園林風格范文第1篇
我國古典園林藝術是人類文明史中非常重要的組成部分，它可以將我國民族文化內涵中優秀的方方面面充分地展示出來。古典園林設計包含了很多古代文人思想和哲學含義，將古代文人思想和時代審美情懷有效地結合在一起，為現代園林設計提供了豐富的設計理念。因此，本文探析了古代文人思想對中國古典園林設計的影響，以指導現代景觀設計。
一、中國古典園林設計過程中所包含的文人思想和哲學含義
（一）儒家以孔子為代表的文人思想和哲學含義
在傳統文化中，儒家的文人思想和哲學含義一直保持非常積極、正確的入世態度，提出加強個人道德修養、維護國家社會秩序等觀點。中國古典園林設計體現出儒家文人思想和哲學含義的內容包括：將古典園林中心、君主大臣和人民的禮制觀以及軸線思想這幾條線保持在統一水平線上，同時在南方私家園林設計過程中又可以將情境詩畫表達出來。
（二）道家以老子、莊子等為代表的文人思想和哲學含義
老子、莊子等是道家思想、文化的主要代表性人物，道家從古至今一直推崇的是自然之道，積極倡導人法地、地法天、道法自然等哲學思想，并且提出了無為思想以及讓社會保持自然發展的論點，向往世間萬物一直保持自然和諧發展的生活狀態。道家的文人思想和哲學含義包含了豐富的古代浪漫主義色彩，中國古典園林設計需要增添很多這方面的色彩。
（三）從外域地區傳入中國的佛教所代表的文人思想和哲學含義
我國佛教思想文化主要是通過外域地區流傳進來的，而且佛教思想文化還受到儒家思想的影響。因此，我國傳統民族文化蘊含一定的佛教思想，佛教思想文化主要提倡的是人與自然融為一體的精神理念，將帶有宗教特色的景觀和建筑添加到古典寺觀園林中，可以讓我國古典園林景觀設計更加完善，也可以讓宗教園林的意義更加完整。
二、中國古典園林設計中文人思想的體現
在中國古典園林的設計過程中，很多文人都會踴躍地參與其中，通過對不同風格、不同意境詩文的運用，對園林起到畫龍點睛的作用，進而讓園林的境界得到很大提升。對其進行仔細品味，人們從中可以發現很多哲學思想和哲理。在中國古典園林的設計過程中，人們可以采取以下措施，將文人思想有效地體現出來。
（一）設計過程中對園林意境的合理追求
古典園林中體現文人思想的關鍵之處在于意境的營造，因為文人會把核心部分放在園林意境營造上，這樣可以讓園林從整體上給人一種非常深厚的文化內涵和高雅的藝術境界，讓整個園林景觀布置呈現出意猶未盡的感覺，使觀賞者感受到來自不同文化藝術的美。中國古典園林在意境方面主要可以分成三個層面：一是將生活中美的情景體現出來，二是將藝術中詩畫的意境充分地展現出來，三是將文化思想中美的意境體現出來。這三個層面存在相輔相成的密切聯系，其相互融合可以讓古典園林的境界更加美妙。
（二）設計過程中重視園林空間藝術
在設計古典園林時，文人通常會加強借景、框景等藝術形式的應用，在現有的園林空間范圍內，創造出具有自己特色的景觀意境，同時將園林周圍所有有利因素充分利用起來，讓古典園林的空間設計層次感更加豐富，在整體上給人一種清新脫俗的感覺。例如，在設計蘇州園林中的拙政園時，文人就把周圍的古代寺廟建筑融入園林中，讓人們觀賞園林時，可以見到北寺塔這樣的著名建筑景觀。此外，文人設計古典園林時，喜歡運用虛與實的理念，沖破空間的束縛，讓園林呈現出一種虛與實相互交融的意境空間，對比起來更加鮮明立體。
（三）設計過程中重視園林樹木花草的設計
古人通過借助樹木花草來寄托情感，在設計古典園林時也會受到這一思想的影響，在對園林中的樹木花草進行合理分配種植的過程中，也將藝術風格體現出來。首先，文人在很大程度上會受到詩畫等方面風格的影響，會選擇那種自然屬性更加切合詩意的樹木花草，以實現植物寄托情感的目的。其次，園林樹木花草的設計，可以全面地將園林的意境效果體現出來，古典園林設計除了要滿足人們的視覺體驗外，還要滿足人們聽覺和嗅覺方面的體驗。例如，在設計蘇州拙政園的聽雨軒時，文人選擇芭蕉這種植被，芭蕉在下雨天被雨水敲打可以營造出一種自然氛圍，讓人感受到更加豐富的視聽盛宴。最后，讓園林實現每個季節都有美景可以觀賞，古典園林設計選擇不同季節的樹木花草，但是分配種植的過程中，文人會關注花草樹木隨著季節變化而產生的色彩變化，讓園林景觀看上去更加豐富多彩和協調多變。
三、文人思想對中國古典園林設計造成的影響
中國古典園林設計往往以詩文為基礎，采用浪漫抒情的方式營造出清雅、富有意蘊的園林意境，讓園林每個地方都可以充分地體現出古代文人的思想和文化精髓。文人思想在古典園林立意布局、空間延伸、虛實結合、意境營造等方面都造成了一定的影響，豐富了園林空間，可以寓情于景，讓古典園林從整體上散發文學氣息，從意境、情境上都可以呈現出非常完美的藝術畫面。
四、結語
中國古典園林設計需要加入文人思想，這樣才能讓園林更具特色，讓我國傳統文化得到更好的發展。古典園林設計中的文人思想對于我國園林景觀發展有著非常重要的作用，人們可以從這些文人思想中找出更多適合現代園林景觀發展的意境與風格，讓古人的思想文化得到更好的傳承，進而更好地推動現代園林景觀建設。
