民族音樂發展分析論文范文第1篇
【摘要】隨著社會的進步，時代與科技的發展，網絡使全球信息共享，網絡的主要作用是用于維系人與人之間的聯絡，它不僅是信息傳送、共享的平臺，更是一種對音樂文化至關重要的傳播媒介。得益于網絡與電腦技術的發展，網絡音樂逐漸進入了人們的視野，網絡音樂的主要創作手段———電腦音樂技術也開始慢慢地被廣泛應用，這種創作手段與傳統音樂的創作手段有所不同，且獨具特色。網絡音樂如雨后春筍般很快地發展和傳播，本文通過傳統音樂制作與電腦音樂制作的多方面的對比，試圖對電腦音樂技術進行簡單的分析與概述?？梢哉f，研究這一問題具有一定的現實意義和學術價值。
【關鍵詞】網絡音樂；創作；電腦；音樂技術
一、網絡音樂研究現狀、界定與特點
（一）網絡音樂的研究現狀和界定
網絡音樂與傳統音樂相比，是一個新興的個體，網絡音樂的飛速發展使其逐漸被大眾和市場接受。目前，我國在該領域的研究可歸納為以下幾種觀點：第一種觀點：丁波教授在《網絡音樂對社會文化的影響研究》一文中寫道：網絡音樂是以網絡為載體，以計算機技術和網絡技術為手段，并通過網絡傳播的音樂藝術形式。網絡音樂與傳統音樂相比，呈現了個人性、大眾性、綜合性、審美世俗性以及超時空傳播性等特點。第二種觀點：網絡音樂是“普通網友用電腦創作、在互聯網上首發的音樂作品”。第一種觀點從廣義上來講，任何以網絡為媒介的音樂作品都可以被認為是網絡音樂，如果按這個觀點去理解，網絡音樂與傳統音樂只是媒體上的區別。第二種觀點則側重于音樂的大眾化與原創性。狹義上講，最能展現網絡音樂本質的是網絡超級鏈接和多媒體制作的作品，這類作品具有網絡的依賴性、延伸性和互動性，不能下載作為媒介轉換，離開了計算機網絡就不能生存，它將網絡音樂與傳統音樂完全區分開來。2006年12月文化部發布的《文化部關于網絡音樂發展和管理的若干意見》中，首次明確了網絡音樂的內涵，它是音樂產品通過互聯網、移動通信網等各種有線和無線方式傳播的，其主要特點是形成了數字化的音樂產品制作、傳播和消費模式。因而網絡音樂中的“網絡”，不僅是互聯網，它所指的信息網絡包括：電信網、移動互聯網、有線電視網及衛星通信、微波通信、光纖通信等各類以IP協議為基礎并能進行互動的智能化網絡的互聯。
網絡音樂的出現與普及，使電腦音樂技術被越來越多的音樂愛好者及專業制作人所采納，推動了網絡音樂傳播發展。同時，電腦音樂技術這一網絡音樂的主要創作手段與傳統音樂的創作手段不同，也形成了對比。
本文為明確研究對象范圍，以狹義的網絡音樂概念為基礎，通過與傳統音樂的分析對比，將電腦音樂技術這一網絡音樂的主要創作手段作為研究對象。
（二）網絡音樂的特點
網絡音樂創作具有以下特點：（1）可復制性和可逆轉性。網絡音樂可以隨時隨地被重復欣賞，不受時間地點的限制。（2）具有交互性、便捷性和瞬時性。通過網絡可以與他人隨意交流對某首作品的意見，并且能很快地找到世界各地的音樂作品進行欣賞或下載保存，十分方便快捷。
二、傳統音樂的特點、制作手段與劣勢
（一）傳統音樂的特點
與網絡音樂相比，傳統音樂的創作過程顯得較為繁瑣。在創作初期，作者要先在腦中構想出大致的旋律并將其詳細地記錄下來，待完成旋律聲部的寫作以后便開始進行和聲以及配器的編寫工作。傳統和聲以及配器法的掌握與熟練應用也并非易事，創作者需要在經過長期的知識累積和大量的練習后才能完成對一部作品的創作。多數作者很難同時掌握自己作品中所需要的全部樂器的演奏技巧，而且，因為經濟、場地等各種因素的限制，作者也很難將所有樂器都購置以便于隨時參考器樂的效果。因此，傳統音樂的制作在音響效果上同樣頗有難度，創作者很難還原筆下作品的聽覺效果，只能憑借鋼琴或其他樂器來感受音樂，在模擬和構想中確定音響效果，或者用自己過往的經驗來加以輔助，確定一個較為合適的效果。但這需要作者有大量的創作經驗及較好的音樂感覺，并非一朝一夕、信手拈來之事。
樂譜的工作完成后，還需要找到合適的樂手或樂隊進行排練，演練效果對傳統音樂制作來說是至關重要的環節，在樂手們排練的同時，作者也要根據現場反饋的聽覺效果與樂手溝通、反復交流，如有問題應及時對作品做適當調整，以還原作品的最佳聽覺效果。
上述所有工作完成后便開始錄音工作。以往采用的錄音方式有兩種：即樂隊實錄和分軌錄音。在早期條件有限的前提下，只能采用這種實錄的方式來錄制，這需要所有樂手同時在錄音棚內對樂曲進行演奏，如中途有失誤，便只能重頭開始重新錄制，對樂手素質要求較高，考驗樂隊成員之間的配合。另外一種分軌錄音則是，由每位樂手在錄音棚中單獨演奏，把所有聲部的音頻軌道合在一起，便是一首完整的樂曲了。如果哪部分的演奏出現失誤，便可選擇在需要的位置進行重錄。分軌錄音雖然聽起來十分便捷，但實際上錄制一首好的作品則需要花費更多的時間及精力?？傮w來說，兩者各有優劣。
（二）傳統音樂的劣勢
制作周期長，極其耗費人力物力。傳統音樂的創作過程過于復雜，因而，需要投入大量精力且需要有足夠的資金來支持。
音色具有一定的局限性。由于傳統樂器種類有限，使傳統音樂在配器種類上難以創新，在一定程度上對音樂制作的發展產生了很大影響。
創作成本高昂，創作手段難以普及推廣。傳統音樂對創作者及演奏者的水平都有一定的要求，他們需要經過系統學習以及長期刻苦的練習，在大量實踐后才有可能達到參與傳統音樂創作與錄制的水平。而且，創作者要對各種樂器音色和演奏風格全方位知曉。這為作品增加了創作條件和時間。
綜上所述，傳統音樂具有一定的局限性。電腦技術與網絡音樂的出現、傳播和發展為音樂的創作手段開辟了新的途徑。
三、電腦音樂技術的發展、特點及優勢
（一）電腦音樂技術的發展現狀
電腦音樂（Computer Music），是使用電腦與音樂相關的軟件為工具，制作并播放出來的音樂。電腦音樂技術，是使用電腦終端來操控，利用數字音頻技術和多媒體人機交互技術中信息交流、互相控制的功能，經過電子樂器（電子合成器、聲音采集器、電子鋼琴、電子鼓等）為音頻終端來創作音樂的。電腦音樂技術如今廣泛應用在音樂創作、演奏方面，是音樂和科技相結合的產物。它在旋律、曲式結構、和聲、西器、以及表演等各方面都有自己的體系，有別于其他的音樂形式。從制作的技術角度來講，它與電子學、電腦數字化技術、音樂編輯學、音樂聲學、音樂錄音學、樂器學、律學等均有關聯，是作曲范疇內的一個新型應用學科。
電腦介入音樂創作是高科技時代發展的必然杰作，數字音頻技術使電腦音樂成為可能。1975年，電腦音樂問世以來，加速了數字音樂合成器技術的發展。1982年，國際樂器制造者協會最終通采納了美國Sequential Circuits公司所提議的“通用合成器接口”方案，并將其命名為為“樂器數字接口”（Musical Instruments Digital interface），它的縮寫是“MIDI”，在1983年面世。這讓電腦連接各種數字音樂合成器成為可能，從此使用電腦音樂軟件便能創作出各種各樣的音樂作品。MIDI的問世創造了一種區別于傳統音樂的新的音樂創作手段，將傳統音樂需要多人合作的多流程的模式，變成了甚至只要一個人便能用電腦完成對音樂的創作。自此以后，電腦音樂便在音樂錄制、影音游戲等方面得到了廣泛應用，發揮著十分重要的作用。隨著個人電腦的迅速普及，使專業的創作者們逐步開始建立了自己的工作室。音樂公司也開始采用電腦音樂技術來進行音樂制作及從事演出活動。人們生活中的許多音樂及其作品都是以電腦音樂技術為主要制作手段來完成的，包括但不僅限于網絡音樂，還有廣告音樂、流行音樂等。
電腦音樂技術是不同于傳統音樂的一種全新的創作方式，人們可以隨時隨地、十分方便快速地創作音樂及其作品。它改變了人們對音樂的傳統理念，形成了獨特的全新的音樂理念。
（二）電腦音樂技術的特點
首先，電腦音樂技術的應用降低了音樂的制作成本，縮短了創作周期，實現了音樂的一體化創作。與傳統音樂的創作手段極其復雜而言，其創作耗費眾多人的時間精力，為了作品能有更好地聽覺效果，還需要大量的資金作為支持。如若采用電腦音樂技術，作者可在電腦音樂軟件上進行構思、創作、演奏等一系列工作，如通過對軟音源的使用極大程度上還原作者理想中的音響效果。因此，廣大專業人士和音樂愛好者都可充分利用電腦音樂技術，實現音樂創作的個性化。
其次，電腦音樂技術使音色更加豐富，且音響效果較為穩定。隨著計算機性能的提高，電腦音樂技術的發展突飛猛進，更多的軟音源、采樣器插件和效果器也隨之出現了。這些音色的發揮非常穩定，不會像與樂器實錄那樣，受到錄音環境、樂手狀態以及樂器材質等因素影響導致聽覺效果不一的狀況發生。當然，電腦音樂的作者也可以根據作品需要，運用各類效果對樂器的音色進行調整，這為電腦音樂清晰的可變性和分辨性提供了精準性的技術基礎。如今的市場上有著數以萬計的音色插件，各種各樣的音色、真實聲音的采樣，極大程度上滿足了作者的需要。優越的性價比使人們傾向于使用虛擬樂器制作音樂。
