藝術的審美本質范文第1篇
“美學”作為一門學科, 其內容是很豐厚的, 但在常規的音樂、美術課的教學中應該將它的普遍原理、基本常識及在音樂、美術作品中的欣賞、應用規律以深入淺出的方式貫穿于其間, 引導學生由識別美、向往美到表現美、創造美, 從根本上提高學生的審美素養和對藝術作品的品評能力, 它對學生的人格健全、素質培養、性情陶冶等都是大有裨益的。
1 審美主客體的相依關系
大自然無處不客觀的存在著美的景象、美的意趣, 美的聲音和美的色彩, 古往今來, 歌詠大自然之美的詩文舉不勝舉, 如“明月松間照, 清泉石上流”、“大漠孤煙直, 長河落日圓”等等。再如宋代畫家郭熙在《山水訓》中對四季山水美的感嘆:“春山淡冶而如笑, 夏山蒼翠而如滴, 秋山明凈而如妝;冬山慘淡而如睡。”賦予自然山川以鮮活的情態。大自然存在的各種各樣的美, 若沒有萬物之靈的人通過主觀思想去感悟它、欣賞它、贊美它、描繪它, 那么再美的客觀存在也會失去美的意義, 也就不會有莫奈的《日出印象》、錢松巖的《江山如此多嬌》、不會有阿炳的《二泉映月》、施特勞斯的《藍色多瑙河》……。反之, 若把一個人置身于月球那樣毫無生命的荒廢環境中, 無論審美的情感多么豐富也不會產生美的感受。因此, 美是客觀存在與主觀感受二者結合的產物, 這就像一枚硬幣的兩個面, 是無法分離的?！秴问洗呵?、適音》篇中有一段與此相關的論述:“耳之情欲聲, 心弗樂, 五音在前弗聽;目之情欲色, 心弗樂, 五色在前弗視;鼻之情欲芬芳, 心弗樂, 芬芳在前弗嗅;口之情欲滋味, 心弗樂, 五味在前弗食。欲之者, 耳目鼻口也, 樂之弗樂者心也。”美的聲音、美的色彩、美味、美食都是客觀存在的, 但若人沒有好的心情不去主動感受、品味它們, 那么, 這些美也就無所謂存在與否了。在藝術課的教學中也是如此, 應該培養、引導學生的審美意識, 才能更好的激發學生對藝術課的學習熱情, 從而達到“以美怡情”, “以情渲美”的審美教育目的。
2 樹立多元審美標準的辨證觀念
古希臘的哲學家們提出“和諧則美”, 這是美的理性定義;比例中的“黃金分割律”是美的科學定義;光明是美的, 青山綠水是美的, 祖國是美的, 母親是美的……這些是文學描寫中美的通律;水靈靈的大眼睛、烏黑的頭發、皓齒朱唇、棉柳般的腰身, 這些是少女美的共性標準……如此等等, 可見, 美是可以達成共識且有一定的標準的。然而, 事物總是有它的多重性, 由于美是多樣的、可變的、審美的人也是由多種情趣、多種個性和多種層次組成的群體, 所以, 美又存在著不確定性。諸如:和諧產生舒適優雅的美, 但強烈的對比也能給人興奮、激昂的美;“黃金分割”以外還有對稱美和其它樣式的美;陽光燦爛是明媚爽朗的美, 而暴風烏云也有洶涌激蕩的美;紅花配綠葉美的喜氣亮麗, 綠葉襯白花也美的清淡素雅;翠柳曲徑、鳴禽微風有怡人暢神的美;荒山野嶺、西風古道, 也有蒼涼、悲壯的美;姑娘只有生就大眼睛就美嗎?日本影星山口百惠美的迷人, 卻長著一對不大的單眼皮眼睛;飲食中也不只是酸、甜、麻、辣、香才算美味, 苦瓜、臭豆腐同樣是美食;歌唱除了洪亮優美的唱法不也有嘶啞狂放的風格嗎?它也給人一種雄健、厚重、開闊的美感;與古典繪畫相對的印象派、立體派等現代派繪畫, 有時甚至看不出具體的形象, 但卻蘊涵著夢幻、朦朧、意趣等等的超現實之美……足見美是不能限定統一標準的?；茨献印墩f林訓》中曰:“佳人不同體, 美人不同面, 而皆悅于目;梨、橘、棗、栗不同味, 而皆調于口。”把美的多樣性和審美的多重性說的真明了。因此, 了解美、認識美、評價美, 必須樹立辯證的觀念, 才不至于誤入偏頗。
3 正確理解自然美與藝術美的辨證性
我們常常用“江山如畫”來贊美大自然, 這句話正說明了自然美與藝術美的辯證關系。江山如畫, 意即江山美的和畫一樣了, 也就是說江山原本還是沒有畫美, 但畫又需“師法自然”, 這正道出藝術源于生活又高于生活的道理。清代的袁牧在《隨圓詩話》中說到:“明珠非白, 精金非黃, (天然的珍珠原本不是很亮, 天然的金子原本也不是很黃) 美人當前, 燦如朝陽, 雖抱仙骨, 亦由嚴妝。”即美雖有先天的麗質、美姿但仍需后天的巧飾濃妝, 經過后天的修飾, 可使先天的才情美質更增光彩。自然美總是帶有散漫、繁雜、零亂、無節律等等不美的因素, 而藝術美則是在人的主觀情感的指使下經過提煉、加工、夸張、創造等手段, 去自然外在的冗廢, 取其內在的精粹與神采而展現出的美。我們瀏覽王烯孟的《千里江山圖》, 將祖國的大好河山盡收眼底, 而又如入仙境一般美不勝收, 此絕非真山水可比擬。我們試想, 耶穌與十二個門徒在實際用餐時, 絕不可能像聽課的學生那樣面朝一個方向, 擠坐在桌子的同一邊。如果畫家為了忠實自然, 把人物按照實際狀況安排在桌子的四周, 那這幅畫就會平淡無奇、索然無味, 失去它的藝術感染力, 就不能把十三個人物不同的表情、不同的心態、不同的個性淋漓盡致的展現給觀眾。因此, 這就需要畫家有超越現實的天才的想象和創造, 使普通的用餐場面戲劇化、典型化、藝術化, 從而給藝術注入永恒的生命力?？梢哉f, 凡是優秀的藝術作品都蘊涵著同樣的藝術妙諦。中國畫的空白處可以是天、可以是水、可以是霧等等;音樂中雄偉峻拔的旋律聽之若見峨峨泰山, 柔和舒朗的旋律聽之若睹湯湯江河……這些都包含著自然美與藝術美相互滲透、相互轉換的潛在關系。
“天地有大美而不言”, 藝術則把美推向極至, 誠然, 美在生活中、藝術中無處不有、無處不在, 但需要我們善于發現 (具備審美的眼睛) 、善于思考 (具備審美的理念) 和細細的體味 (具備審美的情懷) , 方可悟得美的真諦。而在藝術教育中, 如何科學的發聲, 如何科學的塑造, 如何用肢體傳達語言, 如何用色彩表現光感等等, 這些都可以說只是藝術的外在形式, 而要真正使歌聲、舞姿釋放出感人心魄的審美情境, 使線條、色彩傳達出耐人尋味的審美內涵, 才是藝術的靈魂之所在。
摘要：藝術類科目的教學要注重審美教育的貫穿, 因此, 學習和了解美學的基本原理是音樂、美術課教學的理論核心所在。本文結合實際教學及作品分析, 從美的主客觀合一性到美的標準的多重性再到自然美與藝術美的辯證性, 進行較為詳實的分析和探論, 旨在將深厚的美學原理用簡明的歸納方法和直白的語言解析融入到藝術課教學中。
關鍵詞：藝術,美學,審美,辯證,教學
參考文獻
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藝術的審美本質范文第2篇
摘 要：美術教育是培養學生正確的審美觀點以及感受美、鑒賞美、創造美的能力的教育。小學美術教育與素質教育的關系備受關注，是綜合性較強的“智能式素質教育”。美術課程性質具有的審美、德育、認知、滲透四大功能是我們進行美術教育改革的主要途徑及突破口。
關鍵詞：小學美術教育； 美術教育功能；美術課堂教學
德智體美勞全面發展是教育的根本目的。然而，當前小學教育雖做了一定的改革，開始重視學生的素質教育，美術教育也得到了空前的重視，小學美術教育已成為學校、家長關注的焦點，但由于教育體制、社會以及人們的思想觀念等方面的原因，當前我國的小學美術教育仍比較薄弱，學生的美術素質仍普遍較低。怎樣把美術教育的作用與功能真正發揮出來呢？筆者認為，從美術課程性質所具有的審美、德育、認知、滲透四大功能著手，是進行美術教育改革的主要途徑及突破口。
一、美術教育的功能
1.審美功能：是指在審美活動中發現、感受、判斷、評價和欣賞美的功能。面對同一審美對象，由于審美能力不同，人們獲得的審美感受也不同。對學生審美能力的培養僅僅停留在欣賞水平上是不夠的，還應重視他們的審美創造能力的培養。這種審美創造不僅是指專業的美術創造和畫的多么有想象力等，還指有著廣泛的內涵，像個人的穿著、寢室的布置、良好的人際關系等等。而審美創造活動能使學生主動追求真善美。
2.德育功能：有利于提高學生的思想品德。美育主要是靠美的形象打動人，把思想品德教育寓于美育之中，使人在效法榜樣的潛移默化之中實現思想道德教育。這實際上是一種情感教育，是動之以情、以美引善的工作。從某種意義上說，動之以情是曉之以理的前提，只有“情通”，才能“理達”。