（德宏師范高等?？茖W校）
作者簡介：符文濤（1989-），男，云南芒市人，碩士，助教，研究方向：風景園林、藝術設計。
園林風格范文第2篇
教育部在2011年頒發的《義務教育語文課程標準》里，要求七至九年級學生“閱讀新聞和說明性文章，能把握文章的基本觀點，獲取主要信息”?？v觀市面上流行的初中語文教材，如統編版、蘇教版、滬教版等，均將說明文閱讀作為八年級學生學習的重點。這其中，統編版與蘇教版均選編葉圣陶的名篇《蘇州園林》作為精讀課文。在教學實踐中，筆者發現兩本教材有一些差異，而教材的編寫直接影響著教學質量，因此，對教材的比較研究十分有必要。
一、統編版與蘇教版初中語文教材整體比較分析
《義務教育教科書·語文》（七～九年級）由教育部在2016年組織編寫，北京大學中文系溫儒敏教授擔任總主編。在以往“人教版”的基礎上，搜集廣大一線教師的反饋與建議，統編版教材推陳出新，并在2017年在全國范圍內推廣使用新教材?，F深圳市自2017年入學的初中生均使用統編版教材。
蘇教版教材由江蘇省教育出版社出版，在統編版推廣全國之前，使用該版本教材的省份多為東部沿海經濟較發達地區，如浙江省、江蘇省等。且本文所選的研究范文為《蘇州園林》，是蘇州的地標景觀，同時葉圣陶先生祖籍也為蘇州，選擇蘇教版作為比較研究對象更有代表性。因此，選擇此二種教材版本對一線教學實踐有直接的指導作用。
二、統編版與蘇教版《蘇州園林》編寫比較
教材的編寫一般由文本、助讀系統、課后作業組成。通過對比，兩種教材版本在文本上不存在差別，均選自《百科知識》1979年第4期。在其它方面，差異較為明顯。
（一）助讀系統的差異
1.單元導語
統編版將《蘇州園林》安排在八年級上冊第五單元，本單元其它課文為《中國石拱橋》《蟬》《夢回繁華》，均為說明文。而在蘇教版中，《蘇州園林》被編排在八年級上冊第五單元“人與環境”中，單元內其它課文均不是說明文。這直接導致了兩個版本不同的單元導語：
【統編版】
閱讀介紹了中國建筑、園林、繪畫藝術的文章，可以了解我國人民在這些方面的卓越成就，感受前人的非凡智慧與杰出創造力。而有關動物的文章，則引導我們去發現大自然的奧秘，激發科學探索的興趣。
學習本單元，要把握說明對象的特征，了解文章是如何使用恰當的方法來說明的;還要體會說明文語言的嚴謹、準確的特點，增強思維的條理性和嚴密性。
【蘇教版】
“一山一竹真朋友，山鳥山花好弟兄?！贝笞匀皇瞧娈惷篮玫?，一山一水，一草一木，一鳥一獸，和諧的自然組合，構成了人類生存的最佳環境。本單元的課文，為你打開了一扇新的視窗，你將傾聽大自然的呼聲，譴責愚氓的罪行，慨嘆智者的無奈，從而做出明智的抉擇——善待自然，優化生存環境。
從對比中可以看出，統編版單元導語第一段闡述了所選課文的人文價值，第二段則對學習說明文提出具體的要求，即要把握說明對象的特征，了解說明方法，更要體會說明文語言嚴謹、準確的特點。蘇教版的導語則將重點放在人與環境的關系方面。由此可以看出，統編版的導語更有利于學生明確學習目標，也給教師指明備課方向。
2.課前導讀
【統編版】
預習
中國古典園林興起于秦漢，繁榮于唐宋，全勝于明清，是一種獨具中國特色的建筑形式，也是人類文明的寶貴財富。你了解它的建筑特點嗎？看一些有關古典園林的圖片、紀錄片，自己做些總結，與同學交流。
快速閱讀，抓住文中各段的關鍵語句，把握課文大意。
【蘇教版】
無
統編版的導讀部分先介紹了古典園林的源起，接著提出疑問，并給出解答疑問的方法。最后，對于說明文的閱讀，導讀還給出了閱讀方法。蘇教版沒有導讀部分，可能因為考慮到本省的學生對蘇州園林十分熟悉，無需贅言。然而作為一本向全國推廣的義務教育教材，外省的學生占絕大部分。蘇教版此處的考慮欠妥。
3.注釋
通過對比可知，統編版共有8個注釋，蘇教版共有26個注釋，遠遠多于統編版。
【統編版】
（1）選文來源 （2）軒榭
（3）胸中有丘壑 （4）魚戲蓮葉間
（5）嶙峋 （6）階砌
（7）廣漆 （8）檐漏
【蘇教版】
（1）選文來源，作者介紹 （2）標本
（3）因地制宜 （4）自出心裁
（5）軒榭 （6）布局
（7）池沼 （8）敗筆
（9）鏤空 （10）重巒疊嶂
（11）胸中有丘壑 （12）魚戲蓮葉間
（13）俯仰生姿 （14）審美
（15）嶙峋 （16）珠光寶氣
（17）界 （18）翻了一番
（19）諸如此類 （20）上品
（21）工細 （22）別具匠心
（23）斟酌 （24）欄桿
（25）廣漆 （26）閑適
以上注釋可以分為3類，即作家作品、生字詞、專業術語、詩句解釋。其中蘇教版的生字詞注釋有21個，占80%多。然而細看則發現，除了“鏤空”“嶙峋”“界”“斟酌”等詞需要解釋，八年級學生對于其他如“標本”“布局”“審美”“別具匠心”等并不陌生。而統編版加入對“檐漏”的解釋，讓不熟悉我國古典建筑風格的學生更容易理解文意。