再次，音樂創作的門檻降低了許多，便于普及、推廣音樂制作。網絡音樂的創作者們，除專業音樂人外，還有許多的音樂愛好者。他們之中的部分人是科班出身，曾系統學習過音樂，而后開始進行網絡音樂創作，如汪蘇瀧（畢業于沈陽音樂學院作曲系，在校期間發布多首網絡音樂作品，如《不分手的戀愛》《那個男孩》等）。但絕大多數的網絡音樂創作者，都沒有深入學習甚至是零基礎，如許嵩在安徽醫科大學就讀期間，自學電腦音樂制作，隨后在網絡上發布了許多網絡音樂作品，如《幻聽》《你若成風》。電腦音樂技術的出現使音樂創作不再是“普通人”所無法觸及的“高大上”行業，不論是誰，只要購置電腦、電腦音樂軟件、聲卡和監聽設備便可以開始進行網絡音樂的創作與發布。
最后，電腦音樂技術帶來了嶄新的審美與音樂感受。電腦音樂技術為網絡音樂創作帶來了許許多多的創新，如電子音色、非樂器類采樣等是傳統音樂所無法制作和實現的。音色種類的多樣性為網絡音樂的創新與創造提供了更多可能性和發展空間。電腦音樂技術使網絡音樂有機會融合多種不同的元素，為人們帶來了完全不同的音樂感受的同時，也給予人們更多的選擇享受網絡及電腦創作的音樂作品帶來的愉悅。隨著生活質量的提高，人們追求的不再是物質，而是精神享受。網絡音樂的多樣性和時尚性滿足了不同年齡、不同喜好的人們精神上的需求。由于人們的審美標準在不斷改變和提高，因此帶動了網絡音樂的發展及電腦音樂技術的更廣泛應用。隨著審美與觀念的變化，網絡音樂使同時代的人們對其擁有的普遍情緒產生一定的共鳴，成為一種精神的寄托。此外，網絡音樂的欣賞不再局限于音樂廳，只要有手機、電腦或者其他的電子設備，不論人們身處何地，都能聽到任何自己想聽的作品。
四、結語
電腦和網絡的出現改變了人們的生活與工作方式。網絡音樂的發展與普及離不開網絡，以及它的主要創作手段——電腦音樂技術。電腦音樂技術是科技與藝術的結合，它對音樂的創作有著積極的推動作用。網絡與電腦音樂技術的產生、發展與提高極大地改變了傳統音樂的不足之處，它對傳統音樂有一定的突破和影響，使傳統音樂得以進一步發展與擴展，一首好的音樂作品不可磨滅地有著傳統音樂的傳承與先進的網絡與電腦音樂的創作結合精華的和聚性。當然，在這種情況下，音樂工作者和音樂愛好者也面臨時代的艱巨挑戰，如何借助網絡和電腦音樂技術正確地選擇創作方式，及時準確地捕捉到音樂藝術的最高靈感，創作出更多聽眾喜歡的具有正能量的好的作品。目前，雖然網絡與電腦音樂技術達到了一定的發展階段，能把比較完美的音樂表現出來，在商業音樂中也有一定的市場，但在音樂作品的創作中，尚有不足有待進一步改善和提高，如，電腦音樂還停留在對聲音的創造與改變上，在其創造過程中，雖然音樂的音響和音質上運用電腦技術的處理豐富了音樂的表現力，具有一定的感染力，但在音樂專業領域尚未形成固定的風格，電腦音樂教學更是沒有形成體系和規模，學術影響力尚待擴展。
但不可否認的是，電腦音樂技術的應用與普及不僅對當代人產生了深刻的影響，尤其是諸多年輕人十分鐘情于這一與高科技的結合藝術創作，這種音樂創作已成為廣大專業人士及愛好者生活的一個組成部分。
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作者簡介：梁瀠心（1998-），女，漢族，吉林長春人，碩士研究生，吉林藝術學院，研究方向為電腦音樂教育技術與教學研究。
民族音樂發展分析論文范文第2篇
一、地方風格多樣化
地勢廣闊、范圍涉獵廣是中國民間藝術較為典型的一個特征, 各地之間風土人情、語言表達、審美能力都有所不同, 所以在各地之間形成了不同的藝術表現方式。我國將秦嶺作為分界線, 把中國大陸分為南北兩個部分[1]。南方的詩歌風格偏細膩與婉約, 而北方則更加豪邁。所以二胡的演奏也將這一特色發揮地淋漓盡致。南方二胡往往把江南風景融入其中, 把細膩的感情與婉約的情調相結合, 注重情感與景物的融合, 往往給人以心靈的慰藉。而北方的二胡演奏將重點放于表達當地的人物形象上, 以粗獷、豪邁的腔調貫穿整個音樂本身。以關中地區的秦腔為例, 秦腔的演奏方式往往較為高亢, 十分能體現北方地區的風土人情, 二胡為秦腔奏樂, 可以為秦腔增加節奏感與樂理性。古話云, 音樂是最好的情感表達方式。草原的空曠可以用曲調的悠揚加以表達, 急迫的情形可以用和弦的急奏加以詮釋, 這都是二胡所具有的獨特魅力。以《草原新牧民》為例, 該作品創作的背景是, 新時代當下, 新疆等地迎來了新的機遇與挑戰, 有了嶄新的新氣象, 所以該二胡曲整體透著喜悅、希望與質樸, 十分具有異域風情[1]。
二、演奏方式多樣化
傳統的樂器演奏方法較為單一, 一般包括有吹拉彈唱等基本的奏樂技巧。但是隨著時代的發展, 經濟日益進步, 人們對于樂器的使用也不再僅僅停留在僅有的幾個方面。為了針對于不同的情景, 也為了更好地還原自然中存在的各類聲音, 藝術家們對于二胡的演繹方式也進行了逐層次的完善與創新[2]。
在70年代, 一曲《戰馬奔騰》, 開創了大擊弓敲擊演繹的先河, 一曲《三門峽暢想曲》, 將跳弓文化呈現在人們眼前, 使得頻繁轉角, 弓拉方式等新興演繹方式興起, 在80年代, 改革開放的春風襲來, 我國對于藝術與審美的追求逐漸提高, 不僅普及了基層文化教育, 也推進了文化興國建設。二胡文化也獲益其中。隨著一些原創的二胡曲目逐漸問世, 原創技法也開始發展與普及[2]。很多民俗藝術家們見證了這個二胡文化繁盛的時間。到如今, 二胡技法逐漸走向了高端化, 很多新穎的創作方式開始逐漸興起。二胡開始和其他的一些演奏樂器交合相應, 共同完成一首音樂的創作。以一些影視作品為例, 古裝劇的插曲也是二胡涉獵的一大范圍, 或表現悲憫與惆悵, 又或推動整個故事情節的發展與進步, 為高潮部分打下良好的基礎。
三、創作技巧多樣化
現如今, 我國對于知識產權的保護程度越來越高, 逐漸形成了有法可依、違法必究的良好法律環境, 為一些原創作者保駕護航。加上多元化的文化氛圍成為了時代的主流元素。使得二胡音樂的創作也更加多樣化[3]。
因為二胡是一種傳統的音樂體裁, 所以它的選材也往往立足于中華文化。一些民謠、古風的音樂配上二胡的韻律, 也是當下二胡音樂的主要創作方向。但是華彥鈞先生卻為二胡的創作開辟了一條全新的先河。在先生走訪民間十余年后, 深切體會到了底層人民生活的現狀, 不僅僅是日新月異的改變, 還有那一幕幕的民生百態, 加上其自幼隨其父學習二胡的基本功, 這二者的統一, 形成了獨樹一幟的二胡創作風格。不僅僅如此, 一些民間藝人所掌握的非物質文化遺產也是二胡的重要題材之一。當一位創作人缺乏靈感時, 通過與民間藝人接觸, 往往能有所感、有所想, 也有所創作。
所以筆者一直認為, 二胡音樂承載的不僅僅是二胡文化本身, 它和其他的中華傳統文化相結合, 是文化遺產的重要載體, 它們共同發展, 才構成了經久不衰的中華文化?！兑恢ā返冉浀錁非? 無論逝去多少經年, 人們還是能品出它的底蘊。二胡音樂創造的是一個極其豐富的精神世界。
四、結束語
從以上可以看出, 二胡產業是文化產業的重要組成部分, 也是中國音樂不可缺少的內容之一, 無論是它的技法還是它的演繹, 都十分的具有中國特色, 也體現著風土人情。它的多樣化發展, 不僅僅體現了人們的精神世界從虛無走向充實, 也體現了社會經濟的穩定性。所以為了更好地將其傳承下去, 我們還是應該為其創造更為穩定的外界環境, 通過政策等, 為其謀求一定的發展空間。
摘要：二胡是我國傳統文化的重要結晶, 具有漫長而悠久的歷史, 不僅有獨特的演奏與表演風格, 還因為時代的發展, 被賦予的新的意義與內涵。如今, 隨著通訊產業的進步, 藝術在世界范圍內流通廣泛, 彼此碰撞, 最終實現了飛速發展, 二胡也是其中的重要組成部分。本文通過研究其表演技巧、演奏方法等, 來分析其現狀與發展。
關鍵詞：二胡音樂,發展多樣化,創作
參考文獻
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民族音樂發展分析論文范文第3篇
摘要：文章以黃自為觀照對象，分析了近現代以來在中西文化沖突交融的時代背景下，黃自關于民族音樂發展的基本觀點和對民族音樂發展的影響。在此基礎上，針對全球化時代中國民族音樂的發展，圍繞如何在“變”與“不變”中實現民族性和世界性的融合提出了建議。
關鍵詞：民族音樂；民族性；世界性
包括音樂在內，本土文化如何與另種或者另多種形態的文化相處相待，始終是文化發展的重大問題。特別是近現代以來，隨著全球化進程的加速，這一問題顯得更加突出。圍繞著“變”與“不變”的核心命題，有關傳統、現代、開放、融合、沖突、民族性、世界性，這些帶有強烈文化色彩和政治色彩的詞語，充斥了文化發展的全部過程，也不斷刺激著該種文化所化群體的文化感情和民族感情，引發無數次的爭論和沖突。同時，也正是在這“變”與“不變”的爭論和糾結中，民族音樂展開了新的樣貌和形態。進入20世紀末、21世紀初以來，隨著通訊技術的迅猛發展、經濟文化交流的日益頻繁和包括氣候等全球性問題的出現，全球化成為世界浩浩蕩蕩的巨大潮流，圍繞文化一體化還是多元化發展的爭論也應運而生。包括音樂在內的各種文化形態是必然走向一統，還是繼續保持多元的發展樣態，成為世界范圍內從政治家到學者爭論的熱點話題?！白儭迸c“不變”再次成為彰顯的時代主題。
