第一篇：五個字書法作品欣賞
做人基本的德行五個字
人與人應該如何相處?「五?！?，常是永遠不能改變。做人基本的德行五個字，不會傳錯，「仁義禮智信」，怎么傳錯!十萬年、一百萬年也不會傳錯。仁是愛人，想到自己一定想到別人，仁者愛人。義，義是講理，也就是我們后世所講的合情合理合法，這叫義，情理法面面都顧到。禮是禮節，非常重要，絕不能一家人天天見面，何必要講究這個禮節?重要。為什么?誠于心而表現于外。外面廢掉，里面那種誠心逐漸就淡薄，逐漸就消失，所以里外一定要配合。這一點我們在日本的時候看到，日本鄉下人見人都打招呼，見人都是九十度的鞠躬，不管認識、不認識，他從小養成習慣，所以你感到特別親切。他們自己一家人，從早到晚也都是那么恭恭敬敬互相鞠躬，互相問候。 看到歡喜，人、家庭應該這樣，應該這樣和睦，這不是客氣，這是內心的一種親愛自然的表現。千萬不要以為沒有這個必要，錯了，有這個必要，社會安定靠這個，天下太平靠這個。不要以為這是小事，小事累積起來就是大事，大家都放棄了，人與人之間恭敬心沒有了。一定要從小養起，那是真心，那不是做作好看的。智是理智，這說明我們生活處事待人接物要依理智，不能依感情，感情會出麻煩，要依理智。特別是親情之間，往往把理智失掉，光是感情用事，惹出許許多多的痛苦。最后一個是信，人無信則不立，與人、與一切眾生都要講信用。
文摘恭錄—凈土大經解演義(第四九六集)2011/7/14 檔名：02-039-0496
第二篇：五個字的游戲名字,有詩意的5個字游戲網名
感性的世界、 戀愛洎由者、 溫熱的溫柔、 落日映蒼穹、 昆字上下念、 我僅此而已、 小三狠難做、 想到就心酸、 五人斗地主、 街頭撩初吻、 褪色的回憶、 獨自倚花紅、 冰似繞指柔、 夢里才有你、 愛非你莫屬、 感性的世界、 何須嘆離別、 欠我旳太哆、 情留一點癡、 五個字名字、 如果愛忘了、 陌生的你我、 初吻給了煙、 純白色襯衫、
我歌月徘徊、 下一瓶芬達、 芯痛,誰會疼、 那些小感動、 醉色染紅顏、 落日映蒼穹、 墻頭等紅杏、 何須嘆離別、 雨打芭蕉殘、 邇是我的眼、 花一樣燦爛、 如落花有意、 醉酒方知濃、 青春的扯淡、 青春的禁閉、 憂光影流年、 葉繁終唯枯、 午夜的陽光、 雨打芭蕉殘、 生花落日筆、 不寐倦長更、 珍珠dē眼淚、 天使的誘惑、 遍地梧桐花、
最后的救贖、 半醉與倦容、 淺藍深藍天、 五個字的游戲名字 咫尺天涯間、 冠蓋滿京華、 青春的扯淡、 注定留不住、 霸占你的心、 唯美的女人、 我們曾相愛、 即墨亦成傷、 空白的記憶、 永恒總成空、 其實邇不懂、 陪我到最后、 性.感芣掉隊、 空白的等待、 清晨莪飛歌、 霏瑯咫天涯、 超人芣會飛、 光榮交白卷、 下一瓶芬達、 那些小感動、
愛你愛菿瘋、 墻頭等紅杏、 桃花定終生、 一笑為紅顏、 獨奏奈何橋、 無奈風吹雨、 我歌月徘徊、 零落的回憶、 深巷的溫柔、 不去談愛情、 一笑為紅顏、 壞天使女孩、 習慣性思念、 若只如初見、 給莪兩分鐘、 染指紅顏笑、 學會卜要臉、 海與遲落夢、 越丑越性感?、 終湜陌路人、 溫熱的溫柔、 夠壞才男人、 我沒那么帥、 指縫見流逝、
—夜醉殘花、 雨打芭蕉殘、 戀愛的季節、 習慣性想沵、 月出撒江河、 獨自倚花紅、 別致的依賴、 何處可安生、 浮夸的人生、 獨享你的愛、 散發弄扁舟、 素顏繁華夢、 雪漫似穹天、 小三狠難做、 五個字的游戲名字 那愛填不滿、 褐色旳迷夢、 無奈風吹雨、 醒不來的夢、 夏末花未落、 學會卜要臉、 動情卻是空、 冰似繞指柔、 爾白是條狗、
丅①詀天坣、 戀愛的季節、 獨奏奈何橋、 呵西的爾鎮、 念至痛成傷、 抱緊硪好嗎、 我歌月徘徊、 想到就心酸、 愛玩紙飛機、 落紅染素妝°、 邇是我的眼、 僅有的溫暖、 痛也沒關系、 其實很簡單、 我舞影凌亂、 依然想入夢、 花開惹人媚、 真的怕了你、 花開柳相依、 天使的誘惑、 不了的結局、 染指紅顏笑、 冷眼看你裝、 浮夸的年代、