4.插圖
統編版在增加了5幅華致中拍攝的《拙政園秋色》照片，相較于原人教版沒有插圖的情況是一大進步。其中一張占最大版面的是拙政園房屋的外觀，正好補充了文中對于假山和池沼的描寫。另外四幅均為透過屋內鏤空的窗欞拍攝的景色，印證了文中所寫的“蘇州園林里的門和窗，圖案設計和雕鏤琢磨功夫都是工藝美術的上品”。并且使學生從更直觀的角度理解“隔而未隔，界而未界”的朦朧美。
蘇教版《蘇州園林》無插圖。這樣的版面設計不僅喪失了說明文的趣味性，也不易加深學生理解。
5.旁批
統編版的《蘇州園林》作為精讀課文，沒有設置旁批。批注只有在自讀課文時才出現。而蘇教版則在書本右側設立了“感悟·品味·欣賞”欄目。
（1）用“標本”一詞概括蘇州園林在全國園林建筑中的地位。
（2）“似乎”表揣測。從設計思想說共同點，準確地說明了總特征。
（3）扣住“亭臺軒榭地布局”，通過比較，寫出蘇州園林“不講究對稱”的特點。
（4）寫假山，突出藝術價值‘寫池沼，凸現布局巧妙。
（5）扣住“花草樹木的映襯”，寫出蘇州園林四季常青，優美如畫的景色。
（6）三句話從各方面說明花墻和廊子設計的精巧。
（7）從圖畫美說起，再歸結到圖畫美。
（8）通過比較，稱道蘇州園林的色彩美。
由以上八條批注可以看出，蘇教版重視對于詞語的賞析，同時在其中滲透作比較、分類別等說明方法。然而作為教材的批注，蘇教版僅僅將編者的觀點直接告訴學生，未能引發學生的思考。
（二）課后作業的差異
設置課后習題，不僅可以檢測學生的學習情況，還在一定程度上對教師進行指導，幫助教師更加準確地掌握教學重點。筆者將從題型地設置、考察內容和難易程度對兩個版本的習題進行對比。
【統編版】
積累拓展
1.找出概括全文的一句話，概括說明內容。
2.明確段首句是段落概括據，分析優點。
3.揣摩詞語：
（1）標本;
（2）對比藝術畫/美術畫;
（3）對比技術/藝術;
（4）分析“隔而未隔，界而未界”。
思考探究
4.說明文練筆。
5.活動二選一：比較《紅樓夢》中的大觀園和蘇州園林;比較歐洲古典園林和蘇州園林。
【蘇教版】
探究·練習
1.概括園林特點。是否由別的介紹思路？
2.分析句子：
（1）能否調換四個排比句子的順序？
（2）替換加點字，體會表達效果。
（3）能否刪掉劇中加點詞？
3.找出使用不當的詞，并說明理由。
4.結合原文談如何追求“自然之美”。
從題量上看，統編版要比蘇教版多，主要體現在增加了練筆和實踐活動環節。這一部分體現出統編版的教材更加重視寫作訓練以及學生的綜合實踐能力。
從題型設置上來看，兩個版本的都有概括文章大意的題，體現出最基本的讀懂文意，并且具有一定概括能力的要求。另外，兩個版本均有分析加點詞句的題，但在考察內容上有一定差別。統編版要求揣摩的詞句均體現出說明文準確、嚴謹的特點，蘇教版則有涉及說明順序、關聯詞的使用。
從難易程度上比較，統編版習題難度明顯高于蘇教版。蘇教版在習題中設置能否刪掉“似乎”一詞，而“似乎”在前文的旁批中已經被編者點出表達揣測，學生在此似乎沒有分析的必要。另外第三題找出使用不當的加點詞，學生只要對照課文即可，這題的設置也欠妥。
三、統編版與蘇教版教材比較結果思考
顧之川認為：“語文核心素養應有以下四個方面內容 ：一是必要的語文知識，包括語言文字、文學審美、人文素養等知識，二是具有較強的識字寫字、閱讀與表達（包括口語與書面語）能力，三是語文學習的正確方法和良好習慣，四是獨立思考能力與豐富的想象力?！庇纱丝磥?，在必要的語文知識方面，蘇教版注重基礎字詞的解釋與識記。但是在說明文知識的習得方面，統編版的指向性更為明確。其次，在口頭表達和書面寫作能力方面，統編版在課后習題加入的“思考探究”環節讓學生學以致用，同時也豐富了自身的人文知識。第三，統編版的導讀用問題導入，以及課后習題開放性問題的設置都十分有利于培養學生獨立思考的能力。相較而言，統編版在《蘇州園林》這篇課文的編寫上更勝一籌。
統編版教材的全面推廣使用，給全國的初中語文教師一個十分明顯的信號，即對文體越來越重視。然而《蘇州園林》這一葉圣陶的經典美文，在統編版八年級上冊被編入說明文單元，在某種程度上會讓初中語文老師們只注重講授單調的說明文基礎知識，而忽略了對文章本身美感的體驗。筆者相信，無論是誰在閱讀過《蘇州園林》之后，都有親自去蘇州欣賞園林之美的沖動。假山池沼的堆砌、雕欄玉砌的畫舫和錯落有致的亭臺樓閣如果僅僅局限于分析其說明的順序和方法，未免浪費了葉圣陶先生筆下的如畫景致。
筆者認為，在教學實踐中，應將講授說明文的基礎知識與引導學生體會葉圣陶先生濃郁的“文人氣質”與優美的筆觸。如授課學生為蘇州當地人，學習本篇課文重在培養對本地傳統優秀建筑以及文化的自豪感;如面對的是其它地域的學生，教師則可以帶領學生欣賞古風古韻，讓學生們心向往之。
參考文獻：
[1]顧之川.論語文學科核心素養[J].中學語文教學，2016（03）：15-17.
