第一篇：富有想象力的詩歌
詩歌鑒賞中的聯想想象
想象和聯想是審美活動中一種基本的思維方式，詩歌鑒賞必須注重聯想和想象能力的培養。詩人是通過想象和聯想創造出詩的形象，讀者也就要通過想象和聯想正確地把握住詩人的藝術構思，從而豐富地再現詩人創造的形象。那么怎樣想象與聯想呢?本文試圖從詩歌創作虛實結合的角度作一些探討。
按照中國古代哲學和美學的理論，虛實結合是藝術創作和審美觀照的一條基本原則，作家在藝術創作的實踐中也都十分重視虛實結合的表現方式，因此，我們鑒賞詩歌時也必須抓住實與虛的結合關系去展開想象與聯想。常見的做法，我以為可有以下幾種。
1、有些詩歌為了筆墨經濟和表達需要，常常只寫出事物的一些斷面，而把中間過程或某些情節省略和跳過。這時就應該抓住詩歌中實寫出的一些片斷，把省略和跳過的(虛寫的)中間內容想象出來，把形象還原成一個完整的整體。如杜甫的《孤雁》：
孤雁不飲啄，飛鳴聲念群，誰憐一片影，相失萬重云，望盡似猶見，哀多如更間，野鴉無意緒，鳴噪自紛紛。
這首詩首聯先寫孤雁不飲不啄，飛著叫著思念雁群的情景，可是頷聯卻突然展示出高遠云天中它那孤單纖小的身影：云海茫茫，路途遙遠，它卻不避艱難在那里追尋。同時描寫了它心意的執著堅定：它望斷遠處云天也不見自已同伴的身影，但它卻好像已經看見了一般;它聲聲哀鳴，雖不見同伴的應答，卻又像已經聽到了同伴的召喚。在首聯和頷聯之間，作者就運用了虛缺的寫法，將孤雁先在近處追尋，追尋不到時并未放棄努力，而是千回百轉，越追越遠，越尋越高，直到高飛云天這樣一個苦苦求索的過程省掉了。我們鑒賞這首詩時，首先就應當根椐上下文已寫出的部分，運用由部分到整體的相關聯想填補虛掉的內容，想象出它追趕雁群的完整過程，從而深刻體驗孤雁的執著精神，把握它的完整形象。
2、有些詩歌還常常只是集中突出地展示事物本身的姿態，而不去交代與主體事物相關的任何背景材料，鑒賞時要善于透過事物本身想象出它的廣闊背景來。如劉禹錫的《石頭城》：
山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回?；此畺|邊舊時月，夜深還過女墻來。
詩中只是集中筆墨突出地描寫石頭城的現狀：群山環繞、潮水默默拍擊、冷月當照(這是實寫)，對它的歷史卻只字不提(這是虛寫)。鑒賞時就應該通過實寫的眼前景象，運用相關或相反的聯想，把它過去的無限繁華熱鬧想象出來：如春風吹送，徹夜笙歌，人聲鼎沸，歡樂無時等等。在聯想中體驗作者的那種故國蕭條，人生凄涼的深沉感傷。
3、有些詩歌還經常通過比喻、象征、比擬、夸張等方式，借助某些虛擬的形象去描摩實體形象，鑒賞時應該抓住這些虛擬的形象去類比想象實體事物，從而把握實體形象的特征。如朱慶余的《近試上張水部》：
洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低眉問夫婿，畫眉深淺入時無。
全詩用比喻，主體事物根本沒出現。鑒賞時應抓住詩中新婦怕見公婆的情狀，想象出作者自已在應試之前擔心文章不合時宜，因而惴惴不安的心情。
4、有些詩歌還經常借助于不在眼前的事物來表現眼前事物，如借助于假想、借助于希望、借助于推測、借助于回憶等等。鑒賞時應抓住這些虛筆聯想到它們折射出來的現實。如李煜的詞《望江南》：
多少恨，昨夜夢魂中。還似舊時游上苑，車如流水馬如龍，花月正春風。
通篇寫夢，表面上寫的是對住昔繁華的眷戀，但實際上是表達夢醒后處境的凄涼。作者對他當前的處境不置一詞，而是通過夢中生活的繁華進行反照。夢境越是繁華熱鬧，夢醒后的悲哀便越是濃重;對舊日的繁華眷戀越深，今日處境越凄涼。鑒賞時就應該抓住夢中情景，從反面想象作者的現實處境。
又如王維的《九月九日憶山東兄弟》：
獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。
遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。
前兩句是直接寫自己思念家鄉，但后兩句卻逆寫了兄弟們思念他。這里用虛筆假想了家鄉兄弟們遍插茱萸卻發現少了詩人自己的情景，鑒賞時應透過這些假想的情景，正面體會詩人眷戀家鄉、思念親友的愁思深長。
5、還有一些詩歌雖然也描述了一些現實中的事物，但其真意卻在于用它們作襯托去表現別的事物，鑒賞時應該運用相關相對等聯想方式，想象出主體事物的具體特點。如白居易的《夜雪》：
已訝衾枕冷，復見窗戶明。夜深知雪重，時聞折竹聲。
詩人不從雪本身著筆，卻用“衾枕冷”“窗戶明”“折竹聲”這些事物從側面烘托出雪下得大，使天氣變冷，使窗戶變亮，使竹子折斷發聲。想象時應該抓準這個角度。
第二篇：中國古典詩歌中的想象
——《中國古典詩詞的美感與表達》之十二
劉勰在《文心雕龍》中對“神思”曾作了形象的描述：“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下’，神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里;吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風云之色”。劉勰所說的神思，就是想象力。所謂想象，就是再現記憶中的印象或是對印象加以擴大或組合。文藝創作要有獨創性，就必須有在人意中又出人意表的想象。所以，古往今來的文論家都很重視想象在藝術創作中的作用：德國黑格爾說：“真正的創造就是藝術想象的活動”;俄羅斯的別林斯基說：“在詩中，想象是主要的活動力量，創作過程只有通過想象才能完成”。清人方東樹說李白的詩歌是“發想超曠”，陸時雍說李白是“想落天外”。詩人艾青說：“想象是詩歌的翅膀，沒有想象，詩人就無法在理想的天空飛翔”。
浪漫主義詩人的想象力非常豐富，我們只要讀一讀李白的《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》、《古風》十九，李賀的《夢天》、《李憑箜篌引》，岑參的《走馬川行奉送封大夫出師西征》等即可深知。其實，現實主義詩人也必須有豐富的想象力，杜甫的《秋興》八首，《詠懷古跡》五首，《洗兵馬》，白居易的《琵琶行》中關于音樂的描繪，《長恨歌》中臨邛道士對海上神山的搜尋，陳與義的《中牟道中》，元好問的《客意》等，之所以成為名詩、名句，與其中的想象力發揮關系極大。
一、想象的作用和范圍
詩人的想象力范圍可以“精鶩八極，心游萬仞”，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，過去、現在、未來，任意遨游;天上、人間、地獄，無處不在。“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”(劉禹錫《金陵五題》)，這是過去和現在的對接;“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”，這是今日對未來的期待!李白想象自己在天上的情形是“天上白玉京，五城十二樓。仙人撫我頂，結發受長生。”(《經離亂后天恩流夜郎》);他想象中的現實是“俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血涂草野，豺狼盡冠纓”(《古風》十九)，他想象中的黃泉是“紀叟黃泉里，亦應釀老春。夜臺無李白，沽酒與何人”?至于想象在藝術創造中的作用，具體說來有以下三點：
1、賦予抽象的事物以形體
一種思緒如“愁”在藝術創造中如何表現?中國古典詩人發揮自己的想象力。李煜有時將愁想像成一團亂麻，“剪不斷，理還亂，是離愁”(《相見歡》)，有時又想像成隨地而生的春草，“離恨恰如春草，更行更遠還生”(《清平樂》)，有時又想像成滾滾東去的江水，“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”(《虞美人》)。李清照則想象愁也有重量：“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動，許多愁”(《武陵春》)賀鑄更把愁想像成一幅組合圖像：“試問閑愁都幾許?一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”。相思也是一種抽象都是情感，王維將這種抽象的情感化為具體的紅豆：“紅豆生南國，春來發幾枝。愿君多采擷，此物最相思”。有時他又將這種情感想像成抽象的春色：“惟有相思似春色，江南江北送君歸”(《送沈子福歸江東》)。高啟則將抽象的將“春色”改為具體的“芳草”：“怨得身如芳草多，相隨千里車前綠”。
音樂語匯也是抽象的。如何將抽象的音樂語匯變成具體可感的形象，詩人們也各自調動自己的想象力。清人方扶南將白居易的《琵琶行》、李賀的《李憑箜篌引》和韓愈的《聽穎師彈琴》推許為“摹寫聲音至文”?！杜眯小飞厦嬉讯啻翁峒?。李賀的《李憑箜篌引》如下：
吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。 江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。 昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。 十二門前融冷光，二十三弦動紫皇。 女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。 夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。 吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。
詩人故意避開無形無色、難以捉摸的主體箜篌聲，而從客體聽眾的感受著筆。而這些客體又非真正的聽眾，而是展開想象，描敘浮云、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龍、吳剛等神怪、動植物聽到箜篌聲時的感受，以此來表現幽怨、高興、興奮、頹唐、緩慢、快捷等音樂語匯和節奏所造成的客觀效果：當箜篌表現幽怨情調、節奏舒緩時，“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吳質難眠;當箜篌表現愉悅、昂揚情調，呈現歡快跳躍節拍時，“老魚跳波瘦蛟舞”、香蘭歡笑、鳳凰鳴叫;當樂曲急促而高亢時，則“昆山玉碎”、“石破天驚”。另外，樂聲給聽眾的總體感受也是在想象中完成：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流”，“十二門前融冷光，二十三弦動紫皇”?？梢哉f，《李憑箜篌引》的成功，完全是想象的勝利。韓愈的《聽穎師彈琴》也是靠想象來完成，不過不像鬼才李長吉靠神仙鬼怪，而是世俗生活：
呢呢兒女語，恩怨相爾汝。 劃然變軒昂，勇士赴疆場。 浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。
喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。 躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。
嗟余有兩耳，未省聽絲篁。
自聞穎師彈，起坐在一旁。 推手遽止之，濕衣淚滂滂。 穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸。
