民族藝術教育論文范文第1篇
關鍵詞：蒙古族 傳統裝飾 藝術體系 特征
一、蒙古族圖案紋飾的分類
蒙古族歷史文化源遠流長，民族裝飾藝術形式也極具個性化特征。蒙古族人對與之共同生存的動植物有著特殊的情感。這種與生俱來的情感，象征著蒙古族人對自然的敬畏，對祖先的尊崇和對美好生活的希冀。聰慧的蒙古族人將賴以生存的動植物演化成圖案紋飾，并印刻在住所、服飾、工具與食物上。同時，基于民族信仰，這些圖案紋飾的使用始終承襲著祖先保留下來的習俗。
蒙古族的圖案紋飾主要有三類：其一，自然紋飾。主要包括云紋、山紋、水紋與火紋等。其二，植物紋飾。主要包括牡丹紋、杏花紋、蓮花紋與桃花紋等。其三，動物紋飾。主要包括駿馬紋、龍鳳紋、蝙蝠紋與龜壽紋等。這些精雕細琢的圖案紋飾，充分體現出蒙古族人樸素的審美特點。
受佛教與薩滿教文化的影響，關于宗教信仰的圖案紋飾也成為蒙古族傳統裝飾藝術體系的重要組成內容。這些宗教圖案紋飾也深深根植于蒙古族人民的生產生活中。宗教圖案紋飾主要包括：法螺紋，象征因果輪回;佛手紋，代表順遂安康;寶相花紋，代表歲月靜好等。
二、蒙古族傳統裝飾藝術形式的基本特征
(一)剛柔并濟的藝術美感
線條是構成形狀的基本要素，也是凸顯藝術風格的表現形式。蒙古族對圖案紋飾的理解源自盤羊角，而類似于盤羊角的曲線紋飾也自然成為蒙古族傳統裝飾藝術的重要內容。乍一看，這些卷曲紋樣好像毫無章法，但仔細觀察可以發現，這些卷曲紋樣是有規律和變換方向的，呈現出極為強烈的節奏感與韻律感。
從某種角度來說，蒙古族的卷曲紋樣與動物犄角是一種相互對應的關系。卷曲紋樣的流動方向與長度是隨著空間范圍而變化的，收放自如，井然有序。卷曲紋樣能以極為飽滿的狀態填充需要裝飾的部位，增強整體視覺效果。蒙古族傳統裝飾紋樣既有剛性美，又有陰柔美;既有灑脫美，又有含蓄美。盡管卷曲紋樣略顯陰柔，但連綿環繞，凸顯出蒙古族的豪放不羈與自由灑脫的性格特征。
蒙古族人認為圓是最完美的曲線。蒙古族人認為圓形與本民族的奉天意識密不可分。自古以來，圓形始終被賦予圓滿的寓意。蒙古族圖案紋飾以圓形為主，寓意完整、豐厚與圓滿，而這與中原漢族追求飽滿富足的審美情趣不謀而合。蒙古語將紋樣統稱為“賀烏嘎拉吉”，其中“烏嘎拉吉”有卷曲紋樣之意。由此可知，蒙古族人對卷曲紋樣情有獨鐘。
從視覺傳達方面來說，圓形極易將人的視線聚焦到中心點。為此，蒙古族多將卷曲紋樣作為裝飾藝術主題。蒙古族人偏愛的卷曲紋樣主要包括花卉紋、祥云紋、犄角紋、蝴蝶紋、龍鳳紋、獅虎紋等。蒙古族裝飾紋樣的線條以卷曲造型為主，而外緣則用規則的直線進行裝飾，形成外方內圓的構造布局，體現出蒙古族人外表剛毅、內心細膩的特點。
(二)穩定對稱的藝術美感
對稱性是蒙古族傳統裝飾藝術沿襲不變的特點，也是蒙古族的重要民族象征。圖案紋飾外觀的協調性與內質的堅定性是一致的。這種堅定性代表著蒙古族人剛毅不屈、自強不息的性格特征。從民族信仰層面來說，這也是蒙古族人重要的精神寄托與情感訴求。
在蒙古族文化中，所有事物都應該是恰到好處、條理清晰的，而這種對稱性也正是傳統裝飾藝術的表達方式之一。蒙古族人常年生活在廣袤無垠的草原上，性格勇猛無畏，豪放不羈，這種居無定所的生活方式和開放性的文化形態，看似與穩定、規整的構圖形式格格不入。蒙古族擁有深厚的游牧文化，事實上，人們對于蒙古族人性格特點的固有思維存在某種偏見，也就是說，蒙古族人也有內斂、沉穩的性格特征。蒙古族人的這種反差較大的性格特征，被形象地稱之為“內在的堅定性”，而這種“內在的堅定性”源自蒙古族人對信仰的堅守，對規則的遵守。
對稱性是對自然客觀規律的總結。當人們觀察到心生敬畏的動物，或者心心念念的花草時，會覺得這些映入眼簾的事物是對稱的，只有跛腳的牛羊是不健全的。在居無定所的游牧生活中，蒙古族人來不及駐足欣賞這些非對稱圖形的美感，穩定堅固成為其不變的追求。
對稱，蒙古語稱之為“特格希合木”。在蒙古族傳統裝飾藝術中，圖案紋飾沿中軸線規則排列。對稱性是生命體的正常形態，尤其是動物的對稱性給人留下深刻的印象。自然賦予人們欣賞對稱的能力，蒙古族人通過觀察自然，探索自然，逐漸掌握了這種客觀規律，并將其運用到裝飾藝術設計中，寓意完整、健全。
在裝飾藝術設計中，對稱圖案紋飾的加工制作更加簡便化，能夠提高工作效率，節省時間與精力。
蒙古族裝飾紋樣由中心紋樣、角隅紋樣和邊飾紋樣共同組成。通常中心紋樣都牢牢占據著中心位置，且具有特殊的象征意義;角隅紋樣又稱之為角花，不僅是整體裝飾紋樣的重要組成部分，也是不可或缺的裝飾形式;而邊飾紋樣，由于受到器物外形構造的限制，游走在外圍輪廓，起到襯托中心紋樣的作用。蒙古族傳統裝飾紋樣包含大量的邊飾紋樣，這些邊飾紋樣既可以分隔實體與外界環境，又可以烘托中心紋樣。這種中心突出、四角輔助、四邊包圍的對稱布局，既體現出整體的造型藝術美感，也迎合了蒙古族人向往圓滿、繁榮與莊重的精神需求。
(三)飽滿圓潤的藝術美感
蒙古族的裝飾紋樣多呈現出豐滿圓潤的藝術形態。以祥云紋為例，蒙古族的祥云紋相較于漢族的祥云紋，線條更加粗獷，體態更加豐滿，給人極強的厚重感。蒙古族的裝飾構圖也強調飽滿性，百花齊放代表著蓬勃的生命力。在一首經久流傳的蒙古族歌曲中唱道：“遍地野花是草原的裝飾，勤勞的婦女是蒙古家庭的光輝;茂密叢林是山嶺的裝飾，美麗的姑娘是蒙古家庭的陽光。”由此可見，蒙古族對裝飾的飽滿性，以及對無裝飾的樸實性，都有獨特的追求與心得體會。