山旋旋，廣東省深圳市龍華區華南實驗學校教師。
園林風格范文第3篇
摘要 服裝藝術風格是服裝設計和服飾配套最基本的美學原則之一。通過對服裝藝術風格的本質及成因的了解，從而有利于服裝設計師針對不同審美人群設計出高品位的服裝造型款式。
關鍵詞 服裝藝術風格 成因 造型 審美
一、服裝藝術風格的本質
服裝藝術風格是服裝藝術家在創作整體上反映出來的思想與藝術上的穩定個性，是其作品成熟的標志，是服裝藝術家之間相區別的獨創特征。沒有特色不能成就風格，特色多變也不能成就風格。設計師如果沒有形成自己的風格就不是服裝藝術家。服裝風格是構筑服裝流派的基礎，設計理念相近，風格相近的藝術家會形成或松散或緊密的群組，這就是所謂的流派。風格強調個性，流派強調類性，沒有風格的劃分，就沒有流派的組成。
風格成熟的服裝藝術家的作品，總有喜歡他的一個著裝群體，就像一位作家總有最能理解他的讀者群體一樣。服裝藝術家的小我融匯在某一群體的大我之中，組織起了一個獨特的形象社會，他們是一個細分市場的審美作者，是一個亞文化群體審美理念的深度開發者，以特有的文化視野觀察、體驗、塑造著一種特定的生活方式。不是所有的人都追隨他們，有限的在風格上才是有效的。
成熟的服裝藝術家要有共生意識，不應該隨意挑剔其他類型的作品，只有具體作品水平高低的問題，沒有藝術風格的高低問題。但是，由于藝術家是一種主體職業。人們容易形成白戀情結，再加上藝術評價沒有絕對的客觀標準，要形成和諧共融的局面并不容易。好在每一種風格都有自己特定的接受群體，只要在這一群體中被充分認可，風格就成熟了，其他藝術家是否贊賞并不重要。
二、都市風格
都市風格是在后現代主義藝術思潮影響下的一種夸張的服裝審美追求，它反對本質主義傳統，表現以感性形象為主要特征的唯美主義追求。作品透著中心城市的自信，表現著市民追求多彩生活的情趣，大膽，富有個性，帶有引領現代生活審美潮流的動力意識。
都市風格有兩個最明顯的標志。首先是艷?？钍蕉嘧?，色彩濃烈，質地豐富，造型火爆，沒有固定的模式，雖然艷麗，但不俗氣，也不華貴。蔑視保守的服裝文化觀念，強調裝飾性與人造的創新特點，講究色視覺刺激，透視繁華社區的絢麗生活。
三、職業風格
職業風格源于工裝，但它超越工裝，是一種有職業感覺的主體審美狀態，它表現在有品位追求的職業裝與有職場特征的生活裝中，是工作與生活一體化的表現。這類服裝作品大都比較干練。如果說都市風格具有城市的夜幕色彩，職業風格就有陽光特色。
職業風格有兩個顯著特點。首先是簡潔。形式參與要素比較少，裝飾的面積比較小，使用起來謹慎，強調感覺的整體性。職業風格突出功能主義創作方法，適應寫字樓里的活動。形式簡潔就為主體內涵的表現提供了機會，外飾細節不會搶奪視覺注意。其次是力量。職業風格的服裝一般比較嚴肅，顏色偏冷，直線條多，款式也不夸張，在女裝的表現上，有比較明顯的男性化特征，暗含嫵媚。
四、田園風格
田園風格與都市風格相反，表現的是回歸自然的感受，強調的不是裝飾，而是自由。崇尚清淡，甚至平淡的格調，不事夸張，以順其自然為基本追求。
田園風格的服裝作品有三個鮮明的特點：第一是自然裝飾，設計的靈感常常來自于自然風光(圖4-44)，樹木、花草、巖石、沙灘、藍天、大海、陽光、月色、星辰……正所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”，追求歸真返璞的效果：第二是自由人體，這類風格的作品大都隨順人體，表達主體形象的自然美與生命魅力，反對塑造人體，強調舒適、寬松、飄逸，便于人體活動。便裝與休閑裝輕松恬淡，比較容易形成田園風格，近些年來，公務與商務活動中也出現了休閑裝趨勢：第三是天然面料，這是構筑田園風格的物質基礎，天然訴求的直接效果就是美感中要有舒適感，心理與生理要素應該完美地融合起來。
五、民俗風格
由于地理環境、氣候條件、歷史沿革、宗教信仰、生活習慣等自然因素與社會因素的影響，不同民族的服裝有很明顯的區別，形成了相對獨立而固定的形制，已經成為穩定的文化符號。
民俗風格服裝是帶有民族特點的現代作品。它基于民族服裝，又超越了它，它不屬于民族，而是屬于大眾，不是傳統的，而是現代的。換句話說，民俗風格要經過現代社會審美情趣的過濾，并不是所有的地方服裝要素都會原樣照搬過來，它必須與現代人流行的審美追求完美地結合起來。
六、嬉皮風格
嬉皮風格是西方20世紀60年代興起的一股文化潮流，在社會生活的各個領域都有不同程度的反映，在服裝上也表現得非常強烈，雖然時過境遷，依然在主流文化中沉淀下來，留下了不可磨滅的痕跡。服裝藝術中的嬉皮風格就是一種自覺反對主流形象，以丑來對抗美、以刺激來對抗審美的青年追求。Kitsch是德語。有偽造物件與不良品質的意思，這類著裝者足蹬10cm的高跟鞋，穿著長裙，帶著金光閃閃的首飾，穿著顏色刺眼的熱褲，也被稱為“反流行的”(Antimode)和“粗野時尚”(SavageMode)的一族。
七、抽象風格