詩人把細碎纏綿的樂境想像成一對小兒女在哪里唧唧咕咕、你恩我怨;將慷慨高亢之聲，想像成壯士奔赴疆場。又用“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚”表現樂曲給人飄渺悠遠的感受，再用“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”表現和聲中突出的主旋律。至于上滑音和下滑音，詩人想像成“躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強”，均將抽象的不可捉摸的音樂語匯變得具體形象，可觸可視。而且除了“鳳凰”以外，所有的形象均是日常生活所見，更容易喚起讀者的共鳴。蘇軾曾仿此作《水調歌頭》：
昵昵兒女語，燈火夜微明。恩怨爾汝來去，彈指淚和聲。忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行?；厥啄涸七h，飛絮攪青冥。
眾禽里，真彩鳳，獨不鳴。躋攀寸步千險，一落百尋輕。煩子指間風雨，置我腸中冰炭，起坐不能平。推手從歸去，無淚與君傾。
詞前有一序，云：“歐陽文忠公嘗問余：‘琴詩者何者最善’?答以退之聽穎師琴詩。公曰：‘此詩最奇麗，然非聽琴，乃聽琵琶也’。余深然之。建安章質夫家善琵琶者，乞為歌詞。余久不作，特取退之詞，稍加檃括，使就聲律，以遺之云”。韓愈寫的是聽琴還是聽琵琶，這段公案姑且不論，但蘇軾認為此詩為“最善”，確實事實。這首仿作的《水調歌頭》等于是《聽穎師彈琴》的注釋和延續，想象力也更為豐富，如把韓詩的“呢呢兒女語，恩怨相爾汝”變成四句：“昵昵兒女語，燈火夜微明。恩怨爾汝來去，彈指淚和聲”;將“劃然鑾軒昂，勇士赴敵場”亦變成“忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行”都更細密，想象力更豐富。
唐代詩人通過想象，將無形的樂聲化為具體可感的形象，這類出色的詩篇自然不止方扶南說的上述三首，像李頎的《聽董大彈胡笳兼寄語房給事》、《聽安萬善吹譬篥歌》，元稹《琵琶歌》、李紳《悲善才》等也均很出色。
2、使平凡的事物顯得奇特
現實生活中一些平凡事物，如小人物的生活、尋常事件和物件，如果用寫實的手法加以表現，固然可以小中見大、樸實可親，就像發生在讀者的身邊一樣。但是，有的作家卻采取想象，讓平凡的事物顯得奇特，讓小人物顯得不一般，讓讀者留下更為深刻的印象。例如辛棄疾的這首《沁園春·靈山齊庵賦》：
疊嶂西馳，萬馬回旋，眾山欲東。正驚湍直下，跳珠倒濺;小橋橫截，缺月初弓。老合投閑，天教多事，檢校長身十萬松。吾廬小，在龍蛇影外，風雨聲中。
爭先見面重重?？此瑲獬瘉砣龜捣?。似謝家子弟，衣冠磊落，相如庭戶，車騎雍容。我覺其間，雄深雅健，如對文章太史公。新堤路，問偃湖何日，煙雨蒙蒙。
宋光宗紹熙五年(1194)，辛棄疾在福建提點刑獄任上被彈劾落職，閑居于江西鉛山，并由帶湖移居瓢泉新居。這首詞，就是描繪新居一帶的景色和自己的感受。退休之后的隱居生活，應當是單調又枯燥，窮鄉僻壤的山嶺松林、小橋溪水，尋常又稀松。但在詩人驚人想象力下，卻如此生氣勃郁、矯健灑脫，從中看到不甘寂寞的颯爽英姿，也看到投閑散置中的磊落不平之氣。在詩人的眼中，周圍的青山成了向西奔馳后又折向東的萬匹駿馬，架在溪上的尋常小橋，像一彎新月橫截在跳珠倒濺的驚湍之上，何等奔放富有活力!至于自己小小的廬舍，也伴隨著龍蛇影、風雨聲，隱居生活并不平靜，因為心潮在隨著國事、戰事而起伏難平!至于身邊的松樹就像一個個長身將軍，在接受我這個檢校員外郎的管理。下闋的想象力更覺豐富：一座座山峰，詩人想像成一個個衣冠磊落的謝家子弟，又像司馬相如雍容的車騎，那種雄深雅健的風格，就像是司馬遷的文章一樣。以高山比人，如高山仰止，這是在詩詞中常見的，辛棄疾則反其意而用之，以人來比山，這種奇特的想象力，只有詩詞大家方能為之。將肅穆深沉的群峰實體想像成抽象的文章風格這就更加別致、奇特。詩人就是這樣通過想象，使落寞的退休生活，使偏僻的山峰溪水，變得如此奇特別致，充滿勃勃生機活力!
辛棄疾通過想象將平凡的鄉居生活寫得如此新奇充滿活力，黃庭堅的《題竹石牧?！穭t通過想象將一幅繪畫寫得相當突兀新奇：
野次小崢嶸，幽篁相依綠。 阿童三尺箠，御此老觳觫。 石吾甚愛之，忽遣牛礪角。 牛礪角尚可，牛斗殘我竹。
詩中詠歌的是蘇軾和李公麟合作的一幅繪畫，叫《竹石牧牛圖》。途中描繪的是田園風光：一個牧童在放牛，旁邊是一片竹林，竹林邊還有一塊石頭作為點綴。應當說，畫面寧靜又富有情思，表達了畫家的田園之趣和對大自然的愛好。但在黃庭堅的題畫詩中，卻變得突兀崢嶸，充滿動態感和內在的角力：“阿童三尺箠，御此老觳觫”，牧童與老牛的相依相伴變成了制約與反制約關系;詩人對繪畫的欣賞也變成了擔心和進一步的憂慮：不要讓牛在石頭上礪角，因為“石吾甚愛之”。更不要在竹林中打斗，因為“牛斗殘我竹”。其實，詩人這種擔心完全多余，只能存在于想象之中，因為畫面是靜止的，不可能出現牛礪角和打斗的場面。這也是繪畫和詩歌的主要區別：“繪畫不易于處理事物的運動、變化等情節;詩通過語言和聲音，敘述那些持續時間的動作”，也就是說“畫寫定型，詩寫變化”(萊辛《拉奧孔·畫和詩的界限》)。黃庭堅是江西派代表作家，下語奇警，別具匠心，甚至用游戲筆法“打猛諢入，打猛諢出”來別開生面。這首《題竹石牧?！肪褪沁@方面的代表之作。
中國古典詩人運用想象使平凡的事物顯得奇特，這樣的詩例還很多。例如前面提到的李白《哭宣城紀叟》，紀叟詩歌普通的釀酒老人，老死也是人生的正?，F象。但在這首詩中，李白想象紀叟在九泉之下仍操舊業：“紀叟黃泉里，亦應釀老春”。但是，李白未死未到黃泉，你釀的酒賣給誰呢?好像沒有李白，天下就沒有喝酒之人，更無懂酒之人了!通過這種想象和夸張，一個自我擴張又極端自負的酒徒形象呼之欲出。他的《敬亭山》也是如此。說自己看敬亭山看不厭，也還可以理解，天下愛山水者也不僅僅只有李白。但是，想象中認為敬亭山也“不厭”李白，而且是“相看兩不厭，唯有敬亭山”，這就只有李白了。李白在世俗社會中受到不斷的排擠、打擊和誤解，以至“世人皆欲殺”，唯有敬亭山對他“不厭”，李白的孤獨、寂寞，只有在大自然的懷抱中才能得到慰籍，這個主題通過想象顯豁地表露了出來。另外，像王安石在鐘山隱居時寫的多首七絕，岑參邊塞詩之所以眾口傳誦，與其中想象力的豐富關系極大!
3、虛構一個現實生活并不存在但卻是作家極力追尋的世界，或詩人希望得到的結果
現實生活中，由于自身能力的限制，或者由于社會的黑暗，詩人的許多人生理想無法實現，有時會因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以幫助詩人實現在現實生活中無法實現的理想，追尋現實生活中并不存在的世界，幫助詩人擺脫痛苦和束縛，在理想的天空中展翅翱翔。如陶淵明的《桃花源詩》：
嬴氏亂天紀，賢者避其世。黃綺之商山，伊人亦云逝。往跡浸復湮，來徑遂蕪廢。相命肆農耕，日入從所憩。桑竹垂余陰，菽稷隨時藝。春蠶收長絲，秋熟靡王稅?；穆凡唤煌?，雞犬互鳴吠。俎豆猶古法，衣裳無新制。童孺縱行歌，斑白歡游詣。草榮識節和，木衰知風厲。雖無紀歷志，四時自成歲。怡然有余樂，于何勞智慧。奇蹤隱五百，一朝敞神界。淳薄既異源，旋復還幽蔽。借問游方士，焉測塵囂外?愿言躡輕風，高舉尋吾契。
東晉后期政治腐敗，豪強大族恣意搶占農民土地，并將失去土地的農民收編為部曲、佃客和奴婢。太元元年(376)，東晉廢除度田收租制度，改為按人口收租。而且無論有無土地，也不論土地多少，一律每口收稅米三斛，太元八年又增至五斛。不堪賦役重負的農民只得成批向廣州和南方逃亡，或者嘯聚山林反抗暴政。陶淵明作為中國第一個生活在農村并親身參加勞動的田園詩人，他深深體會到農民所遭受的苦難，并努力為他們尋求出路。但現實世界無路可尋，只能幻想一個理想世界，這就是桃花源。這里與世隔絕：“往跡浸復湮，來徑遂蕪廢”;人們日出而作，日落而息，過著雞犬之聲相聞，民老死不相往來的“小國寡民”生活：“相命肆農耕，日入從所憩”，“荒路不交通，雞犬互鳴吠”。更重要的是這里沒有田租賦稅，收獲自己享受，因而人人安樂愉快：“春蠶收長絲，秋熟靡王稅”，“童孺縱行歌，斑白歡游詣”。這種想象中的理想世界，既反映了詩人對民生的關懷，也是千百年來政治家對平等自由的追求。李賀的《金銅仙人辭漢歌》也是借助想象來表達自己的去國之悲。據朱自清的《李賀年譜》，此詩大約寫于元和八年(813)。李賀此時因病辭去奉禮郎職務，從長安返回洛陽。詩人“百感交集，故作非非之想，寄其悲于金銅仙人耳”(王琦《李長吉歌詩匯解》)。根據《魏志》，魏明帝雖有將銅人前往洛陽的打算，但實際上并未成形。為了表達自己的“宗子去國之悲”，詩人不但讓未成行之事在想象中完成，而且極力想象金銅仙人離開長安故國的悲傷和難舍：“魏官牽車指千里，東關酸風射眸子?？諏h月出宮門，憶君清淚如鉛水”。為了突出金銅仙人的悲傷和哀怨，詩人還想象出周圍凄清荒涼的環境，用以烘托和陪襯：“衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。攜盤獨出月荒涼，渭城已遠波聲小”。此詩是李賀的代表作之一，它之所以獲得巨大成功，除了遣詞造句奇峭而又妥帖，參差錯落而又整飭綿密的語言特點外，其設想奇特又深沉感人，形象鮮明又變幻多姿更是其主要原因。
想象不僅能虛構一個現實生活并不存在但卻是作家極力追尋的世界，表達詩人的政治訴求外，也能在生活瑣事上反映作者的想法與追求。如柳永的《八聲甘州》，在抒發一個游子對故鄉思念的同時，也想象妻子在家鄉思念自己：“想佳人，妝樓顒望，誤幾回，天際識歸舟”;歐陽修在《踏莎行》中表達了類似的情感，也采用了類似的手法：“寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外”。杜甫在離別中想象有一天能與妻子相聚：“何日倚虛幌，雙照淚欄桿”;李商隱在異鄉雨夜想象有那么一天，能同妻子一同回憶起今天這個難忘的夜晚：“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”皆是如此。
二、想象的分類
按常規分法，想象可以分為兩大類：一類是單純想象，一類是組合想象。所謂單純想象就是再現儲存在大腦中的各種記憶;所謂組合想象，就是把記憶中的印象重新組合，創造出一種新的形象。它可以從一個事物聯想到另一個事物，也可以從一個事物開始，聯想出一連串事物，并以此延伸開去。一般說來，回憶、追憶屬于單純想象;幻想、神游、夢境、聯想屬于組合想象。下面按其兩大類進行更為具體的劃分：
1、追憶
屬于單純想象，在創作方法上屬于再現。人的大腦平日將作用于我們感觀中的各種事物保存起來，形成記憶。作家創作時將它再現出來，這就是追憶。如李商隱《錦瑟》的結尾：“此情可待成追憶，只是當時已惘然”。那么，他在這首詩中，追憶的是什么呢?詩人采用的是含蓄隱約的借喻：莊子的蝴蝶夢，杜鵑的春日啼血鳴，海底珍珠蚌的眼淚，藍田玉的裊裊青煙。這些借喻，讓歷代詩論家頗費猜測，眾說紛紜。但是，有一點是肯定的，是詩人對當年歲月、對往事的追憶。因為詩人明確道出這是“一弦一柱思華年”;明確指出是對昔日情懷的追憶：“此情可待成追憶”。至于為何以“錦瑟”命題，為何采用種種借喻，正如宋人賀鑄的“錦瑟年華誰與共”，元人元好問的“佳人錦瑟憑年華”一樣，“錦瑟”不過是詩人情絲所系，“賭書贏得潑茶香，當時只道是平常”，鬢已星星的詩人睹物生情，于是，少年往事如浮云過月，傷感、悲嘆、無奈、迷離之情紛紛涌上心頭。“滄海月明珠有淚”，月滿珠圓，月虧珠缺，且滿且圓，且虧且缺，如夢如幻;“藍天日暖玉生煙”，無論是藍田日暖、還是良玉生煙，都是過眼煙云，繁華一瞬而已。給自己晚年留下的只是莊子的夢醒時分，只是杜鵑的啼血之時。至于尾聯“此情可待成追憶，只是當時已惘然”，正如高步瀛所言“如上所述，皆失意之事，故不待今日追憶，惘然自失，即使當時亦如此也”。說明詩人當時已惘然若失，更何況失去之后今日的追憶呢?大有更上層樓，愁添一重之感。尾聯看似平常，卻道出作者深意，更把全詩的主題投放到更深一層的失落、迷惘和凄傷之中!
