多維空間下現代藝術論文范文第1篇
關鍵詞：“快閃藝術展”展示設計 商業空間 設計要素 創新
文獻標識碼：A
引言
“快閃藝術展”是指一般在商業空間內的美術館或者公共空間中舉辦的短期藝術展覽，和藝術包裝下的品牌宣傳相比商業性質低，藝術和背后的主題旨意高、文化內涵深刻。時間一般為1-3個月，主旨在于拉近大眾和藝術的距離，并且促使泛藝術化。
一、展示空間環境設計要素
(一)布局與展線。“快閃藝術展”作為藝術展覽的一個分支，起源于博物館展示設計和“快閃”活動。站在快閃展覽的空間設計角度分析，它依然延續著正統的展示設計方法論，即設定主題、分割空間、布置展線、塑造形式、修飾版面與群落、實施和運營等主要程序。對商業空間中“快閃藝術展”進行策劃設計時，首先把以下兩個元素作為前提：
1.場地。應考慮場地因素，場地因素是整個設計程序得以進行的前提，商場中的展覽場地一般都有所差別，例如上海Kl1藝術購物中心將美術館建在83層，建立之初就把約3000平米藝術空間作為一個重要的功能區域;上海興業太古匯L3多功能廳既可以舉辦展覽也接待會議活動，此外位于南京德基廣場的德基美術館則是在廣場建立約十年后開始策劃設計并于2017年9月竣工。這些商業場所的展覽場地性質、面積等都不相同，快閃展覽進行空間環境設計時遵循一般設計原則對展覽場地及周邊環境進行考察，其中包括商場周邊交通地理環境、商場內部公共空間、展覽實際場地等的細致了解。
2.空間布局與展線設計?？臻g布局和展線一般建立于強烈的邏輯思維中，設計者需要熟悉、理解每一處內容，需要和策劃團隊或者專業人員、藝術家合作、協商，盡可能地吸收內容信息，同時又有將內容整合、分解的能力。并且思考商業空間如何與展覽相關聯，展覽空間內部功能劃分是否符合內容體量、墻體規格是否與建筑空間相一致、比例尺度是否得當、是否保證了人與物的安全等問題。這個過程也是在建立大眾獲取信息的基本路徑，組織呈現在人們面前的故事框架和梗概。
(二)表現內容的形式手法。20世紀美國著名的媒介文化研究者尼爾·波斯曼(Neil Postman)的在其關于環境媒介的理論中指出“語言不是現實的表征，而是現實的中介，正如‘地圖不是版圖’一樣”[1]。人類為了表示意圖、傳達信息而創造了語言，從物化的角度分析語言，它是人類發明的強大工具。展示空間存在的意義也是向人傳遞某些信息，如果忽略體量，它也是策展人、設計者、藝術家等信息發送者向受眾的“訴說”，此時整個空間變成類似于語言的“工具”，受眾認為它是可以產生認知學習的手段，設計者認為它是表現內容的形式方法的集合。
1.版面和群落。版面和群落是“快閃藝術展”最直觀的視覺語言，二維平面和三維立體的組合給人帶來不同的感受。版面中的文字、圖形、圖表、插畫或者是依附于其上的展品燈都在充分體現個體作用的基礎上更好地闡述展覽主題。版面上的立體展品具有畫龍點睛的作用，它是走出版面的實物，促使觀眾腦海中的形象、故事更加具體。某種意義上說，所有表現形式都是空間媒介的延伸;圖表和圖形著重于利用人的視覺和認知特性迎合更廣泛的受眾群體，最大化地讓接收方不受語言、地域文化、文化程度等限制，所以他們是空閆信息傳播的重要手段;而文字是傳遞展示信息最基礎的符號[2]，文字在版面中的作用時常是“統領全文”或“總結全文”，它約束圖形、插畫等元素的服務方向，使整個版面更加完整。而聲音、視頻等都可以拉近人與展品的距離，更加容易觸動人的感覺，能夠更加身臨其境地體驗展品相關的故事內容、情感表現。圍繞一個或一些展品，利用文字、圖像、視頻或其它表現方式組合成的群落共同進行新的傳達，內部元素主次、動靜結合，群落的存在也將整個展覽的內容分為各個不同的小的節點，讓非專業觀眾將不熟悉的內容有層次地吸收。在“快閃藝術展”中，群落的概念更加明顯，設計師會用組合的場景來傳達相關知識點，群落的形態也是由基礎的點、線、面抽象形成。群落中的形體有體量、比例的關系，這些形態的特征必須表現出主題形式，凝固的體塊與流動的線條，構成各種對比和變化，體現了視覺的空間美感與主體性。
2.空間修辭。修辭本是對語言的一種修飾，20世紀著名的美裔俄籍語言學家諾曼·雅各布森(Roman Jakobson)提出了語言交流的六要素，即談話者、語境、信息、接觸、編碼、接收者。筆者認為，這六個要素同樣適合于空間和人之間“對話”，并且在眾多展覽空間中，語境、信息、接觸和編碼是判斷空間優劣的關鍵，這四個要素體現于展覽空間中的信息傳播媒介與渠道;體現空間修辭的手段，比如設計元素的形式美、夸張、重構等;還體現于展示信息的傳達層次和效果，觀展者和消費者因為認知背景的不同對信息的吸收理解程度也不同，這也符合語言交流中的特性，即意義流動的不確定性，但快閃展覽空間的公共服務特征強調尋求最大的適應性是其空間存在原則，這也是空間修辭和語言交流最主要的區別。
國內學者陳汝東對空間修辭的定義為：是一種以語言、圖像以及音像綜合符號為媒介，以最佳的視覺效果為目的的人類傳播行為。另外，對空間的視覺修辭分析一般由兩個分析層面展開：研究者處理要分析空間中的視覺元素與空間關系之外，還需要探討空間與主體的互動如何深化其社會意義。展覽空間從最初的“庫房式”展覽到現在多樣演繹的產生，核心從收藏保護、研究詮釋轉向為展示展覽、教育傳播，為大眾創造愉悅的學習空間，職能是為人服務、滿足觀眾的期待，并且越來越注重在傳遞信息的同時引發觀眾思考，形成空間和觀眾、展品和人之間的交流，上述的版面和群落是空間修辭的直接表現，它們都是不同的演繹手法。語言修辭讓話語、文章變得優美或者具有說服力，展示空間是具有實物性的實踐型空間，對比夸張、比喻象征等都會使內容信息傳播變得具象、富有感染力。
3.空間形式手法。在藝術設計領域里，創新就是設計創意，設計創意是以新思維、新設計和新描述為特征的概念化過程[3]。展示空間中的形式創新是一個從內容策劃出發，以供需雙方的旨意要求為基礎，依賴于設計創意者的專業素養，以當前的社會意識形態和經濟、科技水平為依托的一個空間變量，這個變量外在表現于空間的氛圍、空間修辭手法、空間群落以及版面，細化可追溯到隔墻形式、輔助展品、道具、平面排版以及材質、燈光、音效等具體元素的呈現形式，設計創意者將各種元素與不同的內容整合在一起，考究整體設計和局部設計的關系，再進行形象思維的發散，形式的創新可以源于任何專業和領域，最后不斷地推敲、探討可實施性，解決過程中不斷出現的問題，直至完成現場施工布展工作。展示空間的設計從表面上看似乎是設計師空間造型能力的體現，實則反映的是設計師對所要傳達的信息的理解能力，以及建立在認知心理學、視知覺、傳播學等學科基礎上的對信息重新組織的能力[4]。