薄清的女人、 醉酒蜘紅顏、 今夜誰無眠、 散發弄扁舟、 習慣性想沵、 憾清不蓉楊、 感性的世界、 摯瑤瞞夙緣、
第三篇：蘇軾書法作品欣賞
作品欣賞
一、教學導入：(先以作品欣賞導入)
蘇軾的父親蘇洵，弟弟蘇 轍以詩文稱著于世，世稱“三蘇”。他的書法從“二王”，顏真卿，柳公權，褚遂良，徐浩，李北海，楊凝式各家吸取營養，在繼承傳統的基礎上努力革新。他講自己書法時說：“作字之法，識淺見狹學不足，三者終不能盡妙，我則心目手俱得之矣。講他的書法藝術創作過程時說：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”他重在寫“意”，寄情于“信手”所書之點畫。他在對書法藝術深刻理解的基礎上用傳統技法去進行書法藝術創造，在書法藝術創造中去豐富和發 展傳統技法，不是簡單機械的去模古。
二、蘇軾早年學“二王”，中年以后學顏真卿、楊凝式，晚年又學李北海，又廣泛涉獵晉唐其他書家，形成深厚樸茂的風格。他的書法，用筆多取側勢，結體扁平稍肥。這與他握筆的姿勢也很有關系，蘇軾執筆為“側臥筆”，即毛筆側臥于虎口之間，類似于現在握鋼筆的姿勢，故其字右斜，扁肥。
三、黃庭堅將蘇軾書法分為早、中、晚三個時期：早年姿媚、中年圓勁、晚年沉著。早期代表作為《治平帖》，筆觸精到，字態嫵媚。中年代表作為《黃州寒食詩帖》。此詩帖系元豐五年(1082)蘇軾因為烏臺詩案遭貶黃州時所寫詩兩首。詩句沉郁蒼涼又不失曠達，書法用筆、墨色也隨著詩句語境的變化而變化，跌宕起伏，氣勢不凡而又一氣呵成，達到“心手相暢”的幾近完美的境界。所以元朝鮮于樞把它稱為繼王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行書”;。晚年代表作有行書《洞庭春色賦》、《中山松醪賦》等，此二賦以古雅勝，姿態百出而結構緊密，集中反映了蘇軾書法“結體短肥”的特點。其最晚的墨跡當是《與謝民師論文帖》(1100年)。
其代表作有《天際烏云帖》、《洞庭春色賦》、《中山松醪賦》、《春帖子詞》、《愛酒詩》、《寒食詩》、《醉翁亭記》等。蘇軾的書法，后人贊譽頗高。最有發言權的莫過于黃庭堅，他在《山谷集》里說，“本朝善書者，自當推(蘇)為第一”。
《洞庭春色賦》(上)與《中山松醪賦》(下)，均為蘇軾撰并書。此兩賦并後記，為白麻紙七紙接裝，紙精墨佳，氣色如新，縱28.3厘米，橫306.3厘米，前者行書三十二行，二百八十七字;后者行書三十五行，三百十二字;又有自題十行，八十五字，前後總計六百八十四字，為所見其傳世墨跡中字數最多者。前者作於公元1091年冬，後者作於公元1093年，為蘇軾晚年所作，蘇軾貶往嶺南，在途中遇大雨留阻襄邑(今河南睢縣)書此二賦述懷。自題云：“紹圣元年(1094)閏四月廿一日將適嶺表，遇大雨，留襄邑，書此。” 此時，蘇軾筆墨更為老健，結字極緊，意態閑雅，奇正得宜，豪宕中寓妍秀。乾隆曾評：“精氣盤郁豪楮間，首尾麗富，信東坡書中所不多覯。”明張孝思云：“此二賦經營下筆，結構嚴整，郁屈瑰麗之氣，回翔頓挫之姿，真如獅蹲虎踞。”王世貞云：“此不惟以古雅勝，且姿態百出，而結構謹密，無一筆失操縱，當是眉山最上乘。觀者毋以墨豬跡之可。兩帖真跡清初為安岐所藏，乾隆時入清內府，刻入《三希堂法帖》。溥儀遜位，被輾轉藏入長春偽帝宮，1945年散失民間。1982年12月上旬發現并入藏吉林省博物館。此卷前隔水、引首在散失時被人撕掉，造成殘損。
第四篇：書法作品欣賞淺析
山東臨朐
馬文俊