如果說李商隱的《錦瑟》是用比體將往昔歲月追憶，那么，周邦彥的《蘭陵王·柳》則用賦體，直書昔日的情事，而且三度轉換時空，將這段情事追憶得深情綿邈，婉轉凄惻：
柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客?長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。
閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北。
凄惻，恨堆積!慚別浦縈回，津堠岑寂，斜陽冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢里，淚暗滴。
這首詞是周邦彥詞的代表作之一，歷來膾炙人口，宋人《樵隱筆錄》云：“紹興初，都下盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之渭城三疊”，足見此詞在當時就廣為流傳。此詞題為詠柳，實則是托物起興，借詠柳以抒別情。
我們知道，在詞發展史上，柳永的功績很大。其中之一就是善于鋪敘，豐富了詞的表現手段。周邦彥作為柳永婉約詞的繼承者，在慢詞制作上更善于鋪敘。柳詞一般兩度轉換時空，或是今日離別到別后懸想，如《雨霖鈴·寒蟬凄切》;或是今日離別到昔日相聚，如《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》。周邦彥則將兩番轉換時空拓展為三番轉換。這首《蘭陵王·柳》即由今日相別轉憶昔日相聚，再回到今日相別，然后又設想別后相思。鋪敘之中更覺委婉，更覺纏綿，其中“閑尋舊蹤跡”和“又酒趁哀弦，燈照離席”點明這已不是首次送別，其中已暗含對昔日的追憶，這與第三片中的“念月榭攜手，露橋聞笛”構成時空的兩度轉換，只不過后者是明寫，這里只是暗示?？梢哉f既是追憶之景又是眼前實況，是以追憶之景來突顯眼前的送別之景。第三片中的“念月榭攜手，露橋聞笛”兩句用“念”字領起時空又作轉換，由今日相別轉憶昔日相聚，其中暗用杜牧“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”的詩意，這也是周邦彥詞典雅于柳永之處;結句“沉思前事，似夢里，淚暗滴”再來番時空轉換——由昔日再回到眼前。清真詞善于鋪敘，數度轉換時空的特點于此盡顯。
王國維曾將周邦彥比作詞中老杜。我們從這首詞中確實可以感覺到周詞的沉郁頓挫。全詞結構嚴整，筆法多變，虛實交替，縈回反復，在層層鋪敘中曲折盡情，含蓄而又深沉。兩番追憶在結構上起了支撐作用。
李清照南渡以后的作品幾乎都采用今昔對比的手法，抒寫自己遭遇國破、家亡、夫死、己病的深哀巨痛。而寫昔日，又皆采用追憶的手法，如《永遇樂·落日熔金》中對中州盛日的追憶：“中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，拈金雪柳，簇帶爭濟楚”，以此與今日的“如今憔悴，風鬟霧鬢，怕見夜間出去。不如向、簾兒底下，聽人笑語”構成強烈對比，來表現國家和自身所遭受的苦難和今昔巨變?！堵暵暵?middot;尋尋覓覓》中，用“尋尋覓覓”來追尋逝去的好時光，用“雁過也，正傷心，卻是舊時相識”勾起回憶，與今日“冷冷清清、凄凄慘慘戚戚”構成強烈的對比;《武陵春·風住塵香花已盡》用“物是人非事事休，欲語淚先流”點破追憶往事后的心情，交代不愿春日雙溪泛舟的緣由;《蝶戀花·上巳招親族》通過夢幻中的追憶來挑明今日的強顏歡笑之由：“永夜懨懨歡意少，空夢長安，認取長安道”。
另外，像崔護的《過故人莊》，歐陽修的《生查子·去年元夜時》，蘇軾的《少年游·去年相送》等情詞，也是追憶昔日相會，反襯今日別離，也都是單純想象。
2、幻想(組合想象：神游、夢境)
幻想屬于組合想象。實際生活中作者并無此經歷，因此在詩歌中并不是這種生活印象的復制和再現，而是將各種信息渠道(書本、道聽途說、英特網、繪畫、電影、電視、戲劇等)獲得的印象、知識，加以改造組合，創造出一種或一組在實際生活中并未出現或者根本無法出現的新的形象，以此來表達自己的主觀情感和愿望。它包括神游、夢幻、奇想等方式。
奇想方式如白居易的《新制布裘》和杜甫的《茅屋為秋風所破歌》：
桂布白似雪，吳綿軟于云。 布重綿且厚，為裘有余溫。 朝擁坐至暮，夜覆眠達晨。 誰知嚴冬月，支體暖如春。 中夕忽有念，撫裘起逡巡。 丈夫貴兼濟，豈獨善一身。 安得萬里裘，蓋裹周四垠。 穩暖皆如我，天下無寒人。
——《新制布裘》
八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅。茅飛渡江灑江郊，高者掛罥長林梢，下者飄轉沉塘坳。南村群童欺我老無力，忍能對面為盜賊。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，歸來倚杖自嘆息。俄傾風定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏里裂。床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕。自經喪亂少睡眠，長夜沾濕何由徹。安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山!嗚呼!何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足!
——《茅屋為秋風所破歌》
白居易和杜甫都是憂國憂民的偉大詩人。白居易用桂布和吳綿做了一件“綿且厚”的棉襖，穿上身后，即使“嚴冬月”，也“支體暖如春”。但詩人并未滿足個人的溫暖，他想到天下缺衣少食的窮人，于是產生奇想：“安得萬里裘，蓋裹周四垠。溫暖皆如我，天下無寒人”。杜甫東借西告，在朋友的幫助下，好不容易在成都西郊浣花溪旁蓋了幾間茅屋，使長期奔波勞頓的詩人終于有了個棲息之所。我們從《堂成》、《江村》、《水檻遣心》等詩篇可知這幾間茅屋給詩人的心靈帶來多大的安慰!但是在秋日的狂風下，屋頂被掀翻，更可惡的是，翻飛的茅草又被鄰村的孩子揀走，連風定后修補的機會也失去?？耧L之后便是淅瀝的秋雨，詩人在詩中痛苦地訴說“床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕”中徹夜難眠的感受!但就在此刻，詩人想到的不是自己，而是天下的寒士：“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山!嗚呼!何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足”!
這兩首詩有許多共同之處：從內容上說，皆表現了詩人不為己憂而為天下蒼生念的寬廣胸懷;從手法上講，都在是詩的結尾采用奇想來表達主題和愿望，而且這種愿望在現實生活中是不可能實現的。但是兩詩也有不同之處，前人評論說白居易是自己溫暖之際想到天下寒人，這是“推己及人”;杜甫是在自己屋漏無干處之際，希望出現“大庇天下寒士俱歡顏”的廣夏千萬間，寧可“吾廬獨破受凍死亦足”，這是“舍己為人”，境界上仍有高下。
中國古典詩詞中，這類奇想還很多，如：“人如天上坐，魚似鏡中懸”(沈佺期《釣魚詩》);“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”(岑參《白雪歌送武判官歸京》);“且就洞庭賒月色，將船買酒白云邊”(李白《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭湖》);“飄飄何所似，天地一沙鷗”(杜甫《旅夜書懷》);“女媧只解補青天，不解煎膠粘日月”(司空圖《雜言》);“遙望洞庭山水翠，白銀盤內一青螺”(《劉禹錫《望洞庭》》;“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”(杜牧《贈別》);“如何得與涼風約，不共沙塵一并來”(陳與義《中牟道中》);“肝心獨不化，凝結變金鐵。鑄為上方劍，釁以佞臣血”、“三尺燦星辰，萬里靜妖孽”(陸游《書志》)等。
神游類如前面提到的李白《古風》十九詩用游仙體，前十句幻想自己在華山蓮花峰上遇到明星仙女，“素手把芙蓉，虛步躡太清”，又遇到神仙衛叔卿，一道“駕鴻凌紫冥”極盡神游之樂。后四句以“俯視”為轉捩點，對安史叛軍的殘暴和人民的苦難，表示憤慨和關切。顯示了他貌雖放曠，根本上卻是與祖國、與人民是呼吸與共的。我國的游仙詩起源可追溯到秦博士的《仙真人詩》，漢樂府中也有不少這類作品。但作為游仙詩最早的代表作則是郭璞的《游仙詩》十四首。其中有的是想象神仙住所和生活情態，如第三首：
翡翠戲蘭苕，容色更相鮮。 綠蘿結高林，蒙籠蓋一山。 冥寂士中有，靜嘯撫清弦。 放情凌霄外，嚼蘂挹飛泉。 赤松臨上游，駕鴻乘紫煙。
左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。 借問蜉蝣輩，寧知龜鶴年。
有的則是借游仙來表達對現實的不滿和反抗，如第五首：
逸翮思拂霄，迅足羨遠游。 清源無增瀾，安得運吞舟。 珪璋雖特達，明月難闇投。 潛穎怨清陽，陵苕哀素秋。 悲來惻丹心，零淚緣纓流。
前四句說是自己打算干出一番大事業，但是生不逢時、有才難用使得自己的夢想難以實現，這是中國大多數文人都會遇到的情況。中間兩句用自己的品德高尚不肯同流合污來解釋自己力圖超越卻不能成功的原因。最后四句又是一段凄苦的描寫。詩中提到的潛潁和陵苕都是美女，他們被選進宮后，遭受到冷遇，默默的走完了自己的一生，到了年老珠黃只有自己暗暗悲哀。詩人以此借喻自己在現實中的處境。
有的則兼有歌詠隱逸和企求登仙兩類內容，如第二首：
青溪千余仞，中有一道士。 云生梁棟間，風出窗戶里。 借問此何誰，云是鬼谷子。 翹跡企穎陽，臨河思洗耳。 閶闔西南來，潛波渙鱗起。 靈妃顧我笑，粲然啟玉齒。 蹇修時不存，要之將誰使?
