融輝映，格調簡逸稚樸，境界清曠。此卷從取景構圖，筆墨、色彩等諸方面與孫隆《花鳥草蟲圖》卷中秋荷鹡鸰一則較為相似，另一幅《苦瓜鼠圖》卷（紙本，淡設色，北京故宮博物院藏）與孫隆《花鳥草蟲圖》卷田鼠西瓜一則比較，如瓜葉、枝蔓的筆墨之法，秋草的率筆，田鼠的渲染更是清晰可見，尤其田鼠焦墨點睛之筆，鼠須精細描法，雙爪勾勒極似孫隆之法。
皇帝個人愛好與倡導對宮廷繪畫的發展起著決定作用，在宣宗皇帝藝術取向的影響下，宮廷畫家兼收并蓄，創作活躍，風格多樣，造就了明代宮廷繪畫的鼎盛繁榮。
明宣宗時期，宮廷畫家戴進的花鳥畫雖存世甚少，但風格多樣，有一種工筆和沒骨寫意相結的畫風，可從《耄耋圖》軸（紙本，設色，藏日本）中見其一斑，在風格上就類似同時代的孫隆。此圖畫法結合工筆及寫意，勾勒與沒骨并用，水墨與敷色相兼。芭蕉、花蝶，均用沒骨寫意法，蕉干及葉莖、花蕊、蝶翅又作精細勾勒。貓以線勾為主，而身上花紋、茸毛又取暈染法，造型準確，筆墨生動。由于他一度進入畫院，宮廷畫風對他也自然地產生影響。史料記載戴進與孫隆交往密切。④宮廷畫家常常一起作畫觀摩，交往頻繁，無疑是受孫隆畫風的啟發和影響，可見孫隆畫風在宮廷影響之大。
弘治年間的宮廷畫家郭詡的《雜畫冊》（紙本，設色，上海博物館藏）中的幾幅花鳥畫風格，從題材、技法以及野逸之趣明顯受孫隆畫風熏陶?！皩m廷畫家朱佐和弘治年間郭詡的花鳥多受其影響”。⑤吳弗之先生曾云：“明代孫隆的花卉，色墨齊下，他是用筆直取，不是拖拖的，故有份量。其破墨法，大多先畫淡，而后以濃破，稍后郭清狂也是學他的……孫龍與郭清狂是同一系統，著重于用筆氣?！雹奁渲小短J塘芥菜》一幅，沒骨寫意法直以色彩寫出芥菜大葉子、水草、坡岸等，用筆大膽潑辣，風格極近孫隆。畫面自題詩托出了他不戀宮廷榮華富貴，狷介自高的志向，在其清淡、質樸的畫風中也淋漓地表現出來?！肚嗤懿莸芬环黠@受孫隆《花鳥草蟲圖》卷中青蛙睡蓮一則的啟發借鑒。青蛙的造型、捕食昆蟲的情趣以及沒骨寫意法的運用都極為相似。塘岸、野花、水草等純以色彩揮灑，筆勢飛動，畫面蒼渾多姿、清新別致，格調高逸脫俗。比孫隆更為放縱激昂，充分流露出畫家豪放不羈的秉性氣質。
成化、弘治年間的宮廷畫家林良在其水墨寫意花鳥畫中融以淡色，多描繪天趣盎然的自然物象，畫面充滿野逸之趣?！叭∷珵闊煵ǔ鰶]，鳧雁喋唼容與之態，頗見清遠。運筆猶上，有類草書，能令觀者動色?！雹邌螄鴱?、李浴等美術理論家在其著作中都談到林良莫不受孫隆影響。⑧同是宮廷畫家，林良稍晚于孫隆，從林良放筆寫意之趣以及野逸特色等諸方面看，受孫隆畫風和勇于開拓創新精神的啟迪影響是勿庸置疑的，正是在這種創新精神鼓舞下，使其另辟蹊徑，創立了水墨寫意花鳥畫風，在宮廷繪畫中獨樹一幟。林良筆下多狀荒野之濱的蒼鷹、蘆雁、殘荷敗蘆、野草枯木等雄健壯闊天趣盎然的自然物象，畫面野趣十足。草書筆法入畫，落筆遒勁縱逸，剛勁雄闊，以水墨為主兼施淡色，共具簡逸之韻。禽鳥畫法，勾染相間，工寫結合，洗練準確，筆簡神完。如《灌木集禽圖》卷（紙本，淡設色，北京故宮博物院藏）中的鹡鸰、白頭鳥、麻雀的畫法和孫隆的禽鳥畫法在造型、用筆、施色頗為相似，只是寫意成分更濃烈。
