千古對聯大全范文第1篇
奮斗永不止
--從主席詩詞看中華民族的奮斗精神
初讀主席詩詞，一般都是首先驚嘆于主席詩言詞述中氣吞山河的宏偉氣魄，所謂“俱往矣，數風流人物，還看今朝”是也。但仔細品讀后，就慢慢體會到那些宏偉詩篇背后艱苦卓絕的奮斗，主席“指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯”之時正在湖南領導工農運動，看似閑庭信步的“烏蒙磅礴走泥丸”其實是在被國民黨反動派圍追堵截的長征途中，看似煮酒賞梅休閑之舉的“俏也不爭春，只把春來報”其實寫于三年自然災害時期。
詩以言志。主席的詩詞，是在帶領全國人民與國內反動勢力、國外帝國主義、自然災害的斗爭中，在一窮二白的基礎上建設社會主義的奮斗中鑄就的。主席的詩詞，正是對我國傳統文化中斗爭精神、奮斗傳統的繼承和發揚，于宏偉氣魄、優美意境集中體現了我們中華民族賴以傳承數千年，始終屹立不倒的奮斗精神。
文以載道。仔細想一想，我們民族的傳統文化，比如我們現在最喜歡過的各種節日，都是我們民族奮斗精神、抗爭精神的體現和凝練，端午背后是屈原投江，接下來的國慶更是凝聚了不知多少英烈先輩的鮮血和精魄，就是闔家團聚、喜氣洋洋的春節，也是我們的先祖篳路藍縷，與天爭、與地搏，積蓄一年之后掙得的安寧時光。
人定勝天。與西方對比，就更能體會我們偉大民族與生俱來的，已經深深刻入我們骨骼、徹底融入我們靈魂的奮斗精神了。洪水泛濫，西方的先祖造了諾亞方舟，而我們有手持定海神鐵的先王大禹，太陽肆虐，西方的做法是獻上供奉祭祀，而我們則同時擁有追日的夸父和射日的后羿，西方人靠普羅米休斯送來火種，而我們的先祖燧人氏自己鉆木取火，西方的英雄往往是神的后代或者所謂的半神，凡人生來都有原罪，需要向上帝懺悔祈禱，而我們早就喊出了“王侯將寧有種乎”，我們相信的是“人之初，性本善”，相對于虛無縹緲的神神鬼鬼，我們更尊崇自己的祖先，我們相信的是人定勝天。
千古對聯大全范文第2篇
大老遠就有一股濃濃的清香向我撲來。我不禁舔嘴唇，喲!連空氣都是甜的咧!一陣山風吹來，樹葉“嘩嘩”的晃動著斑斕的色彩，有的離開了大樹的懷抱，在空中飛舞，像只只翩翩的飛舞的蝴蝶。那一顆顆紅柿子有的藏在樹葉縫中像害羞似的;有的大大方方的向我們展示它的風采。還有的你挨著我我推著你，好不活潑熱鬧，它們把樹枝也壓的彎彎的，像似在挑逗我。我不禁踮起了腳，張大了嘴巴，盯著最大的那一個。
“喂，還愣著干什么?還難道還想它掉到你嘴里?還不快行動。”我回過神來，就準備往樹上爬，可哥哥制止了我：“這可不能攀爬，樹枝極脆，看我露一手。”哥哥舉起竹竿，對準目標，夾住樹枝一擰，一串柿子就下來了，活像幾個胖娃娃。我一陣歡呼雀躍，“飛”過去搶了一個就往嘴里塞。喲，甜津津的，涼爽爽的，滑膩膩的。一股特香特醇的香味在我的嘴里亂竄。我閉上眼睛沉靜在一種無法形容的甜蜜與芳香之中。
夕陽快落山了，晚霞和著火紅的柿子把天上的云彩“燒”的通紅，就像是秋天喝醉了酒似的，美的令我心醉。
我和哥哥抬著一籮筐柿子唱著歌走在田埂上，云雀云唱著歌在低翔高飛，羊兒“咩咩”的叫著回家了。好一副田園美景。
“哥，在巖板上曬的是什么呀?”“那是刮了皮的柿子，曬了以后做成柿餅。”“每年過春節外婆送你的柿餅都要經過這道工序。”
千古對聯大全范文第3篇
文來源/文章閣閱讀網
編輯制作/黎歐 ========
你是我沿途最美的風景...... 紅塵歲月，心系滄海 笑看流年，待春暖花開
站在我們相遇的地方，為你搖曳一生 冬雨搖曳，一季淡寒
你的心是一泓清澈的泉水，澆灌了我干涸的生命 今生愛上你，注定是一種流淚的幸福 春意盎然，迷醉江南三月天 剪剪風，一路春雨花香
如花人生，誰落寞了我的繁華! 日光傾城，春暖花開 紅塵有愛，便不孤單 流年靜好，只是曾經 守望遠去的歲月 幽草漾斜陽墨染詞殤 堅持，成就夢想
那彎淺淺的月，那灘淺淺的水 指尖里的夏天