這首詩是作者游歷青溪山時所作，詩中先后歌詠了鬼谷子、許由、靈妃這三位歷史上著名的隱士、賢人和女神，抒發了自己隱遁高蹈、企慕神仙的情懷以及求仙無緣的苦惱。
夢幻類如陸游晚年的一些詩作。陸游一生志在收復中原，“一身報國有萬死”，但在主和派執政下，這一愿望始終不能實現：年輕時參加科舉考試，雖在禮部復試中名列前茅，但因“喜論恢復”被秦檜黜落;符離北伐失敗后，身為隆興府通判的陸游又被以“結交臺諫、鼓唱是非，力說張浚用兵”的罪名罷職;乾道八年(1172)，陸游被四川宣撫使王炎聘為幕下干辦公事兼檢法官，親臨南鄭前線，戍守大散關頭，度過了八個多月對詩人來說最珍貴也最如愿的抗戰時光，但隨著王炎被調回朝廷，幕府被撤散，陸游收復中原的愿望又成為泡影!此后，詩人雖做過短暫的地方官吏，但不久便被以“擅自開倉”或“嘲詠風月”的罪名罷職。從此，詩人在故鄉賦閑十多年，直到八十五歲去世。值得注意的是，詩人身在江湖，心存魏闕;人僵臥荒村，心卻馳騁中原，報國之志、殺敵之心一如既往，我們從他臨終前寫的《示兒》即可知其“北定中原”的愿望從未泯滅。既然現實生活中不能實現，便形諸于夢寐。陸游晚年的記夢詩達九十多首，絕大多數是抒發報國之志，實現現實生活中沒有實現的愿望：在《五月十一日夜且半夢從大駕親征盡復漢唐故地》記夢詩中，詩人幻想不但淮河以北被金人占領的大片土地被收復，連唐玄宗天寶年間被胡人占領的安西、北庭都護府也恢復建立。甚至連胡地的風俗也改成京都模樣：“岡巒極目漢山川，文書初用淳熙年。駕前六軍錯錦銹，秋風鼓角聲滿天。苜蓿峰前盡亭障，平安火在交河上。涼州女兒滿高樓，梳頭已學京都樣”。在這些記夢詩中，詩人或是重溫他當年在南鄭前線的戰斗生活：“山中有異夢，重鎧奮雕戈。敷水西通渭，潼關北控河”(《異夢》);或敘寫他年邁體弱“僵臥孤村”，仍心系“鐵馬冰河”的不已壯心(《十一月四日風雨大作》)，或是抒發“三更撫枕忽大叫，夢中奪得松亭關”的現實生活中所沒有的驚喜(《樓上醉書》);或是實現“盡復漢唐故地”(的理想《五月十一日夜且半，夢從大駕親征，盡復漢唐故地„„》);或是抒發他老來“風雨滿山窗未曉，只將殘夢伴殘燈”(《殘夢》)難酬壯志的憤懣。這類記夢詩從不同側面表現了陸游詩作“收復失地”這一基本的愛國主題。這方面的力作尚有《九月十六日夜夢駐軍河外，遣使招降搜城，覺而有作》、《十月二十六日夜夢行南鄭道中，既覺恍然攬筆作此詩，時且五鼓矣》、《丙午十月十三夜夢過一大冢，旁人為余言此荊軻墓也，按地志荊軻墓蓋在關中，感嘆賦詩》等。特別是這首《夜游宮·記夢寄師伯渾》詞：
雪曉清笳亂起，夢游處、不知何地!鐵騎無聲望似水，想關河，雁門西、青海際。
睡覺寒燈里，漏聲斷，月斜窗紙。自許封侯在萬里，有誰知，鬢雖殘、心未死。
上片寫的是夢境。一開頭就渲染了一幅有聲有色的關塞風光畫面，曉雪、清笳、鐵騎等特定的北方戰事風物，放在秋聲中亂起的胡笳聲、如水奔涌的遍地鐵騎奔馳的動態中去摹寫，顯得蒼勁而又壯闊。下片寫夢醒后的感想。一燈熒熒，斜月在窗，漏聲滴斷，周圍一片死寂?，F實又是何等的蕭索和清冷。它不但與上闕的波瀾壯闊形成強烈的對比，也反襯出作者報國雄心和自許封侯萬里之外的信心是何等執著。結尾的“有誰知”三字，表現了作者對朝廷排斥愛國者的行徑的憤怒譴責。夢境和實感，上下片呵成一氣，境界壯闊又蒼涼!
3、聯想
是一種由此及彼的想象方式，也屬于組合想象。它可以從一個事物想到另一個事物，還可以從一個事物開始，聯想出一系列事物，并以此延伸開去。如王昌齡的《出塞》：
秦時明月漢時關，萬里長征人未還。 但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。
王昌齡詩歌以七絕最為擅長。明代王世貞論盛唐七絕，認為只有他可以與李白爭勝，列為“神品”。究其原因，一是剛健清新“饒有風骨”;二是“緒密而思清”，很善于安排結構，特別是第三句富有時空跨度，跳躍性很大，如《芙蓉樓送辛漸》，前兩句寫送別地點、時間和氣候：“寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤”，但第三句突然來個時空跳躍，由鎮江芙蓉樓跳到洛陽，時間也由今日清晨跳到辛漸回洛陽之后：“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”。這個跳躍，在很大程度上是通過聯想實現的。這首被沈德潛評為“唐人壓卷之作”的《出塞》亦是如此。
詩的前兩句“秦時明月漢時關，萬里長征人未還”就是采用聯想手法，從眼前的關塞聯想到數百年前秦關漢月，概括了千年以來邊境不寧、戰氛難靖、萬里戍邊、代代依然的歷史。聯想在此起到兩個作用：一是借以起興。秦漢以來就設關備胡，所以后人在邊塞看到明月臨關，自然會想起秦漢以來無數征人戰死疆場，那秦關漢月就是歷史的見證。二是借以形成歷史的縱深感和畫面的廣闊感。
第三句“但使龍城飛將在”是一個大幅度的時空跳躍，從眼前的胡亂頻仍、烽火不息，戰士不得生還，聯想到漢代的飛將軍李廣。據《史記·李將軍列傳》，李廣不但英勇善戰，敵人聞風喪膽，稱之為“飛將軍”，而且體恤士卒，寬緩不苛，“每至絕乏處，士卒不食，廣不食;士卒不飲，廣不飲。故士卒樂為用”。詩人通過對這位歷史名將的企盼和詠歌，來表達他盼望出現英勇善戰又體恤士卒的邊帥，從而實現安定邊防、生還士卒的愛國愛民之愿。它與前兩句一懷古、一嘆今;一起興，一本旨，構成和諧整體，既有深廣歷史內涵，又有深刻的現實針砭，確是盛唐邊塞詩中不可多得的名篇!同樣通過聯想成為唐詩名篇的還有崔顥的《黃鶴樓》：
昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。 黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。 晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。 日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。
這首詩被宋代詩論家嚴羽推崇為“唐人七言律詩第一”(《滄浪詩話》)。據說李白也為此詩折服，他在黃鶴樓前曾慨嘆說：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”。這個傳說是否可靠，我們不得而知，但從李白寫的《登金陵鳳凰臺》和《鸚鵡洲》等詩作來看，受崔顥此詩的影響確實是相當之大。
此詩確實寫得很美：渺渺的黃鶴，悠悠的白云是那么寥廓和曠遠;歷歷叢樹、萋萋芳草又那么清晰和現實。詩中有懷古、有傷今，但并不頹唐衰敗;寫日暮、寫鄉愁，也不過于傷感。在這首詩中，古與今、遠與近，深沉與感奮，短暫與永恒，現實景物與千秋浩嘆都統一到了登臨所思這個和諧的畫面之中，顯得那么超邁豪壯又那么低回深沉!而這個成就的取得，亦與聯想有很大關系：詩的首句就是懷古，由眼前的黃鶴樓聯想到昔日乘黃鶴而去的仙人費文瑋，然后用“黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠”來構成今昔對比，反襯今日的落寞空曠;后四句則是從眼前之景出發，對山川人物發出慨嘆并揉進自己的鄉愁。全詩圍繞著黃鶴樓，通過聯想將古與今、眼前之景和懷鄉之情緊緊挽合在一起，自然流走，傳達出一個渾融的詩境。
中國古典詩詞中，通過聯想將自己或友人的困頓遭遇與前賢的遭遇挽合在一起，以證明世道之不公，社會之黑暗，起到揭露抨擊現實或自我安慰的作用，這是古典詩人常用之法。如元代散曲家張養浩在《雙調·沉醉東風·隱居嘆》中，聯想到古人屈原、班超、陸機、李斯、張柬之、蘇軾的種種忠而見謗的悲慘下場，作為自己“功名意懶”、隱居避世的主要理由。李白在《答王二十二寒夜獨酌有懷》中聯想更為豐富：在感慨“驊騮拳局不能食，蹇驢得志鳴春風”愚賢顛倒時，詩人既聯想到今日得幸的斗雞小兒和以屠殺邀功的哥舒翰，被害的英風豪氣北海太守李邕和宰相裴敦復，古代的奸佞小人董龍，不愿為晉君彈琴的師曠，被楚人誤解的懷抱奇璞的卞和，遭受讒言讓老母受驚的曾參，一生不得志的孔子，羞于與世俗為伍的韓信和彌衡等十多個歷史和現實中的人物。辛棄疾在《摸魚兒·更能消幾番風雨》中為了抒發不被君主理解的幽怨情懷，聯想到被打入冷宮、雖獻長門賦仍得不到漢武帝理解的陳皇后，聯想到得寵持妒飛揚跋扈的楊玉環。據說孝宗“見此詞頗不悅”。也就是說，他的聯想深深刺痛了執政者。
4、代擬
在中國古典詩歌中，這種方法又稱“代„„”或“擬„„”，如鮑照《代貧賤苦愁行》，《擬行路難》等，有時合稱“代擬”。所謂“代擬”即詩人把自己想像成另一種身份來敘事或抒情。如鮑照的《代白頭吟》，把自己設想成一位棄婦，描述她的處境、心理和哀怨。這種手法類似小說創作中第三人稱寫法，完全靠設想、想象去進行。中國古典詩歌中的代擬法，最早始于屈原的《九歌》，其中的《山鬼》、《大司命》、《少司命》、《河伯》諸篇，皆為代擬。到了六朝時代，文人著意模仿漢魏樂府，出現了大量的代擬之作。當時的代擬，有兩種情形：一是體裁上的模仿，如《擬行路難》、《擬古》、《代孟冬寒氣至》等;另一類則是以樂府舊題寫新意，內容上的代擬，這就是我們所說的屬于想象類的代擬法。這種方法，在蕭綱、蕭繹、庾肩吾、庾信父子手中，被大量運用于宮體，去設想代擬女人的心理和行為，如蕭綱的《詠內人晝眠》，蕭繹的《代燕歌行》，庾肩吾的《代征婦怨》、《妓人殘妝詞》、《佳人覽鏡》，庾信的《閨怨》、《舞媚娘》、《代人傷往二首》等。其中代擬體寫得最出色的是鮑照。鮑照創作的代擬體不但成就最高，而且具有其它同時代詩人所不具備的廣闊社會面，如《代貧賤愁苦行》：