2014年是黃自先生誕生110周年。在這個時間節點上，我們以黃自先生為鏡，通過對20世紀我國民族音樂發展的觀照，來回應時代的話題，展望民族音樂的未來發展，其積極意義不言而喻。
一
作為上個世紀中國新音樂的開拓者和奠基人，我國著名的音樂教育家、作曲家和杰出的藝術歌曲代表人物，黃自在我國20世紀音樂發展史上占有十分重要的地位。黃自出生和成長的時代，正是國門被西方列強用堅船利炮屈辱打開之后，以西方文化為基底的現代文明和傳統的本土文化沖突融合的時代。包括音樂在內，面對強勢的西方文化，顯得弱勢和落后的傳統本土文化，應該以什么樣的立場和姿態面對，成為擺在本土文化面前的首要課題。在“中體”和“西體”、“變”與“不變”之類形而上層面的爭論之中，面向強勢文化的開放成為現實必然。為吸取先進的外國音樂和音樂教育理論，19世紀末、20世紀初，中國知識分子紛紛留學海外，學成歸來后與中國傳統音樂文化相結合，推動中國民族音樂文化的發展。黃自就是在這樣的背景下出生、成長，并成為其中的杰出代表。
黃白面臨的時代，“吾國音樂正在極紊亂的狀態中”，“原有的舊樂已失去了相當的號召力，五花八門的西洋音樂象潮水般洶涌進來，而新的民族音樂尚待產生”正因為如此，“不免有許多矛盾的見解”。那么如何才是正確有效的民族音樂發展態度和途徑？面對時代的課題，黃自以其雄厚的理論功底和藝術實踐，在1934年10月的《怎樣才可產生吾國民族音樂》一文中，對此進行了集中性的闡述。文章不長，但集中地闡述了黃自關于音樂，特別是民族音樂發展的基本觀點。其中有三點必須注意：第一，黃自的音樂發展觀立足于一個基本前提，就是“文化本來是流通的?！币簿褪钦f，包括音樂在內的文化是發展的，這種發展是在同其他文化交融中前進的。黃自舉例說：“我們現在所謂的‘國樂’，在某一時期也是夷狄之音。國樂中最主要的樂器，如胡琴、琵琶、笛等等。何嘗不是由西域傳人的呢？不過當我們把它們融化了時，就可算我們自己的東西了?！鼻∏∫驗槭呛土矸N音樂的交融，在競合中發展的音樂才最具有生命力。此理古今皆然，如我國唐朝時期。黃自說：“吾國音樂為什么在唐朝最盛？就是因為當時與西域印度音樂接觸的緣故?！眹庖魳钒l展亦是如此?！鞍倌昵?，俄國在歐洲音樂界上是毫無地位可言?？墒亲罱辶陙硗伙w猛進放一異彩。原其故，俄國從前雖極富民謠，但與各外國音樂都不發生接觸。等到18世紀末葉，德、法的音樂充量地輸入。于是這支生力軍，變成一大原動力，啟發了俄國音樂許多新境地。俄國音樂家將自己固有的民謠用德國科學化的作曲技術發展起來，結果就造成一種特殊的新藝術?！钡诙?，民族音樂的發展，“全盤西化”與“墨守舊法”都行不通，“不變”不行，但并非不要根基的“亂變”。正確的路徑應該是，“學西洋好的音樂的方法，而利用這方法來研究和整理我國的舊樂與民謠，那么我們就不難產生民族化的新音樂”，也就是，學習借鑒和吸收，在此基礎上發展民族音樂。第三，對于民族音樂發展中哪些是需要堅持的“不變”，哪些是需要學習借鑒的“變”，黃自有明確的理解?！拔餮笠魳凡⒉皇侨玫?。我們須嚴加選擇，那些壞的我們應當排斥，而好的暫時不妨多加借重?！蹦敲磳τ谝魳穪碚f，哪些是應當“借重”的呢。黃自認為：“他們記譜法的準確，樂器的精密，樂隊組織規模之大，演奏技術之科學化，作曲法之講求，我們都望塵莫及?！倍男┦俏覀儜攬猿值哪?。黃自認為：“舊樂與民謠中流露的特質，也就是我們民族性的表現?！笨梢?，黃自強調的音樂民族精神和民族特質，其實質就是民族的基本精神和文化特質。同時他還強調，學習借鑒不能簡單機械，必須融會貫通。黃自很反感那種“歐美或日本的現成曲調上附會些很不相干的詩詞的歌”，認為這種歌曲缺少藝術價值，甚至把它稱之為“雜種歌”。
黃自民族音樂觀的意義就在于，指出了文化是流通發展的深刻道理，形象地說明了文化發展就像河流一樣，是不斷融匯，最后形成自己傳統，又不斷變動的過程。民族音樂的發展就是“變”與“不變”相結合的深刻體現，“變”豐富了民族音樂的感染力，“不變”保存了民族音樂的生命力?！安蛔儭钡氖敲褡寰窈臀幕刭|，“變”的是音樂的樣貌形式和文化風格，“變”中體現了“不變”，是為了保持“不變”，“不變”規定了“變”的方向，是為了更好地“變”。正是在“變”與“不變”的張力之下，民族音樂得以絢麗多彩并生機勃勃的發展。一個只有“變”，或者只有“不變”的民族音樂，必將很快被歷史遺忘。
正是因為有著這樣的音樂發展觀，黃自不僅在音樂理論上站在了時代的頂峰，而且在音樂創作實踐上取得了驕人的成就。他創作領域廣泛，據統計，有群眾合唱歌曲、清唱劇及管弦樂曲、鋼琴復調音樂、獨唱抒情歌曲、交響音樂、室內樂等各種體裁樣式的音樂作品共計107首（部）。特別是黃自的藝術歌曲創作，體現出近代民族音樂實現了從“拿來主義”到“整體創新”、從“洋為中用”到“專業創作”的突破。黃自借鑒西方音樂的表現形式和手法，吸收、融合豐富的民歌與詩詞文化，結合漢字獨特的抑揚頓挫美學特點，創作出《思鄉》《玫瑰三愿》《春思曲》《花非花》（白居易詞）、《卜算子》（蘇軾詞）、《南鄉子·登京口北固亭有懷》（辛棄疾詞）、《點絳唇·賦登樓》（王灼詞）等獨具風格的藝術美感和民族韻律兼備的藝術歌曲?！熬拧ひ话恕笔伦兒?，黃自創作的《旗正飄飄》將西方作曲技術手法與中國傳統戲曲音樂表現手段相結合，充分體現了音樂文化民族性與世界性的結合，成為中國現代合唱作品的經典，歷經近百年傳唱仍保持旺盛生命力。
更為重要的是，有著這樣音樂發展觀的黃自先生，在對音樂理論發展、音樂創作實踐的提高做出卓越貢獻的同時，以滿腔熱情從事民族音樂教育，培養了賀綠汀、陳田鶴、江定仙、劉雪庵、譚小麟、錢仁康、張定和、鄧爾敬、林聲翕等一大批中國現當代音樂界棟梁之才。正如賀綠汀評價他：“他是系統地、全面地向國內學子傳授歐美近代專業作曲理論，并且有著建立中國民族樂派的抱負的音樂教育家?！毙奖M火傳，通過代代音樂學人的傳承，走音樂發展民族性與世界性相結合發展道路的音樂抱負，成為20世紀以及21世紀中國音樂發展的鮮明主題和生動樂章。
二
一部近代以來中國音樂的發展史，實際上就是中國音樂與西方音樂相融發展的歷程，也就是對黃自關于音樂發展理論的最好詮釋。19世紀以來，無論是器樂、聲樂（民歌）、戲曲、舞蹈，或多或少都不同程度地受到了西方音樂的影響。數代音樂人，無論是黃自的前輩和同輩音樂人如趙元任、劉天華、蕭友梅等，還是聶耳、冼星海，以及黃自的學生和其他后學，包括賀綠汀和建國后成長起來的數代音樂家們，在創作實踐中都堅持將西方音樂理論和實踐技巧引入，與中國傳統文化和民族音樂相融合，從而產生發展出富有生命力、廣泛流傳的音樂作品。上個世紀中國近代音樂發展的初期階段，秉承五四精神的趙元任、劉天華等一代音樂人，一方面努力學習國外近代音樂創作的先進技巧，一方面努力吸收和創造性地發揮傳統音樂的經驗，努力推進音樂的“國化”，并且注重二者的有機結合，創作出反映時代特點、民族文化底蘊和較高音樂藝術技巧的現代音樂作品。趙元任先生聲樂創作上“不少旋律，既有民族美感，又有新的風采?！薄八暮吐?，藝術表現比較豐富和具有一定的民族特點”。器樂創作上，劉天華先生以《良宵》等二胡音樂作品，“博取民族樂器技法之長，又努力借鑒外國音樂先進的演奏技術（特別是小提琴）和科學的理論，創造了新的二胡學派，開始了二胡現代專業化的發展進程?！鄙鲜兰o30年代，俄裔作曲家齊爾品在旅居中國時，舉辦“征求有中國風味的鋼琴曲”作曲比賽。我國著名作曲家賀綠汀在這次比賽中以鋼琴曲《牧童短笛》獲得頭獎，從而在中國現代樂壇上嶄露頭角。齊爾品非常重視音樂作品的民族風格和文化特色，致力于推動音樂發展的民族化?！赌镣痰选肪褪沁\用鋼琴藝術的形式，復調多聲的手法，以及具有民族風格的五聲旋律，刻畫出生動的中國田園景象，引起了當時樂壇和社會的關注。三四十年代，現實主義的代表性音樂人聶耳、冼星海等，在運用西方音樂技法創作音樂作品的時候，同樣重視音樂的民族風格和藝術形式的創新。比如《大路歌》等吸取了號子的曲調加以發展，《塞外村女》等吸取了山歌、小調的曲調加以發展，而《義勇軍進行曲》等則大膽吸收了外國革命音樂元素?！饵S河大合唱》作為大型合唱以及管弦樂的經典作品，也吸取了很多民間音樂的元素。新中國成立后，盡管不同時期由于各種政治、經濟因素的影響而呈現出不同的音樂發展樣態，但總體上中國音樂發展還是呈現與西方音樂相互交融、相互滲透的發展路徑。數代音樂人立足中華文化優秀傳統，學習借鑒西方音樂的技術理論、音樂觀念、音樂表現形式和樂器制作以及演奏方法，一方面對傳統音樂作品進行改造和發展，使傳統音樂在形式和內容上都產生了前所未有的變化，煥發出新的生命力；另一方面融匯中西音樂，創作出不少體現民族文化底蘊，反映時代風貌，展現音樂發展前沿風格特點的優秀音樂作品。比如《梁?！?，這部作品根據廣泛流傳的梁祝故事，以越劇唱腔為素材，綜合采用交響樂與中國民間戲曲音樂的表現手法，深入而細膩地描繪了梁祝相愛、抗婚、化蝶的情感與意境，成為體現中華民族鮮明風格特點，并得到國際公認的音樂佳作。這些優秀的音樂作品，正是把傳統的民族文化精神與西方音樂的精華相結合，走出了民族性與世界性融合發展的路子，而取得了巨大的生命力。音樂作品創作實踐不僅如此，音樂教育模式和方式方法也走著相同的路徑。甚至民問音樂，如京劇和各種地方戲曲，也不斷吸收新的營養，不斷豐富唱腔和藝術表現形式?？梢哉f，正是在這種“變”與“不變”的融匯中，“民族性”與“世界性”交融發展，使中國民族音樂取得了長足發展。