3.認識功能：美術教育手段能不斷豐富學生的形象記憶水平和數量，這是發展學生抽象邏輯識記、形象思維能力的前提。我們在美術教育中提倡發散思維、求異思維、逆向思維、多維空間的表達。美術教育是一門動手操作性強的課程，學生在繪畫、版畫、泥塑等制作過程中，可以充分認識和體驗各種材料的特性和作用。
4.滲透功能：美術與其他學科有著直接的滲透、相互作用的功能。例如，教師們發現有些孩子圖形畫不好，在做數學、幾何時就比較吃力；由于形象思維能力的欠缺，語文的作文表現不佳；在生物、化學等課程中都發現類似問題。這充分說明，美術與其他學科有著密切聯系，相互滲透。
二、充分發揮美術課堂教學的核心價值
新時期小學生的美術學習是一種文化學習，不同于專業美術教育。它為發展學生整體素質服務，以學生發展為本，注重培養發展學生審美能力、感知力、想象力、表現力等方面的能力，注重培養創新精神,注重學生的個性發展和全面發展。這種教育要求美術教師在教學中重新定位自己的角色。教師不再是知識的傳授者，而是學生學習的促進者、合作者、輔助者，以與學習者平等的心態參與到學生的自主學習活動中去,協同合作、師生互動、因材施教、教學相長。
1.激發興趣，培養學生學習美術的積極性
興趣是最好的老師，學生一旦對事物有了濃厚的興趣,就會全身心地、主動地投入到學習創造之中，不斷進行新的嘗試、新的探索?？v覽小學的美術教材，既有生動有趣的童畫、想象畫、卡通畫,又有中外兒童優秀的美術作品欣賞、畫家筆下的動物畫、風景畫;既有動手操作的工藝品、小制作課,又有走出課堂描繪大自然的寫生課。教師在教學時用有趣、童話般的語言來描繪教材中的畫面，可給課堂注入興奮劑,形成寬松、愉悅、和諧的課堂氣氛,激發學生繪畫興趣,使學生在輕松愉快中接受美的教育。小學生的思維主要是憑借具體形象的的聯想進行的，雖然他們已經能夠運用某些概念進行判斷、推理,但很大成分上仍然與具體形象聯系著。針對這個特點,在美術教學中要充分調動學生的思維積極性。
2.調動感官，培養學生敏銳的觀察力
繪畫是一種視覺藝術,視覺是心靈的窗戶，我們要靠眼睛來提高觀察力，所以，教師應該著重培養孩子的觀察能力，因為只有在觀察的基礎上,才能進行思維、鑒別,然后完成自己獨特的創造結果。小學生學畫時只要學會留心觀察生活中的事物，體會生活中的變化,并把觀察到的東西加以聯想,就能畫出更有情趣的畫。
由于受年齡的限制，小學生的生活經驗相對貧乏，因此，要盡可能地讓他們去接觸五彩繽紛的大千世界，讓他們運用各種感官去了解周圍的一切。感知力是一切領域的人進行創造性思維活動的基本能力，視覺是一種主動性很強的感官形式，進行積極的選擇是視覺的一種基本特征，要使小學生具有一雙善于選擇的眼睛，就要為他們創造一個良好的環境，使小學生能把自己的情感投入其中。例如，到了秋天，帶領小學生觀察花園里的花草植物、馬路上人的服裝的變化；戶外活動時,觀察藍天、白云、晴空、雨雪；體驗班級農作物收獲所帶來的喜悅……通過學生的親身體驗與觀察,在他們進行選擇之后，把自己的情感融入畫中來，才能使作品的內容豐富、生動感人。
3.充分發揮學生的想象力和創造力
小學生作畫開始時都是憑印象來畫，常常是別人怎么畫,他也照著畫，缺乏自己的獨立性。正是由于小學生的想象力和創造力，才使他們的作品多姿多樣。實踐證明，沒有教師的示范，他們也能畫出千姿百態、形象色彩各異、充滿稚氣和美好愿望的作品，那是小學生心靈真實的體現。小學生的想象力是在觀察、記憶的基礎上形成的，如果沒有大量觀察、記憶的積累，就談不上想象力,因為想象力是學生對原有的事物加工改造形成的產物。教師要尊重孩子的想象力,尊重學生對美的感受、理解能力。他們的想象畫不求科學的“真”只求感受的“真”，并不以“像”為標準。
創造力是人類智力的核心，它是在觀察與想象之后的靈感狀態。以形象思維為引線，在生動有趣的作畫中牽動邏輯思維、推理思維、動作思維、靈感思維的自由發展，引導小學生進行某些相似的改進、相似的綜合而后創造，產生新穎、獨特的想法，引領小學生走進自由自在的藝術天地和理想彼岸。培養創造力的土壤是深入生活。生活是創造取之不盡、用之不竭的源泉。要培養學生對生活中的事多留心、多聯想。創造力的來源是心靈，學會運用自己那顆美妙智慧的心，才會有創造性思維的閃光。要培養孩子靈活機動而不死板，善于聯想而不僵化。例如，提供給學生手套形狀的材料，讓他們根據手套的外形，在其上增加一些東西,叫它變成另外一種東西，如樹、樓房等，表現出孩子想象的求異和創造的新意。
美術課教學以發展學生豐富的想象力和創造力為根本出發點，鼓勵他們敞開理想的心扉,展開理想的翅膀。教師在教學中應當充分發揮他們的想象力,點燃他們的創造力,為每一個學生提供表現潛在探索欲、創造力的機會,調動他們內在的動力,使其創造力不斷發展。
4.正確認識兒童畫
僅憑像與不像作為評價一幅兒童畫的好壞標準,會對孩子學習美術產生消極影響。由于兒童的生理機制尚不完善,手、眼、腦三者的配合尚不協調,所以畫出來的形象荒誕、奇特、不合常理。但這正是兒童畫的可愛之處,它所展現的魅力是成人所望塵莫及的。要知道，兒童畫畫更多的像玩一場游戲,這種“不像”的畫正是他們對外部世界的真實感受和內心世界的真誠流露，是真、善、美的體現，而正是這種游戲培養了他們的個性品質、想象力和創造力。兒童畫與成人畫相比盡管表現形式和技法無法相提并論，但其純真、質樸的童趣則是成人畫所不能及的。這種純真、質樸的童趣往往給人更強烈的視覺沖擊力。因此，教師應珍惜和愛護小學生的這一特征,不要總在“形”上做文章,評價“像不像”、“美不美”，應該遵循他們年齡發展的規律，循序漸進，關注、理解和尊重他們的心理特征。只要他們在繪畫的過程中是愉悅的、投入的，教師就不要過分挑剔。只有孩子充分發揮了想象力，做到了敢想、敢畫,才有可能畫出真正的兒童畫。
5.培養學生美好的情感
情感是對外界事物的肯定或否定的心理反應，它能轉化為學生學習的內在動力。列寧說過，“沒有人的情感,就從來沒有也不可能有人對于真理的追求?！?因此，要使學生喜歡上美術課,教師就要善于創設和諧的課堂氣氛，培養學生良好的情緒和情感。教學中教師的主導作用要求老師做到情感真摯、豐富,并把這種情感以恰當的方式滲入學生的心田，感染他們,使他們與自己一起參與到和諧美好的教學之中去。比如，在學生動手做作業之前，我都會像講小故事一樣給他們講一些自己在日常生活中發現美、感悟美、表現美的過程，引導他們在做作業時學會注入自己的情感因素，使自己的作業透出情感的靈性。教學的最終目標是讓學生在各方面都達到最佳狀態,通過積極的探索獲得新知識，通過激發學生的興趣培養他們的創新能力，在學生創新思維與現實之間架起一座橋梁,讓他們的思維空間更加廣闊。
總之，教師應該根據實際情況靈活的去教學,讓課堂生動活潑、豐富多彩。教師要根據學生年齡特征和接受能力的不同進行講解、示范、提示,并且要加強課堂的趣味性,這樣才能使學生從多方位、多側面接受藝術熏陶,得到藝術享受，提高藝術水平，在眼前架起一道絢麗的彩虹。
三、美術教育應引起全社會的高度重視
美術教育改革更重要的一點就是在全社會營造良好的美育氛圍和人文環境，喚起更多的人關心美術教育。實踐性是美術教育的一個顯著特點，有了肥沃的實踐沃土，美術教育之樹才會常綠。一是加強校內學生書畫社團建設。學生社團是學生課余文化活動的一個重要組織，是進行藝術教育實踐的重要載體，應充分發揮它的美育職能。二是與校外社區聯合開展群眾性文化活動。這種讓學生直接進入社會的藝術活動是藝術實踐的一個重要方面。學生在美好的藝術活動中受到熏陶，得到教育，服務社會。三是鼓勵、支持學生積極參加各種美術大賽等，使心中懷有藝術之夢的學生通過比賽這個平臺充分展現他們潛在的才藝。