(三)光和色彩。光、色彩、材質的組合會給展示空間帶來豐富的空間層次感，不同色彩的光給無機的材質帶來生命力，從而創造出不同空間風格。
1.光的作用。光像其他所有材質一樣具有自己特有的形態，光和影可以給靜態的空間增加動感，也可以增強材質的情感表達，在現代展示空間中，光源一般為自然光和人工光，快閃展覽因為特殊場地條件，一般位于商場中庭等公共空間的以自然光、人工光結合為主。在“快閃藝術展”的演繹空間中，光的走向依據內容和形式的展現，基礎照明和重點照明以及氛圍照明的交互使用，在滿足受眾基礎視覺生理需求的基礎上，營造氛圍空間，并增強展品及輔助展品等的立體感、材質感和色彩感，提升圖片、裝置、道具等一切與展示相關的設計語言的價值。
2.色彩的價值。色彩是展示空間情緒的主導，人類對于不同色彩的感覺來源于在自然界中長久的生存體驗，色彩的符號意義也是人類對萬物的感受，并隨著人類文明的發展，將一些色彩轉換運用來表達自身的感情或感覺?？臻g設計創意對色彩的認知應該是深刻的，用不同色彩的搭配傳遞細膩的內容情感和空間性格，色彩的三要素是色相、明度、純度，非專業觀眾一般用色相統稱一個空間的色彩特性。在藝術展覽空間中，色彩可以來自于燈光、圖文版面、道具景觀、墻體立面等不同物體，內部組合復雜但又不能缺少秩序感，不同的色彩具有一定的象征性，混亂的空間色彩會干擾觀眾的認知，沒有主次、缺少指引的色彩會讓空間失去價值，所以在進行設計規劃時，設定好空間的風格傾向，讓色彩在一個大的方向上進行組合變化非常重要。多彩的世界給人們帶來無限的視覺經驗，出色的快閃空間形成的視覺刺激會與這些經驗不謀而合。
二、觀眾行為模式的轉變
(一)觀眾活躍度的促進。展覽空間是商業空間中的新情境，新的情境會帶來不同的行為，情境中的主體依然是人、物、空間，最基本和最普遍形式的本質是信息交流，所以人在空間中具有很大的主導作用，他們既可以選擇接收展品內容和形式信息，也可以選擇和人進行交流，即展示空間因為信息傳遞的目的具有聚集人群的功能，聚集的人群會因為空間的密度、氛圍、界線等特征，產生不同的群體活動，從而展開不同的社交活動，在這個層面上看，快閃展覽空間可以促進群體行為的發生或轉變，繼而促進大眾活動的綜合性發展。
(二)文化消費理念導向。文化消費是大眾消費行為隨著經濟條件發展和文化意識形態不斷提高后形成的一種滿足于精神需求的消費模式，顯現于普通消費轉至空間消費的過程中，在哲學領域，鮑德里亞曾說：當今社會“消費”不是一種附屬于生產的消極行為，而是成為“生產力的一種有組織的延伸”[5]?，F今大眾的消費不局限于某一個具體的品牌，消費也不是一定帶有目的性。商業空間中的電影院、超市、飲食店等，滿足各自基礎功能之外，空間的延伸更加吸引現在的消費者，例如空間的服務、形式、氛圍、情感等，會成為吸引消費的核心因素。人們感受到的色彩、陳設、空間都是功能化，對這些內容的規劃和組合才會帶來不一樣的觀感質量。
城市商業空間并不是狹隘地滿足于回應人的物質資本交換，它更多的是創造一個帶有文化、情感、精神價值的符號群體，創造出可依賴、有黏度、有溫度的空間，并且能夠成為文化的載體。商業空間將“快閃藝術展”納入其平臺之中，就是解構和重組其自身內容，重塑人在商業空間中的系統行為，介入社會公共文化傳播的職能。它將藝術展覽變成空間內部的一個流動成分，利用展覽的主題、演繹形式、信息價值創造消費者群體在消費空間時新的情感需求，從而迎合大眾對文化消費的追求，具有審美價值、文化導向的展覽空間成為改變人們傳統消費行為的“指引符號”。
三、實踐案例概述與分析
(一)《海的輪廓》展覽設計實踐。此次展覽是筆者2019年參與的快閃展覽展陳設計，此次項目位于上海K11購物中心k11美術館內。首先，在參與整個項目的過程中，是前期多場地的考察，除了展館場地之外，還需要了解整個商場的氛圍、風格，商業品牌的大致類別等。在設計階段，展覽主題是海洋生態的展現，主要展品是數字媒體影視作品、攝影作品等，在對展示內容的特征、藝術家的要求進行了解溝通之后，綜合確定整個展覽空間需要表現沉浸式的海洋氛圍，所以在空間色彩上選用了indigo藍色，在形式手法上，入口空間地面選用了同色系的地毯，與第一展區藝術家夢幻的作品共同形成深邃的空間，地面不一樣的質感感官上將走進空間商業場所的消費者變成藝術體驗的感受者。展覽另外一個創新是整個展廳的過道空間都采用了呼吸燈，這在許多展覽中是不常見的，暗色調與呼吸燈的結合可以營造出從海洋中看向天空時飄浮不定的柔碎光線，給人帶來更加真實的感覺。
(二)《火星2035》展覽實踐分析。此次展覽是從2020年了月17日志至2020年10月8日在上海環球港L4演繹空間開展的科普類“快閃藝術展”，內容上一共設置了九個區域的內容，其中包括“往事劇場”、“沖日之夜”、“火星奇境”、“萬象”、“紅色家園”等展區。策展方和設計方共同的目標是創造一場獨特的展覽，既有科學又有藝術。設計團隊花了非常多的時間在空間修辭上，思考怎樣用更多的演繹手法去打動人心。另外，藝術是廣闊的，雖然傳統展覽中常見的是繪畫、模型場景等制造，在漫長的策展與設計階段，設計團隊想到了現場表演，這也是最有沖擊力的手法，最終決定設計在一個觀測儀、日晷等大小不一的模型以及大型LED顯示屏組成科幻舞臺上展現人類宇宙觀的進化，此次的表演場所與空間中的文字、圖畫相關聯，并且舞臺在非表演階段觀展者可以上臺在分散的復古桌柜中尋找隱藏的線索，共同組成一個新的信息群落，更加生動地訴說展覽內容，用趣味、互動的方式敘述最早人類開始探索太空奧秘的往事，如圖l。除此之外，還有以用皮爾斯伯戈經典科幻電影《世界之戰》的“沖日之夜”展區也非常精彩，展區想要表現的是在人類還沒有條件探測到火星具體構造與環境時，對火星的猜想，因此，展區內容打造成復古的室內風格，墻上的細節都表現著人類對于火星生物猜想的各種模型，中間則是一只被拴住的整體約2.5米高的怪獸模型，這也是設計團隊在看了很多科幻電影之后自行創作的，并且現場的怪獸指尖有按鈕，觀眾觸摸之后，怪獸就會隨之掙扎、雙眼變紅，整個空間的燈光設計渲染了神秘的氛圍，窗戶外led屏上跳動的紅色火焰，也讓觀眾想到了危險的氣息，很多觀眾在現場與觸碰怪獸之后被驚嚇到。在這一展區中，我們更多的用立體展品模型代替平面圖文敘事，希望成為整個展覽中的一個亮點，走進展廳的觀眾，因為氛圍渲染產生驚喜或者短暫驚嚇的情感都是設計團隊所希望的，在走出展廳之后，重新回到商業空間，可以回味人類在技術不先進的那個年代，對火星上環境與生物的幻想并與現代已知科技成果對比，感受人類外太空執著的探索精神。