湮沒雖死悲，貧苦即生劇。 長嘆至天曉，愁苦窮日夕。 盛顏當少歇，鬢發先老白。 親友四面絕，朋知斷三益。 空庭慚樹萱，藥餌愧過客。 貧年忘日時，黯顏就人惜。
俄頃不相酬，恧怩面已赤。 或以一金恨，便成百年隙。 心為千條計，事未見一獲。 運圮津涂塞，遂轉死溝洫。 以此窮百年。不如還窀穸。
詩人從各方面描繪貧困者的艱難困苦，孤苦無助，并懸想代擬其痛苦的內心世界：“空庭慚樹萱，藥餌愧過客”，設想貧者無錢買藥愧對父母的慘痛內心;“貧年忘日時，黯顏就人惜。俄頃不相酬，恧怩面已赤”，則設想貧者厚著臉皮向人借貸而不得的羞愧;“以此窮百年。不如還窀穸”是說與其這樣活下去，還不如早早死了好。他的《代東武吟》也是以代擬的形式，寫一個漢地代老兵少壯從軍、老暮歸來，雖九死一生立下戰功，卻得不到封賞，晚景凄涼而困苦，也是抨擊社的不公和執政的昏庸：
少壯辭家去，窮老還入門。 腰鐮刈葵霍，倚杖牧雞屯。 昔如韝上鷹，今似檻中猿。 徒結千載恨，空負百年怨。 棄席思君幄，疲馬戀君軒。 愿垂晉主惠，不愧田子魂。
唐以后的詩歌中，出現大量的《閨怨》、《春怨》、《春詞》、《宮詞》，表現手法上也都是代擬，如王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”!李益的《江南曲》“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”;劉禹錫的《春詞》：“新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。行至中庭數花朵，蜻蜓飛上玉搔頭”。其中杜牧的《七夕》更為出色：
銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。 天階夜色涼如水，臥看牽?？椗?。
表面上的歡愉掩飾不住內心的寂寞，看似無憂無慮的嬉戲難以遮蓋心中無法言說的凄涼。詩人通過動態的情景來刻畫主人公面對青春的悄然消逝，那種無所依傍的無奈與惶恐，不著一字憂怨卻盡得無限風流。
王建的《宮詞》一百首更是集代擬之大成。其中的前二十首對帝王生活作了多角度與多側面的展示，后八十首宮詞著眼于宮廷婦女的集體形象，重點表現其騎射歌舞、溫室養殖、酥油點花、奕棋刺繡、值班看園、孤眠幽閉等生活情態，將其生活百態與幽微隱秘的內心世界予以全景式的測度與展現，如第九十一：“樹頭樹底覓殘紅，一片西飛一片東。自是桃花貪結子，錯教人恨五更風”;第八十三：“教遍宮娥唱遍詞，暗中頭白沒人知。樓中日日歌聲好，不問從初學阿誰”。宮女的孤獨、懊惱，年長色衰后無人過問，表現得如見其人，如聞其聲，雖然多數作品主旨并非諷刺，但在維護宮禁尊嚴者看來卻是太大膽了。當時宦官王守澄就企圖以《宮詞》為口實彈劾他，由于他的機智才得幸免于禍(詳見范攄《云溪友議》)。歐陽修就很強調它的認識價值，認為《宮詞》可補史傳之不足(《六一詩話》)。同樣是代擬體的王昌齡的宮怨詩在詩歌史上也頗有影響。它與王建的宮詞雖都以宮女妃嬪為表現對象，但在處理她們的情感心理上卻有顯著的區別：王昌齡突出表現的是宮女之“幽怨”，而王建突出表現的則是宮女之“嬉戲”。我們只要比較一下王昌齡的宮怨：“奉帚平明金殿開，且將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”，王建的《宮詞》第二十五：“競渡船頭掉彩旗，兩邊濺水濕羅衣。池東爭向池西岸，先到先書上字歸”，就可看出兩者的明顯不同。形成這一差異的主要原因是：兩人創作的材料來源有別，題材性質各異，仕宦經歷的不同，表現手法互異以及盛、中唐社會風氣和審美風尚的懸殊。
詩言志，詞言情。作為擅長表現內心情感的狹深文體，詞人更喜用代擬手法來表現思婦孤獨愁苦的內心世界，或是自己的思親懷鄉和冶游之情。在這方面，《花間詞》開啟先河，溫庭筠又是代表人物，下面對他的幾首詞略加簡析：
玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長衾枕寒。 梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。
——《更漏子》其六
詞人通過想象，極力摹寫一位思婦在秋雨淅瀝的深夜，傷離恨別徹夜無眠的情景和思緒。為了突出其哀苦之情，詞人調動了室內的玉爐香煙、紅燭蠟淚、孤衾寒枕，室外的梧桐樹、三更雨，通過這些衰瑟凄清的景物來渲染和烘托，更讓人感到“離情正苦”。這是用哀景烘托哀情，詞人有時有用樂景來反襯哀情，如這首《訴衷情》：
鶯語花舞春晝午，雨霏微。金帶枕，宮錦，鳳凰帷。
柳弱蝶交飛，依依。遼陽音信稀，夢中歸。
室外是花飛鶯語，蝴蝶在柳從雙雙翻飛，細雨蒙蒙，一派大好春光。室內的思婦卻是放下帷幃，靠在枕上，長臥不起。為何要辜負大好春光，詞人最后才交代：“遼陽音信稀，夢中歸”。從軍的丈夫不但未歸，連書信也沒有。因此要想見面，只能在夢中，這就是她長臥不起的原因。其實，詞人通過“柳弱蝶交飛”已給了暗示：蝴蝶雙雙穿柳繞花，自己卻孤眠獨宿，這恐怕也是她不愿去室外賞春的原因。溫庭筠善于通過景物描繪來進行這種暗示，如前面曾提及的那首著名的《菩薩蠻》結尾：“新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，亦是如此。
第三篇：詩歌中的物象、表象、意象和想象
詩歌中的物象、表象、意象和想象
什么是物象、表象、意象和想象
何為物象?一個事物，它自然呈現的樣子，即它尚未被藝術家注意之前而客觀存在的樣子，就是物象(或稱實象、景象、事象)。由于其所處位置在客體世界，即在主體之外，所以它具有客觀性。它包括自然物象，如山川景物，風花雪月等，也包括社會物象，如人物、場面和動作細節等。如著名的韓瀚詩《重量》：
她把帶血的頭顱
放在生命的天平上，
讓所有的茍活者，
都失去了
——重量。
其中的“頭顱”、“天平”以及“把……放在……上，讓……”，都是物象。
何為表象?一個物象，當我們注意到它并在我們的頭腦中——主觀世界——留下了它的印象(即內心的投影)后，它就成了記憶表象，一般簡稱表象。由于它的所處位置在人的大腦，具有半客觀性與半主觀性，人們一般也稱之為“印象”。但它不同于“印象主義”之“印象”。
何為意象?一個表象，當我們把它運用在創作中且賦于它一定的意義即康德所謂灌注了生氣——主體對表象的情感滲透與思想介入到達相當程度——之后，它就成了意象。意象顯然包含了主體對表象更多的理解與更深的領悟。意象之意，包括主觀的印象、感覺、直覺、意念、理念以及情緒與詩想等。意象之源，不再是客觀的物象世界而是主觀的表象世界。朱光潛所謂“意象是所知覺的事物在心中所印的影子。比如看見一匹馬，心中就有一個馬的模樣，這就是馬的意象。”這樣的說法顯然是不妥的，他顯然把表象當成了意象。同樣，艾青所謂“意象是具體化了的感覺”也應該更準確地說成“意象是具象化了的感覺”。
何為想象?詩歌意象的產生——或者說詩歌表象被賦予意義——的過程，就是詩歌的想象過程。詩歌想象是詩歌表象與詩歌意象之間一個不可缺少的藝術思維環節。
作家畢飛宇曾經對小說的創新打了一個很有意思的比喻：汽車改革經過了一百多年，但有些東西卻沒有本質的變化，譬如輪子，至今還是圓的。
那么，詩歌的哪一部分像汽車的輪子一樣“至今還是圓的”?
在中國詩歌觀念漫長但是不斷更新的歷史上，先是詩歌的言志說被放逐，后是詩歌的緣情說遭質疑，繼之詩歌的音樂性也被弱化，言志、抒情、音樂，這些詩歌的傳統元素幾乎都遭受到了沖擊。那么，在詩歌的構成元素中，什么東西是從來不曾被動搖過的?什么是從來不曾也永遠不會被質疑不會被放逐的?
那就是詩歌的想象!
關于想象與詩歌之間這種鐵硬的關系，人們多有言詞不一的表述，如斯德曼(Stedman)說: “詩是一種富有韻律而且充滿想象的語言, 它表現著人類靈魂的創造、趣味、思想、情感與洞察。”如雪萊《詩辨》：“在通常的意義下,詩可以界說為想象的表現，甚至單獨一個字也是不可磨滅的思想火花。詩人的語言總是牽涉著聲音的某種一致與和諧的重現,否則,詩就不稱其為詩了。”
雪萊一語道破了詩歌的本質：“詩可以界說為想象的表現”，體現出浪漫主義詩歌特有的重視想象的沉思品格。“想象的表現”可以有兩種理解。理解一，“想象的表現”，即對想象的表現，想象本身就是表現的目的;理解二，“想象地表現”，即通過想象來表現，想象是表現的手段?；蛘?，也可以理解為：想象既是詩歌表現的手段，也是詩歌表現的目的?？傊?，“詩可以界說為想象的表現”，是對于詩歌藝術諸多解釋中最為精當也最為簡明的一種。
基于這樣的理解，則我們對于一個現代詩人的能力，甚至可以進行這樣的認定：他固然需要有深廣的“志”去言說，也固然需要有豐富的情感去抒發，但同時還必須有豐富的想象力去完成從表象到意象的構造。換言之，想象力應該是一個現代詩人“最后的力量”!