英國經驗主意哲學家休謨認為，“美并不是事物本身里的一種性質，它只存在于觀賞者的心里，每一個人心見出一種不同的美?！币虼苏f，藝術教育不僅僅是具有一定藝術天賦、受過一定訓練的專業人才所獨享的，每個人都有自己的審美需要與審美經驗。進步的美術教育與政治、道德的關系及美術自身的愉悅性等等，都彰顯了它對于構建和諧社會所蘊藏的重要的功能與影響。
[責任編輯 杜 娟]
藝術的審美本質范文第3篇
[摘要]設計學與美術學同屬于藝術學下的兩個一級學科，在審美教育、就業和應用能力教育、創新能力教育方面有近似之處，但也有很多不同的自身特點。由于各種各樣的原因，不少大學的設計學專業教育教學常常由美術學專業教師來承擔，尤其是設計基礎課，這種方式對完成設計學的培養目標和學生的成長成才不利。尊重學科規律和各自的特殊性是辦好設計學和美術學學科的關鍵。
[關鍵詞]設計學 美術學 專業教育 近似與不同
[作者簡介]左力光（1960- ），男，新疆烏魯木齊人，北方民族大學設計藝術學院院長，教授，碩士生導師，研究方向為藝術設計教育。（寧夏 銀川 750021）
國務院學位委員會、教育部公布了《學位授予和人才培養學科目錄（2011年）》，該目錄增設了藝術學門類，使原來從屬于文學的藝術學成為我國高等教育的第十三個學科門類，包括藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學和設計學（可授藝術學、工學學位）五個一級學科。目錄明確了設計學與美術學并列，同屬藝術學門類，并表明了設計學與工學密不可分。由于設計學與美術學歸類于藝術學，本科教育有許多相似之處，又由于屬于不同的一級學科，其本科教育的核心內容有本質的區別。多年來，由于各種各樣的原因，在相當多的藝術教育和管理者的思想里都有這樣一個觀念：美術學包括設計學，美術學的部分教育、教學內容涵蓋了設計學，尤其是在設計基礎教育方面。這種觀點在西部設計學院和美術學院表現得更為突出。思考和尊重同一學科門類在教育和教學方面的近似之處和一級學科的普遍規律及特殊性，深入研究各學科的相互關系和不同特點，在完整的教育體系和教學各環節的實施中落實學科的培養目標，使所學學科、專業的學生真正受益是本文所要闡述的。關于這一點思考的人不多，是設計學高等教育忽視了幾十年的問題。
一、設計學與美術學在審美教育方面的近似與不同
中國高等教育藝術學下的三個一級學科：美術學、設計學、戲劇與影視學，自恢復高考以來入學考試科目只考美術學的基礎：素描、色彩、速寫，藝術學理論學科與之相關的專業也要加試這些基礎。由于歷史、行政意志和慣性思維等多方面原因，不少高等院校設計學教育的大部分基礎課程都是由美術學教師承擔。因此，在社會上形成了設計學的審美教育與美術學相同，并可以被取代的沉淀性思維。
設計學與美術學在審美教育上的相近之處：首先，這兩個一級學科對造型能力都有一定的要求。美術學的專業能力主要是通過專業基礎課程的重復漸進和學生經過長期的訓練來解決造型問題，并終生磨煉造型技術和藝術的深度審美問題；設計學主要是通過專業基礎訓練課程，使學生能夠徒手完成表達思想的設計草圖和解決設計項目中的形式美感問題。由于課程總量的限制，設計學要減少類似美術學課程中的長期作業現象，增加短期作業和培養學生利用業余時間多畫草圖和速寫，使學生在大腦里儲存大量的設計素材和造型元素，并能隨時調用。其次，這兩個學科對人類長期生活所積淀的美感都需要有一定的認識，能夠順暢地表達。但表達上不盡相同，設計學偏重于能夠反映科學技術發展和人們追求“時尚”心理的美感表達；美術學偏重于對人類文化的繼承和個體思想深度的美感表達。同時，這兩個學科都要深入了解相關的專業理論和思想文化，因為，沒有一定思想的深度難以成為設計家和美術家。
設計學與美術學在審美教育上的不同之處：首先，設計學是審美和實用高度統一的學科。設計學的下設專業要與工業產品相聯系，如視覺傳達專業與印刷廠有千絲萬縷的關系，環境藝術專業與生產各種建筑材料的工廠、銷售部門密不可分等。因此，在審美教育中，相當多的內容與工業化批量生產的美感相聯系。如基礎課程中的“重復”是用來鍛煉學生對循環的節奏美感的認知和體會，“對稱”是用來訓練學生對規矩和莊重的機械生產所表達出的美感的認知和體會等。其次，設計學不過于強調設計作品的個人審美情感的抒發，更強調設計項目要符合生產、銷售和使用的審美表達。同時，設計學審美教育自始至終強調抽象的、能夠批量生產的產品的形式美感，而美術學的審美教育強調具象的帶有濃重的個體不同認知的美感表達。
因此，高等教育中設計學的審美教育，訓練學生承擔設計項目生產的審美思維能力，既不同于職業教育中藝術設計專業注重學生生產性的操作訓練，也完全不同于美術學培養個體藝術家特立獨行的審美教育。
二、設計學與美術學在就業和應用能力教育方面的近似與不同
設計學和美術學的教育都需要思考和解決學生就業與應用能力方面的問題。美術學在就業與應用能力方面主要訓練學生如何成為藝術家，并滿足其興趣與愛好，畢業的主要去向是群眾文化單位（群眾藝術館、美術館、展覽館等）和個體藝術家。設計學在就業與應用能力方面主要訓練學生如何成為企業的設計師，學生畢業的主要去向是商品生產企業，大、中、微型設計企業。美術學和設計學的部分本科生在讀完碩士、博士和留學深造后進入大學和科研部門，成為本學科的學者和研究型的工作者。因此，總體來說這兩個學科學生的就業方向完全不同。國外很多大學美術學、設計學的教師和課程是完全獨立的，設計學教師必須在設計行業工作5～10年后才能進入大學當教師。我國設計學的大部分教師是從學生直接進入教師行列，還有不少學習美術學的教師進入了設計學或承擔設計學的基礎、專業教育教學。這些教師無法深入感受企業設計項目的細節和要求，以及全心全意服務客戶的思想。
設計學本科學生一年級的造型和設計基礎課，如設計素描、設計色彩、平面設計基礎等，應該在教學中強調基礎課程與專業課程的關系，以及設計應用方向和能力的引導；在二年級的部分專業課中要引入模擬和真實的簡單設計項目，使學生明白學習專業課的目的和培養學生學習與應用相結合的意識，并能夠完成簡單的企業設計項目；三年級的專業課程要解決學生系統完整的專業理論知識和應用技能，并能夠熟練掌握設計項目中的關鍵細節，如包裝設計中模切板的制作，圖像、圖形、排版軟件之間的相互切換和各自的優勢以及規范的制作方式，圖像分色的原理和應用等，能夠完成較為復雜的設計項目；四年級的學生應該對設計學的相關專業有系統的認識，能夠熟練應用本專業的理論知識完成較為系統的招標設計項目和各類實踐項目。設計學在就業和應用能力教育方面需要不斷地進行設計項目應用能力和適應社會能力的培養，并在基礎課程中貫穿所學與設計項目的關系和服務客戶的思想，學生在畢業前應該完成各類專業設計項目，到企業能夠直接投入設計工作，否則教育教學的專業培養目標就沒有完成。
設計學在就業和應用能力方面還需要在專業教育中融入培養學生養成服從管理、遵守紀律的思想。作為中國改革開放后建立起來的現代設計學僅有30多年的歷史，學生未來的工作狀態與悠閑散漫的傳統農業的工作狀態有天壤之別，與美術學培養個體藝術家的工作狀態有本質區別?，F代企業的工作制度是嚴格和規范的。在設計學本科專業教育和非專業教育的過程中沒有關于現代企業管理的教育和訓練，學生在企業進行的畢業實習僅僅一個月，難以改掉四年積累的不良習慣。我們常?？吹接行W生有一定的創作才能，畢業后難以適應八小時坐班和常常加班的現實，更不能忍受“指紋打卡”的考勤制度?，F代企業的大部分設計項目是由各有特長的設計師組成的團隊來完成的，即使是個人承接的設計項目也需要經過很多環節和很多人的配合才能把設計家的作品變成社會使用的產品。這就需要在就業和應用能力方面使學生在學校養成團隊意識和合作意識，鍛煉學生與別人交流溝通的能力，使學生的個性融入共性中，在共性中又有一定的個性。以上兩點盡管與專業課程的內容無關，但對學生人生道路和專業發展至關重要，是每一個設計學教育工作者在培養學生的過程中需要思考并付諸實施的。沒有對這些內容有深切體會，就難以在專業教學過程的每一個環節貫徹落實。當前中國高等院校設計學的專業教育只強調個人設計作品獨特性的發揮，對團隊意識、交往溝通的能力和服從管理、遵守紀律的職業要求沒有貫穿于設計學教育的始終，甚至部分院校用美術學培養藝術家的教育方式來培養未來的設計學應用人才，有悖于設計學的培養目標。