寫在沙灘上的故事
月色流離，守一季相思苦自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁 尋找生活的美如果有來生 寫給青春，寫給歲月 為了愛而活著 這個夏日的風景 雪花飄落的時候 傾一座城，淡一場夢 破碎的美麗
你知道生活的意義嗎? 等待著，一場邂逅 我的十一月 情懷的訴說 再見一簾幽夢 一脈心香，淚亦美麗 關于青春旅途 歲月無痕【原創】 年末的感思 記憶中的鄉村夜晚 聆聽的瞬間
你的名字，是我枕邊的暖
深秋那抹陽光里有我們幸福的微笑 生命中的柳樹 生命的幸福
心靈的驛站，夢戀的窗口 唯美的秋韻 不知名的花樹 云淡風輕有何不可 隨遇而安的蒲公英 做最真實的自己
生命，需要我們好好呵護 寫給所有愛我的和我愛的人 三月直須看柳色
一個人的月色一個人的夜 冬雨心情 偷來的溫暖 醉情古鄉 謝謝你曾經來過 紅塵路上，給心以清涼 最美好的往往是最簡單 我已走遠
一箋青墨，醉韻此生春影 今夜無語，讀書養心 人生，需要自我修行 夏季行走的心 我喜歡三月 錯過花期花怪誰 北風的呼喚 又是一年花開時 城市情結
流年里的碎碎念，只許歲月安然靜好! 淡墨紅塵、靜守一份安然 挽留春天的腳步 殘缺之美
等待，在遙遠的未來 感謝生活，感謝歲月 生活就要花枝亂顫 一滴雨，一顆心。 輕吻，天之痕 珍惜過，散了
只是你的良辰，不是你的良人
若只如初見
讀懂你的冷，溫潤我的心 因為有愛，所以前行 情寄蒼海，身在旅途 感受大自然
逝去的青春總是那么的美 一克拉煩惱，一克拉幸福 落盡繁華始從容 懷念，那淅瀝的雨
菩提千年，你是我紅塵中最美的緣 卷珠簾夢幽芳 那只人眼
盈一眸恬淡，在明媚的春天等你 擷一抹綠，住在心間 來不及觸摸的遠情 給自己一份美好 心靈的世界
面對陽光，收藏幸福
傾聽，哭泣的靈魂落花，攪亂了一池湖水 櫻花偏飛禪花語，莫問余音誰在途 散落的青春，誰做主? 如果人生不曾遇到你 看清腳下的路 我打青春走過 當我路過你的憂傷 淺青色憂傷中的凄美 前生，我是一卷云 若愛，情不悔 時光不歇，我們不散 雨飛落，相思隨
陌上花開，捻一朵紫色等你 天空之戀
江南情韻，墨語華年 輕彈一首心曲，蓮心不染 下雨的時候所想 騎著單車去旅行 心若向陽，便是晴天
人生若只如初見，何來滄海變桑田 轉身后的背影 夜與自己 春色由人 月光下的酥油茶 虹橋情話
青春，永遠在我們身邊 春意綿綿，悠然邂逅 我輕彈舊時的微笑 攜一縷春意，裝飾你的夢 一世回眸一世情緣 花飄花落，迷亂的記憶 淺嘆，這一場細雨浮華 行走在蘇州的春天里
一萬句話，只為換你一個承諾 殘缺的美
幸福時光，如約而至 煙花三月，與春天同住 秋天的思語 秋天的愛情故事 飛揚的思念 千萬不要松手
華年似水散盡天涯 那場相遇，動了凡心 這是一個播種的季節 相遇最美，情暖空間 幸福是什么
默契，一種心靈的觸摸
總有一份遇見，唯美了整個曾經 一曲離殤，散落了多少紅塵淚 紙鶴寄語
音樂，是靈魂的歌唱 不期而遇
等那時浮生未老，蒼山已暮 聆聽落葉飄搖 握不住的時光，如水 等待秋的轉身
心內心外，都有裝飾你的一片天 人去樓滿人 梅的降臨 悄悄告訴你
這就是人類最偉大的愛
我心浪夢
收拾心情重新來過 春天來了
茶香飄飄，淡看世情 傲雪寒梅凌寒開 陌上凄寒，我輕聲梵唱 遇見，是一季花開 逝者如斯夫 靜聽雪花飄落 懷舊六月的藍天 一顆紅豆
用月光取暖的女人 溫柔是永恒的美麗 憶起那年滿天星花開正好 茉莉花開花落 你走了，很好
靜夜懷思，心在月光邊境 夕陽無限好
朋友，我想和你談談 剪一段懶散時光
迎春踏青，尋找春天的足跡 春雨，濕潤了那份悸動! 我發現，美是眼角的藍天 無法改變的結局 內心的歡喜
流年依舊，只是散了曾經 時光、破碎了流年 流年依舊，只是散了曾經 朦朧的雨
假如我只是你的過客 歲月靜好，且行且惜 春之隨筆