抽象風格是現代藝術中一個引人注目的流派，它否定了具象藝術，淡化了藝術模仿生活的痕跡，用形式直接訴諸人的精神，使各種意義符號化，使美趨近于簡化，圖形和色彩的概括性把形式的審美價值提高到了登峰造極的程度。人類藝術在寫實與寫意此起彼伏的潮流中發展著，現實主義與浪漫主義各有自己的巔峰狀態，20世紀是藝術進行各種試驗、人們反傳統的意識最為強烈的時期，隨著創造技法的發展，藝術符號經歷了千百年的進化。逐漸成熟并發達起來，形式本身的獨立審美價值展示在世人面前，形式主義擺脫了生活真實與心理真實，獨自走進繆斯殿堂，抽象概括能力成為一種新的創作本領。
八、夢幻風格
夢幻風格的服裝帶有理想主義色彩，表現著一種神奇、猜度、自由、浪漫的非現實感覺。有時夢幻風格流露的是對現實失望者的自我迷醉，有時透露出宗教主義者的神秘莫測，有時顯露出未來主義者的無限暢想。這類服裝與生活的距離都比較遠，不愿意融入主流社會，用幻想代替現實，用避世來代替人世，用非理性來代替理性，用個人化來代替社會化。夢幻風格的服裝款式有時比較怪誕，但是又沒有嬉皮服裝的躁動，是寧靜的夢。
九、古典風格
古典風格的服裝是一些懷舊的作品，大都有些貴族味道，與中產階級的現代情調格格不入，追求封建宮廷格調，表現上流社會的雍容華貴與不凡氣度。這類款式取材于各個歷史時期的貴族服裝文化，甚至使用傳統制作工藝，裝飾細節比多，做工也比較講究，具有比較強的外飾特點，深受上流社會人物的喜歡。
綜上所述，我們不難看出，服裝藝術風格的形成有主觀和客觀兩種原因。主觀原因是服裝藝術家個人的出身、經歷、修養、習慣、才智、世界觀、審美情趣等?？陀^原因是藝術家所處的社會歷史條件與他所生活的具體環境。主觀原因與客觀原因交融著發揮作用，存在決定意識，環境對性格形成產生著重大影響，反過來講，性格決定命運，人有什么樣的性格，就會使適應這一性格的機遇發揮作用。主觀原因是服裝藝術家風格形成的內因，客觀原因是服裝藝術家風格形成的外因。
園林風格范文第4篇
1954 年,茅盾在 《 為發展文學翻譯事業和提高翻譯質量而奮斗》一文中對翻譯,特別是對文學翻譯,做了比較全面的概述:“對于一般翻譯的最低限度的要求,至少應該是用明白暢達的譯文,忠實地傳達原作內容。 ……文學翻譯是用另一種語言把原作的藝術意境傳達出來,使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發、感染和美的享受。 ”他又說:文學翻譯“不是單純技術性和語言外形的變易”, 而是 “通過原作的語言外形,深刻地體會了原作者的藝術創造的過程,把握住原作的精神,在自己的思想、感情、生活體驗中找到最合適的印證,然后運用適合于原作風格的文學語言,把原作的內容與形式正確無遺地再現出來”[1]。 美國翻譯理論家奈達在給翻譯下定義時說“所謂翻譯, 是指從語義到文體在譯語中用最貼切而又最自然的對等語再現原語的信息”[1]。 奈達不但重視語義,而且也重視文體風格的再現。 因此,在文學翻譯中,譯者應具有強烈的風格意識,從內容到風格對原作進行全面的傳譯,不得任意增減刪改, 同時又不至于使自己的翻譯風格影響原作風格的體現,這是譯者必須解決的問題。
2文學風格的涵義
文學風格是文學作品的重要特性,是否有鮮明獨特的文學風格是衡量文學作品創作成就的重要指標之一。 文學風格是一個涉及面很廣并且很復雜的問題,歷來存在不同的理解。 有人認為風格是看不見,摸不著的,只可意會不可言傳;有人認為風格是實實在在的,是作者通過語言顯現在作品中的東西。 那么到底什么是風格呢? 中西方關于風格的研究已有兩千多年的歷史。 在我國,古人很早就認識到內容和形式相互配合的重要性《論語 》中記載了孔子(前551 年———前479 年)的這樣的兩句話:“質勝文則野,文勝質則史。 文質彬彬,然后君子”[2]。 這里的“質”指內容,“文”指形式。 所謂“文質彬彬”,就是內容和形式配合得當。 這是我國關于風格問題的最早闡述之一。 當然,在我國最早出現“風格”一詞是在漢魏,最初不是用來品文,而是用來品人,評價人的體貌、德行、行為等特點的。 如《世說新語·賞鑒》說“(陸)機清厲有風格”[3]。 明確用風格一詞來品評詩文,一般認為始于《顏氏家訓.文章》:“古人之文,宏才逸氣,體度風格,去今實遠”[4]。 其中的“風格”指文章的風范格局。
隨著社會的發展,文學創作和審美經驗的日益豐富,風格概念逐步完善和成熟且呈現定義多樣化,出現了個性說和語言觀兩種最具代表性的觀點。 前者代表人物為法國博物學家兼作家布封,他在《風格論》中提出“風格即人”[5]。 這里的“人”并非人這個物質實體,而是指作家本人的精神品質及個性特征,也就是說,從作品中可以窺見作家的藝術創作個性。
語言觀者認為,風格是思想行為在語言上的準確充分的表達,是通過遣詞造句,修辭手法的巧妙配合而形成的。 風格即(1)個體語言使用者無意識的個人語言習慣;(2)標志某種語言特征表達方法的常見模式[6]。 由此我們可以看出,任何作品只有借助語言才能成為具體的作品, 作家的思想和藝術創作個性也只有通過語言才能表現出來。 因此,對風格的研究還得從語言這個外在形式著手,語言是風格體現的媒介。 文學作品的風格內涵很廣泛, 不是語言文字的風格所能涵蓋的,“它是作品的思想風格、藝術風格和語言風格的綜合”[7]。 筆者較贊同黎運漢先生對風格所作的闡述,他在《漢語風格學》一書中說:“文學風格是文學作品思想內容和藝術形式上的各種特點的綜合表現, 是作家的思想修養、審美意識、藝術情趣、文藝素養(包括語言修養)等構成的藝術個性在文學作品中的凝聚反應。 它貫穿于題材的選擇主題的提煉、形象的塑造、情節結構的安排、表現手法和語言技巧的運用等方面”[8]。 同時筆者認為,一部文學作品的風格除了反映作家個人的世界觀、藝術觀、審美情趣、藝術修養及氣質等穩定的個性特征之外,還反映了文學語言總體運用的特點、作品生成時代的印記(時代特色)、民族特色、地域習俗、作家所屬寫作流派的普遍特點等。 因此,我們認為,一部文學作品的風格是作家個人風格、語言風格、民族風格、時代風格、地域風格的綜合體。