三、設計學與美術學在創新能力教育方面的近似與不同
藝術的生命在于創新。創新是設計學和美術學高等教育的根本，也是設計學與美術學人才培養的基本要求。設計學的創新能力是基于各種各樣的限制基礎上的，不少法律、法規涉及設計學所屬的各行業。如廣告行業的不少設計項目與《廣告法》有關，標志設計的項目與《商標法》密不可分。如果這些設計項目采用抄襲的方式就會受到法律的制裁和經濟賠償。設計學的創新還基于客戶及領導思想的限制和工藝流程、制作手段的限制等。設計學的創新教育是在教學的過程中融入這些限制的基礎上，對學生創新能力進行引導和鼓勵。因為，不承認限制就不是設計師。一個好的設計師限制越多，創新欲望就越強烈，設計成果就越獨特。同時，設計學中的很多設計項目都要進行全國、?。▍^）或市級范圍的招標。設計項目的中標是設計創新被采用的唯一依據，也是設計師的能力、水平、經濟、社會價值的體現。由于設計項目中標的唯一性，設計學的創新能力教育就要不斷引導學生動腦筋想點子，鼓勵出奇制勝的設計思維。由于設計學的工具不斷發生著變化，在繼續使用鉛筆、紙張畫草圖的基礎上，計算機、掃描儀、打印機、設計軟件等軟硬件在大多數情況下已經取代了原有的工具。設計工具的變化使工作方式也發生了變化，創新的思維過程、表達方式和設計成果的展示方式等也發生了根本的變化。這些變化都應該在設計學的理論和實踐的教學過程中得到充分地體現。設計學要訓練學生對知識、工具、思潮不斷變化的適應能力，能夠緊跟社會發展的步伐和引領時尚的變化。美術學使用的工具千百年來基本沒有變，下設的大部分專業都在繼續使用著紙張、鉛筆、毛筆、畫布等。美術學的創新能力教育是在系統的造型訓練過程中，始終貫徹在藝術作品中融入個人的獨特情感，在表現技法和思想深度中建立一種全新的與他人不同的視覺符號。因此，美術學需要教育學生耐得住寂寞，使用幾十年如一日的工具來不斷激發創新能力以展現自己的才華，推動美術學方面的進步來實現人生的價值。
總之，設計學與美術學的高等藝術教育由于培養目標的不同，在審美教育、應用和社會適應能力教育、創新能力教育等方面有部分近似之處，也有相當大的差異性。盡管個別美術學畢業生工作多年后在設計學領域成果頗豐，個別設計學畢業生若干年后在美術學相關領域知名度很高，但都不能用來證明美術學的教育教學方式可以取代設計學的方式，或用設計學的教育教學方式取代美術學的方式。尊重各學科的教學規律，充分實施并完成各學科的人才培養目標，把學生培養成為各學科的專業人才是大學藝術教育教學中需要貫徹落實的。
[參考文獻]
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藝術的審美本質范文第4篇
模仿自然，表現心靈，主客共生，或各有偏重，或獨具中和，然均未出人類與世界對生之右。人類與世界對生的生態藝術觀，也就有了普泛性，既能夠解釋古代藝術，也可以解釋近代藝術，還可以解釋現代藝術，更可以解釋當代藝術。生態藝術是生態美學和當代基礎美學的核心范疇，對它的內涵做如上發掘，彰顯出藝術世界的通約性和人類藝術價值的適應性。[1]
生態藝術是人類與世界的對生物
跟所有的藝術一樣，生態藝術不是世界純粹的自在之物和自成之物，也不是人類純粹的自造之物和自生之物，而是雙方的對生物。蘇軾的《題沈君琴》：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴，若言聲在指頭上，何不于君指上聽。”作為一位造詣很深的藝術家，蘇軾講的道理來自藝術的實踐與經驗：離開了藝術家，琴僅憑自身，發不出美音;沒有琴，藝術家空有一雙妙手，也出不來志在高山流水之聲;只有人與琴對生，才會有手揮五弦的彈琴藝術，以及樂音裊裊的琴聲藝術?！独銍澜洝肪硭囊舱f：“譬如琴瑟琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發。”這些看法，均涉及到人與琴的匹配與對應，和我們提煉的生態藝術是人類與世界的對生物，有著道理上的相通性?！抖Y記·樂記》既主張“樂由中出，禮自外作”，又要求“大樂與天地同和，大禮與天地同節”，[2]同樣表達了藝術在天人對生中形成的思想。劉勰則說得更直接：“寫氣圖貌，既隨物以婉轉;屬采附聲，亦與心而徘徊。”[3]其天人對生與交融的思想，更是昭然若揭?？梢詳嘌裕荷鷳B藝術的本原，是耦合的藝術家與世界;生態藝術的本體，是藝術家與世界的對生物。
人與世界的對生物，成為生態藝術的簡約界定，是它與所有文化與文明形態的共同本質?？梢哉f，生態藝術是人類文化或文明的特殊形態。其原因，是它充分地占有了人類文化與文明的普遍本質，進而從中發展出了自身的獨特本質。
顯示生態藝術本質的關鍵詞是對生。事物間的對生，當以相互對應為前提，否則難以實現。拿一個收音機，你看不到圖像，是因為它的接收功能與電視信號不對應。人的潛能與世界的潛質形成適應性、匹配性，共通性，共趨性，也就有了對應性，形成對生，自然順理成章了。“情往似贈，興來如答”，[4]就是一種憑情性的匹配與對應，形成的對生。這樣的對應與對生，既是文化與文明形態的，也是審美形態的，可形成生態藝術。
人與世界的對應性，是自然生成的。自然在從無序走向有序的過程中，強化了整生性?？茖W家研究海岸線，發現某一國家局部的海岸線與其整體的海岸線形狀相似，由此悟出了局部是整體的分形的理論，并通過廣泛性的驗證，上升為普遍性規律。“無論在天空還是地面，分形無處不存在。如果說英國的海岸線是一條分形曲線的話，那么地圖上幾乎所有的區域都是分形的”。像“美國亞馬孫河的流域圖，仔細觀察將會發現它的每一處都和整體有某種相似的地方，即使我們一時還難以說出其中的原因，但作為分形的典型是十分壯觀的。”[5]我覺得：分形，基于世界整生的原理，是整生性的表征，是整生性的確證。世界的整體，是在以一生萬中逐步形成的;世界的共同性和共通性，是在以萬生一中，序態生長的;事物間、局部與整體間的同構性，是在以一生萬和以萬生一的對生中搭建的。也就是說，自然中的部分與整體，部分與部分，憑借上述三種整生，產生了自相似性，發生了分形。如此從哲學的角度解釋分形的原因，尚未征求科學家的看法，僅屬一己之見?；谡砗头中卫碚?，人與世界的整體、人與世界的各個部分有了自相似性，生發了同一性。這就有了普遍性的相互對應的前提，有了對生的廣大基礎，有了生態藝術生發的可能。
人與世界的自相似性，是大致的，概略的，基礎性的，要發展出專門性的對應，尚需雙方的交往。人與世界同處生態系統中，相互之間，時時發生著物質的、能量的、信息的交往。憑借這種普遍性交往，雙方展現了共屬性對應，增強了同構性對應，發展了互補性對應，拓展了共趨性對應，生長了共成性對應。有了這些系統性對應，雙方的對生，也就呼之欲出了。更為重要的是，有了這些系統性對應，也就可以通過進一步的專門性交往，形成更為具體的對應，形成更為具體的對生，構成更為具體的對生物。生態藝術，就是人與世界的一種具體的對生物，它以天人之間的系統性對應和專屬性對應的統一發展為前提。
人與世界系統的具體的對應，是動態的，復雜的，變化的。生態變化，往往造成人與世界從對應走向不對應，這就需要在交往中調適，以及時地克服不對應，盡快地調整、發展、提升雙方的對應，形成可持續的非線性對應。這種調適有三種。人改變自己，適應變化了的世界，形成匹配，發展對應，是其一;人改變環境，使其適應自己，增加同構性，提高對應性，是其二;人改變世界，世界改變人，在通約性的互動中，增強與發展共通性和共趨性，增長匹配性，是其三。憑借分形、交往與調適，人的潛能和世界的潛質走向系統性與專門性統一的同構，增長了對應性，發展了對生性，生態藝術自當水到渠成。
