一、染法的意義
上古繪畫并不規定和明確哪一筆是什么法, 因為繪畫的所有技術手段按道理是一種自覺行為。“法”上升到一種法則或約束是魏晉以后的事了, 特別是自唐宋以后達到中國畫“法”的嚴備高度;那么, 事實上這里所提到的“法”就可以理解為“法則”, 它應該是畫家本人或其他人略遲于畫家實際操作之后的一種理論總結、歸納和定義。這種法則的總結性命名一般都與現實的存在有關, 要么是造型上的, 要么是動作上的等等, 它們之間都具有一定的相似性。比如, 中國傳統十八描的命名就是依據與現實存在物的線形特征具有相似性而進行稱謂的。如鐵線描:因轉折處方硬有力, 似鐵絲彎曲狀而得名;染法也是如此, 其是依據染的操作方式與現實某一動作具有類似性而進行的命名, 如提染:是染色接近完工時在局部提亮或者加深畫面而得名。
染法有廣義上的和狹義之分, 廣義上的染法是伴隨著中國有彩繪畫的誕生而最早存在的, 此時期的繪畫染寫的界限并不分明, 其中的染就是寫, 寫就是染, 它是混沌的狀態, 而在表現形式上基本為平涂, 但它所達到的平涂效果僅是一般意義上的書寫手段, 它和中國畫史上后來提出的書畫同源的“書寫”并不是一回事, 此時期的繪畫沒有過多或者說沒有一點書法手段的參入, 但它卻又與后期的書法筆法道理如此的吻合, 它的色彩完全是一種自覺地寫的狀態, 如遠古巖畫, 彩陶紋繪, 墓室壁畫、漢畫像石、磚等基本屬于這一類;狹義染法是專指相對于寫意繪畫的工筆畫而言的, 由于水墨寫意的誕生和興盛, 強調寫的水墨方式和突出渲染的有彩繪畫漸漸拉開距離, 工筆渲染法也在唐宋時期達到鼎盛, 出現了各種各樣的染法類別樣式, 并由于強烈的程式于明清走向衰微, 漸漸朝著涂的方式發展。在現當代, 國畫受西方藝術觀念的影響, 藝術表現走向多元化, 染法及風格也表現出極其的活躍和異常的豐富。
二、染法在中國畫三大分科中的體現
傳統的染色技法分為分染和罩染 (平涂) 兩大系統, 至當代傳統的染色技法逐漸被打破并朝著多元化的方向甚至是非染手法的方向發展, 這給當代中國畫帶來了一片生機的同時也引發了較多學者的關注和爭議。
中國畫按照表現樣式上可大體分為工筆畫和寫意畫兩個方向。寫意畫注重用筆和用墨, 所以在色彩的渲染上也注重寫的方式來完成, 講究筆意;工筆畫除了注重線條外還著重于色彩的表達, 所以渲染是它的一大特色, 只不過上古繪畫的渲染更多的帶有寫的方式, 這在前面的論述中已經提及, 不再贅敘。由于中國傳統繪畫講究用線, 除了線條本身的書寫性外, 染法在這個層面的意義上也更多的追求染出線性感, 分染的最大目的和功用就在于染出線形感, 并因此形成強化重疊交錯空間關系。罩染, 簡單說就是大面積覆蓋, 其目的意義一方面在于削弱分染帶來的陰陽對比過于強烈, 達到中和作用;另一方面, 在分染的基礎上罩色, 以達到厚重飽和之作用, 用現代的詞匯來描述, 也可說是增加體積感。
染法在中國畫三大分科中都有所體現, 在人物畫中, 這種表現更顯得更為突出和重要, 如唐代閻立本的《歷代帝王圖》, 其服飾衣紋所用的染法最主要為低染手法, 低染的重要特征是具有同向性, 即非常強烈的秩序感和裝飾意味。這種染法常常帶有較多的主觀性, 為了強化程式, 不太多的依據客觀衣紋起伏著染。
宋代的《百花圖卷》可以堪稱中國花鳥畫的百科全書和經典, 作品中的葉子和花瓣的染法都是明顯的依線走筆的低染, 分出物象的層次。特別是畫面中的葉子強化了分染, 其目的就是增強分染帶來的線性感。
唐、五代、北宋的山水基本上都是皴、染結合的。到了南宋, 禪意的盛行, 山水畫中染的手法更加明顯, 染法在某種意義上說, 更容易塑造一個真實的意境, 特別是在山水畫中。到了元代, 山水畫上的具體的物象塑造逐漸被純粹的筆墨語言所替代, 其中的染法
成份也漸漸被皴法所代替, 發展為后來真正意義上的“水墨寫意”山水。事實上, 山水的這種皴法在工筆畫中也可看作為“皴染”。在現代工筆畫的染色中也并不少見。
三、當代染法變異
(一) 西方素描觀念影響下的當代工筆染法