誰的琴聲，亂我流年 夢醒魂傷
那一世、浮生若夢，這一季、倦臥紅塵清秋素語，漫卷流光。 再也尋不到的似水容顏 人生歷程
江南煙雨，煙雨夢 禪悟茶香，釋譯人生
時光遠行，諱莫如深 歲月如斯，青春逝去的80后 美麗總是悲劇的 簡單的幸福，上蒼眷顧 歲月流逝—我只好珍惜現在 心碎后的海闊天空 那些愛，一直在等待 生夏如花的唯美 新環境，新的感受 夏日里的一抹涼風 擁有美好如同一場夢 生命中的人
歲月的時光、肆意的流淌 我就是我，這世上不一樣的煙火 雨天，誰為我撐把傘 深夜，流浪的人兒 時光靜淌，我心安然 觀雨有感
風雨兼程，無你何歡
愛上你，就像愛上了曼珠沙華。
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快樂黎歐收藏 (2015-05-21)
千古對聯大全范文第4篇
形式：女生獨唱，伴舞， 漁歌子
張志和
西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。 青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。
第二幕：小兒垂釣
內容：
形式：誦讀，情景表演 附：小兒垂釣
胡令能
蓬頭稚子學垂綸，側坐莓苔草映身。 路人借問遙招手，怕得魚驚不應人。
第三幕：一字歌
內容：形式：歌伴舞 附：一字歌
千古對聯大全范文第5篇
一、神秘的筆法 神秘的筆法
唐 張彥遠的《法書要錄》中有一節《傳授筆法人名》，這樣記載：“蔡邕受于神人而傳之崔璦及女文姬，文姬傳之鐘繇，鐘繇傳之衛夫人，衛夫人傳之王羲之，王羲之 傳之王獻之，王獻之傳之外甥羊欣，羊欣傳之王僧虔，王僧虔傳之蕭子云，蕭子云傳之僧智永，智永傳之虞世南，世南傳之，授于歐陽詢，詢傳之陸柬之，柬之傳之 侄彥遠，彥遠傳之張旭，旭傳之李陽冰，陽冰傳徐浩、顏真卿、鄔彤、韋玩、崔邈，凡二十有三人”。
蔡 邕的筆法受于神自是神化或故弄玄虛之說，它否認了他勤學苦練、深入研究的事實。蔡邕所處漢代，書法已經很成熟，書法家輩出，理論著作甚豐，一批書家甚至 “專用為務，鉆堅仰高，忘其被勞，夕惕不息，仄不暇食，十日一筆、月數凡墨。領袖如皂，唇齒常黑，雖處眾坐，不遑談戲，展指畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指 爪摧折，見鰓出血，猶不休輟”地研究，在這樣的背景下，產生象蔡邕這樣筆法技術成熟的書家應不足為奇。
在 其后的二十多人當中傳承的就是蔡邕等輩的筆法技術經驗。我們知道，任何科學、藝術的理論都是實踐經驗的總結，而又對實踐有指導和推動作用。筆法就是書家在 長期的書寫實踐中總結出的精妙的用筆經驗或用筆規律，掌握它對于后學者是十分有益的，可以取得事半功倍的效果。所以歷代書家對它都是極為重視的。這篇筆法 傳承記錄的本身就是一個證明。
筆法經驗的效力及歷代書家對它的重視
鐘 繇得《筆法》后，從此得知“多力豐筋者圣，無力無筋者病”的道理，由是書法更妙;其后晉人宋翼得鐘繇《筆勢論》，“依此法學，名遂大振”(王羲之《題衛夫 人筆陳圖后》);人稱書圣的王羲之，也曾從父親王曠那里得到了一本論用筆的秘著，書藝得以大進，使衛夫人吃了一驚;這種記述，屢見不鮮。因此，人們對這種 筆法經驗的重視當在情理之中?？墒窃谝詴∈康臅r代，這種寶貴的筆法經驗(也可以說是決竅)是保密的，書家們把它當成了“祖傳秘方”秘而不傳，其所藏筆法 論著，或攜之入土，或僅作家傳，即使千金亦無法求得，這也從側面說明這種筆法經驗(規律)對于掌握書寫技術具有很好的效用及悟出這種筆法規律的難度。因 此，有的書家為了獲得它就下了大力甚至不擇手段：鐘繇從韋誕手中借不到蔡邕的《筆法》，誕死后，他就“盜發其冢”;宋翼則“以其人之道還之其人之身”，通 過“破鐘公墓”而獲取鐘繇的《筆勢論》;歐陽詢則是花了“三百縑”的高價弄得了王羲之為教子筆法所繪的《指歸圖》;顏真卿為了學習書法的決竅，曾兩度辭官 拜張旭學書;清代張照，年輕時為學到書家王鴻緒的筆法，竟躲在王的樓上，透過樓板縫隙偷看王寫字;這些都充分體現了書法家們對于筆法經驗的重視，而元代趙 孟俯說“結字因時相傳，用筆千古不易”，充分肯定了這種用筆規律(經驗)的存在。