立體的造型、濃密的線條和飽滿的裝飾，是蒙古族裝飾的鮮明特征。無論是吉祥結，還是哈木爾云紋都呈現出與眾不同的民族審美特質。這種獨一無二的裝飾特征與蒙古族人的宗教信仰和審美興趣密不可分。在一望無際的草原上，大自然賦予蒙古族人豪放不羈的性格，而這種飽滿的裝飾也寄托著蒙古族人對草原的熱愛，對美好生活的憧憬。
蒙古族繡花氈是游牧民族必不可少的生活用品。通常，蒙古族婦女會在氈房上繡出看似雜亂無章、實則規整排列的裝飾紋樣，這使得整個氈房在廣袤的草原上格外顯眼，并且在氈房邊緣會繡上寬窄不同的回紋、卷草紋或犄角紋作為點綴裝飾，既美觀，又實用。
蒙古族傳統裝飾紋樣在藝術構造形態中表現出對稱性、重疊性、漸變性、對比性和調和性等特征，在遵循條理性、規律性與秩序性的基礎上，給人完整且和諧的自然美感。蒙古族裝飾紋樣的組織形式遵循構圖規律，注重完整性、多樣性與協調性，充分彰顯出蒙古族人的審美情趣與藝術智慧。
三、結語
蒙古族是草原的守護者。一望無際的草原賦予了游牧民族剛毅堅韌、豪放不羈、灑脫自如的性格特征。蒙古族的文化理念、宗教信仰與生活方式，使他們的符號形成了獨一無二的裝飾藝術形態，而這種民族裝飾藝術形態也譜寫了壯麗的民族文化篇章。
參考文獻：
[1]張妮妮.張妮妮作品[J].美與時代(中)，2018(12).
[2]白永泉.蒙古族傳統圖案對于現代設計的應用價值[J].美術教育研究，2017(16).
(作者簡介：陳林，女，碩士研究生，河套學院，助教，研究方向：中國畫)(責任編輯 劉月嬌)
民族藝術教育論文范文第2篇
摘要：在現代民族繪畫藝術中，林風眠和丁紹光兩位先生可謂繼往開來，二人在繼承前人基礎上融匯多種藝術形式運用到自己民族傳統繪畫中，尋找一種新的繪畫風格用來表達中國人傳統思想感情。林風眠和丁紹光是兩個了不起的藝術嘗試實踐者，這在繪畫史上都是非常有思想、了不起的創新；林風眠和丁紹光那種融合了世界各民族美術文化、繪畫技法，運用到自己繪畫創作中，他們的繪畫技法都結合了當代新的美術思想，給觀眾一種新的視覺沖擊力，把中國現代藝術推向更廣大的天地。
關鍵詞：各種藝術形式 調和 民族傳統
藝術是沒有國界的,每個國家、地區的語言、音樂、繪畫，都有它自己的規律。如果說哪一種文化是不好的，無非是沒有把那種文化研究透徹。每一位成功的藝術家都是深入研究自己本民族的藝術，學習外國藝術吸取其精華，來整理、創造出本民族的、有獨特的民族的風格的藝術。中國繪畫作為世界藝術史上一顆光芒四射的明珠，是人類共同擁有的財富。把中國傳統藝術推向更廣大的天地。是我國藝術家不斷探索之路。林風眠和丁紹光是我們中國人的驕傲，他們的獨特藝術風格，放射出特殊的魅力。他們融合了中西方的繪畫，創造出富有時代氣息和民族特色的、高度個性化的抒情畫風，匯成自己獨特的藝術語言。不同的題材在他們的繪畫中不像傳統繪畫中有那么明確的分類。
林風眠“中西融合”的藝術思想拓展出了中國畫革新一條新的路徑。在中國繪畫發展最為慘淡的時刻，林風眠、徐悲鴻等人走向西方，尋求變革中國畫的方法，最終發展出了寫實改良與中西融合兩種截然不同的革新途徑，使得中國畫壇重現生機。在借鑒學習西方的同時，保留了中國傳統繪畫的語言體系。林風眠作品從內容上看有一種悲涼、孤寂、空曠、抒情的風格。不僅使人感覺到一種強勁的視覺沖擊力,而且感受到了一種強烈的心靈震撼力。他無愧于是一位富于創新意義的藝術大師，對許多后輩畫家產生過極深遠的影響。
林風眠關于中西融合的觀點一定程度上淡化了傳統筆墨觀念，將傳統水墨畫的“墨”拉下了神壇。他在所創作的中西融合的畫作中，墨只是作為一種顏色，而不是第一要素，引進的是塞尚、梵高印象派的強烈對比色，還有馬蒂斯式的激情，而這些都是超越西方傳統的學院派的。林風眠在東西兩種繪畫體系中的短板讓他找到了古老的中國民間藝術與西方現代藝術的交匯之處。開啟中國繪畫對于諸如形式、材料等方面的關注及改變，極大地豐富了20世紀中國繪畫的創作面貌。
丁紹光是中央工藝美院畢業，受過多年的學院派藝術教育和工藝美術訓練。立足於中國傳統藝術的基點上，深入研究西方現代藝術。結合具象的表現與抽象地概括，跳脫民族的界限，以世界性的繪畫語言，作品成功地融合了東方古典藝術和西方現代藝術特色。丁紹光的繪畫風格，他通過對中國傳統繪畫技巧的理解，賦予了自己的作品猶如音樂旋律般的線條輪廓，同時吸納了例如抽象派藝術等諸多西方藝術的要素。大量運用垂直和平行的線條，讓作品整體感覺平靜、泰然、和平。線條輪廓在丁紹光的每一幅作品中都非常重要，也非常明顯。將程式的美感因素和感情因素與特定的自然形象融合，注重精神與情感的內涵對自然形態加以主觀的處理。他對空間的理解著重放在平面圖形之間的關系中來處理，重表現圖形的大小以及點線面之間的疏密節奏關系。丁紹光藝術不表現物象的寫實性，忽略對客觀細節的刻畫，追求畫面整體構成關系，強調對自然物象按照審美要求進行加工處理。張道一這樣評價丁紹光的繪畫藝術：“丁紹光先生獲得這樣高的榮譽是理所當然的
丁紹光創作每一幅作品時首先要畫出一幅完整的輪廓，輪廓的線條滿意了才會考慮色彩。作品結合了藝術與自然，理解自然界的色彩并融入自己的體會和理解，色彩是和形態緊密相連的，形態發生變化時色彩必然隨之變化。丁紹光在運用裝飾畫色彩語言方面有自己的獨特之處。他把自然色彩加以強化、變換，以此擺脫對自然色彩的依賴，同時發揮他的主觀意愿和感情，以理想化的手法和浪漫的情調去自由的運用色彩。他不僅強調個性化的色調與畫面的氣氛，講究色彩的平面化、形象化、夸張性、浪漫性與象征性。