摘要：書法作為中國傳統文化的一個重要組成部分，在長期的演變中已經形成了獨特的風格，這種風格不僅體現在文字的筆畫和結構上，而且在文字的書寫上也充分體現出華夏文化的魅力。對于書法作品欣賞，歷來是仁者見仁、智者見智，但在審美產生的過程中總伴隨著一些共性的東西。其共性，則不外乎“形”、“神”二字。因此，欣賞書法作品不僅要看一點一畫、字形結構和章法布局，更要觀其筆力、氣勢神態、情感神韻、創新意識。
關鍵詞：書法藝術、書法作品、作品欣賞、情感神韻、創新意識
中國的書法藝術博大精深，源遠流長，是中國傳統文化土壤中生長起來的一朵奇葩;是中華民族傳統文化中的瑰寶。面對一幅書法作品，我們該如何去欣賞，去品評，它究竟美在哪里，這便是書法欣賞問題。當今一般人對書法作品優劣的標準比較陌生，能懂得把握高標準的人就更少了，因而，造成了高層次的優秀書法作品被冷淡，而書法界不屑一顧的作品卻屢屢獲得青睞、報以熱情。究其原因一是書法家和愛好者之間有一條書法審美的鴻溝;二是因為當代能靜靜的坐下來細細品察的深識書者不多;三是書法創作風格、形式的追求，造成書家的文化素養在不同程度的缺失;四是隨著社會的不斷進步，人們對書法藝術的審美追求也在發生著不斷的變化。因為人們對書法這個純粹的線條形式缺乏高層次的認識，使書法作品欣賞的標準和方法出現了錯位和盲從。所以，提高書法鑒賞水平，學會分析和欣賞書法作品的能力在當前顯得尤為重要。那么，如何欣賞書法作品呢?歷來是仁者見仁，智者見智。如康有為在《廣藝舟雙楫•十六宗》中提出了十條評論標準，即所謂“十美”;郭紹虞先生在《怎樣欣賞書法》中提出了六項標準等等。這些都是作為我們分析、欣賞書法作品時的參考。因書法藝術有其自身的規律，如講究筆法、章法、墨法、神韻等，所以，在書法審美產生的過程中總伴隨著一些共性的東西，分析歸納，則不外乎“形”、“神”二字。“形”包括字的筆畫、結字、章法布局;“神”包括筆力、氣勢神態、情感神韻、精神境界等各個方面。因此，欣賞書法作品，不僅要看形，更要看神，形神兼備才是好作品。筆者認為對書法作品分析欣賞，應從以下六個方面入手：
一、 看整體布局。
整體布局是一個重要因素，一幅好的書法作品，猶如一幅好的山水畫，合理的布局給人以舒適和愉悅的感覺，讓人欣賞到美的同時產生難以忘懷的視知覺。布局，是指字與字、行與行、正文與款識、印章之間組織安排的方法，一般有三種方式：一是縱有行橫有列，二是縱有行橫無列，三是縱無行橫無列。對于楷書來說，章法布局比較簡單，可采用第一種方式。在行、草書中，整幅作品的章法布局就顯得尤為重要，字距、行距的大小，字與字的連接，行與行的呼應，分間布白都非常之關鍵。而現代書法的創作，以審美為目的，當然也必須符合藝術品創作的基本要求，尤其在章法布局上的轉變是比較突出的。追求視覺沖擊力，強烈的疏密、黑白對比，更活潑、更自由，凸顯表現形式之美感?？傊?，歷代書家對章法布局都比較講究，且多有創造。如《蘭亭序》的章法整體雅致均衡，終篇筆意顧盼，是通過每一縱行的左偏右移不斷調整、造險救險而實現的;蘇東坡的《寒食帖》，通篇結構大小、長短、疏密等變化迷離，在有意無意中流露出一種不事雕琢的意趣。
看整體布局首先要看整幅作品是否首尾相應、上下相接、映帶呼應、大小錯落、疏密聚散、血脈相連、氣脈貫通。行、草書要分析字與字的連接處是否竭盡變化，即連筆的走向形態要多變，縱向不雷同，橫向宜錯開，通常引帶比實筆細;斷續出是否筆斷意連。再看是否做到同形求變，即相同的筆畫、部首，相同的字連續出現在同一幅作品中時是否根據變化方法求變，避免重復。同時還講究對空間虛實的藝術處理。一般來說，字距疏松、用墨淡、筆畫輕，比較枯的地方，容易產生“虛”的感覺;相反，字距緊密、用墨濃、筆畫重，用墨潤的地方容易產生“實”的感覺。如王羲之的《得士貼》，下面的部分筆畫粗重，且比較集中，空間比較密集，就顯得很實;最下面的“遲”字和上面的部分是“虛”的部分，整體上的虛實關系就清晰了。