宋克《唐張懷瓘論用筆十法》
宋克《唐張懷瓘論用筆十法》，紙本。此作今已一分為二，前半部分縱46.7厘米，橫37.7厘米。北京文物局藏。此幅作品參用楷、行、章草諸書體，錄唐代張懷瓘《論用筆十法》。書體變化適意，用筆自如，圓勁飛動，韻致樸茂。
二、歷代書家闡述的筆法規律：
千古不易的筆法規律，到底是什么?
略 知書法的人都知道是中鋒用筆，但對中鋒用筆的解釋則莫衷一是，各執已見：有人說正鋒即中鋒，又有人說：常使筆針在畫中，還有人干脆給你打個比方：如錐畫 沙、如屈鐵、如折釵鼓、如屋漏痕。目前各類書法教材或普及性書法書籍中對于用筆技術的闡述則大多從藏露鋒，正側鋒、提按、轉折等方面分解地說明它，對于用 筆整體的指導思想和總體的運筆規律論述較少。
從各時代書家對用筆法的闡述，歸納起來大致有三類：
<一> 簡單的點畫筆法
點 畫筆法，初學者入門，首先就要碰到，所以對于點畫筆法的介紹較為常見，如目前各類楷書帖中對于點、豎、撇等點畫用筆方法的圖解解說;又如永字八法，就是介 紹楷書永字的八個點畫側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔的用筆法。又如，李陽冰翰林秘論中對點畫寫法有較大篇幅的闡述，并編成了口訣：“
一、點畫法口訣云： 作點向右，以中指斜頓向右，以大指齊頓作答，便以中指挫鋒，須收鋒在內，按筆收之……
二、橫畫法口訣云：作橫畫，皆用大指遣之……”一共二十三個口訣。這種說法，基本上是孤立的點畫筆劃寫法，對于用筆規律，沒有提出或觸及，故不究竟。
<二> 藏鋒說：
對 于藏鋒，古人重視，論述也多，如蔡邕說：“藏頭護尾”，王羲之說：“第一須存筋藏鋒，滅跡隱端”。又說：“用尖筆須落筆混成，無使毫露，所謂筑鋒下筆，皆 令完成也。”徐浩在《書法論》中說：“用筆之勢，特須藏鋒、鋒若不藏，字則有病。”這些都是強調藏鋒是寫字的重要筆法，歷來有人對它作了種種比喻：如錐畫 沙、如印印泥、如屋漏痕、如折釵股、如壁圻等等。似乎能用藏鋒就等于掌握了筆法規律。顯然藏鋒只不過是筆法技術之一，應該說它也不能代表總體的筆法規律。 宋人姜夔首先提出了不同意見，他在“續書譜”中說：“用筆如折釵股、如屋漏痕、如錐畫沙、如壁圻，此皆后人之論。折釵股者，欲其屈折圓而有力，屋漏痕者， 欲其橫直勻而藏鋒。錐畫沙者，欲其無起止之跡。壁圻者，欲其無布置之巧。筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲筆針在畫中，則左 右皆無病矣，故一點一畫，皆有三轉，一波一拂，又有三折。”他在這段話里，明確指出了藏鋒雖然要用，但不是究竟的筆法(不是用筆的原則，不是用筆的指導思 想)。
但 姜夔所說“常欲筆針在畫中”，亦未必觸及用筆原則和規律。此話原出蔡邕《九勢》對藏頭的解釋，原話為：“藏頭：圓筆屬紙，令筆心常在點畫之中行”，可見他 的這段話，也還是在說藏鋒，與目前各類教材或普及書刊中筆畫圖解寫法的“起筆欲右先左，欲下先上，至于盡處，則不往不收，無垂不縮，故每畫三折，以三畫成 一畫而藏其鋒也”【2】如出一轍，是藏鋒用筆的總原則，還是沒有超出藏鋒說。