除此之外，筆者也參與上海愛琴海購物中心明珠美術館《雨果：天才的內心》、外灘一號美術館《生生不息：齊白石大展》等設計，在這些過程中，通過自己的實踐經驗，分析驗證前文中所提到的“快閃藝術展”的特性，他們都與商業環境有著非常密切的關系，但又非常注重自身空間演繹的創意表現，也越來越符合當下年輕人文化消費觀念的傾向，不斷追求新的說故事的方式，嘗試跳出固有主題符碼外，創造更加深刻的體驗感，帶來感動和情感上的共鳴。
結論
本文從“快閃藝術展”的內部展示設計模式分析出發，在遵循展示空間設計的大原則下，設計師要思考展品以什么樣的形式呈現給觀眾以及考慮如何使展陳空間、展示理念融入進商場的氛圍環境中，注意場地因素，量體裁衣。商業空間的“快閃藝術展”具有更強的創造性表現，光和色彩跟隨物和空間的節奏，可以創造出有層次感的氛圍，內容的形式傳達、觀眾的物理和心理感受都成為“快閃藝術展”在追求創新時想要有所突破的領域，最終使展覽成為人們日常生活中一項普通、頻繁藝術活動、社交活動形式，展示空間除了是一種設計形式之外，更加作為一種城市社會生活方式和文化現象與人們密切關系[6]。
參考文獻
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[6]王曉慧，解麗君.設計情感視角下的空間消費——以商業空間為例[J]美與時代(上)，2017;(11)73-75
多維空間下現代藝術論文范文第2篇
摘 要在信息化迅速發展的今天,繪畫藝術在很大的領域里逐漸的以科技化、數字化的形式出現。旨在通過對傳統繪畫和數碼CG繪畫
這兩種藝術創作形式比較的研究,使我們不但了解兩種藝術形式的各自魅力所在,而且認識到將現代技術和藝術家的創造智慧完美結合
起來,可以創作出更具有藝術感染力和生命力的作品。
關鍵詞傳統繪畫;CG繪畫;比較
在信息化迅速發展的今天,繪畫藝術逐漸以科技化、數字化的形式出現。雖然傳統繪畫藝術有著深厚的文化底蘊和歷史淵源,仍然具有著巨大的藝術魅力,但是電腦繪畫(CG繪畫)藝術作為一種新的藝術形式進入到藝術領域,并對其產生了巨大的影響。
1傳統裝飾繪畫藝術與CG繪畫藝術概述
所謂傳統繪畫藝術,是區別于電腦繪畫藝術而言的。其繪畫方式是將各種顏料、涂料、用筆、刷或其他工具繪制到紙張、木板或布等為載體上,其繪畫用途被廣泛應用在生活的各個方面。CG繪畫,是computer graphics的英文的縮寫,是計算機圖形圖像處理技術的總稱,是繪畫藝術隨著信息和數字時代的到來而產生的一種利用計算機的科技手段來完成藝術作品的新形式,是現代科學技術與傳統繪畫藝術的結合體現。由計算機替代傳統繪畫工具之后,藝術表現手法更加豐富,創作效率普遍提高,從而形成了一個新的視覺藝術門類。
2起源和應用方面比較
傳統繪畫藝術創作有著深厚的文化底蘊和悠久的歷史淵源,蘊藏著眾多的民族文化和地域風情,其表現形式也是多樣化的,應用于社會生活中的各個方面。隨著生產力與科技的發展,CG繪畫這一藝術形式隨著計算機的發展和普及,隨著數字化時代的到來而產生出現,它是一個科技發展的產物,是在與傳統裝飾繪畫藝術結合基礎上發展起來的一門新興藝術形式,隨著現代數碼技術在藝術表現領域中的發展逐漸形成了自身獨特的視覺表現語言與技法,能夠實現傳統技術所無法到達的視覺效果,有著效率高,易掌握的特點,因此,更容易被推廣和使用。
3技術掌握方面比較
傳統繪畫在技法和制作方面需要經過多年的專業訓練及專業知識的積累,才能達到一定的水平。而對于CG繪畫藝術來說,繪畫者只要能夠簡單了解電腦的基本常識,掌握相對比較簡單的軟件命令,熟練快捷鍵的操作,甚至于只是了解經常用到的命令,就能夠用軟件自帶的的顏色與線條和圖形等進行創作。在CG技術應用于繪畫藝術創作之前,藝術創作者們要繪制科幻、激情的畫面需要極其豐富大膽的想象力和精湛的繪制技巧。對于西方藝術繪畫來說,不難發現在西方現代藝術各種流派中,藝術家要通過作品來表現自己的藝術主張,常常要有很好的創意和高超的技巧,如20世紀50-60年代的波普藝術,大量運用繪畫、裝置、拼貼、絲網印刷、現成品集合等手段進行創作,將人們日常生活中的最熟悉的歌星、影星、廣告海報、可口可樂等形象,通過選擇和仔細的制作重新呈現在大眾面前,用以展示時代生活……這些藝術流派以及常用的表現手法,如果用現在的電腦繪畫軟件來進行制作,一定容易得多。比如如果制作“歐普藝術”中的“視幻藝術”,在電腦中對兩個圖形之間進行封套變化幾秒鐘就可完成一系列中間漸變效果,畫面就會產生很強烈的視覺沖擊效果。如果不談創意只談制作,上面所講的現代藝術流派中的許多藝術作品的效果,使用電腦來完成,其技巧相比較而言要簡單得多。當然這兩種繪畫藝術各自也存在著不足,比如傳統繪畫在表現筆墨表現技法上更自然,但在表現華麗炫目時卻很無力。數碼繪畫很難表現一些自然的細節,但它在表現一些很”炫“的感覺、產生強烈視覺沖擊力方面具有巨大優勢。
4從藝術創作的觀念和藝術價值觀上來比較
傳統繪畫藝術需要多年的藝術修養的積累、多年的專業技巧的訓練,才能進行高水平的藝術性創作,從而實現自己的創作意圖。CG繪畫藝術一方面繼承了傳統繪畫藝術的基本特點,如構圖、造型、著色等,另一方面,它具有傳統繪畫藝術所無法比擬的優越性,如:有用不完的紙張和筆墨,有數不清的色彩以及大量的圖供選擇,多次的反復修改而不用擔心影響畫面效果,可將多種效果進行比較選擇更好的等等,另外電腦能夠儲存和呈現大量的素材,以此為基點,允許人們在這些材料上任意的添加和修改,有利于他們即興的聯想和創作。在這些方面,傳統繪畫制作形式相比較而相形見拙。因此,CG繪畫藝術受到越來越多的專業人士和非專業人士的喜愛。由于種種優點,在CG繪畫藝術中出現了一些誤解,似乎只要學會了軟件的運用就能制作出好的電腦繪畫藝術作品,忽略了藝術素質、思維方式、創新能力和美術語言對電腦繪畫藝術的重要作用,實在是對電腦繪畫藝術缺乏了解所致。信息化時代的到來為我們洞開了無限延展的視覺空間,電腦繪畫藝術已成為一種重要的繪畫手段,對于今天的我們來說,作為藝術創作者無法回避這一事實,但應該清楚的認識到電腦僅僅只是物化了人的意識,所做的只是幫助我們準確、生動而高效的表達意圖并對我們的想象力提供若干補充,并沒有代替我們進行藝術創造?？偠灾?傳統繪畫藝術有著深厚的文化底蘊和歷史淵源,仍然散發著巨大的藝術魅力,不論電腦繪畫藝術發展如何先進,是決不可能取代傳統繪畫藝術,電腦繪畫藝術某種意義上來說,是另一種繪畫藝術工具,電腦硬件和軟件的使用豐富了傳統繪畫語言并用以表達出新的藝術觀念,是傳統繪畫藝術的延續與發展。