布白也是章法布局的重要組成部分。清笪重光在《書筏》中說：“精妙出于揮毫，巧妙在于布白。”布白是指書寫以外的空白之處，是翰墨塵點的反襯，是構成整幅作品的有機組成部分。因此，巧妙的布白能使通篇產生游龍出水、云煙飄動的效果?？傊?，欣賞一幅書法作品的美與否，要注重作品的整體氣勢。顏真卿的《祭侄文稿》，章法渾然天成，被譽為是天下第二行書。觀之，滿紙云煙，氣勢雄奇;筆觸厚實，凝重，頓挫郁勃;字間行氣，隨情而變;行筆忽慢忽快，時疾時徐;字與字上牽下連，連帶嫻熟，似斷還連，奇趣橫生;行與行之間，左沖右突，欹正相生;疏密變化隨勢而生。作品中多處涂改增刪，不但沒有削弱作品的整體氣勢，反而與字里行間的空白形成了黑與白的鮮明對比，加之墨色的枯潤交錯，使整個作品具有強烈的視覺沖擊力和感染力。
書法作品的落款、印章也是整體中的有機組成部分，一件好的書法作品應該章法、文采、印章有機結合，相得益彰。好的落款、印章對提起整幅作品的神韻、調整畫面格局，起到畫龍點睛之奇妙效果。所以，欣賞一件書法作品，要看落款是否恰到好處，印章是否蓋的適當。若是畫蛇添足，就會有損整幅作品的藝術性。鈐印相宜才具備局部美與整體美的和諧統一。
二、 查筆法功力
“用筆”講的是一筆一畫怎么寫，用筆有輕重、粗細、緩急之分;“功力”是書法家經過長期修煉所掌握的字內技法。歷來書家都極重視對“筆法”的運用，也是書家通過筆、墨、紙等書寫工具來實現創作主體“完美”的孜孜追求。書法講究中鋒用筆，當然也不是說，每一筆都要用中鋒，是以中鋒為主，以偏鋒或側筆來取勢，字就會有變化，若全部用中鋒，那就未免呆板。姜夔在《續書譜》中說：“用筆不欲太肥，肥則形濁;又不欲太瘦，瘦則形枯;不欲多露鋒芒，露則意不持重;不欲深藏圭角，藏則體不精神。”又曰：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒處，一起一倒，一晦一明，而神奇處焉。”說明中鋒用筆要有“度”的把握，并不排斥側鋒的重要性。如王羲之的《孔恃中貼》很明顯的以中鋒為主，字就顯得很飽滿、滋潤;宋米芾的成就體現在用筆技巧極其高超，是善用側鋒的高手，他在《苕溪詩》帖中，大量的側鋒用筆，塑造了自己作品的鮮明個性;中、側鋒并用在草書中發揮自由的當推宋黃庭堅《李白憶舊游詩卷》，中鋒效果常常出現在以點代畫的點畫上，而用側鋒經營的長線具有氣勢滾滾的奔騰意趣。張芝是今草的開拓者，《冠軍貼》可謂草書中的冠軍。此貼用筆使轉精致而瀟灑，雄肆狂放，一瀉而下，絲絲入扣，精彩動人，令人為之感嘆。因此，書法中的“法”首先體現在用筆上。具體表現是：兩點相遇左顧右盼、上下呼應，眾點其列要各具姿態;橫畫并列，要有俯仰、斂放和虛實;豎畫要有垂露、懸針、折木之別;線條要有長短、粗細、斜正、濃淡、疾徐的變化，并富有動感和節奏感。姜夔在《續書譜》中對此亦有論述：“點者，字之眉目，全籍顧盼精神，有向有背，隨字異形;橫直畫者，字之體骨，欲其堅正勻凈，有起有止，所貴長短合宜，結束堅實;撇捺者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀;‘乚’者字之步履，欲其沉實。”可謂淋漓盡致地描述了書法的技法之美。