<三> 八面出鋒說： 這 種說法在書論中論及較少，有論及處，也文字不多，篇幅不大，但他揭示了筆法的總體規律。如：唐太宗論執筆法：“腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全。”這個四面勢 全，就是八面出鋒。其后蔣和在《書法正宗》里也提到了鋒正則四面勢全的話。王羲之則說得具體：“夫書……先須用筆，有偃、有仰、有欹、有側、有斜……”程 瑤田《書勢》中說“執筆何以謂之鋒也?曰執筆使筆不動。及其運筆也，運之以手，而非運之以筆，惟其然，故筆之鈍者，可使之銳，筆之銳者，可使之鈍，是故筆 不動其鋒中焉。及其運之以手，而使其一筆依乎吾之手而動焉。則筆之四面出其偏鋒以成字之點畫，然則鋒之偏者，乃其偏之中者使之然，而其四面錯出依乎手之向 背陰陽以呈其能者，乃其鋒之中者使之不得不然。”在這段話中，明確提到了“四面出其偏鋒以成其字”的原理，到清末，楊守敬在論及中鋒用筆時，更是用了一句 “八面出鋒，始謂中鋒”【3】的妙語，道破了神秘筆法的玄機。在這里，四面出鋒也好，八面出鋒也罷，都是說筆鋒的四周四面。這樣的“八面出鋒”就是用筆的 總的原則和規律。
三、八面出鋒細說：
<一> 八面出鋒
1、什么是八面出鋒
毛筆的筆毫，是書寫時直接與紙面產生接觸而形成字跡的部分，用筆技術，主要是使用筆毫(或說用鋒)的技術。所以，我們先說筆毫： 圖 1所示，筆毫的形狀是一個園錐體，中國的毛筆一般不超出這個形狀，在正鋒書寫的情況下，它在與紙面大體呈平行的各方向上運動。因此，在書寫狀態下，筆鋒必 定是偏向一方，而形成筆痕的是筆鋒錐體的某一個側面與紙面產生摩擦和接觸，如我們寫橫畫時，筆鋒錐體向右運動，那么我們就會使用筆鋒錐體的右面(圖3)。 當我們寫豎畫時，就是筆鋒錐體的下面與紙面產生摩擦而產生筆痕或點畫(圖4)。
一 般來說在正鋒情況下，我們向哪個方向書寫，就要用筆鋒錐體的哪個側面。假設漢字筆畫方向向四周各方都有，那么我們就要用到筆鋒錐體的四周各面。為便于解 說，我們暫且將四周各方分為a、b、c、d、e、f、g、h八個方向，那么我們就要用到筆鋒錐體的a、b、c、d、e、f、g、h八個側面(圖5)。這就 是所謂的八面出鋒。它的意思并不單一指這八個側面，而是說要用筆鋒錐體的四周各個側面。
2、八面出鋒的前提條件
在 以上論述中，首先提到了正鋒書寫這個前提條件。所謂正鋒書寫，一般解釋為筆桿筆肚與紙面呈垂直狀態書寫，這是不夠全面的，應解釋為筆桿筆肚與書寫方向線所 在的平面垂直于紙面的狀態下書寫，即為正鋒書寫，這就包括了逆鋒書寫和拖筆書寫。逆鋒即為筆桿筆肚與書寫方向線的角度大于90度，拖筆即筆桿筆肚與書寫方 向線的角度小于90度。但筆桿筆肚和書寫方向線所在的平面必須垂直于紙面，才能是正鋒，這兩個面如互不垂直，即產生側鋒。
3、側鋒
按 圖5所示，在正鋒前提下，我們向哪個方向書寫，就要用哪一個側面。如向右寫即用a面，向右下寫，即用b面。如果不用那個側面就會出現側鋒。如寫橫畫，正鋒 就得用a面，若用c面，就會寫出側鋒，這時筆桿筆肚和書寫方向線所在平面即不能垂直于紙面。鋒針也不能在畫的中央行，而在筆畫的上側(圖6)。就這一點 說，“常欲鋒針畫中行”是正鋒書寫前提條件的另一種表達方法，它是相對側鋒來說的。同理，如果寫豎畫，當用c面，若改用a面，就會寫出側鋒，筆管筆肚必然 向右傾斜，這樣筆管筆肚與豎畫所在的平面與紙亦不能垂直，這就產生側鋒。鋒尖在筆畫左側，筆畫不能圓潤，且削弱了筆毫與紙面的摩擦力，導致畫無力的毛病。
<二>、永字八法與永字八勢
在上一節我們提出八面出鋒的八面是代表筆鋒錐體的四周各面。那么我們在書寫時會用哪些面呢?在行草書里，筆畫書寫方向是復雜多變的，我們在下一節再討論。在楷書里，筆畫的書寫方向則是相對穩定的，讓我們先看看永字八法中的八個筆法方向吧： 永 字八法原是古人想以此永字八個筆畫概括楷書中一切漢字的筆法，并作為書法用筆的楷模。但很多人提出了異議，認為八法不能包括所有的筆法，如“戈”字的右 鉤，“之”字的平捺等。從這個角度說，永字八法確實不能代表楷書所有的筆法，但我們從這八個筆法所代表的筆畫方向看如何呢?