傳統繪畫藝術與CG繪畫藝術在審美認識和審美創造過程中,具有主體性、實踐性、形象性、情感性和獨創性的一般審美共性,這使得它們之間有著千絲萬縷的聯系;而從形式美、物質媒介性與技藝性、歷史文化的積淀性、沉浸感和交互性等方面來看,它們又具有各自特殊的審美個性。因此,當傳統藝術與數碼技術走到一起,就像水與墨在宣紙上發生的交融互滲的奇妙變化一樣,會令彼此別開生面?？梢哉f傳統繪畫藝術與數碼圖形藝術即互相聯系又互相區別,相互依存又相互補充。對于現代的數碼藝術創作來說,要有更大的突破,首先是觀念要有所突破,其次是對于傳統藝術形式的重新認識和利用,這樣會使設計作品的固有品質得到提升,而傳統藝術借鑒現代的數碼藝術意識,在語言上另辟蹊徑,也會獲得時代的認同感,互動、融合、滲透已成這個時代不同藝術形式的發展和變化的趨勢。它們共同構筑著視覺藝術的百花園,其獨特的美學特性又為這百花園貢獻出物種多樣性的意義,為人類的視覺審美提供多樣的選擇,從而滿足人們審美的多樣需求。
參考文獻
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作者簡介
段雷(1978—),男,吉林動畫學院設計學院教師,吉林藝術學院美術學碩士。
多維空間下現代藝術論文范文第3篇
【摘要】在城市公共空間中，融合裝飾藝術設計，不僅可以起到美化空間環境的作用，同時也可以反凸顯城市環境特色與文化內涵，體現出城市的時代文化標志。以下本篇試論城市公共空間與裝飾藝術設計的融合。
【關鍵字】城市公共空間、融合、裝飾藝術
引 言
對于現代城市公共空間規劃中，融合裝飾藝術設計，采取獨具特色的裝飾藝術設計風格，可以完美反映出城市公共空間環境內涵，也可以給人眼前一亮的視覺沖擊，從而發自內心的喜歡這樣的設計，有效提高城市公共空間的舒適度，為人創造優美城市公共空間環境。
1、城市公共空間裝飾藝術設計融合的意義
城市公共空間，就是集城市的內涵與本質為一體，可以展示新時期城市的人文之美，同時又步伐現代化進步格調，為現代人集聚提供生活交流平臺。城市公共空間痛裝飾藝術設計融合，不僅可以滿足市民對公共空間藝術設計的要求，同時也可以美化城市公共空間，采取裝飾藝術設計手段，裝點公共空間環境，實現城市公共空間內人為藝術與自然環境的和諧，實現裝飾藝術與人實際需求的融合，既是裝飾藝術設計的延伸，也是城市公共空間規劃的創新，適合當前社會發展需求，具有實際應用意義。
2、裝飾藝術設計理念
裝飾藝術設計中，其主要的設計理念，就是要體現出裝飾藝術，以藝術的手法與思想，去裝點建筑空間，使空間在裝飾藝術的融合之中，起到美化空間環境，賦予空間環境生命的特色藝術。 現階段的城市公共空間與裝飾藝術設計融合中，存在較多的問題，主要體現在傳統文化建筑流失，由于城市公共空間與裝飾藝術設計融合中存在盲目性，城市特色淡化。故此在實際的裝飾藝術設計中，應該提升器裝飾藝術的審美功能，通過藝術裝飾效果，使城市公共空間充滿活力與趣味，激發人的審美情趣【1】。還有就是城市公共空間設計中追求“奢華”，城市公共空間裝飾藝術融合中，盲目跟風，忽略城市公共空間地勢、環境整體規劃需求，偏離設計實用性原則；城市公共空間裝飾藝術設計中，植被鋪設不合理，不能發揮有效的減弱噪音、改善空氣濕度等作用。裝飾藝術在城市公共空間中，還具有美化空間的作用，可以針對公共空間環境中設施，致力于美化改造，優化裝飾藝術設計思維，能夠以個性化、人性化、實用等實用裝置以及優勢，設計基于城市公共空間的裝飾藝術，提升城市公共空間藝術審美度。
3、具體城市公共空間裝飾藝術設計方案
3.1優化設計原則
城市公共空間裝飾藝術設計融合中，應該滿足城市公共空間的實用功能與審美功能，提升城市魅力，優化城市公共空間功能，從裝飾藝術設計的角度，優化城市公共空間設計原則。在城市公共空間裝飾藝術設計融合中，能夠堅持以人為本的原則，以城市環境為裝飾藝術設計的核心，能夠在充分了解公共空間人群需求的基礎上，整體協調城市公共空間布局，以滿足人對城市公共空間內人體工程學的要求【2】。關注人的感官基礎，在裝飾藝術設計中，能夠體現出人為思想，能夠堅持人為設計受益者，從人的角度去考慮裝飾藝術設計的實用性，使城市公共空間滿足人的使用需求。并且，在城市公共空間設計中，融合裝飾藝術設計方法，強化設計特色，這不是方案的剽竊，也是設計的炫耀，而是要在城市公共空間基礎上，采取裝飾藝術設計手段，更好的提升城市公共空間水平。
3.2強化裝飾藝術設計風格
對于城市公共空間的裝飾藝術設計之中，基于裝飾材料、裝飾方法以及裝飾規劃等多個方面，不應該盲從，不應該是盲目的設計城市公共空間風格，應該能夠根據城市公共空間設計情況，設計別具特色的裝飾藝術，根據材料的不同，裝飾方法的不同，慢工出細活，優化城市公共空間方案【3】。城市公共空間裝飾藝術設計中，設計師應該可以從裝飾材料的基礎上，優化其公共空間設計方案，以裝飾材料來提升公共空間的美觀度與特色化，使公共空間設計別具特點，不是流行的設計風格，也不是落后的裝飾藝術，而是賦予城市公共空間生命，在其和諧的裝飾藝術設計風格之中，凸顯城市公共空間設計特色。
3.3創新公共空間裝飾物融合手段
在城市公共空間的裝飾藝術設計中，能夠采取別具地方特色、具有城市文化內涵的裝飾物，在裝飾藝術設計中，可以強化其設計的文化素養，結合城市公共空間實際情況，優化其設計融合手段。如在成都這樣的城市公共空間設計中，對于其裝飾藝術設計融合之中， 就采取太陽神鳥為其裝飾物，就像鳳凰在漩渦中飛翔不止，即代表吉祥，又賦予成都新生的內涵，是浴火重生，也是城市新發展的昭示。
在城市公共空間裝飾藝術設計中，對于裝飾物，應該是巧妙的融合與城市公共空間之中，會給人以新奇的視覺效果，同時又可以增添城市的親和力，不顯突兀，也不顯跟風，別具特色，又滿足城市公共空間審美需求。
3.4注重裝飾藝術中的生態環保設計
在城市公共空間的設計中，協調運用裝飾藝術設計手法、色彩，合理設計其綠色植被，優化裝飾藝術中的生態環保策略，在對公共空間引進綠植時，可以結合城市氣候環境，選擇合適的植物，合理鋪設綠植，并且注重綠植生長養護，既可以降低城市公共空間空氣污染含量，也可以給人帶來良好的視覺體驗。堅持可持續發展設計觀念，在城市公共空間設計當中，注重人與自然的協調發展關系，有效的保護城市公共空間自然資源，避免鋪張浪費。并且可以在城市公共空間設計中，對于其裝飾藝術的融入，可以發揮設計主題作用，針對娛樂性公共空間、交通性公共空間、商場性公共空間設計中，能夠根據其功能，優化設計綠植裝飾，可以有效美化城市公共空間環境。
結 論
綜上所述，在城市公共空間規劃中，全面考量城市公共空間的人文、地理環境、經濟等因素，實現其與裝飾藝術設計的融合，不僅可以提升城市公共空間的藝術審美，同時也可以優化城市公共空間設計特色，美化城市公共空間。