有了持續發展的系統性與專門性統一的對應，所形成的復合性與集約性對生，也就合乎生態藝術的生發要求了。這種對生，首先是雙向生成，其次是在雙向生成中共成。憑借對生，形成的或依生、或競生、或共生或整生的生態關系，成為人與世界的基礎性關系，成為雙方其他關系的母體與載體。具體說來，在這一生態關系中，持續生發了人與世界的認知、實踐、審美等等關系，形成和提升了雙方的整生關系，生發了生態藝術。在人與世界的一般性對生中，形成了生態文化和生態文明。在人與世界的系列性對生中，專門發展的認知關系，可形成生態科學;專門發展的實踐關系，可形成生態倫理;專門發展的審美關系，可形成生態美學。進而言之，在對生中，基礎性的生態關系分別與真、善、益、宜、美的價值關系統一，相應地形成了生態真、生態善、生態益、生態宜、生態美，構成了生態文化和生態文明的方方面面。這就既為生態文化和生態文明整體質的升華奠定了基礎，也為生態藝術的出現準備了條件。
生態藝術作為人與世界在雙向生發中的共成物，整合了生態文化和生態文明的各種元素。人類與世界首先在對生中相互生成與生長。這種對生，集結與關聯了人類與世界的生態關系、認知關系、實踐關系、審美關系，是一種既系統化又專門化即集約化的相互生成。正是在這種相互生成中，人逐步地生發了生態審美意識，逐步地提升了生態審美力和生態造美力，逐步地變成了生態藝術家;與此相應，世界凸顯了生態審美特征，增強了生態審美向性，提高了生態藝術潛能。也就是說，在相互生成中，人與世界同步生長了生態藝術創造的潛能與潛質，對應地創造了生態藝術的形成條件。當這種雙向生成達到一定程度，人與世界的生態藝術創造潛能與潛質，走向穩定的集約的對生性實現，也就共成了生態藝術。
生態藝術成了生態文化和生態文明的審美化整合物，跟一般的生態文化、生態文明有了緊密的聯系與鮮明的區別，跟生態文化和生態文明的其他形態，諸如生態哲學、生態科學、生態技術學、生態政治學、生態倫理學等等，產生了共生和整生關系，形成了生態藝術向后者覆蓋的內在依據。
生態藝術，大致有兩種。一種是人與世界的對生情狀，叫做行為生態藝術。它屬于生活場景化的生態藝術，實踐情景化的生態藝術，現實活動化的生態藝術。它存于人與世界對生的時空，隨對生的始終而始終，隨時空的轉換而延展。另一種是人與世界的對生物，它一旦形成，可以脫離對生，成為獨立存在的文本，成為永恒傳承的文本。一般來說，后一種生態藝術更為精純，可以成為前一種生態藝術的樣態，引領前一種生態藝術，走向生態文化，走向生態文明，走向整個生態系統，走向整個地球和宇宙，遞進地生長生態審美性，達成生態藝術最大疆域的整生化。
生態藝術是人與世界整生的綠色審美意象
在形成生態藝術時，人與世界的對生，有著復合性和整一性。生態藝術的本質，也就可以進一步地表述為：人與世界的整生物。正是這一界定，導致生態藝術與同為人與世界對生物的其他文化與文明，顯示了分野，凸現了更為明確與具體的本質規定。這就使得生態藝術成為生態文化和生態文明的集中形態和典范形態，并與生態文化和生態文明的其他形態，形成了兩個方面的差別。一個方面是價值的整生性差別，另一個方面是對生物的整生性差別。就第一個差別來看，其他生態文明和生態文化的價值凸顯了分門別類性，生態科技偏于生態真的價值，生態倫理偏于生態善的價值，生態工程偏于生態益的價值，生態休閑偏于生態宜的價值，生態藝術則凸顯了真善益宜美的整生性，賦予了上述諸種價值的生態審美性，形成了通約性價值，形成了整生美的價值結構。這就與其他的生態文化和生態文明形態有了鮮明的分野。再從對生物來看，生態科學、生態倫理學、生態技術學、生態政治學、生態經濟學、生態休閑學等等，主要是一種或真、或善、或益、或宜的理論形態，即各種各樣的意義形態，形成的是抽象的范疇結構和概念系統。生態藝術的諸種意義、諸種情感、諸種趣味、諸種韻致，都生于、存于、活于景中和像中，實現了各種審美元素的整生化。這種整生的結果，是形成了生態審美意象。歐陽修《贈無為軍彈琴李道士》說：“彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地愁云陰。”從他所講的體驗，可以看出，在心與物的對生交融整合中，可以自然而然地整生出藝術審美意象。至此，我們可以對生態藝術做出一個更為具體的界定：人與世界整生的綠色審美意象。
整生，主要表現為多維的中和。人的綠色審美潛能與世界的綠色審美潛質在對生中形成中和，整生出綠色審美意象，生發了生態藝術。生態藝術家的綠色審美趣味和相應的藝術才智，在中和化當中整生為綠色審美潛能。就綠色審美趣味來說，它是由藝術家的綠色審美欲求、嗜好、態度、標準、理想依次生發，進而環回旋進而整生的。這多維中和的綠色審美趣味，有著藝術家本身不可重復、不可替代的個體性，也有著他所屬階層的特殊性，所屬民族與時代的類型性，所屬性別、種族的普遍性，所屬人類的整體性。這諸種層次的趣味，同樣在雙向生發中，形成了超循環發展的整生。跟這種趣味相對應的藝術才智，也是中和化整生的。在獨具膽、識、才的基礎上，藝術家中和生發的綠色藝術創造力，由相應的藝術概括力、藝術靈感力、藝術虛構力、藝術幻想力、藝術造型力、藝術表現力等等構成，并憑借與所屬生境、環境、背景的關聯，其個別性與特殊性、類型性、普遍性、整體性有了雙向生發，進而在超循環中，形成了動態中和的整生結構。由上可見，人的綠色藝術潛能，是在以萬生一中形成的，因而是整生的;是以一含萬的，也是整生的;是萬萬一生和一一旋生的，更是整生的。[6]生態藝術家的這三種整生，在本原上使生態藝術的整生性，既包含了藝術的典型性，又超越了典型性，顯示了生態藝術規律的深化與升華。
生態藝術本原耦合結構的的另外一個方面——世界，也是一個實在的整生結構，顯示出相應的綠色審美潛質。世界的個體，特色獨具，眾彩紛呈，有著不可替代與不可重復的個別性，而這種獨特性，又處在以萬生一和以一生萬的網絡化對生中，形成了兼容性、相生性、共通性、共趨性、同進性，構成了非線性有序，生發了動態性平衡，實現了萬萬一生的中和化整生，形成了綠色審美潛質的整生性。世界的整體，從生態無序中走向自發的生態有序，自然而然地形成了審美潛質，在經歷了歷史的反復與反思后，可望在人類文化特別是審美文化的綠色自覺中，走向社會、人類、文化、自然的中和，達成四者耦合序進的超循環，形成最大空間尺度和最大時間跨度的整生性，當可形成品高量豐的整生態綠色審美潛質，以實現對原生態審美潛質的超越。
基于人的綠色審美潛能的中和化整生性和世界綠色審美潛質的中和化整生性，雙方的對生，自然是中和化整生的，他們整生的結果——綠色審美意象，也自會是中和化整生的。綠色審美意象的整生性，首先在于它是生態全美的綠色審美理想的實施與實現。在行為生態藝術中，綠色審美意象是生態全美理想的實施，是一種實際性實現;在物化和物態化的生態藝術中，綠色審美意象是生態全美理想的想象性實現。這樣，綠色審美意象，也就成了生態全美的意象，其審美整生性，也就向最廣疆域拓展了。綠色審美意象與生態全美意象同一，憑借的是綠色中和的整生化機制。藝術審美生態化，即藝術疆域向生態疆域逐級推進，實現生態系統審美化，是綠色審美意象走向生態全美意象的途徑;生態審美藝術化，即生態系統實現審美化之后，進而逐步進入生態藝術化的境界，這當是生態全美意象提升審美質的方式;藝術審美生態化和生態審美藝術化的耦合并進，達成生態審美的量域和藝術審美質域的同步生發，形成了綠色中和的審美整生化機制，促進了綠色審美意象與生態全美意象質升量長的動態同一。[7]
綠色中和的審美整生化機制，還促使與生態全美意象動態同一的綠色審美意象結構，走向了更高境界的整生。綠色審美意象由景與像的綠色形貌，和情、意、趣、韻的綠色蘊含構成，是一個多元整生的結構。這一結構，經過綠色中和的整生化運動，走向了復雜性有序的整生。首先，是綠色的景、像、情、意、趣、韻之間的對生，使得綠色審美意象的各種元素，既保持與發展了自身的獨特質，又兼有了他者質、眾者質、整體質，這就實現了綠色審美意象各局部的整生化，提升了整體的中和化整生。再有，綠色審美意象的各部分，即景、像、情、意、趣、韻等等，均是取一于萬和收萬為一的，形成了和包蘊了整生。正是這層層遞進的整生化，使綠色審美意象進一步實現了山蘊海涵。