明代畫家王問的《荷花圖》卷（紙本，設色，南京博物院藏），全卷以沒骨寫意手法，一氣呵成，筆法縱逸，風格也和孫隆相似，似乎也受孫隆的影響。
明代中期，“吳門畫派”的崛起取代了“院體”、“浙派”而主盟畫壇近百年，他們的藝術特色集中反映了明代中期文人畫家的創作主旨和風格意趣，具有鮮明的時代性。沈周是“吳門畫派”的代表畫家。明王稚登《吳郡丹青志》評沈周云：“其畫自唐宋名流及勝國諸賢，上下千載，縱橫百輩，先生兼總條貫，莫不攬其精微?！雹嵘蛑芤云鋸V博的知識和聰慧的才情，集諸家之大成，兼撮其勝，在山水畫和花鳥畫領域里都取得了劃時代的成就。他的花鳥畫存世很多，并存在著幾種繪畫風格。從畫面上分析，沒骨寫意法為其典型的畫法之一。沈周此種風格的花鳥作品，花鳥結構比較嚴謹，設色清淡，“其質樸清雅的格調極似元代錢選畫風，而靈動之筆，又似受明初孫隆的影響?！雹馍蛑軐⒋朔ㄈ谌肫湮娜水嫷膶徝雷非笾?，畫面更具文雅、清秀之韻。如《臥游圖》冊（紙本，設色，北京故宮博物院藏）中芙蓉、菜花、石榴、枇杷等畫法均以設色沒骨寫意法純用色彩染寫，用筆靈動放逸，極為抒情寫意，均與孫隆風格相近。其中《菜花》一開所畫的白菜葉子，茁壯鋪張，闊筆蘸墨青色揮寫出葉片濃淡向背，而后用破墨法勾出葉筋，水氣翁然，極有韻味。藤黃點出幾朵菜花，畫面散發出泥土的清香，盡現濃郁的田園野逸風情?？吹健肚锪Q蟬》一開中的墨蟬，我們便可以馬上聯想到孫隆之墨蟬，比較兩墨蟬，蟬頭及上體皆用濃墨寫出，蟬翼用極淡墨寫出，有細薄透明之感。以粗獷之筆畫出柳枝襯景，細筆點染鳴蟬，這種對比手法同樣也是孫隆的特色?！秾懮鷪D》冊（紙本，設色，臺北故宮博物院藏）也是沒骨渲染、水墨寫意之法兼施的典型作品。畫日常所見花卉果實、蝦、蟹、蛙、鴿等，野趣十足。雖畫面題詩作跋，文人品味大增，但從其形式題材、畫法和風格意蘊都看得到有孫隆《寫生圖》冊的痕跡。如其中《葡萄》一幅和孫隆《寫生圖》冊中《葡萄》一幅比較，在賦色、構圖、筆墨極為相似，有似一幅之作，對照二人畫跡，便一目了然?！毒栈ā芬婚_，以勾花點葉之法寫出，此法也是沈周花鳥常用的手法之一。水墨點染花葉，線條勾勒花瓣，運筆隨意自如，一氣呵成，雖不一定完全宗學孫隆，然其先導和啟迪是可信的。