就筆法而言，不外有方筆和圓筆之分。那么，究竟如何使用呢?白蕉在《臨池剩墨》中指出“作書用筆，方圓并參，無一路用方，一路用圓者。方多用頓筆、翻筆;圓多用提筆、轉筆。正書方而不圓，則無簫散容逸之致;行草圓而不方，則無凝整雄強之神。此相互為用，似二實一，似相反而相成者也。”如《曹全碑》是漢碑中圓筆的代表。純用圓筆，起筆藏鋒逆入，短橫平勢，長橫重頓，甚至出現彎頭;行筆流暢婉轉，節奏輕盈;收筆多尖，無論橫畫、雁尾飄逸圓融。而《張遷碑》的基本筆法是方筆。起筆方折寬厚，轉角方圓兼備;行筆闊筆直書，筆勢奔放，力感極強。唐柳公權的《玄秘塔》，運筆方圓兼施、運用自如。王鐸的草書是方折的，線條渾厚、雄健有力。而傅山的草書行筆以轉為主，團團錦繡，體勢連綿。明大書法家張瑞圖的筆法就非常獨特，用筆轉折獨特，筆法奇崛，可以說的“變亂古法”。不難看出，筆法的靈活運用，筆跡的變化、筆跡上的力的表現，對點、畫，線條的質量，起著決定性的作用，這也充分體現出書家基本功的深淺和駕馭毛筆的功夫和技能。一幅作品中，若把構成文字最基本的點畫線條處理的恰當自然，會給人產生一種視覺沖擊力。所以，欣賞一幅書法作品必須深入觀察，查點、畫、筆法是否準確、精到，是否有變化，功夫是否到家。如張旭《肚痛貼》，雖僅六行三十個字，寫來卻洋洋灑灑、一氣呵成。用筆頓挫使轉，剛柔相濟，內懨外拓，千變萬化;保持字與字之間的貫氣，控制用筆的粗細、輕重變化，使整幅作品氣韻生動。細觀之，其用筆源自張芝，頗具二王神韻。帖中“冷熱俱有益，如何為汁?”幾個字，全憑意念，一揮而就，可見書家功力之很厚。
晉書法家衛夫人在《筆陣圖》中指出“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者，謂之筋書;多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。”說明筆力與書家用筆的關系極為密切。如唐四大家之一的虞世南的傳世作品《孔子廟堂碑》，用筆含蓄樸素，筆勢舒展，給人的感覺是沉著凝靜、骨力遒勁，結體平穩。正是因為其筆力強健，加上點畫結體外觀的清麗秀美，才有“外柔內剛”的藝術效果;唐懷素《自敘帖》書之線條可謂盡善盡美，線質堅勁，線的環繞簡凈明了，奇崛多變、筆筆到位，可稱狂草之經典;元鮮于樞《題趙孟頫赤壁賦》，具非凡的用筆技巧，運腕靈活，提按動作精細，所以線條勁力又活潑;明文徵明的行書《千字文》，其線條或瘦硬挺拔，或圓潤飽滿，形成豐富的質感對比和韻律變化;當代書家沈鵬先生的書法線條極為豐富多彩，斷與連、輕與重、長與短的把握，靈動而準確，筆力勁健，富動感，又顯得輕靈飄逸?？v觀歷代書法名家及經典作品，不難看出，書家點畫筆力的優劣對書法作品的藝術生命力是一個決定性的重要因素，這也是書法線條的審美條件之一。
書法線條的節奏也是評價和欣賞書法作品的重要條件，線條有了節奏，就有了力量、神采。書法線條的的節奏表現在書寫的快慢、輕重、緩急、長短、聚散、字的大小、虛實等，就像音樂中音的長短、高低、快慢一樣，有起伏，有情緒、有高潮。因此，無論何種書體，運筆都不是“勻速”運動，而是隨著書家的情緒和章法的要求調節運筆的快慢，能夠使欣賞者從作品中受到書家情緒的感染。
三、觀字形結構
有了好的點畫用筆基礎，還要講究結字，即字形是否美觀。歷來書家都把字的結體列為書法技巧中最重要的部分，白蕉在《書法十講》中說：“作字不論正、行、草，先要放膽，求平正開展而須筆筆精細，貴恣肆而尤尚雅馴，得筆勢，重意味，貴生動，忌板滯。凡平實、安詳、謹嚴、沉著、端厚、穩秀、清潔、簫散、飄逸重重，都是書之美點。”漢字字體復雜，千變萬化，漢字的形體構造是書學上的方法，是藝術方面的技巧，本身就含有美的素質，對書法藝術的造型來說字形必須豐富多樣，才富有生命力。