三
如果說黃自所處時代的主要任務是學習借鑒西方音樂文化，今天有所不同的是，面對西方文化的強勢，今天似乎更注重的是對民族性的發展和民族文化的保護。隨著經濟全球化和我國改革開放的深入推進，在文化發展一元論與多元化的論爭之下，消費主義背景下流行歌曲一類的盛行，全媒體時代面對來自科技的更大沖擊和影響，使民族音樂發展腹背受敵?！白儭迸c“不變”，如何“變”，在新的時代背景下再次被凸顯。特別是隨著中國經濟在世界經濟版圖中的地位日益上升，復興包括民族音樂在內的中華文化的聲音日益強大。1995年在廣州召開的全國第六屆國民音樂教育改革研討會，正式提出了“中華文化為母語的音樂教育”。這標志著在全球化背景下，以中華文化為母體和根基的民族音樂和民族音樂教育的正式覺醒。
事實上，正如以黃自先生為代表的中國近現代音樂人所秉持的音樂觀點以及為實踐所證明了的中國近現代音樂發展歷程那樣，在全球化背景下復興和發展民族音樂，必須正確把握世界性與民族性，必須堅持一條“變”與“不變”辯證統一發展的道路。一方面，面對西方文化的強勢沖擊，只有始終保持自身文化的民族性，才不會被同化、被侵蝕，才不會被邊緣化和遺忘，成為文化化石和遺跡。音樂作品，其民族性越強，其國際地位就會越高。從這個意義上講，只有保持文化發展的民族性，才能在世界文化的大舞臺上占有一席之地。從音樂發展的角度講，如果完全否定各個民族音樂不同的音階、調式、旋律、節奏等涉及文化內涵的特點，想創造出完全無關民族特性的“世界性”音樂，那是不可能的。如果完全脫離各個豐富多彩的具體文化，憑借經濟實力上的強勢，而妄圖使一種音樂成為全世界普適和統一的音樂，那也將完全失去音樂的豐富樣態，致使音樂這門神奇的藝術走向死亡。與此同時，面對一個越來越“平面”的世界，如果始終以“國粹派”的心理割裂世界性與民族性的聯系，過分強調“只有民族的才是世界的”，抱著音樂的民族性死死不放，甚至抱殘守缺，放棄和敵視任何全球化背景下和世界其他優秀民族音樂的交流和融通，民族音樂必將走向另一個極端，那同樣是一條死亡的道路。近年來便出現了針對柬埔寨、泰國等國家的音樂教育現狀及問題的反思。例如，在2012年希臘舉辦的第三十屆國際音樂教育學會音樂教育會議上，便有專家以“在古代傳統和世界未來趨勢之下”為題，檢討了柬埔寨教育一直以來致力于兒童對傳統音樂及舞蹈的學習，而對世界音樂文化弱視的問題。由此可見，在全球化大背景下，一個國家走封閉的經濟發展道路行不通，搞封閉的文化發展也行不通。
實現“母語文化”的音樂發展和音樂教育，要樹立四種觀點：首先，必須樹立民族音樂的整體觀。音樂是文化的靈魂，音樂是民族的血脈。民族音樂往往與本民族的宗教信仰、文化思想、民俗習慣、審美意趣等有著直接或間接的聯系。單獨割裂民族音樂與本民族文化之間的內在聯系，民族音樂也就失去了源頭活水。民族音樂的發展，必須和中華文化本身連在一起，必須和中華文化本身的傳承連在一起。其次，必須樹立民族音樂的主體觀。應當明確認識到，扎根于中華文化基礎之上的民族音樂才是音樂發展的主體，其他優秀文明的音樂只能是“他者”，是我們學習借鑒的對象。確切地說，應當是“中華中心”，而不是“歐洲中心”。特別是在青少年音樂教育中，實現“中華文化為母語的音樂教育”，其他優秀的音樂文明，只是學習借鑒的“他者”，而非“主體”。否則，就是音樂教育上的“無根主義”。至于在教學實踐中學習多少外國歌曲，使用多少外國樂器，那只是一個“術”的層面上的問題，根本的是要強化民族音樂“道”的層面。再次，必須樹立民族音樂的發展觀。強化主體和學習借鑒是不矛盾的，這就需要我們同時樹立正確的民族音樂和音樂教育發展觀。實際上，這也涉及到民族音樂的基本概念。我們所理解的民族音樂，不是指近現代以前的作為歷史遺跡存在的民族音樂，而是指植根于中華文化精神、吸收中華文化養分、運用中華文化元素而不斷發展的民族音樂。如果說傳統古曲《高山流水》《漢宮秋月》是優秀的民族音樂作品，那么《二泉映月》《良宵》等器樂作品也是民族音樂的優秀作品，包括《黃河大合唱》《梁?！罚ㄐ√崆賲f奏曲）等運用西洋音樂編制創作的作品同樣是優秀的民族音樂佳作。新時期以來，更涌現了許多在民族性與世界性上融合發展的成功實例。如作曲家譚盾，從上世紀80年代便開始探索將中國傳統與世界前沿技法結合起來的創新創作方法。經過作曲家幾十年的實踐，這種作法已經受到國內外音樂界公認，認為這種方法既能促進傳統音樂發展，又體現了與世界接軌，被評價為：“這一大膽嘗試是很有前途的，只要堅持下去，不斷完善，將會產生出專業化、現代化的國際性意義”。女子十二樂坊對新民樂的探索也是一個典型案例。她們以民族音樂元素為基礎，加入爵士、拉丁、搖滾等現代音樂元素，輔之以電聲樂器的音響效果以及炫彩燈光的視覺刺激，為音樂注入了活力，使人們感受到傳統的民樂中從未有過的新鮮魅力。另外，近年走紅的周杰倫、龔琳娜等，都運用傳統文化精神、傳統文化元素與現代意識、表現形式相結合，在音樂的民族性與世界性融合上做出了探索。而且，我們期待也相信，隨著中華文化的復興和發展，必然會產生越來越多立足于中華文化、吸取世界文明成果的優秀民族音樂作品?？梢哉f，民族音樂既是歷史，也是現在，更是未來，是一個不斷發展的開放性體系。與此相應，民族音樂的教育也應當是一個繼承歷史、回應時代、面向未來的開放性體系。最后，必須樹立民族音樂的基礎觀。實現中華文化為母語的音樂發展和音樂教育，必須落實到中小學教育階段。青少年是民族的未來，是國家的希望，中小學教育是學校教育的基礎。青少年階段是人成長的關鍵時期，也是審美意趣、價值觀成長的關鍵時期。必須注重從根基抓起，從小就培養孩子對民族音樂的興趣、感情，使孩子在成長的過程中潛移默化地接受民族音樂的審美價值判斷、審美意趣，同時也使孩子能根據自己的興趣愛好掌握民族音樂的一些樂器、曲目等。只有從小建立起與中華文化的聯系，才是牢固的血肉聯系，才是無論走到哪里都換不掉的“黃皮膚”。
責任編輯：奚勁梅
民族音樂發展分析論文范文第4篇
【摘要】在“五四”運動新文化思潮的影響和推動下，中國民族音樂得到發展，民間藝人阿炳坎坷的一生中充滿了對未來的向往、對黑暗的抗爭、對人生的感慨，他的音樂創作立足于深厚的江南民間音樂，作品表露出民主、進步、愛國的傾向。
【關鍵詞】阿炳
音樂創作
民族音樂
《二泉映月》
在中國近現代音樂史中出現了眾多愛國憂民的民族音樂家。二十世紀初，中國的弓弦樂器在經歷了上千年的流變之后，進入了全新的發展時期，特別是二胡的獨奏藝術，在“五四”運動新文化思潮的影響和推動下，得到了空前的發展。卓越的民族音樂革新家和天才音樂家、民間藝人阿炳做出了不可磨滅的貢獻。本文試圖通過阿炳音樂創作和音樂思想的論述，探討他在中國民族音樂發展中的成就。
阿炳，原名華彥鈞，江蘇無錫人，出生于1893年，父親是無錫道教洞虛宮雷尊殿當家主持華清和。阿炳出生后不久，被送到老家無錫東亭小泗房村托親戚哺養。東亭是一個民間音樂非常豐富的地方，四句頭吳地小山歌、長篇敘事歌、灘簧、說因果、絲竹樂廣為流傳，阿炳自幼被這些鮮活又多彩的鄉土音樂耳濡目染。8歲被父親接回無錫，在雷尊殿當一名小道士。從他跨人道院起，道教就伴隨了他的一生。雷尊殿是一所規模很小的道院，然而華清和在無錫道樂界頗有名氣，他精通正一道梵音、鑼鼓、笛、笙、胡琴、三弦等，尤以琵琶最精，素有“鐵手琵琶”之美稱。華清和對阿炳的管教非常嚴格，阿炳以他的勤奮、靈氣，在他17歲時就已經熟練地掌握了結構復雜、技巧多變的梵音、鑼鼓、以及吹、拉、彈、打、唱、念、做等，父親常請眾多道樂名師點撥阿炳，很快他成為聞名全城的“小天師”。18歲時，因其技藝超群已為道教音樂界所公認。20歲時，父親去世，他繼承了父業做了雷尊殿的當家道士。他30歲離開道門，以賣唱、奏樂為生，被人們稱為“瞎子阿炳”。
阿炳學習音樂起步于道教，源自家傳，但是他并不拘泥于此，他曾向楊蔭瀏先生學習琵琶曲《將軍令》中“撒鼓”的彈奏方法；向無錫華光國樂會的李永誠、馬少初學習廣東音樂，了解《三潭映月》的換把姿勢；向灘簧的伴奏琴師學習唱腔中過門的演奏知識；曾求教過北方絲弦大王王殿玉演奏擂琴的琴藝；曾求教于評彈藝人張步贍的琵琶彈奏等。