3譯者風格的存在
譯者風格是否存在,這個問題仁者見仁,智者見智。 從整個翻譯過程來看,首先,譯者作為社會人,都具有區別于他人的穩定的心理特征和精神風貌,即人們說的個性,具體表現為能力、氣質、性格、信念、理想和世界觀。 這些個性特征使譯者形成了自己的審美標準、審美情趣和審美理想。 審美標準和審美情趣使譯者常常選擇那些與之相適應的題材或原文本來進行翻譯, 久而久之就形成了該譯者的獨特之處。 比如, 嚴復從事的 “西學翻譯”,朱生豪窮其畢生精力譯莎士比亞的戲劇,翻譯家畢修勺一生從事左拉作品的翻譯,傅雷致力于小說的翻譯,而徐志摩卻專喜譯詩。
翻譯什么確定了之后就進入了對作品的全面理解階段。 譯者得調動抽象思維和形象思維對原文本進行全面深刻地理解。但不同的譯者在性別、年齡、國籍、所處時代和環境、所接受的文化教育和知識背景等方面存在差異, 所以對同一部作品會有不同的理解,當然我們這里所說的“不同的理解”是指對原作者凝聚在作品中的情感,字里行間的微言大義,原作的精神實質方面的不同理解。 不包括因譯者本身語言水平不足而造成的誤讀。
不同譯者帶著這些差異隨之進入翻譯過程的譯文表達階段。 從語言層面上講,原語和目的語在語音、詞匯、句法、語用、篇章等方面存在差異(親屬語之間如此,非親屬語之間差異更大)。特別是詞匯差異,比如某一事物為一個民族所特有,這樣反映該事物概念的詞語在另一民族語言中就找不到對等詞。 根據劉宓慶先生的統計,“不完全對應的詞語及句子、 語段在雙語轉換中占絕對優勢。在抽樣分析中,完全對應的詞語約占五分之二到四分之一,其余的不能實現完全對應。翻譯中的詞義辨析及句式變通主要集中在約占80%的非對應(包括不完全對應)轉換中”[9]這樣, 譯者在翻譯時往往不得不放棄純粹形式上的對等而采取語義對等模式,對原文進行意譯、增減譯、句式轉換等等。在這整個過程中,譯者在變通手段的選擇、詞語的處理、句子的重構、修辭色彩的再現等方面所客觀表現出來的藝術功力、 遣詞造句的行文習慣就形成了譯者風格。從文化層面上講,譯者還要處理原語和目的語在文化上的差異,歸化也好,異化也好,在處理過程中也盡顯其風格。
讓我們再來看一看翻譯家的評論,個人經驗和翻譯實例,進一步說明譯者風格的存在。方夢之先生說:“譯者的心理過程是以原作為根本不斷完善自我,表現自我,實現自我。 盡管譯者一般都刻意追求原作的風格,但是譯者個人的風格總是頑強地(通常是不自覺的)從譯品的字里行間透析出來,而且越是成功的譯者,其翻譯風格也越是明顯,體現出譯者的個性、氣質、學養和心理稟賦”[1]。 “且不說嚴復的譯文鞭辟入里、古雅精美、聲調鏗鏘獨創一格。 魯迅考慮到保存原文的‘精神和力量’,主張直譯,但不贊成蹇澀和拘泥。 ……傅雷以‘行文流暢、用字豐富、色彩變化’相要求,重“神似”而不重“形似”,傅譯似自成一宗一派。巴金的譯文質樸清麗、明快曉暢、細膩傳神,譯文的筆調與他的寫作風格相一致。 這些名家的翻譯個性是如此明顯,以致不看署名只看譯文就知道出自哪個大手筆。 看來,要‘不著痕跡地再現原著’,許多偉大的翻譯家做不到,也不屑做到,一般譯者也恐難做到”[1]。這里的 ‘不著痕跡 ’就是說譯文完全不體現譯者風格。以翻譯安徒生童話而著名的翻譯家葉君健也曾說:“(我)把這些童話當作‘詩’來理解。 ……我所力圖表達的‘詩’和我個人的氣質和人生經驗分不開,也就是說,我對安徒生童話有我個人的體會別的譯者, 盡管他對原作的理解和所持的翻譯態度也許與我相似,但他翻譯出來的成品決不會和我的譯文一樣”[1]。 說到翻譯實例,那更是不勝枚舉。同樣是《大衛·科波菲爾》,董秋斯和張谷若的譯文就不一樣;同樣是《老人與?！?大陸翻譯家海觀和臺灣翻譯家宋碧云的譯文風格也迥然不同; 更不用說楊戴夫婦和英國翻譯家大衛.霍克斯分別翻譯的《紅樓夢》了。 總而言之,縱觀整個翻譯過程, 無論是原作的選擇還是譯文表達中文化語言層面上的轉換,無不需要譯者精心的選擇和處理,無數選擇和處理就構成了譯者的風格,所以,譯者風格的存在不僅是必然的,而且是不可避免的。
4譯者風格和原作風格的辯證統一