結字首先要穩定，即把字的重心“穩住”。穩定而不呆板，才有美感。如歐陽詢的字，初自看來，有搖搖欲墜之感，但仔細看來，猶似千年古塔雖欲傾卻“重心”不離地。二是講究平衡對稱。是指多樣統一的平衡對稱，反之就會機械呆板。如篆書、隸書之美在很大成分上就在于其結構上的平衡和對稱，以李斯為代表的小篆尤為如此。三是結字要活，在多樣中統一，統一中多樣。晉王羲之云：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后平直，便不是書，但得其點耳。”(題衛夫人《筆陣圖》后)。因此，結字不但要穩定，還要活，活中不失重心。如米芾的《惡札貼》四行十七個字，前三行十三個字，每個字都富變化，或俯或仰、或正或側、活潑隨意，最后一行“章侯茂異”卻穩健沉雄。四是結字還得有“呼應”，即左右上下能夠配合。如王羲之《二謝貼》里的“靜”字，左邊的“青”字居高臨下，好像要朝上飛一樣，右邊的“爭”字朝下邊拉，這樣就呼應了。這個字看起來似乎不是那么四平八穩，但卻很均衡、生動。五是字形處理時，應強調字內點畫的疏密對比。清鄧石如提出的“計白當黑”原理，就是指將字里行間的空白處當作筆畫來安排，也是對這種字法的最佳描述。姜夔《續書譜》中說“書以疏欲風神，密欲老氣。”“當疏不疏，反成寒乞;當密不密，必至凋疏。”姜夔的論述也充滿了辯證法。因此，成功的字法應是：既重視點畫所形成的“黑”處，又重視點畫之間所形成的“白”處。這是書法創作中不可忽視的問題，也是欣賞者值得細細品味的問題。
不同的流派，不同的書家又有各自的特色和規律，王羲之的字形體放逸，縱肆不羈，線條流暢秀勁;歐陽詢的字縱斂緊密;黃庭堅的字內緊外舒;顏真卿的字因為線條粗放而豐腴飽和，結體寬博等等這些是我們在鑒賞過程中必須領會到的?？梢?，有很厚造詣的書法家的作品，總是筆隨勢生，曲盡其美的。
四、察用墨技巧
用墨是書家掌握“法”的技巧的一個重要的組成部分，也是書法藝術形式中的一個重要課題。清包世臣在《藝舟雙輯》中認為：“畫法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關鍵也。”關于用墨之法姜夔在《續書譜》中有論述：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。”在中國書史上的各種字體中，無論哪種經典作品都有用墨的枯與濕、濃與淡、虛與實等矛盾，而書家運用提按、頓挫、輕重、粗細、強弱等用筆技巧結合用墨的枯、濕、濃、淡、渴等豐富變化來實現矛盾的統一，使點畫線條富有力感和情感的美?？梢?，書法之虛實，線條之美都是從筆墨里看、從筆墨處求。
墨濃，力容易凝聚，有凝結起來的力感，有凝重沉穩、神采外躍的效果;墨淡，力容易散，有一種疏放外展的感受，有淡雅古逸之韻，空靈清遠之感;而書法中飛白、枯筆、渴筆是渴墨運用之筆法。唐孫過庭“書譜”中說“帶澡方潤，將濃遂枯。”即是點畫用墨，用墨不可太枯，枯筆多了則燥，又不可水分太多，濕度大了會肥濁不清。如明董其昌是善淡墨之高手;王鐸、楊守敬善于用枯墨、漲墨;清劉墉喜濃墨，有“濃墨宰相”之稱;林散之先生的草書，先蘸焦墨，后蘸水，落筆一直寫到筆枯為止，如此反復用墨，形成獨特的先潤后燥、枯筆竭墨的特殊效果;當代書家張海善用渴墨來弘揚自我個性等等。書家在用墨上的表現力是使用筆墨的藝術技巧，因此，欣賞一幅書法作品要觀察其潤濃墨寫的是否不臃腫，是否有溫雅豐腴之感，用焦枯墨寫的是否無黑氣，是否有蒼勁、古樸之感;用淡墨是否不乏力，能否給人以飄逸、淡雅之感;渴墨運用是否得當，能否有畫龍點睛之秒，表現蒼古熊峻之意境。如明董其昌的《試墨帖》可以說是草書用墨之佳作。全篇四十六個字，墨色由濃漸淡、從潤到枯，起迄分明、變化自然。
五、感作品神韻
書法中的點畫、章法等是書法獨特的語言。唐張懷瓘在《文字說》中說“深識書者，唯見神采，不見字形。”可見，書法欣賞要透過形式看內涵，最主要的就是感受作品表現出的情感神韻，如子期能從伯牙琴聲中聽到“高山流水”一般。優秀的書法作品總是天機流蕩、動律優美、生動活潑、風采飄然、精神橫溢，顯示出各種動態神情、風韻氣勢，富有藝術感染力，形美神足，形神兼備，令人百看不厭，愛不釋手，讓欣賞者產生心靈的交流與情感的共鳴。唐張旭是古今以來草書藝術家的典型代表，他不光有深厚的書法藝術素養，而且在表現上把自己激蕩的感情和書法藝術完美地結合在一起。其書法驚濤駭浪般的狂放氣勢，節奏韻律的和諧頓挫，字間結構的隨形結體，線條的輕重枯潤等變化都達到了草書的最高水準，《古詩四貼》即使典型代表。