雨果說：“沒有一種精神機能比想象更能自我深化，更能深入對象。”雨果先生以他一個偉大作家的直覺，看到了想象“深入對象”的神奇作用。“深入對象”的前提，顯然是“觸及對象”。“觸及對象”的前提，又顯然是“面對對象”。面對對象，而后出動自己的想象力，而后觸及對象，而后才能深入對象。想象力深入對象之后，可以使它所觸及并深入的一切事物經分解與組合之后而“變形”!
什么是分解?分解，就是人的大腦對表象的某一個部分或細節進行的“內注意”，這種內注意可以形成一個更小單位的表象，這個小表象就成為從整體表象分解出來的一部分。什么是組合?一個又一個被分解出來的小表象被重新組織成一個新的表象，這就是表象的組合。這種分解與組合不只運用在詩歌的創作中，魯迅在談及人物塑造時說：“人物的模特也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。”(魯迅《我怎么做起小說來》，《作家談創作》，花城出版社1981，P394。)
這種經由分解與組合而改變了固有形象的事物，是一種新的事物，是人類形象世界的一個增量，因為它是前所未有的，所以也就是屬于創造的。這種“變形”，也可以形象地稱之為“照亮”：“你的形而上學照不亮我的黑暗或者別人的黑暗”，福樓拜如此說，但是他沒有說出的話，卻是：想象卻能夠照亮這一切。想象是一束神奇的光，當它出動，當它觸及對象，當它深入對象，它除了讓對象變形，也可以讓對象“去蔽”——在想象之光的照耀下，人們看到了這個司空見慣的事物全新的前所未有的樣子，它們是那樣的新鮮，是那樣的美麗!它們讓人類的生存世界頓時廣闊并且豐富了起來——它突破了我們固有的時空，開拓了我們的存在空間。因此，歌德也說：想象力，是上帝給予人類高貴的秉賦。
人們一般認為：想象是人對自己大腦中已有的生活表象(也叫記憶表象，即客觀事物的物象在我們頭腦里留下的印象)進行加工改造和重新組合而產生新的表象(或形象)的心理過程。心理學家彭聃齡說：“想象是對頭腦中已有的表象進行加工改進、創造出新形象的過程。”詩人流沙河在《隔海說詩》里說：“所謂想象不過是一個人在生活中獲得的種種印象之再組合而已。”
作家莫言說：“想象力是你在所掌握的已有的事物、已有的形象的基礎上創造出、編造出的一種嶄新的東西。”(莫言《小說的氣味》，春風出版社2003，P164。)
他們對于想象的看法大同小異，但都涉及到了關于想象的幾個重要概念：物象、表象、意象、形象。也就是說，想象就是想象者對自己生命中意象資源的重新整合與有序化組織。并非作者具備了豐富的表象就一定能分解組合出好的意象，如果他的想象能力是貧弱的，則他就不會在物象、表象和意象這種從外到內再從內到外的輸入/輸出過程中中往還，就不會擁有這樣的力量：蔑視邏輯，超越事實，變不可能為可能。
幾乎每首優秀的詩篇，都是詩人——或者說是人類——偉大想象力的完美展示。如張紹民《遠望群峰》一詩中的“水開了，沸騰出一群山峰”，從開了的水高低不等這一物象，通過“沸騰”的相似之處，想象出了“一群山峰”的起伏。再如《二行詩》之“從孩子變成大人/就等于從南瓜花變成南瓜”，這是一個通過比喻而實現了的想象：從南瓜花和南瓜的關系，想象出了孩子和大人的關系。再如張紹民的《火焰》一詩，想象更是奇特：“木頭正在懷念它的身體/柔軟的火焰/像木頭的妻子”。但是，詩歌想象力的展開，卻必須以豐富的現實生活為基礎，即必須首先面對生活中無限的物象世界，然后形成自己大腦中表象世界，然后才有可能在自己的筆下形成豐富的意象世界。老舍說：“知道的人多，事情多，知識多，我們就能夠想象。想象不是空想，不是幻想，而是根據現實生活中的材料，重新組織起來。”
物象、表象與意象之間的關系
藝術家藝術表現的任務，是要把客觀物象最終轉化為藝術意象，在此過程中，必不可少地還有一個環節：對客觀物象的表象化——對于客觀物象的主觀記取。
2006年諾貝爾文學獎得主土耳其作家帕慕克的小說《我的名字叫紅》中有一段話，討論光明與失明以及記憶與畫家的關系：“就算是最無能的畫家……當他看著一匹馬來畫馬時，畫出來的仍是記憶中的景象。因為，誰也不可能同時看著真的馬又看著紙上的馬。畫家會先看馬匹，接著迅速把停留在腦中的印象畫到紙上。在這當中，即使只是一眨眼的工夫，畫家表現在紙上的并不是眼前的馬，而是記憶中剛才看到的那匹馬。”
(帕慕克《我的名字叫紅》，沈志興譯，世紀出版集團上海人民出版社2006，P95。)而這也正是藝術家無不強調“記憶”二字的原因之所在。貝多芬沒有因為耳聾而聽不到聲音，“失明”的畫家沒有因為失明而看不到事物景象。“我的記憶彌補了我的失明”(帕慕克《我的名字叫紅》，沈志興譯，世紀出版集團上海人民出版社2006，P94。)藝術家頭腦中表象世界的豐富多彩彌補了藝術家對于世界的暫時疏離，或者說甚至決定著他們的藝術表現之豐富與深遠。
但是表象之于物象的最大區別，在于它具有半主觀性，即表象記憶事實上已對現實事物的物象進行了選擇性的處理——記憶于是就不再是簡單的復制。比如記憶把一部分物象作為知覺的對象而表象化，而把另一部分物象僅僅作為了知覺的背景而有待表象化。也就是說，表象操作的幾個基本動作——分解與組合、簡化與細化——是具有雙關性的，即它們既是表象對物象的動作，也是意象對表象的動作——意象的形成就是主體對表象記憶的再次選擇性處理。所以，從物象到表象再到意象，事物本身的言說性漸漸減弱而人的言說性漸漸增強，也就是說：現實的信息越來越少了，人們的言說離事物的真實越來越遠了。所以，所謂作家們讓自己的作品竭盡全力地逼近現實，只不過是一種愿望而已。
表象是物象從外向內位移之后的形成，但是，表象的位置，雖然已經在大腦中了，卻并非意象，而僅僅是“前意象”，因為表象要成為意象，尚需為之賦予意義，即康德所謂的灌注生氣。正因為它是尚未被加載意義的，所以，“表象”之“表”，如同“白丁”之“白”，指的是意義的空無。例如在“等你等了好半天，等得花開花又落”這句話中，當“花開花又落”獨立存在的時候，它是沒有意義的;同樣，“等你等了好半天”這句話雖然有意義但其意義卻并非文學意義，因為它還沒有被形象化?，F在，讓它們在“等你等了好半天，等得花開花又落”這一語言結構中猝然遇合而成為相映生輝的一個組成，這時，對于“等你”句而言，它被形象化了;對于“花開”句而言，它就是被賦予意義了，也就是從表象一躍而成了意象。李煜詞句：“試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”，也是同樣。
這樣的理解有助于我們最終去理解詩歌意象中意與象之間的關系。
第四篇：巧借想象,鑒賞詩歌
巧借想象，鑒賞詩歌 摘要：
閱讀鑒賞詩歌的一個有效途徑就是通過合理的想象聯想，才能領略到詩歌的無窮魅力。本文所闡述的就是如何借助想象來進入詩歌的意境。 關鍵詞：
感受古典詩歌的圖畫美 體會古典詩詞的情感美 領會古典詩歌的含蓄美
中國是詩歌的國度，五千年的文明史熔鑄了璨如星河的優秀詩篇。作為中國民族文化瑰寶的古典詩詞有著深厚的文化內涵，徜徉其中，不僅能讓人獲得美的享受，還能增加文化積淀，提高文學素養，如何引導學生走進并盡情徜徉于這一美麗殿堂，領悟中國文化的博大精深，感受詩歌的無窮魅力呢?
蘇聯作家別林斯基說過:“在文學中,尤其在古典詩詞中,想象是主要的活動力量。”
晉人陸機的《文賦》就描寫了文學創作過程中想象的情形：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情瞳眬而彌鮮，物昭晰而互進。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深;浮藻連篇，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未證。觀古今于須臾，撫四海于一瞬。然后選義按部，考辭就班。”如果詩人不進入這樣的一種忘我而心與物游的想象的至高狀態，那么很難想象他能做出什么好詩來。
因此，可以說詩歌的創作，就是在詩人的主觀情志的關照下依靠想象和聯想來完成的。在古代特定的語言條件下和古典詩歌的章法下，詩人依靠想象和聯想，以高度凝練的文字這個口袋裝進真切而豐富的詩歌的精神食糧，這就像把鮮活的茶樹的葉子，用精工制成精品的茶葉一樣?，F代人閱讀他們的作品，袋里的食糧要到出來，干瘦的茶葉要泡開，必須予以復原。這決定了，閱讀詩歌必備的條件之一就是要有合理的想象聯想的能力，借此，復原詩人創作時的情景狀態，深切的體會詩的意境主旨。
司空圖引過一句名言：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”它說明欣賞者只有通過語言中的中介，進行想象、揣摩、體會， 1 才能轉化為視覺形象。這個間接性特點，要求欣賞者的想象和聯想能力必須得到充分的發揮。
我們在欣賞詩詞時,必須發揮想象力才能深入的理解和體味濃縮在簡短的文字背后的深厚的情感。詩詞的含蓄性,也決定了在鑒賞詩詞的過程中必須展開聯想和想象,惟其如此,才能領悟詩詞的美。
一、帶著想象，感受古典詩歌的圖畫美。
詩言志，詩是用來抒情的。而詩歌的創作十分講究含蓄、凝練，詩人的抒情往往不是情感的直接流露，也不是思想的直接灌輸，詩人往往將其表達的思想感情寄托于描繪的自然畫面和生活圖景之中，寫景則借景抒情，詠物則托物言志，這樣，“情”有了依托，“境”有了靈魂。這里的所寫之“景”、所詠之“物”，即為客觀之“象”。
詩歌描繪自然風景或生活圖景、塑造生動藝術形象的語言稱為“景語”。塑造藝術形象本非語言所長，它更適宜表達抽象的概念和嚴密的推理。繪畫、雕刻等造型藝術可以塑造完整、清晰的視覺形象，語言就不行，因為它缺乏直觀性，無法細致描摹多維立體的空間形象、無比豐富的細節和無窮無盡的變化，而只能萬取一收，以少總多，過點連線地勾勒“大漠孤煙直，長河落日圓”這樣的寫意的圖景。這是語言的短處，卻又正是它的妙處?！都t樓夢》中的香菱就曾贊美王維這兩句詩描繪景物形象“逼真”。對于欣賞者來說，景語不過是引發想象的觸媒，因其簡陋，因其間接，才驅使欣賞者調動自己的生活經驗和審美體驗，進行藝術的再創造，像香菱那樣創造性地想象出一個“逼真”的景象來。詩中景語具有“顯像”功能，但它塑造的形象是一種“想象形象”，包含了欣賞者再創造的成果。
《惠崇〈春江晚景〉》(蘇軾)，詩歌寫了富有早春特色的一些景物，再現了畫面內容。如果我們讀詩只是再現畫面內容，那還不夠，還應該從畫面展開想象，才顯得畫有詩情，詩有畫意。我們可以想象：春江蜿蜒遠去，近處清水一泓;江畔有幾絲翠竹，竹外有數枝桃花;花下有蘆葦草，蘆根已露鮮嫩的筍芽;江上有鴨群戲水，鴨蹼劃出道道波痕，嘎嘎地追逐聲引得江里的河豚也想浮上水面;夕陽斜照，余霞映水，漣漪泛金波。好一幅早春晚景圖，好一派春意盎然、生機勃勃的景象。徜徉于想象，能讓人跨越時空，如臨其境，感受到詩歌的圖畫美。
2 如何想象詩歌所描繪的畫面呢?