在文學翻譯中, 譯者要在譯文中完整地再現原文的風格“不論是從思想層面,還是從語言層面上,原作的風格都應該在譯作中得到體現,否則,就不是翻譯,而是譯者將原作的情景或者譯者感受到的情景,用目的語進行的一個文學創作”[7]。 但譯者風格又是不可避免的。 那么如何處理譯者風格和原作風格之間的關系呢? 在討論這個問題之前,我們必須明白的是,由于不同民族在語言文化,思維方式和生活習慣上存在較大差異,所以譯者不可能用目的語完全準確地全部傳達原作的風格。但是,這并不意味著譯者不需要做這方面的努力, 并且這也是譯者應具有的翻譯態度。 因此,在開譯之前,譯者應通過分析原作語言和了解原文作者來全面把握原作的個人風格、 語言風格、 民族風格、時代風格。 對于個人風格,譯者應該讀一讀原作者的其它作品, 比如只讀海明威的一部作品恐很難抓住其簡潔明快的寫作風格。 其實對作家個人寫作風格的把握還得集中于對作品語言運用綜合特點的分析。對于語言層面的風格,筆者贊同劉宓慶先生的風格標記法,他在《翻譯的風格論》一文中提出六分法:音系標記,語域標記,句法標記,詞語標記,章法標記,修辭標記[10]。 通過對上述六個方面的分析來把握語言風格;對于時代風格,其實就是指由于時代因素而形成的語言運用的綜合特點, 體現為今用語、過時語、陳舊語、古語、廢語等。 比如培根的名篇Of Studies,所用的就是早期現代英語。 對于民族風格,主要通過原語和目的語的語言文化對比而得知, 這是從宏觀上對原語語言和文化特色的把握。 此外, 譯者不能忽視原作思想內容層面上的風格,即語義風格。 其所指主要為原作的主題意義、作者的態度和思想感情等。
對原作風格進行了細致的分析和把握之后, 譯者就進入了譯文表達階段。 譯者風格和原作風格之間的矛盾成為譯文形成過程中的主要矛盾。 而譯者風格和原作風格構成主要矛盾的兩個方面。 唯物辯證法認為,矛盾著的兩方面中,必有一方是主要的,另一方是次要的;矛盾的主要方面決定事物的性質[11]。 在譯者風格和原作風格構成的這個主要矛盾中, 原作風格是矛盾的主要方面,決定最終譯文風格的性質是原作風格的再現。 所以,譯者應抓住原作風格這個矛盾的主要方面,發揮譯入語優勢,積極運用各種語言手段和藝術表現手法, 將原作藝術形式上的風格最大限度地在譯文中再現出來,使譯文和原文文采相當、形神畢肖、雅俗等同,給目的語讀者帶來與原文讀者同樣的藝術審美感受。唯物辯證法還對矛盾統一性做了精辟闡述,矛盾雙方的統一性分為兩種情形: 第一, 矛盾雙方各以對方為自己存在的前提,雙方共處于一個統一體中;第二,矛盾著的雙方在一定條件下可以相互轉化[11]。 在譯本形成過程中,譯者風格只有通過再現原作風格才能得到發揮, 原作風格離開譯者主體性的發揮也無法在譯文中重現,雙方相互依存。 同時,譯者風格和原作風格作為矛盾的兩方面在“一定條件”下可以相互“轉化”。然而,對譯者來說,其任務就是努力使譯者風格向原作風格“轉化”。這里,“一定條件”指譯者具有努力再現原文風格的翻譯態度,譯前對原作風格的充分把握以及譯者具有“重視忠實于原作”的翻譯理念。當然,我們這里所說的“轉化”也與辯證法中的轉化有些許不同。辯證法中的轉化指矛盾一方直接轉變成為另一方, 比如統治階級可以轉化為被統治階級,被統治階級也可以轉化為統治階級;先進可以轉化為落后,落后也可以轉化為先進。而譯者風格向原作風格的“轉化”強調縮小其與原作風格間的天然差距,使譯者風格體現原作風格,客觀上并不抹殺譯者風格的存在。實踐中就要求譯者在藝術形式上,“盡量束縛住自己過分個人化且與原作有所沖突的行文方式”[7]; 在思想內容上, 克制個人情緒化的觀點,使原作的主題意義、原作者的態度、思想感情等在譯文語言中得到傳神體現。
綜上,在文學翻譯中,譯者風格和原作風格作為矛盾的兩方面,是辯證統一的關系,它們既相互依存,又可相互“轉化”。 其中,原作風格是矛盾的主要方面,對最終譯文風格的性質起主導作用。譯者應時刻把握住這個矛盾的主要方面,努力使譯者風格向原作風格“轉化”,盡力縮小譯者風格和原作風格間的天然差距,使譯者風格體現原作風格,這是解決二者矛盾的最佳途徑。從而,最終的譯作既體現原作風格,又體現譯者風格,二者達到辯證的有機結合。
摘要：翻譯的完美境界是譯文忠實地再現原文的思想內容,包括文體風格。然而,盡管譯者主觀上要求自己忠實再現原文風格,不等于客觀上就不存在他本身的風格,任何譯作多多少少都會留有譯者再創作的痕跡。文章結合唯物辯證法中矛盾雙方對立統一學說對如何處理譯者風格和原作風格的關系進行了探討,提出原作風格和譯者風格分別構成矛盾的主要方面和次要方面,二者是對立統一的關系。在翻譯過程中,譯者應時刻把握原作風格這個矛盾的主要方面,努力縮小譯者風格和原作風格間的天然差距,使譯者風格體現原作風格,從而二者在最終譯文中達到辯證的有機結合。
園林風格范文第5篇
縱觀西方美術史，各類畫派層出不窮，各種藝術大師也數不勝數。但是我們總是談到藝術時，都會討論到個人的風格問題，我今天就來談談美術風格中的個人風格。