唐孫過庭《書譜》中有一段專門描述書法情感變化的文字：“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉環奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太史箴》又縱橫爭折。暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言衰已嘆……豈知情動形言，取會風騷之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”從中可以看出，情感變化可以轉化到書法創作之中，并能令欣賞者感知到。書為心畫，書法作品中的筆墨線條、節奏韻律是書者情感的傾訴，心性的抒發。如《蘭亭序》可見右軍之飄逸;《祭侄貼》可睹顏魯公之悲憤;讀現代啟功的書法，就會聯想到他治學的嚴謹等等。神采是書家思想情操、精神情感在書法作品中的反映和流露。不能設想：沒有得心應手的書功而能得心應手的抒寫性靈。今天，我們在王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄稿》、蘇東坡的《黃州寒食詩》三大行書名帖面前，欣賞大師的書法作品，就仿佛觸摸到了作者那心跳的脈搏，感受到了作者生命心緒的律動。欣賞書法作品，吸引我們的值得回味的、能感動你我的正是那些鮮活的難以磨滅的視覺意象。因此，感受書法作品的情感神韻，是書法欣賞最重要的內容。
六、品創新意識
一幅優秀的的書法作品，除了有法度之外，還必須有新意，但不是盲目求新。“只有通過點畫、線條、結字、章法諸形式要素之間的協調默契，才符合藝術品的創作基本要求。”(白砥《談“現代書法”與書法的現代性》《書法報》)無論是現代派書法、流行書風或學院派書法等等都是社會的審美需要。書法家的創新意識和獨特思維需要尊重，文化的多樣性也需要包容。但是，書法創新必須是在傳統基礎上，不斷探索和實踐，不是追求離奇的“新異”、“怪異”，不是信馬由韁的瞎折騰，也是有分寸的，離開了傳統，創新就失去了根基。
“我們在繼承傳統上，無論下多大功夫，下多大力量，強調到審美重要的程度，都是為了創新的一種投入，是提高創新能力的過程。只有創新才能表現今人的情懷，表現時代的審美，才能為時代服務。”(當代書家張旭光《中國書法當前的審美取向》《書法報》)。對于書家來說要深入研究傳統，把傳統消化了，融化于自身，切實運用科學現代的方法對書法進行研習、創作、創新，繼承和發展書法藝術。宋米芾在書法史上是一位革新者，是宋朝的一位創新人物。他的作品是繼承來的，年輕的時候對臨摹古人的作品下了很大的功夫，甚至可以達到以假亂真的地步。米芾繼承了王獻之的優點，到了中晚年，有了自己的創新。何紹基是清代的大書法家，也是一位有創新、有成就的大書法家，他在繼承上也是下了很大的功夫。在魏碑方面主要在《張黑女碑》上下功夫;在唐楷方面，主要在顏體上下功夫。他吸收這兩方面的優點，然后創造了自己的風格。明大書法家徐渭的創新，除有非常高的天分外，主要的還是得力于長期臨池的經驗積累。當今書家若能將古人書法中的精華拿來為我所用，結合自己掌握的法度，來表達自己的情感，自然就具有個人的風神了。
書家追求多樣化的藝術風格必須是統一的、和諧的，對個人風格的追求，應是誠實而自然的，應符合書法藝術的審美要求和表現規律。矯揉造作絕不是風格，也不是個性，更不是真正的藝術品。因此，我們在欣賞書法作品時要看作品能否正確的處理好繼承與創新的關系，品味作者的創新意識。