中國古老而神秘的東方文化藝術給我們的藝術家很大的啟示和靈感，那些世界藝術精華也匯融入畫家們的藝術血液之中。因此吸取各種藝術精華調和自己民族的藝術，形成東西方的并融美。藝術是直接表現畫家本人的思想感情的，畫家的思想感情雖是本人的，因為畫家本人卻更是時代的，所以，時代的變化就應當直接影響到繪畫藝術的內容與技巧，如繪畫的內容與技巧不能跟著時代的變化而變化，而僅僅能夠跟著千百年以前的人物跑，那至少可以說是不能表現作家個人的思想與情感的藝術。在林風眠和丁紹光的作品里顯示的更為強烈，表達了作者的思想情緒。畫家選擇的是講求形式的現代主義、民間藝術、原始藝術，畫作采用含蓄、象征、維美的語言，忽略具體的事件 ，消弱過于外露功利色彩。林風眠沒有抄襲舊的藝術思想，而是創造一種新藝術手法。以獨特的表現形式，把中西藝術元素融入自己的作品中，以全新的面貌準確表達了精神與肉體的矛盾與痛苦。他們共同之處就是對理想中的美的追求，給人以感官上的沖擊，以美為最高竟界。在現代民族繪畫藝術中，林風眠和丁紹光兩位先生可謂繼往開來，二人在繼承前人基礎上融匯多種藝術形式運用到自己民族傳統繪畫中，尋找一種新的繪畫風格用來表達中國人傳統思想感情。林風眠和丁紹光是兩個了不起的藝術嘗試實踐者，這在繪畫史上都是非常有思想、了不起的創新；林風眠和丁紹光那種融合了世界各民族美術文化、繪畫技法，運用到自己繪畫創作中，他們的繪畫技法都結合了當代新的美術思想，給觀眾一種新的視覺沖擊力?？隙肆诛L眠和丁紹光在“中西融合”的藝術理論與繪畫實踐上所取得的成就。但是也應當看到，由于林風眠和丁紹光在東西繪畫各自的功底沒有達到深厚的境界，所以在實踐中存在形式語言的浮躁，深度的喪失等問題，受到了許多指責和批評。但他們的“中西融合”之路所取得的藝術成就是一座豐碑，把中國現代藝術推向更廣大的天地。
參考文獻：
[1]譯自《丁紹光天堂印象》,Great Events Editions Los Angeles（出版社）1997
[2]鄭重.林風眠傳[].上海東方出版中心，2008年第2版
民族藝術教育論文范文第3篇
摘要：在動畫藝術中，造型設計直接關系到一部動畫能否將人物的個性和特點充分的反映出來，甚至直接關系到一部動畫的藝術價值。而民族藝術作為民族意識和民族文化的重要載體，其獨特的造型特點在動畫的造型設計中有著重要的參考價值，本文以剪紙、戲曲和水墨畫為代表，研究了民族藝術元素在動畫造型設計中的應用。
關鍵詞：造型設計；動畫；民族藝術；傳統文化
隨著信息技術的發展，各種新興的動畫輔助設計技術和方法不斷涌現，投入到動畫藝術的工作者也越來越多，我國的動畫藝術事業得到了快速的發展，然而，在進入新的世紀后，動畫市場的增長以及受眾審美能力的提升，對動畫藝術也提出了更高的要求。而民族藝術作為我國傳統文化的重要組成部分，將民族藝術元素運用到動畫造型設計中，不僅能傳承民族文化，并且能夠以動畫的藝術形式，體現出我國傳統文化的巨大生命力，彰顯民族精神。下面將以我國民族藝術中的剪紙、戲曲和水墨畫為代表，分析這些民族藝術的特點，以相應的動畫作品為案例，研究民族藝術元素在動畫造型設計中的應用。
1 剪紙藝術元素在動畫造型設計中的應用
剪紙藝術是我國的重要民族藝術之一，剪紙藝術在造型設計的過程中主要使用鏤空的手法，剪輯出具有特定含義和造型的圖案，以代表獨特的藝術含義。剪紙藝術由于其獨特的藝術表達方式，使其有著獨特的特點，在剪紙藝術的造型設計中，使用的圖案造型具有獨特的造型，并且結構簡潔，通過質樸和簡約的方式表達出豐富的藝術內涵。在剪紙藝術中，主要使用象征、諧音、夸張、裝飾以及其他不同于其他藝術形式的手法。在動畫造型設計中，運用剪紙藝術元素的代表作是1958年的《豬八戒吃西瓜》。在該部動畫中。充分的運用剪紙藝術的藝術手法，將剪紙藝術中廣泛使用的象征、夸張和裝飾等手法運用到動畫的造型設計中，充分的體現了動畫中人物的個性特征，形成了獨特的審美特點。在當前的動畫造型設計中，一方面可以從剪紙藝術的創作手法入手，將剪紙藝術的藝術手法運用到動畫的造型設計中，另一方面，也可以借鑒剪紙藝術的表達風格，運用簡潔的造型表達豐富的內涵，形成獨特的審美意韻。
2 戲曲藝術元素在動畫造型設計中的應用
戲曲藝術作為我國的民族藝術重要組成部分，歷史源遠流長。戲曲藝術與其他藝術最大的區別在于，戲曲藝術能通過表演者的表演以及場景設計來表達出相應的故事情節，帶有極強的故事性。戲曲藝術在造造型設計中以不同的場景、道具和服裝應用表現不同的角色形象，襯托故事情節，表達故事人物的內心感情，對觀眾具有較強的吸引力，也具有較強的娛樂性。在動畫造型中，運用戲曲元素的案例中，《大鬧天宮》中孫悟空造型設計具有極強的代表性，在《大鬧天宮》中孫悟空的造型設計中，不論是在孫悟空這一人物的面部造型還是服裝造型都充分的借鑒了我國戲曲藝術中孫悟空的藝術造型，使觀眾能夠通過孫悟空的造型就能了解這一動畫人物的性格特點。因此，在動畫造型設計中，可以充分的使用戲曲藝術中的服裝及色彩造型元素，通過不同的服裝和色彩造型，反映出動畫人物的特點以及內心的感情。
3 水墨畫藝術元素在動畫造型設計中的應用
水墨畫運用墨和水作為形式語言，具有線條變化豐富的特點。能夠使用豐富的線條變化表達出不同的涵義，水墨畫藝術擁有豐富的韻味和精神內涵。在動畫造型設計中，運用水墨畫的藝術元素的代表作品主要是《小蝌蚪找媽媽》，在該部動畫的造型設計中，充分的運用了水墨畫的藝術手法，使得整部動畫風格獨到，美學色彩濃厚。在造型設計上取得了較大的成功?！缎◎蝌秸覌寢尅烦浞值氖褂昧怂嫷乃囆g元素。小蝌蚪的造型充分體現出了水墨畫中線條的魅力。整部動畫意境悠遠，虛實相生，意趣豐富。從該部動畫造型設計所取得的成功中，可以看出，在動畫造型設計中，水墨畫的藝術元素不僅具有較大的應用空間，并且能獲得較好的藝術表達效果。在動畫造型設計的過程中，應當充分的借鑒水墨畫的藝術特點，將水墨畫的藝術元素運用到動畫造型設計中，設計出具有我國傳統文化特色的動畫人物造型和動畫場景造型。