首先我想先理順一下西方美術的發展過程：西方美術在經歷了較長時間的原始美術之后，逐漸發展了包括美索不達米亞、古埃及、古羅馬、古希臘時期的美術。古希臘的雕塑家們對身體結構的認知，對神態的描摹以及對雕刻技術的運用，都達到了爐火純青的境界。另外古希臘雕塑具有很強的感染力，比如，雕塑《擲鐵餅者》。而古羅馬藝術在建筑上成就很高。大型建筑物風格雄渾凝重，構圖和諧統一，形式多樣。羅馬人開拓了新的建筑藝術領域，豐富了建筑藝術手法。 接下來的中世紀美術由于受到基督教的制約，開始不注重客觀世界的真實描寫，而強調所謂精神世界的表現。這一時期建筑藝術高度發展，拜占庭教堂、羅馬式教堂和哥特式教堂是主要的成就。十七世紀在歐洲出現了巴洛克美術，發源于意大利，主要是追求激情和運動感的表現，強調華麗絢爛的裝飾性。十八世紀洛可可風格在法國興起，其特點是追求華麗纖巧和精致。期間隨著法國資產階級大革命的到來，先后出現了新古典主義藝術運動和浪漫主義畫派。德拉克洛瓦和席里柯都是杰出的代表人物。十九世紀是現實主義美術蓬勃發展的時期，期間的大量作品或深刻反映了當時的社會矛盾或歌頌人民的辛勤勞動。十九世紀后期在法國產生了印象派，受到現代光學和色彩的啟示，注重在繪畫中表現光的效果。二十世紀以來，現代美術呈現出流派迭起，千姿百態的局面。
我想要講的主要是從文藝復興開始的一段繪畫的演變，以及一些大師的個人風格。 一.文藝復興時期
文藝復興是指13世紀末在意大利各城市興起，以后擴展到西歐各國，于16世紀在歐洲盛行的一場思想文化運動，帶來一段科學與藝術革命時期，揭開了近代歐洲歷史的序幕，被認為是中古時代和近代的分界。馬克思主義史學家認為是封建主義時代和資本主義時代的分界{1｝。文藝復興時期人們對藝術的理解達到了一個新的高度，同時也涌現出一些著名的藝術大師，例如：達芬奇，米開朗基羅，拉斐爾等。 達芬奇作為文藝復興時期最具代表性的人物，他個人藝術風格是像鏡子似的反映事物，而且還以思考指導創作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現。壁畫《最后的晚餐》、圣壇畫《巖間圣母》、肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生中的三大杰作，就繪畫而言，他是當之無愧的歐洲第一人。 二.印象派時期
印象派”這個名稱不是畫家自己取的，1874年4月，幾個青年藝術家在巴黎的一個攝影師的工作室舉辦了”無名畫家、雕刻家和版畫家協會”的展覽，看展覽的人很多，但對于這種新風格的繪畫卻難以接受。因為莫奈展出了一幅名為《日出·印象》的作品，有一個雜志記者就把他們諷刺性地稱為”印象派”。印象派畫家并沒有一個組織或團體，也不是想發起一場藝術運動，但這個展覽一出來，他們就被看成了一個有共同藝術傾向的群體，印象派這個稱呼就這樣被人們接受了，而且還把他們稱為印象主義繪畫{2｝。
在如此多的流派時期的作品與畫家當中，印象派給我的感覺最深刻也最獨特，因為印象派畫家注重表現繪畫中光與影的變化。其中最具代表性的就是莫奈了?？藙诘?middot;莫奈(Claude Monet，1840年11月14日-1926年12月5日)，法國畫家，印象派代表人物和創始人之一。莫奈是法國最重要的畫家之一，印象派的理論和實踐大部份都有他的推廣。莫奈擅長光與影的實驗與表現技法。他最重要的風格是改變了陰影和輪廓線的畫法，在莫奈的畫作中看不到非常明確的陰影，也看不到突顯或平涂式的輪廓線{3｝。他最出名的作品就是《日出印象》，拂曉時分，一輪紅橙橙的太陽緩緩升起，掙扎著沖出平靜的水面，奮力地劃破濃濃的晨霧，露出自己的面目。 朝陽，染紅了天空，染紅了云彩，染紅了水面，染紅了畫布，染紅了我們的視覺。 三艘小船，早已揚帆，搖曳緩進，沿水而行，由遠及近，慢慢行駛出重霧，漸漸淡入到前景，靜悄悄的，好像不忍驚醒遠方還在沉睡的港都，隱約約的，好像不敢干擾眼前正在凝視日出的觀眾。 日出而作，日落而息，新的一天開始了，這就是《日出印象》給我的感覺，一種說不出的朦朧之美。 三.現代派美術
19世紀末20世紀初，是歐洲動蕩不安的時代，連續不斷的戰爭造成人類巨大的物質損失和精神創傷，各國先后興起現代工業現代化，加速了社會的運轉和生活節奏，造成人心的苦悶與煩躁。在這種情況下，產生了所謂的現代派美術{4｝
現代藝術主要歸為3種藝術類型：現主義藝術、抽象藝術、夢幻藝術。談到現代派藝術，就不得不提到兩個人，梵高和畢加索。為什么要提到這兩個人呢?因為他們對現代藝術的影響非常巨大。
文森特·威廉·梵高(Vincent Willem van Gogh，1853-1890)，荷蘭后印象派畫家。他是表現主義的先驅，并深深影響了二十世紀藝術，尤其是野獸派與德國表現主義。梵高的作品，如《星夜》、《向日葵》與《有烏鴉的麥田》等，現已擠身于全球最具名、廣為人知與昂貴的藝術作品的行列。1890年7月29日，梵高終因精神疾病的困擾，在美麗的法國瓦茲河畔結束了其年輕的生命，是年他才37歲{5｝。 梵高的個人特點就是點彩畫，他大膽探索自由抒發內心感受的風格，以達到線和色彩的自身表現力和畫面的裝飾性、寓意性。他的作品充滿了感情，向人們表達他內心的不甘與愁苦，向人們展現自己的才華，但可惜的是在他生前沒有實現。
以上就是我對美術風格中的個人風格的看法，一個大師的風格一定會受他那個時代的影響，而他的作品也會影響那個時代。短短幾個周的學習，使我對美術知識認識還很有限，對畫家及其他們風格的看法可能有點片面和不足。但是 ，完成鑒賞美術的課程后，再分析國外大師時，能夠提到自己的觀點。這或許就是學習鑒賞美術后的最大收獲吧。
【參考文獻】 {1｝、{2｝、{3｝摘自于《西方美術史》