中國古典詩歌中的景語經常采用疊加的方式，將典型意象有機地組合成極具表現力的自然風景畫或社會風情畫。首先要找出所描寫的主要景物;然后找出這些景物的修飾語;最后加上自已的修飾語，將這些景物描述出來運用想象和聯想用生動的語言將這些景物連綴成畫面。
[例析一] 天凈沙 秋思 馬致遠
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。 這首元曲共寫了藤、樹、鴉、橋、水、家、道、風、馬九種事物，一字一詞，一字一景，真可謂“惜墨如金”。但是，凝練而并不簡陋，九種事物名稱之前分別冠以枯、老、昏、小、流、人、古、西、瘦等表現各自特征的修飾語，使各個事物都帶上了鮮明的個性，又使本來互不相干的事物，在蒼涼的深秋暮色籠罩下，構成了一個統一體。
第一幅畫共18個字九個名詞，象電影鏡頭一樣以“蒙太奇”的筆法在我們面前依次呈現，一下子就把讀者帶入深秋時節：幾根枯藤纏繞著幾顆凋零了黃葉的禿樹，在秋風蕭蕭中瑟瑟地顫抖，天空中點點寒鴉，聲聲哀鳴„„接下來，眼前呈現一座小橋，潺潺的流水，還有依稀裊起炊煙的農家小院。這種有人家安居其間的田園小景是那樣幽靜而甜蜜。當然，他鄉并非故鄉，這樂景只能讓游子徒增傷感而已。
第二幅畫里，我們可以看到，在蕭瑟的秋風中，在寂寞的古道上，飽嘗鄉愁的游子卻騎著一匹延滯歸期的瘦馬，在沉沉的暮色中向著遠方踽踽而行。此時此刻、此情此景，怎一個愁字了得„„
陸機《文賦》當人進入聯想與想象的時候，便“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進“。這時，眾多的形象紛至沓來，空虛的，具體了了;無形的，有形了了;寡情的，含情了。人們通過想象活動，把自己的情感熔鑄到感知的對象中去，從而加深了對客觀事物的認識和理解，也加強著審美感受。想象的好處在于能讓我們穿越時空，“處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象”。
二、 帶著想象，體會古典詩詞的情感美
儒家有“詩言志”之說，詩人們的偉大不僅在于他們絕世的才華，更在于他們借詩所傳達出的那種高尚節操和人文精神，這才是詩歌真正的精髓所在，這就 3 是古典詩詞的情感美。
詩歌的第一要素是情感，無情即無詩。詩歌總是把詩人的精神世界袒露出來給人看。即使是對客觀生活的描寫，也必定經過了詩人主觀情感的淘洗、釀造、升華，充滿著情感的力量。因此，讀詩必須要去把握詩人的抒情基調和情感旨趣，體會古典詩詞的情感美。
如何想象詩歌所表達的情感之美呢?
(一)置身詩境
1. 要“沉浸其中”，暫時忘掉周圍的一切，對外界的各種因素視而不見、聽而不聞，全身心地投入到一個想像的世界中。
2. 要借助自己已有的生活體會和審美經驗，在想像中讓自己進入到詩人用文字勾勒的場景中，去感受、體會，從而與詩人取得共鳴。
有些詩歌寫的不是生活中的實物、景色，而是一些神奇的傳說和光怪陸離的景象，或者本就是存在于詩人想像中的物象和景象，這種境界是讀者從未體驗過的。我們仍然需要借助已有的生活體會和審美經驗，力求與詩人取得共鳴。因為傳說也好，詩人的想像也罷，都是從現實生活中提煉而來的，是現實生活的曲折反映。我們只有充分發揮想像和聯想，調動視覺、聽覺、觸覺等各種感官，盡量構想詩人描繪的奇幻世界，從而獲得對人生、自然的新認識。 這就是“置身詩境”。
[例析二] 國破山河在，城春草木深——杜甫《春望》
一個破字，不僅有攻破的意思，更讓我們想象到被叛軍燒殺擄掠之后長安城一片殘垣斷壁、殘破不堪，慘不忍睹的景象。一個“深”字，寫出草木茂盛的景象。進一步會聯想到，之所以雜草叢生，是因為人煙稀少才會如此。人都到哪去了呢?有的被叛軍捉走了，有的逃難去了，有的被殺戮了„„戰爭使得人民流離失所，家破人亡。
繼續置身詩境，我們會進一步想象：如果沒被攻破，國都會是什么樣子呢? 那該是人山人海，熙熙攘攘，街上是摩肩接踵，集市上商品琳瑯滿目，人聲喧嘩，一片繁華。
穿越時空，站在公元755年長安街頭的我們不禁會發出物是人非的感嘆：山河還在，但和平安寧不在了，亭臺樓閣不在了，曾經的繁華不在了，也就是除了 4 山河，什么都沒有了。面對淪陷中的滿目瘡痍的長安城，，作者的內心的凄然憂憤我們完全能感同身受了。
置身詩境：通過反復朗讀，借助聯想和想象，再現的作者所描繪的畫面和情感，并沉浸其中，與詩人產生共鳴，得到審美享受。
(二)緣景明情
“緣景明情”，簡而言之，就是根據我們在想像中勾勒出來的詩人描繪的意境，觸景生情，去感受、體會處于這樣的意境中自己萌發的情感，從而推想詩人的情感。
[例析三]白頭搔更短，渾欲不勝簪——杜甫《春望》
先想象詩歌所描繪的情景：一位稀疏白發的詩人，站在殘破的長安城頭，面對遍地草木，心想遠方親人，老淚縱橫，憂心忡忡，這怎不叫人愴然淚下! 然后一個“搔”字更激發了我們的想象：面對破敗的長安城，面對淪陷的山河，身陷困境的詩人除了流淚感傷之外，似乎無能為力了，于是他只好撓頭，因焦慮憂愁不停地撓頭嘆息，白發也越撓越短，連發簪也要插不上了。這一細節，含蓄而深刻地表現了詩人憂國思家的情懷
此時此刻，我們穿越了歷史的隧道，去感受到一位愛國詩人、苦難詩人的心路歷程。真實地觸摸到詩人的心靈了，和詩人的心一起跳動，為國而愁、為親而恨、為民而傷。
(三)情在言外
由于詩歌的語言是精煉的，富有跳躍性的，僅理解詩句的字面義是遠遠不夠的，必須運用聯想想象，理解詩句深層的含義，也即“言外之意”“弦外之音”。 [例析四] 《十一月四日風雨大作》 陸游
僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。 夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來
詩的開頭兩句， “僵臥孤村不自哀”敘述了作者的現實處境和精神狀態，“尚思為國戍輪臺”是對“不自哀”這種精神狀態的解釋，前后照應，形成對比。“僵、臥、孤、村”四字寫出了作者此時凄涼的境遇。“僵”字寫年邁，寫肌骨衰老，“臥”字寫多病，寫常在床蓐;“孤”字寫生活孤苦，不僅居處偏僻，而且思想苦悶，沒有知音;“村”寫詩人貧困村居，過著荒村野老的凄苦生活。四 5 字寫出了作者罷官回鄉后處境寂寞、窘迫、冷落的生活現狀?；\罩著一種悲哀的氣氛，讓人十分同情。但接下去“不自哀”三字情緒急轉，又現出一種樂觀豪放之氣。詩人對自己的處境并不感到悲哀，貧病凄涼對他來說沒有什么值得悲哀之處;詩人自己尚且“不自哀”，當然也不需要別人的同情。
“夜闌臥聽風吹雨”緊承上兩句。因“思”而夜闌不能成眠，不能眠就更真切地感知自然界的風吹雨打聲，由自然界的風雨又想到國家的風雨飄搖，由國家的風雨飄搖自然又會聯想到戰爭的風云、壯年的軍旅生活。這樣聽著、想著，輾轉反側，幻化出特殊的夢境——“鐵馬冰河”，而且“入夢來”反映了政治現實的可悲：詩人有心報國卻遭排斥而無法殺敵，一腔御敵之情只能形諸夢境。
詩人空懷壯志，卻不為朝廷所重，只能“僵臥孤村”，把為國家恢復中原的理想寄托到夢境之中詩人不需要同情，但他需要理解，理解他終生不渝的統一之志，理解他為這個壯志奮斗的一生，理解他的滿腔熱血、一顆忠心，就是“尚思為國戍輪臺”的精神狀態?？上o人能理解他，詩人正是因為“喜論恢復”、熱心抗敵才屢屢受打擊，最后才罷官閑居的。
詩人一生渴望萬里從戎、以身報國，可他壯志難酬、無路請纓，悲憤的心情充斥在詩人的心中，愈是悲憤,他對理想愈是執著;對理想愈是執著,他的悲憤也愈是強烈。這種悲憤忠烈的感情一直在他心靈中激蕩,使他夜不能寐,食不甘味,在夢中也常常夢到.。詩人明說“不自哀”，可字外卻彌漫著層層哀傷之情，詩人的矛盾情感，離開聯想想象是萬難理解到位的。
“凡作人貴直，而作詩貴曲”(《小倉山房文集》)，古代詩人深得含蓄婉曲之妙，我們在閱讀時應當反復咀嚼，帶著想象品出這“言外之味，弦外之響”(《人間詞話》)。
三、 帶著想象，領會古典詩歌的含蓄美。
王昌齡在《詩格》中說：“詩有三境，一曰物境，二曰情境，三日意境。物境一，欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。意境三，亦張之于意，而思之于心，則得其真矣。”這里所說的三境中，“物境”即客觀的景象之境，“情景”即主觀的 6 感情之境，“意境”則是作者的主觀情意與客觀物境的高度融合，是優秀詩歌作品必須達到的一種藝術境界。
我們領略了詩歌的景美、情美之后，該咀嚼詩歌最高層次的意境之美了。 王之夫在《姜齋詩話》中所說的“情景名為二，而實不可離，神于詩者，妙合無垠。”所以我們在指導學生學習這些古詩詞時，就要特別注意這種融情入景、情景交融、物我一體的特點，使學生感受到古詩詞的意境美。
清人章學誠就說：“有天地自然之象，有人心營構之象„„意之所至，無不可也。然而心虛用靈，人累于天地之間，不能不受陰陽之消息;心之營構，則情之變易為之也。情之變易，感于人世之接構，而乘于陰陽倚伏為之也。思則人心營構之象，亦出天地自然之象也。”?？梢哉f中國古典詩歌中的想象都是在意境的召喚下的想象，而非僅僅為了文辭的華美和寄意的深刻而想象。這種想象不僅僅是文學創作的一種手法，而毋寧說是一種人生態度的展現的方式。
“意境”一詞是中國古代文論中的一個重要概念。意境是作者內在思想情感與外在客觀物象的統一，意是內在的抽象的心意，境是外在的具體的物象，意源于內心并借助于境來表達，境其實是意的寄托物。
“意境”一詞，源自佛經。佛家認為，心之所游履攀緣者，謂之境，所觀之理也謂之境，能觀之心謂之智。晉代的陸機在《文賦》中從“情思”與“物境”互相交融的角度說過，“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云;”《文心雕龍》的作者劉勰則認為構思規律的奧妙在于“神與物游”，即作家的主觀精神與客觀物境的契合交融;