4 結語
不論是剪紙藝術還是戲曲藝術或者是水墨畫藝術，以及其他民族傳統藝術元素，在我國當前的動畫造型設計中都有著廣泛的運用，并且已經取得了很多成功的經驗。作為我國傳統文化的重要組成部分的民族藝術，由于在不動的地區有著不同的文化藝術類型，這些豐富的民族藝術成為了當前動畫造型設計中的重要寶庫，在動畫藝術造型設計的過程中，應當積極的去開發這些民族藝術造型的藝術價值，并積極的應用到動畫的藝術造型設計中，弘揚我國傳統文化的藝術魅力。同時，剪紙藝術、戲曲藝術、水墨畫藝術等民族藝術元素在當前的動畫造型中的廣泛應用，這些具有民族特色的造型設計，在推動我國動畫產業的發展、促進民族傳統文化的傳承中也具有非常重要的作用。在將民族藝術元素運用到動畫造型設計的過程中，應當大膽創新、勇于探索，開拓新的動畫造型設計類型。
民族藝術教育論文范文第4篇
關鍵詞：民族高校;民族民間美術：教育
文獻標識碼：A
藝術人類學家格羅塞認為，藝術的起源不是以純粹審美創作的，而是以實用為目的，審美目的是次要的，一些裝飾藝術只是被當作實用的象征和標記。張道一先生稱民間美術是“為生活的藝術”。民間美術是以農牧漁民、城市市民以及手工業者為主體創作的。相對于宮廷藝術、文人士大夫藝術、宗教藝術以及專業藝術家創作的作品而言。作為一種文化形態，民間美術在其產生、發展和流傳的過程中，顯示出與現代藝術不同的特殊性質。孫建君先生認為它具有原發性、集體性、承傳性、區域性和工藝性的多個特征。其中的區域性指民間美術的民族性特征。從藝術人類學角度看民間美術的區域民族特征尤為顯著。中國民間美術是我國五十六個民族的勞動人民創造的與生活息息相關的藝術，民間藝術源于人類早期社會，相對于漢民族民間美術，我國少數民族的民間美術屬于民族民間美術。
一、豐富多彩的民族民間美術
依照美術學的基礎分類看，廣義的民間美術通常包括民間的繪畫、雕塑、工藝美術和建筑。我國民族民間美術中的繪畫包括歷史遺留的巖畫、壁畫、布畫等諸種?，F今所發現的這類遺存主要有內蒙古陰山巖畫、甘肅黑山巖畫、廣西花山崖壁畫和新疆克孜爾壁畫，以及藏族唐卡等。民族民間雕塑有各民族用石、材、竹、金屬、泥和陶等材質雕刻的神像和裝飾雕塑等等。民族民間工藝美術在我國少數民族造型藝術中占有較大比例，種類繁多，如刺繡、蠟染、剪紙、編織、織錦、竹編、漆器、器刻(刻、骨刻、木刻等)，以及金銀工藝等等。民族民間工藝美術實用性強，例如苗族、土家族、侗族的刺繡和織錦：貴州苗、侗、布依、水和仡佬族等的蠟染工藝，以及彝族的漆藝等等，反映了少數民族經濟、文化、習俗和審美觀念方面的特色。建筑方面比較典型的有侗族的鼓樓和風雨橋，苗族、侗族和土家族的吊腳樓，蒙古、哈薩克和藏族的帳篷式和氈包式住宅，以及西南各少數民族的井桿式和干欄式住宅等等。民族民間美術貫穿于少數民族人民生活和精神世界的各個領域，直接反映勞動人民的思想感情、審美趣味和風俗民風，顯示出各民族的智慧和藝術才情，具有強烈的地域特色。豐富多彩的民族民間美術資源是我國傳統文化發展的藝術資源寶藏。在大量的民族民間美術作品中，保留著更多的古老式樣，原始藝術形態或稱之為原生態形態特征顯著，是民族藝術的“活化石”，對研究少數民族文化，傳承和弘揚少數民族藝術具有十分重要的藝術價值，也是繁榮我國民族傳統文化的重要組成部分。
二、民族民間美術的當代教育價值
我國高等教育的基本功能是為社會文化經濟發展服務，高校專業美術教育承擔著藝術應用型人才培養的任務。在當代，民族民間美術以少數民族歷史文化保持者的角色成為民族歷史文化的一種記憶和象征。成為民族傳統文化藝術的載體，發揮著從經濟到藝術的多種職能。從總體上看民族民間美術有文化藝術價值和經濟實用價值兩大基本價值。說它有文化藝術價值，主要指藝術審美和文化傳承而言，在非物質文化遺產研究日漸炙熱的今天，民族民間美術在國際文化交流中。是我國民族文化和藝術的形象大使。說它有實用價值，是因為它屬于生活實用藝術，具有發展經濟的作用。從我國當代社會經濟發展看。隨著西部大開發和民族地區經濟發展模式轉型。民族民間美術在少數民族地區的經濟和社會發展中具有舉足輕重的地位，它涵蓋了經濟的、市場的、產業的，乃至就業和旅游的價值內容。
在經濟全球化和文化多元化背景下，民族民間美術作為非物質文化遺產的重要部分，受到高度關注。2002年10月，“中國高等院校首屆非物質文化遺產教育教學研討會”在北京召開，大會《非物質文化遺產教育宣言》呼吁當代教育肩負起民族民間文化遺產傳承、肩負起民族文化創新發展的歷史使命和應盡職責。2002年11月黨的十六大提出了發展文化產業的戰略，強調要重視民族民間文化在社會經濟發展中的重要作用，促進經濟增長模式轉型，把原創藝術作為文化發展的核心競爭力。民族民間文化在高校深化教育改革中日益受到廣泛重視。中國高等教育在深化改革中，并越來越全面、積極地參與到文化遺產的保護工作當中，并在遺產保護工程方面發揮不可缺少的重要作用。并組建適合現代社會發展的先進學科，在更廣闊人類文化背景中整合發掘民族文化的新資源，以推動經濟全球化格局下的民族本源文化的可持續發展。