綠色中和的審美整生化機制，還使山蘊海涵的綠色審美意象，走向了更高境界的價值整生。首先，其綠色的真善美益宜的價值元素，在對生中走向了審美中和化的整生。其生態真，成為綠色之真美，其生態善，成為綠色之善美，其生態益，成為綠色之益美，其生態宜，成為綠色之宜美，這就形成了綠色審美價值蘊含的集約與整生。其次，綠色審美意象在與生態全美意象的動態重合中，形成了持續增長的綠色價值整生和綠色審美價值整生。具體言之，其生態真，成為生態之大真和生態之至真，其綠色之真美，相應地成為生態大真之美，生態至真之美;其生態善，成為生態之大善和生態之至善，其綠色之善美，相應地成為生態大善之美，生態至善之美;其生態益，成為生態之大益和生態之至益，其綠色之益美，相應地成為生態大益之美，生態至益之美;其生態宜，成為生態之大宜和生態之至宜，其綠色之宜美，相應地成為生態大宜之美，生態至宜之美;這就形成了真善美益宜至大至全至綠的價值整生，進而形成了真善美益宜至大至全至綠的審美價值整生。綠色審美意象憑此而整生無限、蘊含無窮、價值無邊。
在與生態全美意象的動態重合中，綠色審美意象走向了系列化、群落化的中和，整生化空間得以無窮無盡地展開。中國傳統的詩學主張：言有盡而意無窮，追求象外之象，味外之旨，景外之景，弦外之音。海明威的小說理論，也有著名的冰山原則，露出海面的視而可見的只是冰山之尖，僅為十分之一，藏在海中的想而可見的，多達十分之九。這種審美意象的整生化，在生態藝術的綠色審美意象中，更得到了大時空的拓展。海德格爾對壺的分析，就有著由壺及它的序列化整生性。他指出：“壺之壺性在傾注之贈品中成其本質”，“在贈品之水中有泉。在泉中有巖石，在巖石中有大地的渾然蟄伏。這大地又承受著天空的雨露。在泉水中，天空與大地聯姻。在酒中也有這種聯姻。酒由葡萄的果實釀成，果實由大地的滋養與天空的陽光所生成。在水之贈品中，在酒之贈品中總是棲留著天空與大地。但是，傾注之贈品乃是壺之壺性。故在壺之本質中，總是棲留著天空與大地。”[8]在海德格爾眼里，壺的審美意象，通過生態關系，關聯天地神人，形成了整生無限的審美空間。海德格爾還從凡·高的一幅描繪農婦之鞋的畫里，看出了審美意象的整生性：“從鞋之磨損了的、敞開著的黑洞中，可以看出勞動者艱辛的步履，在鞋之粗壯的堅實性中，透射出她在料峭的風中通過廣闊單調的田野時步履的凝重與堅韌。鞋上有泥土的濕潤與豐厚。當暮色降臨時，田間小道的孤寂在鞋底悄悄滑過。在這雙鞋里，回響著大地無聲的召喚，呈現出大地之成熟谷物寧靜的饋贈，以及大地在冬日田野之農閑時神秘的冬眠。這器具浸透著對面包之必需的無怨無艾的憂慮，浸透著克服貧困之后無言的喜悅，臨產前痛苦的顫抖以及死亡臨頭時的恐懼。這器具歸屬于大地，它在農婦的世界得到保護。正是在這被保護的歸屬中，這器具本身才得以屬于自身。”[9]在海德格爾的闡釋中，鞋與壺一樣，作為生態藝術的審美意象，有著連鎖反應般拓展的無限整生的審美時空，可次第顯現無邊無際的審美世界。海德格爾對具體藝術文本審美意象的整生化闡釋，當基于生態藝術一般的綠色審美意象與生態全美意象的動態耦合與重合的大中和、大整生。
生態藝術是人與世界天生的綠色審美意象
藝術審美生態化和生態審美藝術化的耦合并進，在持續展開中，可走向質與量的最高境界，即藝術審美天生化。與此相應，人的綠色審美潛能和世界的綠色審美潛質，走向了天態對生。這就形成了生態藝術的更高本質：人與世界天態對生的綠色審美意象，簡言之，即人與世界天生的綠色審美意象。與此相應，生態藝術有了自己的最高樣式——天生藝術。
決定生態藝術品質的主要元素有四個方面：整生化、自然化、綠色化和審美化。這四個方面質與量的最高境界均是天生態，這四者最佳的統合形態或曰四位一體的高端耦合形態也呈天生態。這種天態統合，或曰天態整生，既發生在人的綠色審美潛能中，也發生在世界的綠色審美潛質中，還發生在雙方的對生中，更發生在他們的對生物——綠色審美意象中。也就是說，天生，成了生態藝術普遍性的最高品質和核心品質，成了生態藝術最高的生發機制，成了生態藝術理想的生發樣式。
綠色審美潛能的天態整生。藝術家整生的綠色審美潛能，走向天態發展的境界，有一個辯證的過程。藝術家的創作個性，是其藝術生命的本然流露，是其藝術天資的本然顯現，是其藝術秉賦的本然生發，有著原生的自然性。這種原生的創作個性，走向自足的生發，即藝術天命、天資、天賦的全面生發，是謂整生。進而，它走向自律自覺的生發，即既合乎生態規律與目的又合乎審美規律與目的的生發，也就是合整生規律與目的的自由生發。再而，它走向如康德所說的無規律的合規律、無目的的合目的生發，實現了綠色藝術個性“隨心所欲不逾矩”的天然揮灑，走向了合乎生態辯證法的天態整生境界。藝術家的創造個性，經由自然——自由——天然的發展規程，所達成的天態整生，既超越了原生態的自然，又超越了整生化的規范所指向的自由，是一種螺旋發展的人的自然化后的天然。這樣的天然，才可能達到藝術個性的天放境界。莊子講的“逍遙游”境界，與此相似，也是辯證生發的。人秉道性，天資自然，爾后剔除玄攬，以天真之道心觀道，在把握各種各樣的“以鳥養養鳥”后，通識整生之道，即“蹈乎大方”，走向與道同一的超然與逍遙。這當也是綠色藝術個性無法而至法的天然與天放。
綠色審美潛質的天態整生。世界的綠色審美潛質的走向天態，也有一個螺旋發展的過程。世界萬物依乎本性的生發，合乎自身的規律與目的，合乎物種的規律與目的，合乎生態系統的規律與目的，合乎自然規律與目的，這就在自發的自律中，特別是自發之自律的遞進中，形成了天態整生的審美潛質。加拿大環境美學專家卡爾松提出“自然全美”的觀點，其依據也不外乎自然的自律所生發的有序性。人類社會系統從自然界生發出來以后，世界萬物的生發，受到了人類文化和人類文明的影響，成為自律與他律的統一，成為自發與自覺的結合，形成了天態與人態整生的審美潛質。世界天態與人態交互發展的整生，有一種天化的終極向性。起初，形成的是人態同于天態的整生;進而，形成人態同化天態的整生;再而，形成天態與人態耦合并進的整生;最后，形成人的自然化與天的自然化同構的整生，或曰人的天化和自然的天化同構的整生，這就構成了世界綠色審美潛質的天態整生。
上述天生化的二者，形成了非線性的過程性對應，形成了辨證性的序列化對生，最終達成超越原生態自然對生的天態對生，或曰天生。換句話說，就是人與世界以天對天的相生與共成。以天對天的相生，指的是綠色審美潛能與綠色審美潛質的相互生發。在相互生發中，雙方均提升了天態整生質，拓展了天態整生域。
雙方天態整生質的相互提升，主要體現在潛能整生和潛質整生的自然化方面。人的綠色審美潛能的天態整生，是一個自然化的過程，即從審美潛能的自發整生，走向審美潛能的自覺整生，旋回審美潛能的自然整生。與此相應，世界綠色審美潛質的天態整生，也是一個自然化的過程，即從原生態的自然審美潛質的整生，走向人化自然的審美潛質的整生，旋回人的自然化和于天的自然化的審美潛質的天態整生。在天態對生中，這兩個自然化的過程，是交織在一起的，顯示了雙方逐位相互促成、耦合并進的天態整生規程。正是這種序列化的耦合對生，人與世界在自然至綠和自然至美的平臺上實現了共成，創造了天生藝術，即生態藝術的最高形態。
上述序列化的耦合對生，還使人與世界在自然至大至奧的平臺上實現了共成，天生藝術也就同時成了最大形態的最遠縱深的最廣疆域的生態藝術。人的審美潛能的自足生發以及合整生規律與目的的自覺生發，使其生態足跡走向自然，走向天域，這就極大地拓展了他與世界綠色審美潛質對生的空間，創造了逐步在自然時空中生發生態藝術的人類條件。世界從自然化走向人化再到自然化，綠色審美潛質遍及自然，形成了不斷在自然時空生發生態藝術的世界條件。當人與世界量的自然化的對應與對生，持續推進，可望在整個地球乃至宇宙，生發天生藝術。人與世界自然化的持續對應與對生，是量與質耦合的，真正的天生藝術，在生態性與審美性的結合上，實現了天質天量的一致。