中國古典詩歌講究意境，這個意境以物的形式表達出來，卻又不是黏著于物的，而是在這個物的境界里生發出一種無一言明的情緒狀態，而這種狀態只能由想象才能在物質世界中飛騰起來，展開一個觀念的世界。想象是詩人從現實的生活躍入感性天地的最要的催化劑。
近代國學大師在其學術著作《人間詞話》中總結說：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。’‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。’有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山。’‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下。’無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不 7 能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”
“有我之境”是作者的一種有欲求情的意境，是作者寄在所描寫的景物上有欲望的思想感情，是一種移情的意境。“有我之境，以我觀物，物皆著我之色彩。”說明了作品是以作者為主動去觀察客觀事物，而被寫的客觀對象是被動的，這樣寫出的作品就會帶著作者強烈的主觀感情色彩，帶有作者的欲望。如元曲大家馬致遠的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。” 以“秋”染“思”，又以“思”映“秋”，緊緊扣住“思”字，含蓄深摯地表達了“天涯淪落人”的凄寂、苦悶和無法解脫的“斷腸”之情，作者受心情所迫看不見秋天的豐收，只見到了秋天的凄涼，愈思愈涼。這景物創造的這種意境正是作者主觀的、帶有欲望的思想感情，也正是作者在創作時從內心發出的真感情，屬“有我之境”。作者抒發的是真感情，寫的也是真景物，景物隨著作者思想感情的變化而變化。作者心情歡快，所描寫的景物都在歡躍;作者憂郁悲傷，所描寫的景物都黯然失色。如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”這里的“淚眼”指的是作者，“花”是被寫的事物。作者帶著悲觀絕望的心情問花兒，只希望花兒給作者一個明確的答復。但自然界中花怎么能說話呢?這里通過描寫作者淚眼所帶附的痛苦、悲傷的思想感情及“問花”花不語這景物創造的這種意境正是作者主觀的、帶有欲望的思想感情，也正是作者在創作時從內心發出的真感情
意境的另一種表現形式是“無我之境”。這種境界是作者的一種無欲無求的境界，是作者及讀者的一種超然于物外的藝術審美境界。作品能超然物外也就是達到了“無我之境。”“無我之境，以物觀物”“不知何者為我，何者為物。”能在作品作創造這種境界的大多是遠離官場權貴的隱居者。他們帶著無欲無求的心境，淡泊的、怡然自得的心情融到大自然的景物中去，達到物我不分，物我兩忘，物我渾然一體的境界。晉朝詩人陶淵明在《飲酒》的第五首中寫說：“彩菊東籬下，悠然見南山。”詩人這里所表達的心情及所描寫的自然景物正是一種無欲無求的“無我之境”的人生境界。詩人把那悠閑自得的心情，淡泊人生的隱居生活融入了沒有利害關系的大自然中去。詩人描寫了這樣的一幅畫面：采菊東邊籬笆底下，無意之中抬頭看見了南山。這種超然的心境自然而然地被表達了出來。這句詩能千古傳頌，正是由于作者創造了一種簫灑自得，閑居自如、無欲無求的 8 藝術境界，也就是我們現在所說的融情入景、情景交融。物我渾為一體，哪里是我，哪里是物，讓讀者分不開，只感覺那是詩人在干農活時那怡得的心情和淡淡的田野景象構成一幅美好的圖畫。
“有我之境”和“無我之境”是作品境界的兩種表現形式。意境的創造，是作者感情的體現，情的體現在于作品的表達。作者不同的感情，創造的意境也不同。“有我之境”創造的是作者強烈的主觀感情色彩，把自己的內心情感貫注到客觀景物中，在景物描寫上，凝集了自己的悲歡哀樂之情，運用各種藝術表現手法，使原來無情的事物有情化，具有強烈的感染力。而“無我之境”創造的是一種淡泊人生、平淡隨意、怡然自得、靜謐優美、和諧平衡的境界。作者的感情及所描寫的景物融為一體，這意境中作者的心靈和情趣是隱蔽的，深藏在與之相對的情與物之中。這種境界具有陶冶讀者心靈、凈化讀者心境的無形魅力。
可謂詩畫交融，誦之為詩，著壁成畫，賞心而悅目，能充分給人以藝術美的享受。是啊，帶著想象，能讓我們感受古典詩歌撲面而來的畫面美和意境美。
正像王國維說得：“一切景語皆情語。”一片自然的景色，便是一個心靈的世界。只有把每一個意象由集中到分散，由分散到集中細細品味，才能讓學生越發感到詩人的心境，更能從整體上肯定、強化詩的意境。而這些都離不開必要的想象與合理的聯想。所以說欣賞者對藝術形象的想象與聯想，不能漫無邊際、毫無目的。必須合乎情理、情景，不能離開藝術形象的基本點，做到既“超出象外”又“得其環中”。隨意發揮，只會適得其反
詩歌是渴望情感、感受和想象，是一種“擺脫散文的現實情況，憑主體的獨立想象，去創造一種內心情感和思想的詩性世界。”(黑格爾《美學》第三卷)詩是把情思融進物象，借助跨越時空的想象，使它的情境與意象具有立體感;筆者認為這里的情境與意象所共同表現出來的一種空間就是詩歌的意境，一首詩歌如果沒有了這種情境與意象所產生出來境界，是很難給人以美感的。而想象溝通詩人和學生的情感，讓學生被美的境界所激發的感情與詩人所寄予的情感產生共鳴和交流。聯想和想象就是詩歌的藝術翅膀，詩人是借助它浮想聯翩，“籠天地于形內，挫萬物于筆端”(陸機《文賦》)，創造出生動的形象，感人的意境的。創作詩歌如此，我們閱讀詩歌，也必須展開聯想和想象，來品味作品的詩情。
要領會詩的形象，體味詩的意境，感受詩人的情懷，就要充分調動大腦的參 9 與，多思考，積極運用想象和移情。這就要求學生在閱讀的過程中，將詩人的筆下景通過想象和聯想還原為眼前景;將自己浸入其中，把自己想象成詩人，反復體會詩人當時的情感。
總之，就欣賞途徑方法來說，能馳騁想象，展開聯想，不斷思索，才能一層一層增添感受，一步一步加深認識，詩歌豐富生動的藝術形象所包含的深刻內涵及獨特的藝術特色，能給欣賞者更多的審美愉悅與享受。想象能讓我們“飛越春夏秋冬，飛越千山萬水”守住流淌了五千年的古典詩歌所給我們的美。
參考資料：
陳中立《再現畫面——讀詩心法之八》 快樂的高小四的博客《詩歌鑒賞之意境》 陳新《中國詩歌中的想象》
辛巖的博客《置身詩境 緣景明情 》
第五篇：在想象場景中感受詩歌內容。
盡管詩歌的主題是植樹造林，但是限于是詩歌這一體裁，所以文本并沒有花大量筆墨進行場景描寫，這是文本的留白，是教學的契機。教學時我讓孩子充分發揮自己的想象，補充了少先隊員植樹造林的場景以及植樹造林以后小動物們安寧幸福的生活。兩處想象，孩子讀活了詩歌的語言文字，讀懂了植樹造林給自然、人類帶來的真切變化。說教在這里變成了體驗，相信體驗能產生沖動。面對即將到來的植樹節，面對春光無限的大好季節， “植樹造林從我做起”一定能化為孩子們的共識與行動。
第1課：《春光染綠我們雙腳》
【預習指南】
一讀課文：
1.標注小節號，借助課后生字注音將課文讀正確。 2.將文中的生字注音，自主識記本課生字，覺得難寫的字多書空兩遍。
3.能正確記住生字詞和書后第3題詞語。 二讀課文：
1.將課文讀通順，尤其注意生字詞。
2.借助字典等工具書理解生字詞，劃出文中不理解的部分(字詞或句子），寫下自己不理解的問題。 3.根據課后第四題了解課文主要內容。
三讀課文：
1.將課文讀流利，并能有感情的朗讀。 2.對照《活動單》進行獨立思考。
3.通過書籍或網絡查詢作者有關知識及課文相關信息。
【作者簡介】
滕毓（yu）旭
1937年生，中國作家協會會員，中國兒童文學研究會會員，大連市兒童文學學會名譽會長。高級講師。出版的作品有：《騰毓旭兒童詩》、《騰毓旭兒歌》、《少年英杰之歌》、《英雄之歌》、《希望之歌》等近50本，主編《兒童文學》、《兒童文學作品選讀》、《幼兒文學選萃點評》等教材?！兑恢曜隙∠恪?、《火燒云》、《時間雕刻刀》等20多篇作品入選人教版實驗教材、江蘇版新課標教材等；《十四歲，藍色的港灣》獲“陳伯吹兒童文學獎”；《時間雕刻刀》獲“冰心兒童圖書新作獎”。作品多次被翻譯到日本。
【知識鏈接】
“植樹節”的由來。三月十二日是中國的植樹節。1979年2月，中國第五屆全國人大常委會第六次會議決定，將每年的3月12日定為中國的植樹節。1981年12月，五屆全國人大四次會議又通過了《關于開展全民義務植樹運動的決議》，國務院于次年頒布了全民義務植樹運動的具體實施辦法。植樹節前后，中國各地都要集中進行植樹造林活動。
自1981年12月以來，中國全民義務植樹累計超過350億株。中國正在實施“三北”和長江中下游地區重點防護林建設、退耕還林還草、野生動植物保護及自然保護區建設、天然林保護等六大林業重點工程。至2000年底，中國的森林覆蓋率已達16.55％，城市建城區人均公共綠地提高到6.52平方米，全國自然保護區總面積超過1億公頃。
在教學中，我深深感悟到，學生閱讀文本，是一種附含有他們豐富情感的活動，本來具有抽象意義的文字在具體的語境中，喚起了學生不同的情感體驗，在與學生的精神融合中，語言具有了豐富的色彩，具有了生命。閱讀的過程成了學生展示自己生命力量的過程，精神得到升華的過程。