民族高校是承擔我國少數民族文化教育的重要力量之一。研究、繼承和發展少數民族文化責無旁貸，少數民族高等教育必須以少數民族文化作為主要教育內容。當前，民族高等教育的基本任務是培養民族地區大量急需的各類少數民族專門人才，為少數民族和民族地區的經濟建設服務。同時，也有義務通過搶救、保護與教育，培養民族民間文化傳承所需要的人才，并把各民族民間美術的“審美”注入到公眾的精神世界之中。對于民族高校而言，民族民間美術具有重要的現代教育價值。
三、民族高校專業美術教育發展取向
我國民族高校專業美術教育大多自上世紀90年代開殆大力發展，在13所民族高校中12所都開設有相關的專業或專業方向。各校在教學體系和人才培養上基本沿襲專業院校、師范院?；蚓C合性院校的專業美術教育體系和模式。在專業發展初期，遵循成熟的專業體系無疑具有重要意義，但隨著高等教育改革的深入，雷同的專業教學體系和人才培養模式，不能體現民族高等教育的特點和辦學宗旨，不利于專業發展競爭。民族高校專業美術教育理應探索走適合自身規律的發展道路。
廣義的高校專業美術教育主要包括以繪畫、美術學、雕塑和藝術設計，以及新興的動畫等專業教育，當前，我國絕大部分高校的專業美術教育都開設了這樣的專業，有的專業藝術院校還可設立了建筑設計及相關專業。我國現代的專業美術教育從上世紀初的新式美術教育發展而來，當時洋務運動以“實業救國”宗旨實施實用美術教育。設立圖畫手工科：20世紀50年代到80年代美術教育以“純美術”的美術創作人才培養為主;隨著社會經濟發展需要，20世紀90年代全國高校擴大實用美術教育，普遍設置工藝美術、裝飾藝術或裝潢等專業。受西方現代藝術設計教育思想影響，自1983年1995年，傳統的工藝美術教育轉向現代藝術設計教育。并且以藝術設計教育為主。培養社會需要的藝術設計人才，確立了藝術設計在專業美術教育中的主導地位?，F代藝術設計以現代工業生產與傳統工藝美術生產中
的設計內涵為主線，以培養具有健全人格與藝術素質、創造力的人才為目標，傳統的以手工技藝教學為主的工藝美術教育逐漸被邊緣化乃至消失殆盡。
民族民間美術的大部分屬于民族傳統工藝美術，凝聚著少數民族勞動人民的辛勞與智慧，成為民族民間美術教育的主要內容。相對于現代藝術設計教育。民族傳統工藝美術教育以工藝美術行業的傳統技藝、生產工藝、創作設計的傳承和發展為主線，在技藝和文化積累意義上的價值是在任何時代都無法替代?，F代專業美術教育已經開始承擔文化傳承的重要職責，把教育的本質思考與民族美術的社會價值與文化價值思考緊密結合。民族高校進行民族民間美術教育既符合這一趨勢。又彌補現代藝術設計教育中民族傳統手工技藝教學的缺失。
民族高校進行民族民間美術教育具有諸多優勢資源。首先。民族文化研究具有學科資源，各民族高校均設有民族學及相關學科專業;其次，民族院校大多建有民俗博物館、區域民族美術研究所、學報、民族文獻資料庫信息資源;再者，民族高校的課程體系中有關于民族文化的基礎必修和選修課程及民族地區的實習基地等教學資源;此外，在國家民族事務委員會的統一領導下，還形成了民族文化藝術研究的平臺優勢。因此，依托區域民族民間美術資源，整合優勢資源，深入挖掘研究，普及民族民間美術知識，強化民族民間美術的專業教學，最大程度突出社區民族民間美術的特色，形成特色優勢專業，是民族院校專業美術教育發展的重要改革思路和選擇。
基于以上理由，各民族高校已初步探索了民族美術與專業教育融合的發展思路。如青海民族學院和西北民族學院依托西北藏民族傳統美術唐卡藝術，在藝術設計專業下分別開設“民族工藝美術方向”和“藏族唐卡藝術方向”。青海民族學院藝術學院堅持“地域特色和民族特色”的學科專業發展思路，本著挖掘、搶救民族民間藝術瑰寶宗旨，率先將民族文化遺產“熱貢藝術”融入到高校專業教育體系中;而云南民族學院的專業美術教育則“以主流化為基礎，突出本土民族藝術教育的特色學科”，使美術學專業“立足于云南民族民間美術的教學和研究”，走藝術創作與本土藝術相結合的特色辦學思路，著重培養學生運用民族民間藝術元素進行當代藝術創作的能力：貴州民族學院美術學院在藝術設計專業下設“民族民間美術設計方向”，著重以貴州區域的民族染織、扎染和蠟染等民族美術資源，建立特色學科專業：中南民族大學美術學院依托湖北地區的漆藝、土家族傳統工藝和南方少數民族民間美術。在美術學專業下開設了民族民間專業方向。
四、強化民族民間美術教學尚需解決的幾個問題
1.深入民族民間美術研究實現教學成果轉化。加強區域民族民間美術的學科研究和教學研究。培養具有民族民間美術研究素質的教師隊伍是實施民族民間美術教育的首要任務。關于民族民間美術的研究，首先是從藝術形態學的角度考察民族民間美術的生存基礎、造型特征、圖案紋樣以及歷史演變等元素，深入開展田野調查，在此基礎上，開展少數民族民間文化研究，將民族民間美術放在少數民族歷史文化和思維表達方式的背景中考察，尤其是其與少數民俗文化、戲曲文化、宗教文化以及設計文化的研究。此外還要從藝術人類學的角度，考察在外來文化的沖擊、滲透、融合和影響下，民族民間美術產生的新現象和新趨勢。某類民族民間美術無論是作為學科專業或課程內容，需要具備系統的知識體系如歷史演變、審美觀念、民俗文化等理論內容，才能作為專業或專業方向而納入學科教育。有些民族傳統手工技藝源于傳統的家族或師徒式傳授，使其技術作為秘笈很難被多數人了解和掌握，而有些傳統工藝由于起源歷史久遠，在歷史長河發展中出現了斷層現象，這些就需要我們對傳統工藝美術的工藝技術重新進行細致的研究梳理?？梢岳么罅楷F代科學技術手段、豐富的文獻資料和田野調查等方式進行分析研究、挖掘和整理。為教學奠定必要的理論基礎和系統的工藝技能技法。