人與世界的自然化對生，共成了天質天量的審美意象，生態藝術也就登上了天生藝術的最高平臺，形成了最高的本質規定性。審美意象的天質性，主要從三個方面體現出來。從整體看，天質審美意象，是人與世界以天合天的結果，它雖然是人與世界共成的，然人已自然化，看不見人工的痕跡。它雖不是原生的天然，但確勝過純粹的天然，是一種理想的天然，是一種至美至綠的自然。從各部分看，組成審美意象的景、像、情、意、趣、韻等，均凝聚著人與物的本性，是人與物生命本然的化合，是宛如天成的，又勝過天成。天成之物，本屬獨特，像樹木的葉子，人的指紋，都因出自本然，而獨一無二?；谧匀挥謩儆谧匀坏膶徝酪庀蟾髟?，更是不可重復的，可達成獨創與原創統一的天生性。審美意象及其各部分，其獨一性所包含的特殊性、類型性、普遍性、整體性，也是人與世界逐層拓展的以天合天的結果，是不同平臺與等級的天然性與不可重復性的統一。這就達成了審美意象天質性的系統生發，并顯示了審美意象天質性與天量性的關聯性生長?；蛘哒f，它的天質性，也有著天量性的生長。天質審美意象的天量性增長，還指它的聯類無窮。在天質審美意象的前后左右上下，潛連暗接著相關相似的天質審美意象群、群落、群團、群系，達成了天量的增殖，實現了“以少總多，情貌無遺”。[10]審美意象天質天量的耦合生發，還顯示了生態藝術在走向天生藝術的高級階段后，向整個自然界覆蓋的趨向。當這一天到來后，自然也就實現了至綠與全綠、至美與全美的統一，形成了天態美生場，生態藝術本質的系統生長也就走向了極致。
藝術的審美本質范文第5篇
摘 要：對公共藝術本質的追問是確定其作為獨立學科與其他藝術門類差異性的基點?！肮残浴焙汀八囆g性”是公共藝術的外在表征，“空間性”才是公共藝術的本質。從藝術史的發展中，我們可以發現，“空間”是作為“附帶覺知”存在于藝術之中的，又是作為“焦點覺知”構成著公共藝術。公共藝術的“公共性”“生產”著“空間”;其“藝術性”也“生成”著“空間”。作為公共藝術本質的“空間”是后形而上學意義上的“空間”。公共藝術作品不僅僅是被置于一個公共空間，還對作品所處的空間有著建構性：意義的增殖、話語的生產和審美的重塑。公共藝術改變著意義的空間關系和布局，協調著深層的空間正義與審美正義。
關鍵詞：公共藝術;本質;空間性
國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.003
基金項目：國家社科基金后期資助項目“語境詩學的理論流變與當代價值研究”（項目編號：19FZWB028）。
從2007年汕頭大學舉辦的首屆“公共藝術節”到2013年上海大學舉辦的首屆“國際公共藝術獎”;從2009年《公共藝術》雜志的創刊到2013年中國公共藝術網的注冊;從2012年教育部學科目錄增設公共藝術專業到國家城市化進程對公共藝術與日俱增的需求量，我們都可以看到公共藝術創作在中國得到前所未有的發展。公共藝術的現實意義在當今社會也與日俱增，公共藝術利用其藝術效果“介入”空間，改變人們的觀念，比如環境保護、藝術治療、表征現實和紀念災難等。2020年疫情期間柏林的喬安娜·沃爾莎與奧烏·杜穆索魯發起的“陽臺公共藝術”以撫慰受傷的心靈。然而，公共藝術的蓬勃發展并沒有相應的公共藝術理論的興盛，以至于對“公共藝術”本質的探討依然莫衷一是，且止步于“公共性”和“藝術性”的爭論之中。對對象本質的探討就是在思考對象與其他對象的根本區別;本質也是讓“對象”成為“對象”的東西。在對公共藝術的探討中，我們嘗試思考以下問題：公共藝術與其他藝術有著什么根本性的差異呢？公共藝術有本質嗎？我們可以在何種意義上探討其本質？
一、公共藝術的本質是什么？
公共藝術源于傳統藝術，卻異于傳統藝術。傳統藝術通過藝術的形式符號和材料媒介達到對自身的確證，而公共藝術則可以公共空間展示的形式將傳統藝術全部囊括進去。雕塑藝術在公共藝術中占有巨大比重，從某種意義上說，雕塑藝術就是公共藝術的前身，如米開朗基羅的《大衛》和羅丹的《吻》等。但是，公共藝術作品的多樣性遠遠超越了雕塑?！肮菜囆g既包括暫時性的藝術作品，也包括永久性的藝術作品，諸如雕塑、音樂、戲劇、壁畫、建筑、媒體藝術等所有面向公共領域的媒介皆包括在內?！盵1]傳統藝術成為公共藝術，其前提是作品“介入”公共空間和公共審美。當然，公共藝術還可以拋開傳統藝術，用特有的材質和內容來創造迥異于傳統藝術的作品。公共藝術家往往采用現代工業原料、生活用品或者自然物等材料，再加之以視覺和非視覺的媒介來創作裝置藝術和新媒體公共藝術。
什么是公共藝術呢？這是所有問題的起點，不僅如此，更是公共藝術本質追問的起點。對象的本質追問，具體呈現于對對象的定義上。我們從公共藝術的定義和論述之中發現，其本質在于兩個維度：“公共性”和“藝術性”。一派認為公共藝術是相對于私人藝術而被放置于公共場所之中的。它包含著社會學和政治學意義上的公共參與性，也帶有一種普遍意義的公共精神，同時還受到公共決策權和社會公共資金支持的影響。這種觀念的代表人物是林保堯[2]、翁劍青[3]、孫振華[4]等。另一派認為公共藝術的核心必須是“藝術”，如果不嚴守藝術的底線，任何被置于公共空間之中的對象都可以成為公共藝術。這一觀念代表人物是陳云崗。[5]這兩種主流爭執可以說各自都具有合理性，然而被放置在一起就成為一種悖論。如果說公共藝術的本質在于其“公共性”，傳統的繪畫、音樂、舞蹈和雕塑等也是在公共空間被觀察、欣賞和批評，比如畫展、音樂會、舞蹈演出等。那么這兩種帶有參與性的“公共性”區別在何處？故而，“公共性”作為其本質正確卻不準確?！肮残浴敝皇枪菜囆g的功能，而非其本質。如果說公共藝術的本質在于其“藝術性”，這更是與傳統藝術毫無區別。所有藝術門類都在同一“藝術”的概念之下。這一判斷可以說是“正確的廢話”?；舴蚵J為：“‘藝術’通常被說成是個人對雕塑或繪畫的探究，能夠挑戰常軌智慧和價值的自我表現和想象力的象征?！病@個詞匯則包含了對公共性、社會秩序、自我的否定性關系，因此，在一個單一的概念中把私人與公共聯系起來體現了一種悖論?！盵6]這種爭論的深層是藝術理論中的老話題：為藝術而藝術，還是為社會而藝術？前者只關注藝術的審美功能，將藝術空間視為中立的;后者將藝術視為整個文化體系之中的一個關系點。[7]不過，公共藝術作為新藝術樣態，其身上同樣承載著藝術理論之中的一般悖論。
我們認為“公共性”和“藝術性”只是公共藝術之謂公共藝術的本質表征而已，“空間性”才是支撐公共藝術之謂公共藝術的核心。公共藝術的藝術本質是在“空間”之中生成的。當這樣言說時，必然會有兩種反對的聲音：其一，空間難道不是無數非公共藝術甚至非藝術的對象都具有的嗎？其二，難道將藝術品放到公共空間之中就可以成為公共藝術嗎？針對第一種質疑，我們用卡羅爾的觀點來答復?？_爾認為本質用來代表藝術作品的共同特征，其目的是標識作品，但是這并不意味著只有藝術品才有此本質。就像柏拉圖和亞里士多德將模仿作為藝術的本質時，并非意味著其他活動之中就沒有模仿，比如孩童的游戲。某種本質可以是藝術的一個必要條件，它能指出此類藝術的普遍性特征，但是并不主張這種特征是藝術獨有的?？_爾說，“不需要為了指出某種東西是藝術獨有的而引用這個特征，而只需要把它作為幫助我們理解藝術的某種東西——向我們指明了我們已錯過的東西的方向或幫助我們擺脫某些問題，進入我們用來支持自己的問題?！盵8]空間性作為公共藝術的本質并非向藝術界宣布：“只有我才有此本質”，而是用“空間性”來統攝所有的公共藝術實踐行為，將其作為藝術思考的“合目的性”。第二種質疑的代表人物蔡強認為，許多雕塑藝術、環境藝術和景觀藝術是不能被視為公共藝術的，因為藝術要具有公共性、大眾參與性和發生在公共空間才能成為公共藝術。[9]但是，我們必須意識到，以這種方式言說的“空間”與我們所說的“空間”有著本質的不同。蔡強所謂的“空間”依然是傳統的“實在論”意義上的自然空間。這種傳統藝術觀念認為，先是有一個虛空的、待填滿的公共空間，然后再在此空間之中安置雕塑或建筑物。但是，我們所說的公共藝術空間并非先于作品而存在，而是伴隨著公共藝術的創作和展示逐漸生成的。這便是我們將公共藝術的本質言說為“空間性”而非“公共性”的根本原因。