參考文獻
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多維空間下現代藝術論文范文第4篇
摘 要：黑格爾的美學思想是關于藝術在西方歷史上最全面的沉思，一部杰出的“藝術史百科全書”。根據黑格爾的美學理論為依據，追溯了西方建筑的三個重要發展。論述了建筑藝術從象征型、古典型到浪漫的中世紀哥特式建筑，并揭示了出現現代主義思潮引發的西方建筑美學觀的變化。
關鍵詞：黑格爾；西方建筑；藝術哲學
1 藝術的研究：黑格爾
黑格爾是德國古典哲學的巨匠，在他的整個哲學思想體系中，通過客觀唯心主義的立場，將理念主宰一切并推動藝術的各個環節，并提出：美是理念的感性顯現。
2 黑格爾對于建筑美學的精神釋義
黑格爾對建筑的定義：“建筑的任務在于對外在無機自然加工，使它與心靈結成血肉因緣，成為符合藝術的外在世界?！盵1]在建筑的初始階段，人們還未找到合適的形式與材料來表現其精神內涵，只能根據重量規則創造物質。建筑藝術的特點是：它的形式是外在自然的形體結構，有規律地和平衡對稱地結合在一起，來形成精神的一種純然外在的反映和一件藝術作品的整體。[2]建筑的首要目的是供人、神居住的場所，并且與藝術無關，表現實用性。直到日常生活、宗教信仰、政治儀式的出現需要某種具體的建筑形式得到滿足，并在此出現一種動機——“藝術形象”，這時作為藝術的建筑才出現。因此，不論是內容還是形式，建筑都是象征型藝術的代表。通過象征性內容的出發點，建筑不僅作為實際應用的遮蔽物，同時它還是人們精神生活的表現。所以，建筑雖然主體上屬于象征型，但自身又受到三種藝術思潮的影響，經歷象征、古典、浪漫三個發展階段。
2.1 獨立型、象征型的建筑
象征型建筑的特點是像人們暗示形體、結構等方面具有普遍意義的重要思想：它不是為人的家庭生活和政治儀式以及宗教信仰而服務的，也不是單純的功能使用范疇，它是一種獨立自主的象征。建筑本身通過啟發性的思考喚起人們的普遍觀念，通過象征型的手段和方式，以幻想和主觀隨意性的自由獨立發揮為主。例如埃及金字塔建筑群。
2.2 古典型建筑
依黑格爾來看，古典建筑體現的象征性意義即原來的獨立意義被建筑的應用性所局部取代，建筑本身不再完全是某種精神象征了，而轉變成替代那種普通法則或神邸等精神性東西進行服務的工具，建筑與神邸本身分離了，建筑有了自己的獨立性和應用性。此時，建筑是奉獻給神的需要，并非為人所用，從而把精神性的需求提高到目的性的“美學”。例如，在希臘建筑中我們看到了充滿比例關系與幾何構成較為嚴密的建筑學原理。
2.3 浪漫型建筑
浪漫型建筑在形體結構、內部尺度和精神需求方面都符合基督教信仰和解脫的目的性，同時還滿足人類的實用性要求。建筑本身象征著上帝的精神，其根本目的和內容就是希望能從有限之中擺脫出來而到達無限，其迫切程度和尋求超脫的決心，完全超過了象征型建筑甚至是古典建筑。[3]浪漫型建筑將應用性轉化為高尚的精神功能和獨立性；將完全無機的物質性東西徹底轉化為有機的精神性事物；將個體與整體徹底的融合，同時又使得個體與整體兩方面的個性都更加突出，而且正是利用個體和整體個性的矛盾性和強烈對比來強調他們各自的特點，并顯現由它們相互融合而帶來的巨大效果；知性的力學原理和應用性在浪漫型建筑中被推向了極限，甚至走向了超知性。在黑格爾看來，哥特式教堂是建筑領域發展的高峰期。
浪漫型建筑的目的和內容是上帝精神，它似乎要接近最高理性及終極目的，但它仍沒有達到審視目的判斷力層次，它只是達到了審美判斷力的最高層次，即美的極端形式——崇高和偉大。為了表達人類對神學的崇拜和解脫愿望，建筑的形式被不斷的演繹到夸張與無形的程度，崇高偉大靜穆被擴大到無限量，從而造成想象力與知解力的極端不和諧，強制人們在先驗和超驗的理性觀念中尋求對應物，必須一直追索到無限空間才可以滿足需求。
3 對于現代主義建筑美學的思考
19世紀以后，西方建筑進入現代主義時期，西方建筑藝術流派紛繁復雜，如“機器美學”、“裝飾就是罪惡”、“房屋是居住的機器”等主張，從多方面不同角度根據功能需求論述“功能主義的技術美”。認為功能是建筑美學的基礎，通過新材料進行表現，不追求過多繁復的裝飾效果，而是以基本單元進行重新編排與組合，創造出簡潔明朗、富有生動韻律的“樂章”，這就是所謂的“形式追隨功能”。
關于現代主義建筑的理論觀點，主要通過以下幾個方面來表現：第一，強調建筑與經濟、時代、文化相結合，同當時的工業時代息息相關。第二，號召建筑師注重實用功能，摒棄一切不必要的裝飾。并且在關注建筑實用的同時關心社會經濟問題。第三，發揮現代材料、結構和新技術的特質。第四，按照今日的建筑邏輯，靈活自由地進行創造設計。[4]工業革命之后，歐洲進入了快速發展的時期，新材料、新技術、新觀念的不斷涌現，人們追求的是技術革新和提高生產效益與生產效率。
新技術、新時代、新產品、新生活徹底改變了人們對傳統習俗的觀念，甚至兩千多年的傳統建筑文化也受到了嚴重的批判與遺棄。在這一時期的建筑美學中，科學技術是主流，它試圖改變和影響人們的傳統習俗和審美觀念，與黑格爾的建筑美學所提出的理論要求有強烈的對比和反差，仿佛這更是建筑美學領域的新風潮。建筑被推舉為時代的代表，要擺脫任何歷史上過時的建筑樣式的束縛，創造新形式的建筑，即要割斷歷史，割斷文脈，走向新建筑。[5]然而，在深層次的本質內涵意義并沒有發生變化，其審美觀念與審美標準仍然是追求藝術的普遍性、明晰性與和諧性。
4 現代建筑美學的走向
黑格爾對建筑美學的獨特見解，自印象派以來的現代藝術到以包豪斯為標志的現代主義，基本上體現了黑格爾的哲學范疇?，F代建筑扎根于人們的生活、生產中現狀之中，它運用新的藝術語言，扮演者新的藝術角色。因此，我們不能僅從古典美學中去探究它的內涵與意蘊，而需要站在現代人的視界之上，通過獨有的藝術語言形式去閱讀現代建筑。
參考文獻：
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多維空間下現代藝術論文范文第5篇
摘要：環境設計的本質歸根結底是“為人而設計”，空間體驗在環境設計中扮演著重要的角色。對環境空間體驗的研究，是人們追求生活品質的需要和環境藝術發展的必然。必須從人的本性出發，來設計環境空間，深入研究人的精神需求，運用專業的設計思維、技術手段和工具進行設計工作，從而激發人的情感，設計出既達到滿足物質形式的需求，又蘊含豐富情感的作品。
關鍵詞：環境設計；空間體驗；心理因素；設計思維