增強教師的民族美術研究水平和教學水平，把民族民間美術的科研成果轉化成教學資源，研究民族民間美術與專業有機結合的教學范式，是實現依托區域民族美術教學的關鍵環節。在民族民間美術教學方法和教學觀念方面與西式教學和現代專業教學存在較大的差異。也是民族美術進入專業教育體系的瓶頸，如何突破單一的西方化的教學模式，科學探索與實踐，對確立民族民間美術在專業教學中的重要地位作用重大。
2.分類施教有機融入專業教育體系。強化少數民族人文素質教育，是實施民族民間美術教學的第一步。對于民族民間美術的學習與現代專業教育中的課程學習存在較大差異。如民族民間美術的分類與現代美術的分類都不一樣。20世紀80年代初，著名民藝學家廉曉春先生在《當代中工藝美術》一書中，為突出民間美術在社會生活中發生發展的規律與表現形式，在廣義上將之分為日常生活、節日喜慶活動和敘事抒情色彩等三種類型的民間美術;而由王朝聞先生主編的《中國民間美術全集》中，從民間美術自身的功能特性出發將民間美術歸納成民俗信仰、建筑陳設、農飾穿戴、生活用器、生產勞動、傳統商業、環境裝飾、戲曲表演和游藝競技等九個方面的民間美術類型，張道一先生則認為對民間美術應實施“二分法”，即作為“美術學”的基礎的一般分類法和作為“民藝學”所使用的“民間美術應用分類”法。怍為民族民間美術突出在少數民族特征上，從藝術人類學的角度看，民族民間美術與我國少數民族的社會發展歷史密切相關。各類民族民間美術的造型特征、工藝技能、發展發生、審美心理和民俗信仰各不相同，要充分了解把握這些特點。必須具有充分的少數民族文化知識作支撐。沒有一定的民族文化知識是無法認識的。在這一方面，各民族高校普遍開設了少數民族文化的素質教育課程，除此之外，在專業課程中還需開設相關少數民族美術理論和相關民俗知識。從學生的認知角度人手，激發學生的興趣，培養學生民族文化素養，達到專業創意實踐能力和民族文化素質的有機結合。
3.拓展民族民間美術實踐教學。作為美術教育，實踐教學始終貫穿在專業教學中，是提高學生專業創意實踐能力的重要保證，作用重大。民族民間美術具有很強的人類學特征，它體現在少數民族人民的衣、食、住、行、宗教、游和藝等各個方面。以孫建君先生在《中國民間美術教程》中對民間美術的分類方法為參照，民俗信仰中的民族民間美術表現了各少數民族廣大民眾對于神鬼、祖先的信仰和崇拜現象，主要從其祭祀活動中的神像、貢品、用具中加以考察;生活器皿用具中的美術類型，主要從生活中的茶具、酒具、煙具、食具、炊具、臥具和妝具等方面加以考察：建筑陳設中的美術類型主要從不同地域中的少數民族的宅居、村落、牌樓、祠堂和橋梁等方面加以考察;服飾最能代表少數民族特點的民族民間美術類型，如服裝、鞋帽、染織面料和首飾、佩飾等裝飾品和織繡工藝，能較集中反映各民族的風情和服飾文化，等等。教學過程中宜充分利用地方和學校的民族學博物館、民俗館、實驗室(傳習工作室)、民族地區實習基地和民間工藝美術企業等資源多渠道拓展實踐教學平臺。把課堂教學、實踐、實習和課外創新，以及大學生課外社會實踐(大學生年度科研基金項目和寒暑假社會實踐考察項目)充分結合，深入開展學生在民族地區的寫生考察、素材搜集和生活體驗等。培養學生田野考察基本能力。通過辦講座、作品展示、民間藝人技藝傳習和交流等形式，營造氛圍。拓展學生視野。讓學生全方位多渠道感受民族民間美術的文化底蘊，激發他們對民族民間美術的興趣愛好、創作熱情和奉獻意識，培養學生運用民族民間美術元素進行專業創作設計的能力，提高學生民族民間美術的現代藝術轉化水平，達到傳承和弘揚民族民間美術的教育目的。
民族高校在專業美術教育改革深化中，充分把握時代需求，面向未來，更新理念，通過深入挖掘區域內民族民間美術特征與生產、生活、民俗所產生的必然聯系，將由此形成的多種美術形式、工藝特色、手段、方法與各美術專業知識相融合，為學生創新意識與文化的植根性有機結合，在借鑒、傳承與發揚中成就學生的專業實踐能力和民族文化素質。這也是民族高校專業美術教育強化民族民間美術教育的意義所在。
民族藝術教育論文范文第5篇
摘 要：作為一種藝術形式，民族聲樂演唱能夠帶給人們美感、情感以及靈感。因此，要想將作曲家寫出來的音符與文字變成優美的旋律，并且深刻地表達出歌曲的美好感情，就必須在演唱當中合理利用民族聲樂的藝術表現形式?？v觀我國現代民族聲樂發展情況，不難發現，我國古典傳統戲曲藝術對現代民族聲樂的發展產生著重要的影響，現代民族聲樂吸取傳統戲曲藝術精華，并推動了傳統戲曲藝術效果的發揮。鑒于這種情況，本文主要探討傳統戲曲藝術對現代民族聲樂的重要影響。
關鍵詞：現代民族聲樂演唱；傳統戲曲藝術；影響
不同于一般的藝術，民族聲樂演唱注重表達演唱者的內心感受，在表演的同時，也會由演唱者進行再創造。[1]我國現代民族聲樂的發展過程中，深刻地受到傳統戲曲藝術的影響，并且在吸收傳統戲曲藝術的精華之后，逐漸形成自己獨特的體系。
1 傳統戲曲藝術對現代民族聲樂的影響
1.1 歌詞對現代民族聲樂的影響
“字正腔圓”以及“以字帶情”是我國傳統戲曲藝術的主要特點，由此可見“字”是傳統戲曲藝術的核心，而“字”的各種吐字發音正是傳統戲曲藝術的演繹精髓。戲曲演繹過程中，演員通過自己對“字”的吐字發音掌握程度來影響民族聲樂的表現效果，這一點也深深地影響了我國現代民族聲樂的表現狀況。[2]詳細的解釋來說，現代的民族聲樂也是通過追求吐字“準、正以及清”，將情感有效地融到民族聲樂的表現過程當中，并用不同的“吞吐”詞語的方式表達不同的情感，從而提高現代民族聲樂的感染力。