阿炳的一生正處于我國近代史上最大歷史變革時期，尖銳的階級矛盾和民族矛盾錯綜復雜，此起彼伏，激烈地交織在一起，阿炳處于這樣的歷史條件下，身受殘酷的階級壓迫與民族壓迫。他耳聞目睹了統治者們的兇狠殘暴和被奴役者的悲慘遭遇，親身體驗到了社會的黑暗和前途的渺茫。面對黑暗的現實，阿炳以現實主義的創作手法，鮮明的愛憎感情堅決站在被剝削被壓迫的窮苦人民一邊。由于生活的流動性，為他的音樂創作提供了大量的、豐富的音樂素材。他創作的音樂作品反映了一定的社會現實。表達了窮苦人民的思想感情和精神面貌，具有鮮明的時代感，他的音樂并沒有因為生活的潦倒而低俗，反而透露出一種來自社會低層的健康而深沉的氣息。作品表露如民主、進步、愛國的傾向。從阿炳作品所反映的意境內容來看，大致包括以下幾個方面：
一、感慨，對黑暗的抗爭，對未來的向往
這類器樂作品有著名的《二泉映月》、《寒春風曲》、《大浪淘沙》三首?！抖吃隆肥菍@一思想的高度集中和概括。樂曲主題委婉動人，柔美、靜之中潛在著哀傷悲憤之情。隨著主題的不斷變奏發展，這一樂思被表達得淋漓盡致。樂曲深刻地揭示了阿炳的內心世界，在一定程度上反映了生活在最底層的勞動者的沉重呻吟和倔強的性格，具有深刻的社會現實意義，用心靈體驗生命的律動，阿炳的作品里不是悲觀、懦弱、頹喪、消沉，而是深邃的思索、憤怒的反抗、熱情的探求和超然的灑脫，這正是阿炳音樂中最積極最可貴之處。
二、對民族英雄的謳歌，充滿強烈愛國熱情
作為這一思想的代表作品就是二胡曲《聽松》，阿炳以浪漫主義的手法借古喻今，用岳飛擊敗金兀術的歷史故事表達了他的抗日愛國思想。樂曲結構短小。構思新穎，以鏗鏘有力的音調，磅礴的氣勢表現出堅定的意志和民族氣概。它是人民群眾愛國主義、英雄主義思想在藝術創造中的生動體現，再現了高度的愛國主義思想和民族氣節。阿炳才藝出眾，他奏樂、說唱、特別是自己編唱各類新聞，“九一八”事變發生后，他編唱了《抗日名將馬占山》，十九路軍在上海孤軍奮戰，他編唱了《十九路軍大刀隊殺東洋鬼子像切西瓜》?？谷掌陂g他又編唱了《漢奸沒有好下場》，落魄貧困的阿炳雖然靠賣唱奏樂為生，從不隨便收取施舍，得到報酬也不道謝。阿炳的音樂作品是他一生經歷的概括，但又不是單純個人意志的表露，阿炳愛憎分明，面對社會形形色色的邪惡勢力，他通過奏樂說唱，敢于揭露抨擊。
三、音樂作品中具有鮮明的民族藝術特色
民間音樂形式和表現手段是我國音樂創作中現實主義的源泉之一。如果說民主主義、愛國主義思想是阿炳音樂創作的思想基礎，那么深厚的民族民間音樂素材則是阿炳創作的藝術來源。他自幼按照道教沿襲的習藝方式。不但熟煉的掌握了吹、拉、彈、打各種技藝，還廣泛的學習了當地民間音樂的演奏、演唱藝術。他從常錫灘簧、吳地山歌、小曲、絲竹樂、蘇南吹打中吸取了豐富的營養，且能兼容并蓄，融會貫通。如，阿炳在演奏琵琶曲《龍船》時，用琵琶模仿敲鑼擊鼓。一般三通鼓后，抬頭做出朝前看的姿勢，高聲喊道：“看啊，第一條龍船來啦!”所謂的一條龍船其實就是他在鑼鼓段后夾插的一首小曲。小曲則完，又一通鑼鼓，他再抬頭高喊：看啊，又一條龍船來了，邊喊邊忘情的彈奏，情景生動。阿炳器樂曲的創作是扎根于江南民間音樂土壤之中的，他的器樂作品在藝術形式上太都沿用了民間的創作手法和原則。如在結構上多采用了民間的變奏特點、段落連綴的特點；在旋律上運用即興式的變奏發展手段以及民間調式、調性轉換方法等。在他創作的音樂旋律中，人們可以享受到絲竹樂旋律的柔美豐滿；曲調流暢、頓挫有致的道曲音樂；感受到錫劇音樂的明快風趣；體驗到十番鑼鼓節奏的抑揚頓挫；以及江南音樂柔情明媚的旋律和健朗的氣質。這一切都十分協調的融于一體，使人親切地感受到江南藝術的泥土芬芳。
四、對民問音樂有繼承更有發展
沒有豐富多彩的江南民間音樂，也就不會有阿炳的藝術創造。阿炳的音樂創作立足于深厚的民間音樂，但并不是民間音樂素材粗糙簡單的堆積和翻版。他對民間音樂有繼承更有發展。由于在創作中時代情感和樂曲意境的需要，他并不是呆板地墨守師承和技術上的單純模仿，而是發揮了自己在創作上的主動性和創造性，形成了自己的風格和旋律個性，走出了自己的藝術道路。特別是在他的二胡作品中擴展了其傳統表達思想感情的幅度和音樂意境范圍，達到了一個新的藝術境地。在旋律創作上，《二泉映月》、《寒春風曲》在保持江南民間音樂波浪式旋律線進行的基礎上，恰當地交替運用二胡各個把位音色、音量的對比色彩，豐富了民間音樂旋律線的變化，為情感的表達和逐步深化開掘了層次的階梯，配合多樣節奏型的變化，構成了一幅完整旋律線圖案。如在二胡曲《聽松》中，阿炳運用了小鼓的節奏型，創造性地應用了民間音樂中罕見的曲首高音，并使之與傳統五聲音階很自然地柔和在一起，使二胡這一古老的民間樂器奏出雄勁有力的號角聲，賦予旋律鮮明的時代氣息。特別在《昕松》第二段，旋律進行的突出特點是不斷應用各種切分節奏音型，形成推動旋律向前發展的動力，音調挺拔，氣勢逼人，扣人心弦。
五、在演奏技巧上具有較深的藝術修養
阿炳特別注重“功夫與神韻”的結合，強調演奏技巧要為樂曲的意境和情緒服務。他在演奏技巧方面有深厚的功底和修養。阿炳不僅能用二胡惟妙惟俏地模仿鳥叫雞鳴、男女的苦笑聲、嘆息聲和用無錫土白講話，而他卻從不看好這些。在二胡演奏方面他突破了江南民間音樂傳統多用一個把位內音域的習慣，發展了江南民間音樂的演奏。不斷在演奏、創作上發展變革，為我國現代音樂史開辟了新的篇章，他為人類留下了二胡曲三首：《二泉映月》、《寒春風曲》、《聽松》，琵琶曲三首：《大浪陶沙》、《龍船》、《昭君出塞》。這些優秀的作品不愧為我國民族民間音樂中最有生氣，最富于生命力的重要組成部分。
阿炳立足于本土文化為主的創作，在民族民間音樂領域內不斷地向前伸延，特別是他的傳世之作《二泉映月》，樂曲以其委婉流暢的曲調，無限深邃的情感深深打動了千萬聽眾。二胡曲《二泉映月》已被改編成小提琴協奏曲、鋼琴獨奏、民族管弦樂、弦樂合奏、大合唱、舞劇等多種表演形式。也是當今世界著名交響樂團經常演奏的曲目。獲“230世紀華人音樂經典作品獎”?！?1阿炳的身世是不幸的，但是他在中國民族民間音樂的發展中所做出的貢獻是不可磨滅的!他奉獻給人類音樂珍品的藝術價值是無法估量的!
民族音樂發展分析論文范文第5篇
1 民族團結鄉農業產業現狀
民族團結鄉現有耕地面積1.02萬hm2, 其中水澆地0.33萬hm2, 有機電井428眼。以蔬菜、馬鈴薯為主導產業。牲畜7.2萬頭 (只) , 以肉羊為主。全鄉大型指針式噴灌圈17套, 實施膜下滴灌793 hm2, 種植蔬菜1 200hm2, 雜糧1 200 hm2, 馬鈴薯種植面積1 933 hm2, 向日葵533 hm2, 玉米種植面積2 800 hm2, 以青貯玉米為主, 共流轉土地2 667 hm2, 全鄉目前已形成了設施農業為支柱的產業結構格局。
目前, 該鄉的大五號、黃土村、西三號、打拉基廟、興勝、二號、八報梁、臺基廟、二十七號和四十號10個行政村, 土地自然狀況較好, 土地平坦, 水資源相對豐富, 機電數量都在16眼以上, 尤其大五號村機電井數目最多, 達到118眼, 有日光溫室86座, 蔬菜種植面積最大。目前, 該行政村耕地流轉面積較大, 大多是山東人承包種植蔬菜。馬鈴薯、向日葵和玉米種植面積也較大, 以旱作為主。該鄉的大海旺、張家村、官六號、喬龍溝、東七號、十二號、八號、西壕塹、友誼、十六號、十四蘇木、夭子溝12個行政村, 水資源匱乏, 大多是旱地, 旱作雜糧種植面積較大。民族團結鄉人口及耕地基本情況調查見表1。
2 民族團結鄉農業產業發展存在問題
大五號、黃土村、西三號、打拉基廟、興勝、二號、八報梁、臺基廟、二十七號和四十號10個行政村的蔬菜種植規模較小, 銷售渠道單一。大海旺、張家村、官六號、喬龍溝、東七號、十二號、八號、西壕塹、友誼、十六號、十四蘇木和夭子溝12個行政村水澆地種植向日葵或玉米, 玉米多為青貯玉米, 蔬菜種植面積小;耕地多以坡地為主, 養羊多分散養殖, 不成規模。
3 民族團結鄉行政村農業產業發展思考
大五號、黃土村、西三號、打拉基廟、興勝、二號、八報梁、臺基廟、二十七號和四十號10個行政村應擴大土地流轉面積, 大量種植冷涼蔬菜, 突出發展綠色、有機蔬菜種植, 建設冷涼蔬菜生產加工基地, 吸引專業大戶進行經營, 更好地發揮農業合作組織的作用, 擴大市場銷售途徑, 實現規?；同F代化種植, 輔助種植旱作馬鈴薯、向日葵和雜糧等。
十四蘇木、十六號、夭子溝、八號、西壕塹、大海旺和張家村7個行政村, 應擴大干旱區牧草和青貯玉米面積, 以肉羊養殖為主, 種植業為輔, 引進“杜蒙”肉羊良種, 提高養殖規模, 引進畜產品加工企業, 形成“公司+基地+農戶”的產業化經營模式。重點發展旱作馬鈴薯、向日葵, 擴大銷售途徑或引進加工企業, 建設特色鮮明的綠色產品生產基地。
官六號、喬龍溝、東七號、十二號和友誼5個行政村, 擴大土地流轉面積, 可集中連片種植馬鈴薯、向日葵, 輔助雜糧, 同時發展肉羊養殖, 增加收入。
4 民族團結鄉農業產業總體發展思考