人對空間環境的體驗和認知，是“物質形式”一“心理感知”一“心理需求”由低到高、由表及里的深化過程，設計的目的就是建立“物質空間”與“非物質空間”的一致性，綜合運用技術手段，考慮周圍環境因素的作用，充分利用有利條件，積極發揮創作思維，創造出一個既符合“物質空間”功能要求，又符合精神功能要求的宜人環境。本文通過分析人在環境中的空間感受和直觀體驗，提出避免對設計空間形式認知的一般性障礙，采取空間體驗為中心的設計思維與方法，從環境行為學、心理因素的角度，研究人居環境中人的活動需求構成及其活動組織形態，并以此為技術參考依據創作合理的空間形態。
一、空間體驗與環境設計的關系
（一）人與環境的理想狀態應是一種和諧的關系
環境是客觀的物質存在，是彼此自然融合的，人生活在環境之中，環境如一張縱橫交錯的網，作為一個客觀存在的物質客體，無形地對人產生影響。這無形的影響需要人們通過自身的感覺效應，在生存活動中不斷調整人與環境的關系。一般情況下，環境作用于人的行為，人靠環境的直觀反映來判斷或解釋空間環境和場合，并指導行為活動。環境設計受人的“主觀體驗”與空間的“客觀存在”兩方面因素限制，空間的客觀存在即是空間的形態體現；人的“主觀體驗”受空間的“客觀存在”影響，它又通過“客觀存在”起作用，設計的關鍵就是要將這兩方面因素建立良好的溝通和聯系。
（二）空間體驗是環境藝術設計的基礎
好的環境藝術設計作品是需要設計者擁有良好的學識與文化修養、豐富的閱歷以及想象等，更重要的是還要重視經歷。如優秀的設計大師貝聿銘、安藤忠雄等，他們都認為空間體驗是一個不斷學習和積累的過程，它可以“將所學變成自己的東西”。
二、空間體驗在環境藝術設計中的重要性
（一）空間體驗是環境設計中獲取信息和豐富閱歷必要的途徑和方法
空間體驗是一個積累的過程。人們可以依據自己的興趣愛好廣泛地體驗不同的空間環境與事物。體驗不斷積累，閱歷也就越豐富，這有助于做出好的設計作品；同時，在體驗經歷的同時還可以激發出人的想象力，將獲取到的信息升華從而激發創作靈感。如貝聿銘認為： “在學習前輩和杰出人士的優點之后要用親身經歷來豐富自己，這樣生活就會變得更加充實?！倍蔡僦倚鄹且揽俊蔼氉月眯小眮碜詫W建筑，成就了今天的輝煌?？梢?，空間體驗在設計中起著重要的作用，它是一種必要的學習方法。
（二）空間體驗鍛煉人的思維能力
人對于自己親身體驗過的事物比看過的東西記得深刻而長久?？臻g體驗依靠人們的視、聽、味、觸、嗅等多種感覺共同作用來感知空間環境下的事物，在全身心參與之后，會體驗進行理解和消化，形成深刻的印象。
在空間體驗的過程中，會產生各種各樣的想法，會與自己進行對話，進而反思。這個過程可能會受到環境和自身等方面的局限，同時也會激勵人更多地積累知識和獲取信息，這樣最能鍛煉人的觀察事物和思考問題的能力。在此基礎上，體驗和感受的越多，理解的越透徹，意義也就更深刻。
三、空間體驗是環境藝術設計中有效的設計途徑
（一）運用空間設計思維營造空間結構關系
1.首先要理解空間，理解空間之間的變化，同時還要了解生活，是做好設計的關鍵，也是運用空間設計思維的前提。
2.人是生活的主體，環境設計需針對環境和人這兩方面的因素進行研究，對空間環境中包含的建筑、環境、場所等，運用空間設計思維和專業技術途徑等營造空間結構關系。如運用空間的造型、尺度、距離、色彩、材質、垂直性、前后關系等。
（二）空間的尺度體驗 人是設計的中心和尺度，設計應以滿足人的心理和人際活動的需要為核心，科學、深入地了解人的生理、行為心理和視覺感受等特點對空間環境進行設計。針對不同的人，應有不同的要求。
如幼兒園室內的窗臺，考慮到適應幼兒的尺度，窗臺高度常由通常的900～lOOOcm降至450～550cm，樓梯踏步的高度也在12cm左右，并設置適應兒童和成人尺度的二檔扶手；一些公共建筑顧及殘疾人的通行和活動，在室內外高差、垂直交通、廁所盥洗等許多方面應作無障礙設計；地鐵車站的設計，安全疏散時間的計算f方面應考慮到老年人和活動反應較遲緩的人們的狀況。上面的三個例子，著重是從兒童、老年人、殘疾人等群體的行為生理的特點來考慮，體現了對人性的尊重：把健康安全放在首位，同時也兼顧了人們對美觀的需求，從學術研究上拓展了人機工學的內容和涵義。
（三）空間的形態體驗
塑造空間形態是對空間表現的客觀手段，是改善人的行為活動空間的輔助工具，形成“空間體驗”可作為設計者思維和情感的傳達，這也是空間形態的價值所在。人是復雜的個體，對客觀空間的形態體驗因個體會有所不同，體驗的思維過程和方式也會不同，所以對空間形態體驗研究是具有實驗性的。在其研究過程中設計者容易因個人主觀的審美意識，采用慣用的傳統經驗式分析法，因此具有較強的客觀性認知，設計視角應更注重科學、理性的分析與傳統經驗式相結合，并不斷改進觀念和技術水平。
從設計研究方法上看，針對人的行為活動和空間體驗展開的設計工作，反映了科學工作方法的實質，它符合人類認識自然科學的理念與思維方式，其內容不強調建立完整的理論體系，在設計研究方法上應擺脫傳統的經驗模式，關注現代科學理性與藝術感性之間存在的合理設計，并使之更通俗化、人性化。
（四）在環境設計中建立場所精神
環境設計與人的生活緊密聯系，在今天這個注重精神需求和情感交流的時代，環境設計更追求感性體驗和人性化。隨著對環境設計的深入和情感化的探索思路，在設計中對空間形態創造的同時，還要研究人的環境心態。應該為人們在感知空間及形態的過程中建立場所感，這是空間體驗的升華，為精神和意義上的內容，體現在城市的建筑和民居特色上。
例蘇州博物館新館設計——貝聿銘的“封山之作”，是一座數字化博物館，其風格、氣派、內部功能的先進、運作程序的完善、布局安排的科學，都閃爍著現代建筑的光輝；同時它又是一座擴大了的中國庭院，一座別具一格的蘇州園林。就連館中兩叢藤蔓，都專選江南四杰文征明手植紫藤的根來嫁接，傳承著中華的文明。它的設計理念是“中而新，蘇而新”；在造型上，新館建筑采用現代的幾何形態的坡屋頂；在材質上，以現代鋼結構替代傳統的木構材料，以“中國黑”的花崗巖取代傳統的灰瓦；這些建筑室內外空間環境既體現了江南建筑、園林獨有的特點，又具備了創新的現代元素；在建筑外的大小庭院與拙政園完美鏈接；值得一提的是，蘇州博物館的設計靈感源于貝聿銘童年時期在蘇州的成長經歷，還有他在設計過程中曾8次親抵蘇州，在設計中融入了濃厚的人文精神和場所精神，不失為空間體驗的設計的典范。
建立場所精神可以使空間的形式，通過情感的交流，實現了人的精神需求，這些需要設計者對生活方式、社會結構、經濟文化等體系中對環境進行人性化的處理與創造。而人對空間環境的感覺效應實際是對空間的一種體驗，不同的人對空間會有不同的理解和感受，這是由物質和非物質方面環境因素決定的。從非物質環境因素中包括了人們自身行為以及心理與環境空間的關系。