民族聲樂在表演當中是通過吞吐詞語表達演唱者的主要情感，然而演唱者吞吐詞語的方法也應該是從表演者的生活中流露出來的，只有這樣，演唱者才能在表演的過程中融入自己最真實的情感，這點正是我國現代民族聲樂從古代戲曲藝術中吸取的理念，再經過表演者自己的再創造之后，才能更好地將現代民族聲樂藝術的真實性通過獨特的吞吐方式表現出來。[3]簡單地說，就是現代民族聲樂演唱的時候，必須認真地找到演唱當中的核心亮點，從而提高演唱曲目的情感高度，才能演唱出打動人的曲目。就拿我國民族聲樂表演藝術家郭蘭英老師演唱《我的祖國》這一曲目來說，歌曲中“寬”以及“河”這兩個字被郭老師運用合適的吞吐進行表現，融入了自己對祖國的熱愛之情，大大地將整首歌的藝術魅力提升了一個層次，最終促使這首歌成為人人傳誦的一曲經典。
1.2 演唱對現代民族聲樂的影響
表演者進行現代民族聲樂表演時，“氣”的功力也對演唱效果產生著重要的影響，這一點也是深受古典戲曲的影響。[4]傳統古典戲曲藝術中，表演藝術家們普遍將“氣”作為唱歌的根本，而“運氣”則是民族聲樂演唱者以及戲曲演唱者都必須掌握的基本技能。因此，民族聲樂表演者以及古典戲曲表演者都將學習掌握“運氣”作為一項重點任務?！斑\氣”主要是演唱者首先“氣運丹田”，然后利用自己的腹部運動來唱歌，同時，運氣的方式要和表演者的情感表達方式是一致的。另外，不同的民族聲樂曲目中所蘊含的情感也各不相同。因此，演唱過程中也需要根據實際情況采取不同的“運氣”方式，從而演繹出最佳的表達效果。
1.3 唱腔現代民族聲樂的影響
“唱腔”也是我國傳統戲曲中情感表達的重要方式之一。因此，我國傳統戲曲中有許多不同唱腔的曲調，演唱者也充分利用這些不同的唱腔曲調演繹著不同的人物個性。我國傳統的戲曲表現主要有三種：一是“拖腔”，主要是指拉長腔調，通過在相應的地方增減藝術表達詞語來提升戲曲的藝術效果。二是“潤腔”，主要是指在戲曲演唱的過程中對腔調進行潤色、修飾，從而提高表達效果。三是“甩腔”，主要是指借用唱腔的快速變化來提升表達效果。[5]以上三種唱腔都對民族聲樂產生了重要的影響，演唱者大多都是采用不同的唱腔來表達唱歌者的不同情感變化。
現代民族聲樂演唱當中的唱腔有著較多的表現技巧，并且也主要通過演唱者的不同的選曲來體現的。作為一種取材生活的藝術表現形式，聲樂的演唱過程主要是表演者對自己生活中不同情感的傳達和演繹，而種類豐富的唱腔正好為民族聲樂的演唱者提供了許多演繹的題材。另外，民族聲樂演唱者更需要關注生活中流露出來的各種情感元素，并且能夠將這些情感元素進行多樣化的處理，從而能夠達到傳情達意的一種新高度。
2 傳統戲曲藝術對現代民族聲樂的促進作用
2.1 把握演唱節奏
要想將演唱者的個人情感與演唱很好地進行融合，演唱者就必須很好的掌握演唱節奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也將會演繹出各不相同的風情，這一切離不開演唱者的個人修養與審美觀點等的影響。然而“世界上沒有兩片完全相同的樹葉”，即使是同一個演唱者，在不同時期也會因為自己不同的經歷、情緒、環境的變化等各種原因而發生不同的變化。一般情況下，演唱者在演唱的過程中會迅速的投入演繹中，并且將自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的變化，就會影響聲樂演唱的效果。如果在演唱過程中，能夠將自己的個性以及情感很好地融入自己的演唱當中，就能夠順利地打動聽眾，讓朋友們喜歡他的演繹。因此，民族聲樂演唱者的個性演繹是聲樂演唱過程中情感的重要表達方式。
2.2 把握情感變化
與傳統戲曲藝術表演一樣，民族聲樂演唱者也非常重視演唱曲目的旋律變化，并根據旋律變化選擇最佳的情感表達方式。因此，聲樂演唱必須要有能夠打動人的情感和內容。要想感染聽眾，首先必須得感動自己，演唱者也許有高超的技巧以及高亢的聲音，但是技巧和聲音是只是演唱的一種形式，可以吸引到聽眾的注意，但是真正想打動聽眾還是必須借助情感的傳達。只有將演唱者的情感很好地融入表演的曲目當中，才能打動聽眾，但是另外一方面，如果情感融入得過于濃厚，就會影響表達效果，也許不但打動不了聽眾，反而會讓聽眾覺得做作。因此，情感的恰如其分的表達，正是民族聲樂演唱者需要重點把握的能力。
2.3 運用想象
作為一門藝術，聲樂演唱的表演最終也離不開演唱者的豐富想象，因為只有豐富的想象，才能表達出演唱者豐富的情感。演唱者的想象越豐富，情感傳達的就會越恰當。因此，為了進一步加強音樂的魅力，民族聲樂演唱者應該借用自己豐富的想象力為表達的曲目營造良好的意境，從而使整首曲目表達的更加生動。然而，聲樂的想象并非是胡亂想象的，而是來源于民族聲樂演唱者的實際生活，然后經過演唱者自己結合自己的理解進行演繹，將自己豐富的情感進行傳達。
3 結束語
演唱曲目的內在情感因素是民族聲樂表演的重要組成部分，民族聲樂表演的過程就是將這種美好的情感傳遞給聽眾的一個過程，而對我國古典傳統戲曲藝術表達方式進行深入研究，有利于更好地幫助現代民族聲樂演唱者將自己真實的情感帶入曲目的演繹當中。因此，對于現代民族聲樂的發展而言，深入探討傳統戲曲藝術的表現形式極具現實意義。
參考文獻：
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[5] 常曉虹.論民族聲樂對戲曲聲樂的“拿來”[J].作家，2011（10）：200-201.