民族團結鄉農業發展中形成冷涼蔬菜和肉羊養殖兩大主導產業, 馬鈴薯種植為輔助發展產業, 在全鄉積極吸引山東或當地專業大戶進行土地流轉承包經營, 更好地發揮當地農業合作組織的作用, 擴大市場銷售途徑, 實現規?；同F代化種植, 在水資源豐富的行政村大力推廣種植冷涼蔬菜, 擴大土地流轉經營規模, 建設蔬菜示范種植基地;全鄉發展1個千只肉羊養殖示范基地, 10個農民合作養殖基地, 300個家庭牧場。
摘要：在分析興和縣民族團結鄉農業產業現狀基礎上, 以行政村為單位提出了農業產業發展的思路, 最后對全鄉的農業產業發展提出思考, 為貧困地區鄉鎮農業產業發展提供有益的參考。
關鍵詞：農業,產業發展,內蒙古興和縣民族團結鄉
參考文獻
民族音樂發展分析論文范文第6篇
教育部第二次音樂課程改革再次把“審美”視為第一理念，充分表明“審美”已成為中國音樂教育的官方哲學。聆聽是人類最重要的感覺之一，不論從何種角度說，音樂審美都離不開聆聽?！榜雎牎弊鳛橐粋€范疇，必然包含兩個基本方面：一個是聽覺或聽覺感知，另一個是引發這種聽覺的聲音（聲波振動），這是物理聲學常識。音樂教育中，“聆聽”也必然包含這兩個基本因素，二者互為存在的意義。從哲學角度說，音樂聆聽是自身發展的歷史產物，具有歷史性和文化性。馬克思所謂“五官感覺的形成是迄今為止全部世界歷史的產物”，正深刻揭示了其中的道理。音樂離不開聆聽，因此馬克思之言有一個前提，即人的感覺都由于它的對象的存在而存在?？傊?，音樂聆聽是歷史的文化存在，理解其內涵必須在文化史中考察，即聆聽擁有自己的歷史觀念。
一、聆聽內涵的歷史觀念
聆聽是世界性現象，科林伍德指出“說的經驗也就是聽的經驗”。反之，聽的經驗也是說的經驗，因此音樂聆聽是互為的關系性經驗。因此，馬克思才說“只有音樂才能激起人的音樂感，對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義”。在文化語境中，音樂聆聽是一種涵括二者關系的對象性存在。
（一）西方文化中的聆聽涵義
人類感官是自身全部歷史發展的產物，聆聽作為人類感知重要渠道，沉淀著人類數千年文明歷程的文化信息。即使從生理學說，“人的耳朵經過幾千年的發展，已經能夠把音高感覺處理成了語言信號?！瘪R克思的“感覺在自己的實踐中直接成為理論家。感覺為了物而同物發生關系，但物本身是對自身和對人的一種對象性的、人的關系，反過來也是這樣”之觀點，正指明了音樂聆聽的本質。聲音是人類感知、理解世界的重要媒介，聆聽則是聲音感知的直接途徑，人在聲音世界中并直接成為聆聽“理論家”。
1.聆聽的效用
西方文化具有宗教性，而宗教和聆聽關系密切?！妒ソ洝ぜs翰福音》開篇道：“太初有道，道與神同在，道就是神。這道太初與神同在?！薄妒ソ洝分械摹暗馈奔词恰把浴?，“言”即是“神”，“言”與“神”共在。不論對《圣經》含義有多少種理解，有一點應該是肯定的，即言之有聲，言發于聲，言說意味著聆聽。按照猶太人的說法，《舊約全書》必須要大聲吟誦，否則就不允許閱讀文字?？梢?，《圣經》是不僅存在于紙上，更存在于耳中。它們只有被大聲誦讀并被聽者理解之后，才達到了自己的使命，這是對文字新的理解?！啊杜f約全書》最初就是為了像總譜那樣來發出聲響的。所以，它不像一部‘小說’那樣是被用來閱讀的。因為它被安排成逐段逐段‘聽’的。像《舊約全書》這樣一部內容豐富的文獻匯編，只有通過吟詠，才能獲得其內在的生命?！贝送?，佛教文化中的“聞聲悟道”等理念也都從不同層面揭示了聆聽的意義和作用。
2.聆聽的內涵
古希臘先哲柏拉圖早在《理想國》中就闡發了音樂具有美化心靈的作用而視其為第一教育。近代哲學奠基人笛卡爾（R.Descartes）的《論音樂》把聲音的愉快溯源到聲音與人內在心理狀態的對應，認為聲音中以人聲最為愉快，因為人聲和人心保持最大程度的對應或符合?？梢娢鞣轿幕缫寻选皹放c聽”提升到心靈感應層面加以理解。德國古典哲學創始者康德（I.Kant）把“音樂解釋為諸感覺（通過聽覺）進行的美的游戲”，認為美的藝術所能涉及的無非是感覺所屬感官各種不同程度的情緒。美國美學開創者桑塔耶納（G.Santayana）認為，“觸覺、味覺和嗅覺，雖則無疑可能很發達，但不像視覺和聽覺那樣對于人追求知識大有幫助”，即觸覺、味覺和嗅覺是人類非審美感覺或低級感覺，它們被保留在幕后但對我們的觀念以及欣賞自然貢獻甚少，而聽覺和視覺才是有助于人類認知的高級感覺或稱審美感覺。上述觀念都從不同角度揭示了聆聽對人發展的作用。新柏拉圖主義創始人普羅?。≒lotinus）在《論美》中說：“就文詞和各種音樂來說，美也可以通過聽覺來接受，因為樂調和節奏也是美的?！钡聡軐W家黑格爾（G.W.F.Hegel）則說：“人的聲音可以聽得出來就是靈魂本身的聲音，它在本質上就是內心生活的表現，而且他直接地控制著這種表現?！狈▏乃嚴碚摷业ぜ{（H.A.Taine）認為，“人的喜怒哀樂，一切騷擾不寧，起伏不定的情緒，連最微妙的波動，最隱蔽的心情，都能由聲音直接表達出來，而表達的有力，細致，正確，都無與倫比”，而音樂在這方面和詩歌朗誦一樣，善于表達情感。
在西方文化中，聆聽是經驗的，而音樂聆聽往往跟“美”、“情感”、“心靈”等聯系在一起，表現為身心感受和美的內涵。音樂通過聲音來呈現，并通過肢體去表達。這種互動關系天生俱來，是最自然、最本真的音樂聆聽內涵，這一點柏拉圖在《法律篇》就告訴了我們。正如叔本華所說，音樂是人類的聲音，是人類聲音的精華。因此布約克沃爾德說，音樂是最有力量的媒介，它可以超越理性的笨重概念的阻礙，把人類帶入一種內在與存在的直接了當的關系。
（二）中國文化中的聆聽含義
1.聆聽的文化內涵
聽（襞），《說文》認為“聽，聆也”，甲骨文示為耳與一口或兩口，表示口說耳聽的行為；金文，也是口耳會意?！奥劇北玖x為“傾聽”，側耳傾聽。甲骨文：單手護耳，傾耳以聽的樣子?！奥牎爆F代漢語中往往指行為動作，“聞”則指聽的結果。圣（里），甲骨文（耳下有一“口”）意為，一個人豎起耳朵認真聽取別人的教誨?！墩f文》曰：“圣，通也”，通達事理，無所不通?！豆茏印ぶ婧稀吩疲骸岸韭?，聽必須聞，聞審謂之聰?！倍豆瓿啞分赋?，“聞君子道，聰也。聞而知之，圣也。圣人知天，道也”。由此可見，“聽”、“聞”、“聰”三者具有內在關系，即聽而聞、聞而聰。前者是后者的條件，后者是前者的結果。聽不一定能聞，聞不一定會聰，但聰者必然能聞，聞者必然能聽?！秶Z·鄭語》日“和六律以聰耳”，馬王堆帛書《五行說》認為“圣之藏于耳者也；……聰，圣之始也”，而《郭店楚簡》甚至直明“大音希圣”或言“圣”即“聲”。綜上，我們可以看出“聆聽”表現為：“聽、聞、聰、圣、道”（“神”）的邏輯內涵，“聽”是“道”的基礎，“聽”通“圣”（“道”）。
聽之、聞之、聰之、圣之，而所謂“圣人知天，道也”，因此“圣即道”也。中國文化視“圣”為人認知的最高水平、修養的最高境界，乃至中國文化至高境界的標志和詮釋。當然，“聽”之未必能“聞”（聽到聲音），“聞”之則未必能“聰”（聽出意義），“聰”之則也未必能“圣”。但所謂“聞而知之，圣也”，我們可以看到“圣”的聆聽關系。古人認為，要達到“圣”，除了具備“聰”的聽覺途徑，還要具備視覺的途徑，其表現為“智”，亦即所謂“見而知之，智也”而“不知而言，不智”?？梢?，人的發展與認識要通過兩個途徑——聽覺和視覺有機配合才能全面實現。
總之，不管“圣即道”，還是“道通神”，三者實質相同，都指向人最高的成就或修為，用馮友蘭的觀點說即“道”是心靈的提高。至此，我們厘清了“聆聽”的文化內涵，聆聽可以打通人的認知世界，明天地之道理，達心性之神妙，成人心之境界。神圣的至高境界且以聆聽為根本，聆聽在中國文化中具有卓杰的“內在超越性”（牟宗三語）。從“聽”與“聞”的表層結構向“聰”與“圣”的深層結構的動態轉化過程，彰顯了“聆聽”的深刻內涵與思想張力。
2.“聆聽”的心理結構
（1）條件：虛、靜。中國文化非常講究“氣”。博大的中醫理論認為人體是一個“宇宙”，“氣”則是貫通這個宇宙系統的物質，即所謂“氣”游走于有形與無形之中。道家認為“無聽之以心而聽之以氣！耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齊也”。莊子則云“正則靜、靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也”。此外，《文心雕龍》里也指出“虛靜”感知的理念?！疤摗笔侨说男逓榫辰?，也是達至“道”的精神狀態。莊子言之重在“道”，正則靜，靜則明，均為條件，其中關鍵在“靜”。心正則靜，靜則聽，聽則明。這是聆聽條件關系的文化心理。
（2）效用：通“天、地、人”?！抖Y記·郊特牲》記載的“殷人尚聲，臭味未成，滌蕩其聲，樂三闕，然后出迎牲。聲音之號，所以昭告于天地之間也”，既表明了商代“尚聲”的宗教祭祀的情感觀念，更表明了音樂聆聽通天地、陰陽的文化心理?！秶Z·鄭語》所言的“故先王以土與金、木、水、火雜，以成百物。是以和五味以調口，剛四支以衛體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九紀以立純德，合十數以訓百體，出千品，具萬方，計億事，材兆物，收經人，行嫉極”，說明音樂聆聽與自然、社會同構。而《夏書》所謂“六府、三事，謂之‘九功’…無禮不樂，所由叛也”，表明了音樂的“德”與“樂（le）”的雙重內涵，反映了“自然-生活-德行-禮樂”，以及“天-地-人-樂”的音樂聆聽文化心理。這種作用無論是人與人的，還是所謂“溝通圣俗二界并維系神人關系”，都彰顯了“自然、人、社會”三位一體的文化心理。