如 圖8所示是永字八個筆法側、勒、努、趯、策、掠、磔、啄所代表的八個筆畫方向，在此圖中a、b、c、d四個方向永字八法中沒有，在楷書中可以說這四個用筆 方向也是沒有的，就是說，永字八法的八個點畫方向代表了楷書點畫的用筆方向和取勢。就八面出鋒的角度說，楷書中的八面出鋒，可以界定為策、勒、磔、側、 努、掠、啄、趯的八個面出鋒，從這一點說，李陽冰所說的“備八法之勢，能通一切字”就有道理了，但關健還在于八面出鋒。
<三>、八面出鋒是用筆的總的原則，藏露、正側、頓挫、轉折都圍繞這一原則來進行。
在書法教材或書法普及書籍中論述用筆時，一般都從藏露、正側、頓挫、轉折等方面進行論述，如果我們搞清了八面出鋒的原則，就很容易理解這些用筆技巧了。
1、藏鋒中起筆、運筆、收筆都要轉變鋒面。 實現八面出鋒，就是在書寫方向改變時要相應轉換筆鋒，使用與運筆方向一致的鋒面，在藏鋒中，起筆、收筆處都要轉換書寫方向，這時就要轉換鋒面。如藏鋒寫橫畫，起筆時向左寫，用e面，運筆時向右用a面，收筆時又向左，又要用e面。在A、B兩處都要實現鋒面的轉換。(圖9)
2、轉折處隨著筆畫方向的改變也要轉換鋒面。
轉 是圓轉，折是方折，不管是轉是折，都要轉換用筆方向。隨著筆畫方向的改變，鋒面也要隨之轉換。如圖10的筆畫，運筆至 B點，要轉變運筆方向，這時，使用的鋒面也要從c面轉換到h面。由于是迅速轉換方向的方筆，轉換鋒面要用翻轉，即所謂的翻筆。當運筆從BC段轉到CD段， 鋒面又要從h面轉換到d面，這一次在c處的轉換鋒面是慢慢的圓轉，是隨著用筆方向的慢慢改變，鋒面也在相應的慢慢隨之改變。這種轉換鋒面，叫做圓轉。不管 是方折還是圓轉，都要隨著運筆方向的改變而相應轉變筆鋒的鋒面。
3、頓挫是轉換鋒面時調整筆鋒的必要動作。
提 按頓挫也是用筆法中的一種重要的技法。它的作用就是為了調整筆鋒以更好的實現轉換鋒面。如楷書中寫フ畫，當筆畫方向從AB轉到BC、鋒面也要相應的從a面 轉換到d面。當筆鋒行至B處，為了轉換鋒面，這時需要提按頓挫，以調整筆鋒，以便能正鋒使用d面書寫BC段。(圖11)
又如藏鋒橫畫，開始時藏鋒落筆用e面，行到A點，要轉換書寫方向寫AB段，這時為實現鋒面從e面轉換到a面，在A點需要調整筆鋒，故要提按頓挫，以實現鋒面的完全轉換。B點時也是如此(圖9)。圓轉的調整筆鋒是通過提按實現的。(圖12)
<四>、八面出鋒的簡化與米芾“刷字” 在 實際書寫過程中，八面出鋒是一個指導性原則，有時也可以簡化，即將筆鋒的四周各面簡化成左右兩個面。如圖13所示，如我們將筆鋒的運筆方向分為a、b、 c、d、e、…… k、m12個方向, 但我們以AB為軸線將筆鋒刮扁(這樣適用于右手書寫)，AB線左側即為左面，右側即為右面。這時，凡向AB線左側書寫的線都用左面，即不管是k方向還是g 方向，都用左面。凡向右側書寫都用右面，即不管是d方向還是f方向都用右面。這樣，筆鋒的使用就更容易掌握，尤如使用一把排刷，只根據書寫方向的改變而相 應使用刷子的左右二面。
歷史上米芾曾自稱自己是刷字，實際上就是簡化了八面出鋒，他也曾自謂：“善書者只得一筆，我獨有四面”。這也是對八面出鋒理論的印證，同時，我們找出米芾的苕溪詩中的字，以八面出鋒簡化理論完全能解釋其字跡粗細變化的形成原因。