民族藝術教育論文范文第6篇
【摘要】鋼琴伴奏作為器樂演奏中氣氛的烘托、鋪墊以及渲染上具有其獨特的功能，它經常與聲樂緊密聯系在一起。而鋼琴伴奏不僅僅是聲樂演奏的首選，同樣與中國民族器樂演奏也有著良好的化學反應，鋼琴伴奏的演奏技巧及演奏重點的變化可以與中國民族器樂取得珠聯璧合的良好搭配。本文將對民族器樂演奏中鋼琴伴奏的藝術進行梳理研究，以期得到鋼琴伴奏在民族器樂演奏中的作用及問題，使民族器樂演奏與鋼琴伴奏在實踐與探究中得到更好的提高。
【關鍵詞】民族器樂；鋼琴伴奏；作用；問題
眾所周知，鋼琴演奏在西方音樂界的應用是作為主導來演奏的，其余其它器樂的配合能夠取得很好的演奏效果。針對我國器樂演奏的現狀進行探究，會發現我國在學習吸收了西方世界的鋼琴演奏藝術之后，如何將它與我國民族器樂進行完美結合，會使我國民族器樂演奏取得一個質的飛躍，也是中西方文化交融的成果。
一、鋼琴伴奏在民族器樂演奏中的作用
（一）鋼琴伴奏與民族器樂教學
與演奏表演場合不同，在民族器樂教學的過程中，教師講解的是如何將民族器樂的技巧傳授給學生，在課堂上學生對民族器樂的學習離不開鋼琴伴奏的指引與鋪墊。比如說在老師為了培養學生對音樂的敏感度，通過對鋼琴伴奏節奏的調整、音律的變化等來引導學生對民族器樂進行演奏學習，鋼琴伴奏在這中間會取得良好的橋梁作用。鋼琴伴奏在民族器樂教學中還具有渲染氣氛、為學生帶來音樂啟迪等作用，可能在平常的民族器樂教學中鋼琴伴奏是司空見慣的，但一旦離開它，學生們將會有強烈的不適應感，從中也可以看出鋼琴伴奏與民族器樂教學的作用。
（二）賦予演出與藝術實踐能量
鋼琴演奏者在演奏過程中是具有氣氛的設定、鋪墊、渲染以及為之后民族器樂的演奏作指引的功能的，良好的鋼琴伴奏可以是以默默無聞卻又不可或缺的配角出現在民族器樂演奏的場合中的。鋼琴伴奏過程中音準、速度的確定是對民族器樂演奏基本意境的定位，也將一直在民族器樂演奏的過程中體現出來。鋼琴伴奏能夠賦予演唱的藝術力量是顯而易見的，在不斷的實踐與磨合中，鋼琴伴奏與民族器樂的搭配功效也將卻得良好的效果。
二、民族器樂鋼琴伴奏者應該注意的問題
在民族器樂的表演過程中，鋼琴伴奏者應當注意以下幾點，這樣才能有助于表演效果的提升與協調。
（一）音量平衡與控制
在我國傳統的民族器樂中，比如說二胡與古箏，其音效與響度相對鋼琴來說是較弱的，如果將鋼琴伴奏的音量調整不當，就會影響二胡與古箏這類器樂的表演效果。所以說，將音量進行適當的平衡與控制，在伴奏的同時，并不影響到民族器樂的演奏效果，與它們取得良好的配合將是一件完美的演出。
（二）伴奏音色與想象力
民族器樂一般是以演奏我國傳統的歌曲為主，在這樣的形勢下，有時候也需要鋼琴伴奏者參加演奏民間音樂，這就需要伴奏者將音樂的音色加入更多的想象力進去了。彈奏時鋼琴力度、手法、節奏的變化隨著自我的想象力變化，在與民間音樂的交相呼應中將會卻得完美的表演效果。
（三）主奏與伴奏的良好配合
在民族器樂的演奏中，一般是以民族器樂的演奏為主，在這樣的背景下，鋼琴伴奏就應當定位好自身的位置，在作為伴奏的時候與主奏卻得良好的配合效果，這也是鋼琴伴奏者必須具備的基本素質。伴奏者應當注意主奏的節奏與拍子，在韻律與節奏的變化中與主奏走在一條線上，在主奏節奏不穩時，鋼琴伴奏也可以適當調整加大彈奏力度，幫助主奏克服一些失誤。
三、優秀的民族器樂鋼琴伴奏藝術表演者具備的能力
民族器樂演奏中鋼琴伴奏藝術表演者具備的能力是多樣的，其基本要求也是相對其它演奏者更加難以掌握的，但他們也是中西方間器樂文化交融的傳遞者，具有繼往開來的意義。
（一）基本的演奏技巧與修養
鋼琴伴奏作為器樂演奏中的重要組成部分，在民族器樂的演奏中與其它器樂演奏也并沒有很大的不同，基本的演奏技巧與音樂修養是必須具備的。與聲樂演奏不同，民族器樂的演奏具有篇幅長、時間跨度大等特點，這就需要鋼琴伴奏者具有全面的藝術表現力及演奏能力。一些演奏者具備操作節奏快、歌唱性強的作品，對于顆粒性之類的作品就缺乏表演力，這是在民族器樂表演中必須克服的，也是在民族器樂演奏中取得成功的關鍵。
（二）民族器樂的熟悉與了解
在民族器樂的演奏中對民族器樂的熟悉與了解是必不可少的，作為鋼琴伴奏者熟知鋼琴的特點是基本功的話，熟悉民族器樂的特點將有助于他在與民族器樂配合、銜接的過程中取得良好效果的保證。比如說在二胡演奏中，對于二胡的特點，手指觸鍵的力度與角度的了解有助于鋼琴伴奏者掌握其節奏進而進行配合與協調。了解民族器樂的音樂特點，在其演奏中將會出現的節奏變化、手法技巧的轉變了熟于心將是一名優秀的民族器樂鋼琴演奏者的必需技能。
（三）視奏能力與即興演奏能力
優秀鋼琴伴奏者的必備技能還應當有準確的聽覺能力與視奏能力，在對鋼琴伴奏部分的曲譜進行學習研究的過程中，主奏的曲譜同樣不可忽視，在了解主奏配合主奏的過程中，一旦缺少相應的了解，想要及時配合也將具有一定的難度。在演奏的教學與實踐的過程中，編寫曲譜的能力與即興演奏的能力將是決定一名鋼琴伴奏者在民族器樂演奏中取得成功的關鍵，也將影響最終的演奏效果。
四、結語
由于文化的差異，不同國家、民族的樂器都具有其獨特的一面，音樂風格也是多種多樣，在這樣的情況下，鋼琴伴奏作為西方樂器的主導與其它民族國家的器樂進行配合協調，在文化交融中一起演奏、克服困難，將會推動世界音樂的不斷向前發展。在我國民族器樂中，擁有二胡、古箏、琵琶等器樂，在少數民族中也具有其它器樂，與它們進行合作與搭配，鋼琴演奏者應當具備多樣的演奏能力與文化感知力，對其藝術能力的要求也是很高的。本文對鋼琴伴奏在民族器樂中的應用、問題及注意事項都進行了梳理與整合，在其藝術研究上也展示了鋼琴伴奏的獨特與美麗，只有這樣才能不斷促進民族器樂的世界化與時代化，才能有利于它們的不斷發展與進步。
參考文獻
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[2]汪茜.初探中國民族器樂演奏中鋼琴伴奏的運用[J].吉林廣播電視大學學報，2012，（02）.
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作者簡介：唐偉 （1982—），男，遼寧人，沈陽音樂學院音樂教育學院，講師，研究方向：鋼琴伴奏。