（3）性質：通感。中國傳統文化習慣于把音樂聽覺感受與其他感知覺相關描述或表達?！独献印な隆匪^“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽”就體現了中國文化中的“通感”性質。而現代心理學和生理學已經證明人的感覺之間的相關性，譬如人的味覺與嗅覺在生理上是相通的。綜上可見，音樂聆聽的感知文化心理是通感性質的。這啟示我們：第一，音樂審美體驗是通感的，應運用學生各種感覺方式去體驗音樂，或積極參與到聽覺中；第二，音樂的理解應該是多感覺維度的，對音樂理解的表達不僅是從聽覺層面去評價。
二、聆聽方式的歷史轉變
音樂與聆聽是互動關系，但二者之間還有一個方式的問題，而聆聽方式在本質意義上決定于音樂傳播方式。
（一）第一次轉變——劇場聆聽
第一次音樂聆聽方式的歷史性轉變出現在17世紀左右的歐洲，標志是劇場聆聽。從歷史角度看，這次轉變是史無前例的；從社會角度看，它是生產力發展的結果；而從文化角度看，則是巴洛克音樂的產物。以歌劇和清唱劇等藝術形式為特征的巴洛克音樂的出現導致了舞臺劇場的產生，而舞臺音樂表演則區分了演員與聽眾兩個群體。由于劇場舞臺表演具有明確的觀眾指向性，這種區分了表演與接受的音樂傳播方式弱化了音樂參與性，從而導致聽眾群的出現并形成純粹聆聽的音樂感知方式。此前，西方音樂文化長期保持著集會性音樂方式，這種方式主要歸因于“社交型音樂”，同時社交型音樂促使了參與性聆聽方式。社交音樂存在于音樂行為者的交往中，每個人都是音樂行為的一部分。傳統的集會型聽賞方式，“每個人都能在一種簡單的親密關系中來理解該音樂的語言”。傳統音樂傳播方式造就了音樂聆聽的無間性與語境性，尤其在沒有音樂記錄手段之前，音樂存在依賴于口頭傳播，因此這種傳統音樂方式決定了聆聽感受和音樂理解。嚴格地說，中國音樂文化沒有出現“劇場聆聽”，古代之樂自不必說，漢唐大曲是宮廷宴會的娛樂，沒有劇場意義。戲曲作為舞臺藝術最具劇場性，但也是在瓦肆勾欄或露天草臺等集會場所演出?？傊?，劇院或音樂廳的普遍缺乏使我們沒有經歷純粹聆聽音樂方式。
由此可見，今天所謂的音樂聆聽是西方文化意義下的、巴洛克以降的三百多年時間里形成與盛行的典型音樂方式。換言之，音樂欣賞是文藝復興之后才出現的，是經濟、文化的綜合產物。從音樂角度說，音樂聆聽是古典音樂的產物?；厮輾v史，不論是口頭傳播或集會傳播，都是參與性音樂聆聽方式。這種人際型音樂方式的優點在于：聆聽在音樂文化語境中進行，聆聽感受最直接也最深刻。
（二）第二次轉變——文本聆聽
第二次聆聽方式的歷史轉變出現在20世紀左右，以電子媒體為載體、音響文本聆聽為特征。自1877年愛迪生發明留聲機以來，人類音樂聆聽方式發生了歷史性轉變。整個20世紀是音樂聆聽方式變革的世紀，多次的技術革新不斷把音樂聆聽方式推向前進。譬如1936年首次磁帶錄音形成的帶式錄音機實現了客廳聆聽，20世紀末CD激光唱碟機實現了隨身聆聽。在電腦多媒體與互聯網等媒介作用下，MP3（MP4、MP5）、手機、平板電腦等工具把音樂聆聽變得更簡單、更私人化。因此人類的音樂聆聽從內涵到外延都呈現出了新的意義。這種科技帶來的從過去的實在聆聽轉變為虛擬聆聽音樂的方式，是顛覆性的。中國音樂文化經歷了第二次轉變，同時筆者認為第二次變革更具意義，因為當下正處于這次變革中，尤其國內學校音樂教育正是這一意義上的聆聽。
綜上所述，音樂聆聽方式的兩次轉變把人類感知音樂方式劃分為三個階段，即古代的集會式聆聽、近代的劇場式聆聽和現代的文本式聆聽。19世紀末至20世紀，突出的文化特征表現在“音響媒體被極度關注”（韓鍾恩語）。人們音樂感知方式產生變化主要體現在：1.音樂欣賞的文化出現及其合法性確立；2.音樂欣賞者群體的產生；3.音樂欣賞方式的調整，即由綜合感知逐漸演化為欣賞，方式內涵表現出社交參與性和純粹聆聽性的差別。音樂接受內涵在音樂傳播方式的發展中更為豐富：從場所來看，從集會到劇場、再到客廳和隨身聽；就方式而言，從參與聆聽到直接性視聽再到間接性聆聽（視聽）。雖然視頻音樂也是視聽感知，但是這種感知已經不是現場音樂意義了?？傊?，人類音樂聆聽方式變得文化語境越來越淡，音樂與聽者距離越來越遠，聆聽越來越私人化。
三、文本聆聽的內涵與特征
為了更好的闡述，本文以比較的方法討論現場音樂聆聽和音響文本聆聽，以便說明后者。
（一）文本聆聽方式的特征
如前所述，人類音樂聆聽歷史過程中的兩次轉型、三種聆聽的主要區別是音樂語境；從教學實際看，三種方式的區別則表現為文本聆聽和現場聆聽。換言之，不論集會式聆聽還是劇場式聆聽都是現場聆聽，其音響是即興性，其聆聽具有不可重復性；數字技術的出現使聆聽對象成為一個音響“文本”，其音響為非即興性，聆聽具有可重復性。
所謂“現場聆聽”是在現實音樂環境中直面真實音響的一種聆聽行為，即“直接針對人的聆聽行為（耳聞）”。所謂音樂文本指音樂作品的實體，主要包括樂譜類視覺文本與音響類聽覺文本?！拔谋抉雎牎笔窍鄬τ凇艾F場聆聽”的音樂聆聽方式，一種間接性音響聆聽行為。本文關注的是音響文本。一是因為它是常態音樂教學的主要聆聽形式；二是就本身而言，聆聽的意義在于音響層面。我們要明白，實際上“一些眼睛粘在樂譜上的人在欣賞音樂會演奏時，雖有很高的技術判斷力，但卻失去了欣賞音樂時常有的樂趣。因此，不要相信那種認為優秀的音樂作品只有音樂專家才能正確欣賞的觀點?！?/p>
相關實驗表明，音樂聆聽經驗是在音樂本身、聆聽者身份及所處環境三個方面基礎上構成的。就教學而言，現場聆聽和文本聆聽都是音樂方式，現場聆聽更真實、直接，更具有音樂語境性；文本聆聽音響完美、聆聽便捷、傳播廣泛、成本低廉，但缺乏音樂語境性。文本聆聽是對現場聆聽的一種進步甚至超越，是音樂廳聆聽無法達到的。乃至數字音響的高保真度，音效完美度是現場音樂不具備的。這些是文本聆聽的優勢，也是其劣勢，即這種聆聽是“那一次”的音樂行為，缺乏音樂行為的可變性和彈性。唱片、CD等音樂音響文本的精致性抹殺了很多音樂信息，甚至有些極具文化意義。這些都是文本聆聽的特征。
相對而言，現場聆聽是更生動的音樂聆聽方式，現場音樂的感染力具有獨特優勢，它允許聽者建立自己的音響平衡系統；再則音樂的現場視覺、表演行為、音樂家情態等都無不帶給聆聽者音樂信息，甚至只靠看就能對樂曲有所描述。韓鍾恩認為，音樂現場聆聽的“感性直覺經驗，不僅驅動，而且仲裁”。在真實的音樂環境中，所有的音樂行為都呈現在聽者的視界，所有音樂之內以及音樂之外的音響都進入了聽者的感覺領域。在這種聆聽中，感知更豐滿、生動。它不僅是聽覺的，還是視覺的，多種感覺渠道都關注音樂對象。此外，音樂家的舉動、表情，樂器形狀、觀眾的反映等都處在同一的開放時空中。這種多維度、多感覺的音樂事件共同作用于聆聽者的感官世界，是文本聆聽無法比擬的。
就音樂教學而言，現場聆聽由于常態教學中極少提供而失去了討論意義。但作為一種聆聽方式，現場聆聽可以給文本音樂聆聽以重要的教學啟發或借鑒。同作為音樂聆聽事項，現場聆聽與文本聆聽由于處在不同環境而性質有所不同?，F場音樂聆聽作為在整個文化“場”中直面音樂音響的文化行為，是豐滿的聆聽方式。文本聆聽由于剝離了音樂的文化環境且處在一種虛擬的環境中而缺失了音樂背景和文化背景，因此它是一種單薄的音樂行為?，F場聆聽是最有效的音樂教學形式，亦即音樂聆聽的“對象在自身的顯現中，在感性的具體性中被把握”?？傊?，在常態教學中，如果條件許可，現場聆聽當然是最好的教學方式，而文本聆聽作為常態形式的情況下則要注意恢復音樂的文化語境，并積極利用視頻、實物、范唱奏等因素輔佐聆聽，才能達到更好的聆聽效果。
（二）文本聆聽方式的內涵
1.理解內涵
誠然，音樂雙重存在方式決定了音樂現象存在物理聲音的音響以及心理層面的音響。除二者外，還存在第三種音響，韓鍾恩稱之為“意向存在的音響經驗實事”。他認為音樂的這種意向音響存在的實質是“經驗實事”，即意向存在音響的自身顯現就在感性的具體性當中，“就是被人的經驗所給予，因而，也就是在人的經驗之中被把握。而這種經驗給予和經驗把握不是自身內存的，而是向外投射的，也就是通過意向設入的方式，去給予對象，去把握對象。于是，這個實事就是被經驗給予和把握的對象，它是人的意向設入之后對象自身的一次顯現”。當然，這一音樂經驗實事是一個屬人的對象，與主體非絕對的同一，即“一種在場的經驗通過意向顯現一種不在場的意義”。