總之，八面出鋒是書法用筆的總的原則，是一個規律性的東西。至于古人所說千古不易的筆法——中鋒用筆，我想它也不應超出這一原則。
人生的道路都是由心來描繪的。所以,無論自己處于多么嚴酷的境遇之中,心頭都不應為悲觀的思想所縈繞。
千古對聯大全范文第6篇
陶淵明生活在晉宋易代時期。這時期的民族矛盾階級矛盾統治階級的內部矛盾都很尖銳。陶淵明出生于一個沒落的官僚家庭, 家境貧寒, 但卻“少學琴書, 偶愛閑靜, 開卷有得, 便欣然忘食。” (《與子儼等書》) 他早年對老莊學說很感興趣, 同時又深受儒家思想影響, 抱著建功立業的幻想, 他說“少年罕人事, 游好在六經。” (《飲酒》) “猛志逸四海” (《雜詩》) 可見他抱負很大, 希望自己將來能大濟蒼生, 把社會治理得象堯舜盛世一樣。正是在這種建功立業和大濟蒼生的思想支配下, 再加上生活的困難陶淵明出仕了。但是, 黑暗污濁的現實不可能使他的理想得以實現。于是, 理想和現實便發生了矛盾。他的每一次出仕都讓他的“大濟蒼生”的理想向破滅逼近了一步。第一次出仕做江州祭酒, 污濁的現實使他很快厭惡了官場生活, 辭官回家。但這時他對統治者的幻想并沒有完全破滅, 壯志也沒完全消失, 于是又第二次出仕, 做了荊州與江州刺史桓玄的幕僚?；感治哲娬髾? 野心勃勃, 隨時準備奪取東晉政權。陶淵明發現桓玄是不能幫助他實現理想的, 于是產生了歸隱的念頭, 后來借丁憂而辭官回家。三年后, 劉裕殺死了反叛的桓玄, 做了鎮軍將軍, 掌握著東晉的大權, 給國家帶來一線希望。這時的陶淵明一方面懷著幻想和希望, 另一方面疑心重重, 帶著這樣復雜的心境, 他第三次出仕, 做了劉裕的參軍, 后來又做了劉敬的參軍。公元405年, 陶淵明又求為彭澤令, 可僅有八十幾天, 在發出“我豈能為五斗米折腰向鄉里小兒”的感嘆后, 結束了他仕途的努力和曾經的彷徨, 毅然辭官回家, 走上了歸隱田園之路, 從此再未出仕。
陶淵明性格的本質特征是追求心靈的最大自由和心態的閑適優雅, 仕宦生活不符合他崇尚自然的本性。13年的斷續的官場生活, 讓他在出仕與歸隱中苦苦掙扎, 暗淡了他的前途, 磨滅了他的理想, 他如離開了森林的鳥, 躍出了深淵的魚, 心無所依, 因而“歸去來兮, 田園將蕪, 胡不歸?”這千古一嘆, 就變得特別耐人尋味了。這不是陶淵明的一時沖動, 不是源于外界的“仕途不意”, 而是一種深刻的反思, 是對前途和命運的理性抉擇, 源于對自己質性自然的思考和堅守。
《歸去來兮辭》, 在詩中他十分坦誠地講, 就任縣令, 是為生計所迫;之所以辭職, 是因為“質性自然, 非矯勵所得, 饑凍雖切, 違己交病”, 超然的性格使他寧可餓肚子, 也不愿違心地逢迎上司而混跡官場了。在《歸園田居》中, 詩人歌道:“少無適俗韻, 性本愛丘山。誤落塵網中, 一去三十年。羈鳥戀舊林, 池魚思故淵。”“久在樊籠里, 復得返自然。”短短幾句, 對仕途的厭惡之情溢于言表。因“質性自然”、“本愛丘山”, 視仕宦之途為樊籠的陶淵明, 終辭職歸隱, 拋離塵雜, 返歸自然。在《辛丑歲七月赴假還江陵夜行涂口》等詩中, 他嘆道:“如何舍此去, 遙遙至西荊”, “日月擲人去, 有志不獲聘”, 詩中蘊籍著詩人太多的失望和悲慨, 可以看出詩人也曾為是否歸田有過痛苦的徘徊和猶豫, 但終究“愛丘山”的夙愿壓倒了“逸四海”的猛志, 他終于找到了他最終的路——歸隱田園。由此可見, 他的歸隱是社會現實使然, 是他的思想與社會現實無法調和的結果。