四、結語
環境設計的本質歸根結底是“為人而設計”，空間體驗在環境設計中扮演著重要的角色。對環境空間體驗的研究，是人們追求生活品質的需要和環境藝術發展的必然。必須從人的本性出發，來設計環境空間，特別是在如今人們廣泛地關注和重視體驗，追求精神需求的時代。應該將空間體驗好好加以利用和發展，深入研究人的精神需求，運用專業的設計思維、技術手段和工具進行設計工作，從而激發人的情感，設計出既達到滿足物質形式的需求，又蘊含豐富情感的作品。
多維空間下現代藝術論文范文第6篇
近些年，隨著中國城鎮化步伐的加快，關于“公共藝術”的實踐和討論都多了起來。事實上，“公共藝術”（Public Art）這個概念也是這些年才從國外移植過來的。以前，學術一點的稱謂叫作“城市雕塑”或“壁畫”之類，文氣一些的人說“接了個工程”，更多的藝術家則比較直白地說“接了個行活（私活）”。因為這類作品大都很難體現藝術家自己獨特的藝術追求，在他們看來，不過是從甲方（一般是政府或企事業單位）爭取到一個靠手藝賺錢的機會而已。在那個當代藝術市場還沒什么起色的年代，正是這類工作使一部分藝術家找到了改善生活的途徑，并率先富了起來。這種甲方決定方向、出錢拍板，乙方圍繞甲方出構思和手藝的模式，可以稱之為公共藝術的“行活模式”。由“行活模式”產生的公共藝術，其“公共性”主要體現在它被放置到公共空間之后公眾被動接受、評論的層面，這與當代公共藝術所強調的注重公民參與創作過程的“公共性”很不一樣。因為公眾只能被動評價，所以就產生了諸如“賽先生還頂個球，德先生球都不頂”之類的關于公共藝術的刻薄段子。顯然，“行活模式”是一種行政集權和藝術家話語霸權的產物，從當代的公共藝術觀念出發，這是一種過時的、應該被摒棄的套路。但是，理想歸理想，現實仍舊是現實。我們所能看到的是，“行活”的風格形式在變，討論和展覽方式在變，但“行活模式”本質上并沒有變。當然，歷史地看，“行活模式”也能夠產生一些在美學上經得住推敲的藝術作品，但問題在于，“行活模式”產生不了真正意義上的藝術的“公共性”，它在很大程度上也限制了公共藝術的創造性和可能性。
籠統來看，當代中國的公共藝術可以分為兩類：其一，便是隨處可見、普遍存在的由“行活模式”產生的公共藝術，這些公共藝術也可冠以“城市雕塑”、“壁畫”或“環境藝術設計”之類的名目，其基本的特點就是西方的大型藝術作品和紀念碑傳統與中國古代“扎彩應景”傳統的結合。紀念碑傳統在威權政治和宏大話語衰落之后，變成了一種空洞的形式，但是這種傳統在當代中國的造城運動中又找到了經濟上的支撐，它與行政和資本權力為伴，頌揚政治的功能被作為美化和裝飾的城市點綴功能所取代。這其實是復活了中國古代社會為了節慶、時令的需要而在城市的重要節點“扎彩應景”的傳統，古代的“扎彩應景”也是裝飾、點綴，強調“熱鬧”、“講頭”，它沒有精神層面上的價值，是短暫的，但有明確的實用功能。也可以說，這類公共藝術，其實是把古代“扎彩應景”的傳統“紀念碑”化了。其二，是展覽和學術意義上的公共藝術，藝術家和策展人把當代藝術方式、方法與藝術的公共性結合在一起，圍繞展覽而推進、基本上只為展覽的時間段而存在的公共藝術。比如近幾年在國內外一些著名的藝術展覽機構、雙年展、藝術節上，以“中國當代公共藝術”的名義展出的一些作品。這種公共藝術，一般更強調觀念和藝術價值，藝術家在進行創作時也常常會使用“行為”、“參與”、“事件”等當代藝術語匯，強調實驗性、學術性和當代性，有時甚至以挑戰“公共性”的方式來推進公民對公共價值的思考。這類公共藝術作品，放在當代藝術展覽中就是“當代藝術”、“實驗藝術”，放在“公共藝術”的展覽中就是“公共藝術”?？梢哉f，這類作品是為了展覽要求而被定義為“公共藝術”的實驗藝術。
紀念碑化的“扎彩應景”公共藝術，與強調客戶市場的設計、實用美術沒有區別，從事這類創作的人可以是有一定藝術追求的藝術家、設計師，也可以是完全以贏利為目的的園林公司、裝飾公司，這類作品給中國當代城市景觀提供的正面價值是美化和裝飾，其反面就是連形式都無法讓人信服的視覺垃圾。這類作品大都是成熟風格或視覺模式的再生產，它幾乎不提供任何有創造性的、批判性的價值觀念。作為展覽的“公共藝術”，會提倡創造性和價值觀上的突破，這類公共藝術一般來說都是藝術家個體思考和創作觀念的延伸。這類作品現在還特別依賴相對獨立的“藝術世界”，脫離了由策展人、美術館（或特定的展場）、媒體等形成的固定氛圍，很難在當下的公共空間中持續地存在并與社區產生有益的對話。藝術家一般也更看重其作為“作品”或“事件”的相對獨特的存在意義。這類公共藝術的所有優點都來自當代藝術，缺點也同樣如此。尤其是當中國的當代藝術越來越被金融化、時尚化和媒體化的時候，我認為，我們必須要注意這類“公共藝術”所提供的價值對于塑造一個成長中的公民社會是否有積極的意義和價值。抑或說，他們只是在一種高調的自言自語中，以公共藝術的名義不斷重復完成一個個藝術個體的名利場邏輯。
顯然，我們有理由對這兩種公共藝術的存在現狀都表示擔憂。但在可以預見的未來，從事公共藝術創作的主體，仍將是畢業于各種藝術類科系的藝術家和設計師。我們很難脫離當代藝術與設計的語境，脫離藝術教育的現實，在大學里培養出一些與以往的藝術家完全不一樣的“公共藝術家”。因此，我想或許可以在當代藝術哲學和設計哲學的語境中，尋找一些不一樣的思想資源，重新審視當代公共藝術的創作取向和話語路徑。我想說的就是德國觀念藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）和美國設計師、設計理論家維克多·帕帕奈克（Victor Papanek），他們的思想和實踐對今天的藝術和設計都有深遠的影響，但他們對于公共藝術的價值仍有待我們深入發掘。