西方素描觀念影響下的當代工筆染法趨向染低走向染高, 如, 中央美院唐勇力教授在教學成果中經常展現給觀者的就是高染。傳統中國畫染色大多是依附于線走, 統一染出物象的陰面, 從而形成具有形式感極強的染低之法。而西方的素描觀念引進后, 注重物象的凹凸的現實表達和光影表達, 結合中國畫家對物象的本質認識, 去除投影、反光等概念, 把色彩直接落在物體的凸起部位也就是陽面, 形成活生生的觸摸感。這樣的的染法我們稱之為染高。染高的方法自古有之, 特別是古代壁畫中也比較常見, 如斡染就是染高的方法, 其實這種染法也是受外來佛教思想及藝術的影響而形成, 只不過在當代素描影響的規模廣泛, 染高的樣式也頗為普遍。
(二) 從線形走向幾何面形
傳統工筆畫中的染色多是依線染出線型, 而現代工筆多受當代藝術觀念的影響, 常常染出幾何面形。
(三) 從依附于線走向游離于線
當代工筆畫中的一種染法, 并不像傳統染法依附線的一邊走筆, 而是有時靠近線的邊緣, 有時與線分離, 或者有時與線混為一體, 是一種似離非離的狀態。這種染法也被稱為虛染法, 給人感覺會縹緲虛無和靈動虛空。以篆刻的單刀與雙刀來進行對比, 虛染法就是沿線的兩邊染, 猶如篆刻中的雙刀法, 兩邊都比較活而靈動, 磅礴大氣。如吳昌碩的雙刀印章。分染法是沿線的一邊進行, 猶如篆刻中的單刀法, 一邊平整, 一邊松動、虛靈;一緊一松。如齊白石的單刀印章。
(四) 構成觀念影響下的錯位染
在西方現代構成觀念的影響下, 較多畫家更多關注的是繪畫語言的重構, 而非具體客觀的結構邏輯, 以至于在工筆畫染法上會根據畫面圖像構成需要分染出一些幾何的線形或層次, 表達一種時空和秩序的交錯感、疊加感, 這種染法可以稱之為錯位染。比如唐秀玲教授、胡明哲教授的作品中較多呈現錯位染。
(五) 光影觀念影響下的當代工筆染法
光影觀念影響下講究光影影響下的真實空間和形體的塑造。光影觀念較多的反映在工筆花鳥當中, 因為花鳥、植被等比較適合于光影效果帶來的真實空間的體驗和意韻的想象。
(六) 當代材料學影響下的“非染染法”裂變
工具材料多元性帶來的制作性非染手法比如刷、噴、灑、拓等;另外, 日本巖彩影響下的礦彩疊加法也非常具有代表性如畫家劉新華、王雄飛先生等。
(七) 傳統書法觀念下的“書寫性染法”回歸
傳統文人畫的作品中多注重書寫性, 色彩同樣很講究用筆, 如唐宋繪畫中很多設色就講究行筆的輕重緩急, 到了明清, 最具代表性的是惲南田的沒骨花鳥, 其設色基本上是寫出的, 講究筆形, 當代的花鳥有一部分有這種回歸趨勢, 其顏色是一筆筆寫出來的, 更多關注的是筆法的節奏帶來的畫面韻律。作品中的點染其實并非染, 而是書法上的點寫出的組合, 代表畫家方嚴先生。
四、染法繼承與發展中的問題
多樣化的染法導致當代作品風格的多元化, 可以說, 素描意識是決定染法樣式和繪畫風格的一個重要因素。當代著名畫家唐勇力先生曾說:在當代, 素描影響中國畫已是不可否認的事實;有什么樣的素描, 就有什么樣的創作;素描的功力決定了一個畫家特別是人物畫家深入創作的潛力。在某種程度上說, 素描的調子和工筆畫的染色方式有共通的地方, 所以有什么樣的素描以及調子就決定了采取什么樣的染色方式, 從而決定了作品的風格面貌。
對于染法而言, 吸收與接納外來藝術技法是必然的, 但是無論怎樣變都要把握好一個度, 這個度所依據的就是書寫性, 抒情性與平面性。以方嚴先生為代表的傳統書法觀念下的“書寫性染法”回歸正是在當下染法多變的狀態下對傳統法度的一種召喚, 強調設色的書寫性、強調節奏和韻律以及行筆的輕重緩急, 這些更應該是當下藝術家應該認真思考和探討的問題。
五、結論
觀古縱今, 其實無論怎樣的染法都隱含中國文化元素, 體現中國的陰陽哲學觀, 就染法而言如果以陰陽哲學觀念為基點從染色位置上去分, 染色便可有低染和高染之別;以局部與整體的哲學觀念為基點從染色面積上去可有分染與罩染之別, 但無論怎樣, 藝術的發展與變化既要與時俱進又要繼承傳統, 染法作為一個中國畫的重要法度同樣需要秉承這一理念。
摘要：勾、皴、點、染是中國畫技法語匯系統中的核心內容, 其中的“染”法既是中國畫最基本也是非常重要的技法手段, 因為相對與勾、皴、點來講它是中國畫表現手法的另一面, 按照一般理解, 前者基本上可以歸結為用筆, 后者可以歸結為渲淡。本文正是通過“寫”和“染”的類比, 對各個時期中國畫不同分科的染法進行縱向的分析, 梳理出中國畫染法的發展特點和脈絡, 并著重從西方的藝術觀念影響下對現當代中國畫染法的變異進行橫向探究。
關鍵詞：中國畫,有彩繪畫,染法變異
參考文獻
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