“歸去來兮”一個“歸去”蘊含著本性的回歸, 蘊含著對故鄉對心靈歸屬的確認, “有四方之事”和“風波未靜”的官場對詩人來說只是異地、異鄉, 是一個人精神無法生根的“漂泊地”, 牽掛心靈的永遠是故土田園, “田園將蕪”, 自己的精神家園又何嘗不近乎荒蕪呢?“久在樊籠里, 復得返自然”, 而今那顆漂泊的心終于找到了歸宿——那個并不富裕的田園, 這是陶淵明執著人生尋找真我的回歸。在這里, 他沒有條件過優裕的生活, 但他不狂放, 不沉淪, 對生命和自然滿懷真摯和熱愛。他以生命的火焰燭照著他的人生里程, 用杯中物消盡心中的塊壘, 而化作一篇篇珠璣般美麗的詩章, 給后人留下一筆寶貴的精神財富, 更給后世的文人們留下有益的啟示。他寫得多的是田園詩。他的田園詩有的是通過描寫田園景物的恬美、田園生活的簡樸, 表現自己悠然自得的心境?；虼河?、或登高、或酌酒、或讀書、或與朋友談心, 或與家人團聚, 或盥濯于檐下, 或采菊于東籬, 以及在南風下張開翅膀的新苗、日見茁壯的桑麻, 無不化為美妙的詩歌。字里行間流露了作者由衷的喜愛。在這里、淳樸、寧靜的田園生活與虛偽、欺詐、互相傾軋的上層社會形成了鮮明的對比。田園詩是他為中國文學增添的一種新的題材, 以自己的田園生活為內容, 并真切地寫出躬耕之甘苦, 陶淵明是中國文學史上的第一人。
飲酒、游憩、賞琴、讀書、舒嘯、賦詩、耕耘等平凡的生活使他心曠神怡, 他所追求的內在的生命的自由得到了落實, 他的心靈在恬美靜穆的田園中找到寄托, 在平凡的生活中將個人情感與自然萬物合一, 在耕觴讀詠中咀嚼人生的真正價值, 從而獲得了精神上的大解脫, 而不再“戚戚于貧賤, 汲汲于富貴”, 超脫凡俗, 安分守拙, 在寧靜淡泊中執著的追求自己的理想。
《古文觀止》有段評論:“公罷彭澤令, 歸賦此詞高風逸調, 晉宋罕有其此。蓋心無一累, 萬象具空, 田園足樂, 真有實地受用處, 非深于道者不能。”好一個“萬象具空, 田園足樂”, 陶淵明“久在樊籠里, 復得返自然”之后, “采菊東籬下, 悠然見南山”, 用自己對仕途的深刻認識, 用自己對大自然無上的欣悅, 把對自然和田園生活的熱愛之情融入到詩作之中, 創造出有獨物風格的田園詩的新形式, 形成了田園詩派, 最終成就了文壇的千古神話。詩人堅持高遠的理想和志趣, 不與世俗同流合污的孤高品格, 成為后世正直文人的人生目標。后人敬之仰之, 也深深為之慨嘆。
摘要：由于社會背景和家庭環境的影響, 陶淵明接受了儒家和道家兩種不同的思想, 培養了“猛志逸四?！焙汀靶员緪矍鹕健钡膬煞N不同的志趣。門閥制度的存在, 陶淵明“大濟蒼生”的理想難以化為現實, 只能回歸“愛丘山”的本性, 追求心靈的最大自由和心態的閑適優雅。詩人在農村長期參與田間勞作, 感情上越來越貼近勞動人民, 更了解人民疾苦, 在他的詩中對勞動人民的貧寒生活以及仕途的黑暗虛偽多有反映。陶淵明被稱為“隱逸詩人之宗”。他的創作開創了田園詩一體, 為我國古典詩歌開創了一個新的境界對后世文學產生很大影響。
關鍵詞：陶淵明,大濟蒼生,質性自然,歸隱田園,田園足樂,田園詩
參考文獻
[1] 袁行霈.中國古代文學史[Z].