博伊斯的重要觀點是“社會雕塑”。所謂“社會雕塑”就是指：“一切由人類構造、發展、創制的事物，以及一切具有生長能力并處于不斷的變化發展之中的思想成果，它們共同從本質上造益于人類的生活?！辈┮了估^承了杜尚的達達主義傳統，把藝術和生活的界限抹平，把藝術引入生活，又把生活轉變為藝術。但他卻揚棄了達達主義者的玩世不恭，把平等、自由、奴役、社會不公和物質主義對自然的破壞等傳統藝術家不怎么關注的問題作為“社會雕塑”去做，力求通過藝術，批判性地建構人類未來的烏托邦。他把藝術與政治、自由、社會等大問題混融在一起，強調思想和觀念的創造性，強調藝術對于社會的建構作用?？傊?，藝術在博伊斯那里既不是遠離社會的象牙塔里的“念珠游戲”，也不是只給社會提供美化、裝飾的手藝活，而是積極主動地介入到對重要社會問題的關注中去的思維力和行動力。他的“社會雕塑”概念對當代世界的公共藝術的影響也是巨大的。尤其是博伊斯在卡塞爾種的七千棵橡樹（該作品全稱為《七千棵橡樹—城市綠化代城市統治》），哪怕是藝術觀念最保守的人也會承認這是真正意義上的“公共藝術”。博伊斯認為，長久以來，人類的城市文明是建立在對大自然的侵略和征服的基礎上的。包括“園林景觀”、“公園建筑”在內，人造景觀本質上都體現了人類試圖掌控自然法則的人類中心主義思想。他的“七千棵橡樹”就是要徹底反叛這個傳統。他從一九八一年開始籌劃，經過和卡塞爾市民和市政官員的不斷溝通獲得支持，從一九八二年三月十五日開始正式實施該項目。很快，七千塊象征著原始能量，象征著歷史和過去的玄武巖被運到了卡塞爾市內的弗里德里希廣場。一九八一年三月十六日，他在弗里德里希博物館入口處的草坪上栽了第一棵壽命可達八百年、象征未來和進步的橡樹。博伊斯不幸于一九八六年逝世，但是這個藝術項目的目標仍舊被人們堅持了下來。一年多之后，一九八七年六月二日，人們種下第七千棵橡樹。作為“社會雕塑”的“七千棵橡樹”，作品的最終完成，成為獻給卡塞爾市的一份厚禮，也成為該市各市政部門和普通市民用自己的雙手創造更美好的生存環境的永久記憶。
之所以說博伊斯的“七千棵橡樹”是當代公共藝術的一個里程碑事件，我認為有兩點值得注意：其一，是敏感的、宏偉的問題意識。作為德國環境保護運動的先驅，博伊斯所關注的是關系人類生存和未來的大問題，這需要藝術家有大智、大愛，有非凡的洞見和勇氣。其次，他采用了激進的藝術方式。尤為重要的，就是廣泛地發動民眾參與藝術的創作過程，把當地居民的看法意見和日常情感融入到藝術的創作過程中，因為最終這個作品畢竟是在當地居民的家門口，必須得成為社區生活的一部分。在這里，民眾也是藝術的創作者，而不只是藝術的被動接受者。這與二十世紀七十年代以來，當代建筑和設計思想中越來越強調用戶和利益相關方的參與是相通的。
作為“二戰”后最重要的設計理論家之一，維克多·帕帕奈克是可持續設計、通用設計、社會設計和責任設計運動的先驅。他有兩本著作，對當代的設計理論和實踐都產生了深遠的影響。其一，是《為真實的世界設計：人類生態與社會變革》，該書一九七零年首版于瑞典，包括中文版在內，迄今已被翻譯成二十四種語言，被稱為“責任設計運動的圣經”。一九九五年，帕帕奈克出版了他最后一部重要著作《綠色律令：設計與建筑中的生態學和倫理學》。此書可以說是《為真實的世界設計》一書的“綠色版”，繼續對設計倫理、環境與可持續發展、第三世界的生存狀況與設計、設計的精神與設計的未來等重要問題進行了深入的討論，可謂集其晚年思考之大成，在西方的設計界也產生了重要的影響。帕帕奈克一生堅持設計的平民政治，強調設計的倫理和精神價值，強調對歷史和自然的謙卑和敬畏，認為設計師必須擔負起他對人類的生存狀況和未來所負有的社會責任。這些設計觀念雖然是在四十多年前提出來的，但許多問題今天依然值得我們深思。
當然，藝術家和設計師的思維方式有很多不同之處，比如帕帕奈克強調腳踏實地的設計研究，強調科學、理性和系統思維的價值，博伊斯則強調頓悟超越，擅長薩滿式的、碎片化的思考（盡管他的思維和實踐也有一以貫之的完整性）。博伊斯令人費解的行為藝術可能是帕帕奈克所厭惡的。但是，作為同齡人，他們的思想都成熟于六十年代，觀念上有許多共通之處。比如，博伊斯說“人人都是藝術家”，帕帕奈克則說“人人都是設計師”，他們都反對形式主義，強調對社會問題的關注和介入，關注物質主義給社會和自然環境帶來的災難，都強調藝術或設計實踐中的客體參與，強調藝術及行為的平民政治和人道主義關懷，強調藝術或設計的倫理和精神價值。尤其是在環境問題上，他們的見解可謂高度一致。比如，博伊斯在一九七九年的一次談話中曾公開表示：
偉大藝術的標志是它完全沒有自我彰顯的意志，而是完全地融入，甚至是消失在自然造化之中。
十多年后，帕帕奈克在《綠色律令》中談到設計師的工作時也說：
我們必須得解決在暫時和持續、短暫和永久之間似乎存在的矛盾。如果我們整體地觀察這些表面看相反的事物，我們很快就會意識到，任何房屋或建筑，任何工具、物品或人工制品不過都是永無止息的發展長河中短暫的插曲而已。
顯然，帕帕奈克的這個設計觀點與博伊斯的藝術觀點不謀而合。這種類似于中國文化中所講的生生不息、循環往復的道家哲學，與后來美國設計師威廉·麥克唐納（William McDonough）和德國化學家邁克爾·布朗加特（Michael Braungart）提出的“從搖籃到搖籃”（Cradle to Cradle）的循環設計概念也可以說是完全一致的。
相較而言，當代中國的設計，在很大程度上仍舊深陷于消費主義和市場的逐利生存法則中不能自拔，與自然、社會和文化責任形同路人。而中國的當代藝術，則似乎已經或正在渴望變成金融衍生品，無論是新潮、革命、批判還是艷俗，如今都變成了生意。放眼望去，它們之中究竟有多少與中國的文化傳統、歷史文脈息息相通，又有多少能夠與我們生存在其中的這個“真實的世界”有切膚之痛的關聯？中國未來的“公共藝術”如果仍舊把價值追求建立在這兩者之上，將很難提出對藝術與社會真正有意義、有突破性的議題。當然，中國當代公共藝術思維力的遲滯和幼稚，也與大的思想環境有關系：主流話語過于強大，相比之下，邊緣的、民間的思想盡管活力充沛，創造性和前瞻性卻顯得嚴重不足，且缺乏支持。如果科斯（Ronald H. Coase）所強調的開放、自由的思想市場在不久的將來、在中國真的會出現，包括公共藝術在內，藝術的未來或許才真會有所改觀。
事實上，公共藝術恰恰處在設計與藝術之間，它一方面應該在設計的消費屬性和工具理性之外強調公共價值和公共精神，另一方面，公共藝術又應該為大寫的“藝術自由”提供一種限度，這種限度就是以理性、開明、健康的公民社會的成長為旨歸。我認為，當代中國的公共藝術，無論是作為“藝術”還是作為“設計”，可以從博伊斯和帕帕奈克的這些具有原創性、且彼此具有共通性的思想觀念中得到一些啟發。尤其重要的是對更加人道的、生態的理想社會的追求，對社會議題的思維力和行動力，以及面對“真實世界”的公共精神和責任倫理。在我看來，這些啟示有可能也應該成為中國未來公共藝術實踐和批評的一種新的價值起點。
（《社會雕塑：博伊斯在中國》，王璜生主編，中國青年出版社二零一三年版；《為真實的世界設計：人類生態與社會變革》，維克多·帕帕奈克著，周博譯，中信出版社二零一三年版；《綠色律令：設計與建筑中的生態學和倫理學》，維克多·帕帕奈克著，周博、趙炎譯，中信出版社二零一三年版）