一方面，就音樂本質而言，音樂離不開人和人的“聆聽”，音樂的意義須要聆聽者的“意向設人”以成全音樂的完整性。另一方面，只有被具有音樂感知力者感知到時，音樂才成為審美對象；而對于沒有音樂感的人，的確最美的音樂也毫無意義。因此前者要求形成聆聽音樂的方式，后者則要求具有聆聽音樂的基礎；前者要求聆聽態度，后者則要求聆聽經驗。換言之，這一聆聽基礎的核心就是聆聽者的音樂經驗，因而音樂經驗正是第三種音響即“意向存在的音響經驗實事”的幕后者。音樂聆聽對象包括感性和意義構成的審美雙面，一方面，音樂需要聆聽的介入，從感性層面體驗音響；另一方面，音樂并非是一種只提供自身物質材料并以之作用于聽眾的純形式（卓菲亞·麗薩語）。音樂非自足的、未完成的存在方式要求聆聽者的意識參與以完成音樂的意義。如此，站在教學立場，聆聽音樂需要培養學生的聆聽意識和關注學生的音樂意向設入，前者是基礎，后者是深化。實現這種音樂意向設入，就必須要兼顧到學生的音樂經驗、音樂偏好，乃至認知水平等因素。同時，在長期音樂教學中，由于過于關注情感，甚至過分負載音樂的思想和精神內涵，學生“逐漸喪失了對聲音自身的充分體驗”⑩。同樣，在社會層面上，人們對音樂的關注，乃至社會和國家對音樂藝術的重視，多是從人格、道德和政治的角度來考慮，音樂確實被過度承載了思想內涵，音響體驗層面常為人忽略。的確，音樂意義往往被我們有意無意地“拔高”。有學者認為“由于受到現代與后現代哲學，甚至是東方‘禪意’的影響，音樂作品在創作上愈發重視‘概念’的存在。相對古典時期，音樂所表現的意義似乎被放大了”?？傊?，我們的音樂現實是：音樂意義的“高化”，音樂聆聽的“矮化”，前者造成了后者。上述就要求音樂教學關注聆聽，在藝術層面真切地理解音樂。這些都需要我們在音樂內容、聆聽方式等方面多費心力。
2.層次內涵
誠然，音樂聆聽三個層次已為公論，就基礎教育學段而言，音樂教學要在兩個層面聆聽：一是“耳聽”，即聆聽音樂的客觀音響，感受音樂要素；二是“心聽”，即藝術層面的聆聽，對音樂之美的體驗。而更高層次的“神聽”對中小學生而言，是不切實際的，可暫不或暫緩涉及。韓鍾恩認為從音樂審美判斷力賴以構成的基本依據來看，普通人接受音樂只能是直接的音響?？梢?，一般的音樂審美判斷就是音響感知，反過來說音響感知是音樂審美判斷的基礎。就中小學教育來說，音樂聆聽的核心就是音響。對于剛開始人生的中小學生，他們的人生經驗、音樂經驗以及文化修養都相對貧乏，因此我們不會要求從更高層面去理解音樂，但總的課程目標還是要有所趨向，但這種總目標是一個過程?？傊?，音樂聆聽既要聽音響，也要聽人性，其有效教學是上升的動態過程，也是一個自然的教育過程。而支撐音樂聆聽的既有教育方式、策略、語言手段，也涉及因材施教（這里包括音樂內容的教材、以及教學對象的學生兩個方面）。聽懂音樂或聆聽程度有賴于對音樂層面的了解程度，對于音樂語言（風格性語言、地域性語言、技術性語言等）的熟悉程度。從這一角度來說，邁爾《音樂的情感與意義》一書做了精辟闡發?？驴嗽凇兑魳氛Z言》中則更進一步論述了音樂的約定性含義。筆者認同音樂的語言性，同時認為音樂含義的不確定性。從符號論來說，音響具有兩種含義即“能指”（音響本身）含義和“所指”（音響所代表的事物）。其中“所指”又包括兩層含義，一種是音響直接能表示的事物，這是一種確定性所指；一種是需要聆聽者聯想，通過音響的暗示、象征等手段呈現的，是一種不確定性“所指”。
歸根結底，我們要直面音響，因為只有直接的音響才是最可靠的。韓鍾恩認為：“音樂是人文化了的原初音響，并作為特別的敘事/抒情，是對總體人類音響所進行的‘第一次命名’，因而，也是人類對聲音有所需求的一種‘最后方式’?！痹诖饲疤嵯?，聆聽音樂就有雙層意義——結構意義和表現意義。音樂的表現意義和結構意義都是人化結果，二者都是音樂性的統一。音樂具有結構意義，但折返之后，音樂結構意義并沒有掩蓋其表現意義。從本文來說，它們都是聆聽范圍。
其次，聆聽想象也不可或缺。審美作為人的音樂行為是極其微妙的，聆聽是音樂審美活動的重要部分，而聆聽想象本身則依賴于提供經驗材料的感覺，正因此，想象才能把曾是構成感覺材料和感官的對象和關系加以轉化，并創造出想象的自由王國。而想象的自由受制于感性的秩序，包括感性的純形式（空間和時間）和感性的經驗內容。該內容作為被超越著的對象世界，仍是超越的決定性因素。從另一極看，音樂想象還受制于人的理性。人類最大膽的想象仍然是由概念指導的，仍遵循著代代相傳的思維。在音樂想象中，感性和理性都被納入了，因為審美的初衷就是感性和理性的結合。此外，“感官的世界是一個歷史的世界，而理性是對歷史世界在概念上的把握和解釋?！?/p>
就聆聽而言，音樂的定義應該是“一種美妙的藝術，它關系到聲音的結合、美的期待和情感的表達”。在音樂藝術中，美感來源于聲音的清晰、純凈，悅耳的旋律，和弦間平穩、順暢的過渡。而對于音樂聆聽，了解一些諸如作曲家以及音樂的標題、風格或時期等是有效方法外，保持敏銳的聽力與對音樂美的正確判斷是必要的。音樂的內容與形式同樣重要，聆聽的感知與體驗也是同樣重要的。音樂藝術中的美感與其表現方式和內容具有著同樣重要意義，只不過由于音樂美感更具主觀成分，所以音樂體驗教育較難把握。
四、有效音樂聆聽的雙結構內涵
以上梳理和闡發了音樂聆聽及其聆聽方式的內涵與特征，那么，音樂聆聽是否存在“有效”問題呢？如果存在，那么何為“有效”聆聽，其內涵和標準又是什么？筆者認為，不論從教育理論還是課堂教學角度看，有效音樂聆聽問題都確實存在。本文認為，從教學法層面來說，有效音樂聆聽在理論上應具有雙結構內涵，即關系結構和層次結構。
有效音樂聆聽即一種審美狀態，它是由聆聽關系和聆聽層次構成的立體的融合狀態。這種狀態涵括四個要素：音樂、人、媒介和環境，四者的恰當關系才能構成有效聆聽。其中，音樂、聆聽者和聆聽方式是基本因素，并構成了音樂聆聽的關系結構。這一結構的合理建構是達成有效聆聽音樂的基礎和前提，這種合理性就是三者之間形成互動關系。課堂教學環境中，有效聆聽的形成主要包括并受制于三個因素：對象-音樂、主體-學生，以及方式-音響文本聆聽。首先，音樂作為文化的體現、歷史的沉淀，表現出風格、樣式和功用等方面的差異。雖然從世界范圍來說，人類音樂多元多樣，甚至同一音樂文化也在不斷變化，但音樂還是的確擁有自己的歷史觀念，并表現為綜合性、語言性和舞蹈性三大性征。就本身而言，音樂始終具有語言（語調）、舞蹈（節奏）等兩個基本性征。以上是有效音樂聆聽的聆聽對象內涵。其次，學生作為主體由于身心發展程度與人生經歷等的不同而呈現出各異的聆聽偏好和音樂素養，但其中最主要因素則是學生的生活經驗以及音樂經驗，因為這是最直接且可循的教學元素，可以視為聆聽主體的核心要素。再次，傳播模式決定了聆聽方式。人類音樂在經歷了集會式聆聽、劇院式聆聽到文本式聆聽等三大變革后，當下正處于多媒體化、全信息性的第四次聆聽方式變革中。但本質地說，前兩種為直接性聆聽，后兩種則是間接性聆聽。以電子音響為傳播模式的課堂教學，需要學生形成和保持音樂注意，以及實現音樂參與。人類從來都不是用一種方式感受世界，不同感知通道從不同感覺層感受與體驗音樂，要綜合性方式才能更好地進入音樂抑或輔佐聆聽。從實踐出發，宏觀層面上音樂聆聽的文化語境還原最重要，中觀層面上聯系學生音樂經驗最關鍵，微觀層面上，聆聽期待、聽覺注意和音樂理解是文本式具體聆聽過程的三個突破點。以上是有效聆聽音樂的方式內涵。
聆聽關系結構的形成只是聆聽條件，但實現有效聆聽音樂還必須具備層次結構內涵。按照于潤洋先生的觀點，音樂存在方式是二重性的，因此有效聆聽音樂是主客二重的。當音響以客觀形式的“那一次”呈現是確實的，學生作為主體以不同身心特征和經驗程度的體驗是不同的。也就是說，音樂第一存在是可控的，具有確定性，而其第二存在是不可控的，具有不確定性。但不論何者，音樂聆聽都必然要感知一體驗音樂，進而聯想一理解音樂，且不論三層次或四階段，音樂聆聽過程都是“音樂何須懂”（周海宏）前提下的某種約定性“聽懂”。筆者認為這種“聽懂”就是指直覺聲音和聯覺聲音的人對音樂感知的生理心理上的一致性。所謂直覺聲音是經驗的作用，所謂聯覺聲音是同構的作用，音樂體驗過程中，二者滲合且互為，以上是效音樂聆聽內涵的層次結構。音樂聆聽要在感知、體驗和理解等層面都有涉及到才能實現有效聆聽。
總之，有效音樂聆聽包含雙重結構，即由音樂、聆聽、主體等形成的關系結構，以及由感知、體驗、理解等形成的層次結構。一方面，只有當音樂、方式與主體等要素之間構成一種融洽關系，才能形成有效聆聽；另一方面，只有當音樂的感知、體驗和理解都有實現時，才能完成有效聆聽。二者是雙重一體的關系即雙重實現才是有效，同時關系結構是層次結構的條件，層次結構是關系結構的結果。從這一意義上說，關系結構是有效聆聽內涵的外結構，層次結構是其內結構。一言以蔽之，有效聆聽音樂在理論上是關系結構與層次結構的雙結構內涵，兩個結構都有實現才是有效聆聽。
作者附言：本文由筆者博士論文《中小學音樂欣賞有效聆聽教學研究》（福建師范大學，2014）第一章內容修改而成。
作者單位：泉州師范學院音樂與舞蹈學院、南音文化傳承與發展協同創新中心、南音研究中心