陳淳的花鳥畫主要師承文征明、沈周，從其作品上比較分析，在主宗沈周、文徵明的基礎之上，看得出也汲取了孫隆沒骨法之長。他的用筆較孫隆、沈周、文征明奔放迅捷，超過了沈周、文征明婉潤的格調而自辟門徑，遂形成縱放、簡逸的本色面貌，開啟了水墨大寫意花鳥畫之風范。他的花鳥畫以水墨寫意法為主，但也兼施其他畫法，并與水墨法結合，形成多種畫風，常?？吹焦椿c葉法與設色沒骨寫意法的運用，或純以色彩作寫意，或墨與色相兼，這些方法應該說多少受到孫隆畫風的啟迪。如《花卉冊》（絹本，設色，重慶市博物館藏）中的石榴、秋葵等，以設色沒骨寫意法寫出?！栋倩▓D》卷（紙本，設色，青島市博物館藏）描繪庭園院中常見的雜花野卉，以勾花點葉法、沒骨寫意法分十段寫成，其中菊花、百合花等勾花點葉之法和孫隆之法呈一脈相承的關系。線條自然連筆勾勒花瓣，一筆寫出，又濃淡合宜，具有豐富的層次變化，較孫隆進一步完善發展 。
明代王翹的草蟲，如《草蟲魚蟹圖》卷（紙本，設色，浙江省博物館藏）中的螳螂、蟬、蚱蜢、蜻蜓等，筆墨荒率而生氣勃發，意趣、筆墨、設色等有孫隆的遺風。卷后題跋：“尤工草蟲墨戲，三百年來孫隆以后一人而已?！睂O克宏評王翹的作品為“逸品”。
惲壽平特別重視師法造化，注重寫生親身感受自然，擷取大自然中最能激動人心的場景形諸畫面，如籬圃澤畔野花野草、鱗介蔬果等，無不盡收畫中，野趣十足。清高士奇曾云：“惲壽平深得眾人寫生之旨，下筆則有異趣……每于讀書困倦時，倚囊展觀，如步蔬籬野徑一回?！?！這些都是毗陵先賢居寧、孫隆等諸家風范，是其畫派傳統精華。臺北故宮博物院藏惲壽平《寫生冊》中翠竹新筍一幅上作者題曰：“拔山知雨力，削玉破云根。昔人有龍孫圖，因仿之”。畫園圃一角，野趣十足，畫中竹筍和孫隆《寫生冊》中之筍如出一轍，可見對先賢孫隆多有取之?！跺\石秋花圖》（紙本，設色，南京博物院藏）中的雁來紅、海棠、野百合等秋花以沒骨寫意法直以色彩描繪，兼施“撞水法”，筆致松靈，畫面清新雅致?！杜R唐寅桃花圖》（北京故宮博物院藏）中的桃花枝干色漬斑紋效果，明顯也是受孫隆“撞水法”的影響。
孫隆的“撞水法”、“撞色法”，被“嶺南畫派”和“海派”畫家借鑒運用，并不斷加以完善，如居廉的《富貴白頭圖》（故宮博物院藏）、《牡丹雙蝶圖》（江蘇省美術館藏）、任伯年的《沒骨花鳥圖》冊等多施撞水、撞色法，畫面形成富于美感的水色斑斕漬痕。
孫隆以其獨特的藝術風格，對中國花鳥畫的發展產生了長足的影響。為同時代及后世花鳥畫家們不僅提供了可以借鑒的語言圖式，同時，其勇于進取，大膽創新的開拓精神也為后人樹立了光輝的典范。
注釋：
①⑦清·姜紹書《無聲詩史》
②孫隆《花鳥草蟲圖卷》清·董振秀跋語
③④楊新、單國強《中國美術史》（明代卷），齊魯書社 明天出版社2000：44.
⑤單國強《中國巨匠美術叢書——戴進》，文物出版社 1998：2.
⑥朱穎人、何子堪《潘天壽 吳弗之 諸樂三教學畫稿》，浙江人民美術出版社，1992：175.
⑧單國強《明代繪畫史》，人民美術出版社 2001：18.
⑨明·王稚登《吳郡丹青志》
⑩單國強《沈周的生平和藝術》（《沈周精品集》序），人民美術出版社 1997.
！清·高士奇《江村銷夏錄》
（作者單位：黑龍江省畫院）