當代書法家張旭光在《中國書法當前的審美取向》一文中把書法作品的點畫線條、字形結構、章法和意境，以及古法運用能力和創新能力這些審美要素，概括為“到位”和“味道”，既新穎又準確。文中說：“‘到位’和“‘味道’包含了書法本體技法和情感表達的形式標準和審美追求。有‘味道’才能感染人，打動人，才能吸引觀眾駐足;‘到位’才能經得起推敲和玩味，使人百看不厭。只有既‘到位’又有‘味道’的作品，才是當今書法藝術的主流審美取向。”一幅好的書法藝術作品，必須達到點畫、線條、結字、章法等形式要素之間的協調默契，才能使人感到愉快、舒適、振奮并得到美的享受。
白蕉在《怎樣欣賞書法》中說：“欣賞時不太挑剔別人的壞處，就會多吸收別人的好處。本來，一個人的眼睛總是跑在手的前頭，眼有三分，手有一分，而口又要超過眼睛，這里正需要有冷靜的頭腦，客觀的眼睛。”我們在欣賞一件書法作品時，要準確而全面的欣賞書法作品的藝術價值，這就要求欣賞者應具備一定的書法理論知識，具有一定的文化素養，把握好原則，同時要求每一位熱愛書法、喜歡鑒賞和收藏的朋友們，努力學習和掌握書法欣賞的基礎知識，不斷提高自己的審美能力、藝術素養和鑒賞水平，使這古老的藝術煥發新的光彩。 參考文獻
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6、張旭光，《中國書法當前的審美取向》，《書法報》
第五篇：陳玉雙老師書法作品欣賞
陳玉雙，字鵬翀，河北蠡縣人，大學文化?，F為中國書法家協會會員，被文化部命名為《中國當代著名藝術名家》中國國際書畫藝術研究會會員，蠡縣書畫家協會主席，河北省作家協會會員，國際一級書法師;被聘為中國藝術家交流協會名譽主席，中國長城書畫家協會理事，中國當代書畫研究院副院長;河北省政府書畫藝術院院士;河北省書法文化研究會顧問，北京人民畫院院士等職,被授予“國際知名文藝家”榮譽稱號。2012年被中聯藝術傳媒出版社評為---未來最具投資價值藝術家,其合同收購價每平尺最低3000元。作品于2000年被收入《書壇畫苑名人佳作選萃》，2003年獲全國“巍巍中華書畫藝術大展”三等獎，2004年被收入《中國當代著名書畫家珍品選》，2006年春，在日本“國際書道聯盟”組織的中日書法交流展中獲獎。2009年榮獲加拿大中華詩書畫大展創作二等獎，書法作品在《中國藝術家大典》評選中榮獲金獎。近年來，作品多次遠渡重洋，被澳大利亞、日本、韓國及港、臺友人收藏。陳老師不僅書法很好，行草書圓融瀟灑，翰逸神飛，勁健有力，而且具有深厚的傳統文化功底，才思敏捷，出口成章，立馬可待，著實令人佩服。————北京大學教授聶洪恩玉雙在書法領域所下的功夫是很大的，僅從他所出版的集子即可見一斑，他不僅能寫楷行，草、篆、隸也廣有涉獵，且有一定成就，可說是五體皆能的書法家，比一般只寫行草的人，內容更豐富，形式更多樣。 ——中國書協理事李剛田縱觀玉雙先生書法，從線條的力量就可以看出非一日之功了。他的行書《沁園春·雪》顯示出一種深厚的傳統藝術功力。他把握住了書法藝術的一個關鍵環節，就是勤奮，這是一個前提。由此我想到歷史上一些書法名家都是通過鐵棒磨成針的苦功來參透各家筆法，以應我之心手，不管氣勢和神韻都有著不可止遏的張力和無窮的趣味。我認為玉雙先生的書法在用筆面貌上可以概括為一個“滑”字，切勿認為是光滑、浮滑之風，而是流利，圓滑之意。作書最忌“生硬”二字，用筆不圓轉、筆勢不流暢謂之“生”，用筆太死板，點畫無輕重謂之“硬”，古人作書十曲五直、剛柔相濟、勁媚錯出，充分體現特有的精神命脈，如顏、柳何嘗有生硬之筆。 ——河北省文聯副主席、河北省書協副主席潘學聰玉雙同志的字傳統功力十分深厚，沒有
二、三十年的勤苦努力，是不會寫出這樣的好字來的。——中國武警原司令員，中國長城書畫家協會主席吳雙占