哲學史上對“空間”觀念存在兩種截然相反的觀點：牛頓的“實體論”認為空間是等待著填充內容的容器，即便宇宙中所有物體消失，空間依然像“集裝箱”一樣存在在那里;萊布尼茨的“關系論”認為空間是物體之間的關系，離開物體的空間是不存在的，就像離開臉的微笑是不存在的一樣。20世紀中期學術界形成一種“空間轉向”的思潮。該思潮中，無論是“空間的生產”還是“空間的生成”對待空間的態度都是以“關系論”作為其哲學基礎的。列斐伏爾認為空間是“生產”出來的。他反對傳統的空間理論，即將空間視為物理式的、既有的和靜態的空間，因為此種空間觀念讓我們習慣于將空間具體化為實在對象，以至于否認作為開放的、矛盾的和生成的過程，否認這個過程之中主體作為力量的介入。事實上，在列斐伏爾看來，空間充滿著各種社會關系力量。一所建筑的表象背后涉及到產權擁有、使用權、房地產商人、商業口岸等一系列的社會關系?！爱斘覀冏⒁曇粔K麥田或玉米地，我們清楚地知道犁溝、播種方式、用籬笆或鐵絲網做的邊界，這一切表明了生產和財產的關系。我們還意識到這些東西比未經耕作的土地、樹叢或森林具有更小的真實性?？臻g的自然屬性越多，它涉及的生產的社會關系越少?！盵10]列斐伏爾“空間”觀念的意義在于：它改變了我們對“空間”固有的、陳舊的和靜止的觀念，并讓我們意識到，空間背后存在著社會的、權力的和審美的力量的介入。同時，我們必須意識到空間的塑造和創新的背后除了生產力和生產關系的“生產”之外，還應該有“藝術”作為審美或倫理的力量?！耙患囆g作品位于空間之中，但是這并不是說它只是被動地存在于空間中。藝術作品根據自身的需要來處理空間、定義空間，甚至創造它所必需的空間。生命的空間是一個已知量，生命欣然服從于這個量;而藝術的空間則是可塑的、變化著的材料?！盵11]我們將藝術作為一種力量對空間的創造稱為“空間的生成”。
“空間關系論”流變下的空間理論是公共藝術本質所在?！肮残浴焙汀八囆g性”使得公共藝術同時具有社會空間和藝術空間兩種空間?！肮残浴毙纬晒菜囆g的“生產性”;“藝術性”帶來公共藝術的“生成性”。也就是說，公共藝術既“生產”著“空間”，又“生成”著“空間”。這種意義上的“空間”背后已經包含了“公共的參與”這一維度，甚至包含更多的內涵：列斐伏爾的生產關系維度、?？碌臋嗔S度、大衛·哈維的空間正義維度以及吉登斯的審美維度。
二、“空間性”何以作為公共藝術的本質？
藝術活動中，空間并非凸顯于藝術家的主體意識中，故而空間作為藝術思考世界的理論維度較少。藝術創作和接受過程中，空間只是作為藝術的“附帶覺知”，而不是“焦點覺知”。波蘭尼在《個人知識》之中認為人類的知識由兩部分組成：“顯性知識”（explicit knowledge）與“默會知識”（tacit Knowledge）。顯性知識一般是可以通過邏輯、命題、圖形等方式言說出來的知識;默會知識則是人類知識之中那些無法通過語言傳達的知識。藝術之中的大部分知識屬于默會知識，也即波蘭尼所說的不能通過言說傳遞的知識?！澳瑫R”是一種通過“學徒式”方式學習的，且不知不覺中從師傅那里學會的隱形技術。關于這種技術的規則可能連師傅本人都不知道怎么用語言表達出來。默會知識主要來自于活動之中的人所具有的意識類型：“附帶覺知”（subsidiary awareness）和“焦點覺知”（focal awareness）。波蘭尼以“錘子釘釘子”的例子說明兩種覺知：當用錘子釘釘子時，我們對錘子和釘子的留意程度相同，但是留意方式不一樣。我們專注于釘子，但是對錘子也保持著警覺。換句話說，“感覺不像釘子那樣是注意力的目標，而是注意力的工具。感覺本身不是被‘看著’的;我們看著別的東西，而對感覺保持這高度的覺知。我們對手掌的感覺有著附帶覺知，這種覺知融匯于我對釘釘子的焦點覺知之中?！盵12]在藝術之中有各種技巧和技法，比如書法之中的筆勢、雕塑之中的刀法和文學之中的筆法等。對于這種技巧的言說我們是經常見到的，然而即便將其背誦得滾瓜爛熟，依然無法獲得藝術創作之要領。這是為何呢？藝術技巧本身是一種默會知識，具有附帶覺知的成分。這種成分只能通過“言傳身教”之中的“身教”才能完成。
藝術史中，“空間性”處于“附帶覺知”和“焦點覺知”的轉換之中?？臻g性在藝術作品之中常常是不被言說、甚至難以覺察到的，然而它始終以默會知識存在于藝術之中，比如國畫之中的“留白”，書法中的“布白”等。在藝術創作之時，其實“空間”只是出于附帶覺知的角色，因為藝術家的焦點覺知是在運筆之中?！翱臻g”作為“附帶覺知”和“焦點覺知”存在于藝術發展的四個階段：藝術感知的空間性本質;藝術作為儀式的公共情感;藝術創作理念的轉向和公共藝術對空間的充分實現。
其一，空間感是藝術起源的天生本然的附帶覺知。不管是何種藝術，其為人所感知并抵達內心都必須通過感官，特別是視覺和聽覺?！翱臻g”則是視覺和聽覺所具有的基本屬性。也就是說，藝術空間是藝術之于接受者的一種距離感。這種距離感存在于人的“藝術腦”之中?！八囆g，無論是雕塑、繪畫、戲劇或是音樂都是一種視覺或聽覺的藝術。原因很簡單，視覺和聽覺是某種有距離的感覺。有人說得好，視覺是‘觸摸距離’。視覺和聽覺是已經分離的多少有些遙遠的事情，它們是脫離了立即的行動和反應的藝術的恰當渠道?！盵13]63這種對感官的空間感的探討與康德對時間和空間的思考是一致的?？档乱浴案绨啄岣锩健钡恼軐W思維方式，逆轉傳統哲學對空間的認知?！翱臻g所表象的絕不是某些自在之物的屬性，或是在它們的相互關系中的屬性，也就是說，絕不會是依附于對象本身的那些屬性的規定性，似乎即使我們把直觀的一切主觀條件都抽掉它們還會留下來一樣。因為不論是絕對的規定還是相對的規定，都不能在它們所屬的那些事物存有之前、也就是先天地被直觀到?！盵14]康德提出空間并非對象的屬性或者外在于主體的實在，而是主體的“先驗”范疇之中的一種。我們之所以能意識到“空間”的存在，其根本原因在于我們的認知之中先驗地具有“空間”的“有色眼鏡”。藝術感知作為人的基本認知，先驗的空間范疇必然決定著主體對藝術作品的感知。
其二，空間感呈現于藝術情感的公共性之中。藝術產生過程中主體將其“焦點覺知”集中于情感上，然而這種情感是一種公眾情感，且這種公共情感必然被置于公共空間及其想象之中來完成?？臻g作為附帶覺知，本源性地伴隨在藝術實踐中。正如吉恩·韋爾特菲什（Gen Weltfish）所說：“藝術并不是作為一個抽象的意見發生的，而是作為一種手藝高超并使人愉快的一種公共的慶典儀式而發生的?！盵15]13藝術生成于主體心靈內部，但是必須借由物質或媒介“客體化”為人覺知、感受和審美。中國傳統文化想象中，真正的象棋高手是可以不必通過棋盤和棋子就能對弈的，而我們普通人必須有棋盤和棋子。其實棋盤和棋子是可以不必有的，盲棋高手不正說明一切了嗎？物質和媒介的“客觀化”過程是身體對“內”與“外”空間感的基本感知過程，同時也是個人藝術感受加入公共空間的過程。藝術作為儀式就實現著藝術公共空間化的過程。儀式出現必須具備兩個基本要素：集體性和情感性。在集體性參與之中，空間成為必不可少的部分;沒有空間的組織，就沒有原始人的集體性。從儀式到藝術的過程中，藝術通過一種距離的空間將自己從儀式之中“區隔”出來，在一種為自己的空間之中進行。這種轉變是以在劇場之中“增加了歌隊席或舞蹈之地作為其象征表現出來的”[16]65。從儀式到藝術的過程是將活動從集體參與的空間之中獨立出來，讓一部分人“做”，另一部分人“看”。所以，藝術作為儀式的起源天生就伴隨著對空間的感知和實踐。只能說“空間”在此時并非明確意識到的，而只是“附帶覺知”而已。
其三，在藝術本質的流變之中，空間依然作為附帶覺知內作用于藝術內部。18世紀之前“藝術”的外延極大，而1746年夏爾·巴托將藝術門類規定為繪畫、雕塑、音樂、詩歌和舞蹈等，“藝術”被縮小為“美的藝術”（FINE ARTS）。于是“美”成為了藝術的本質支撐。[15]巴托將藝術理想束縛于內部美的追求或形式的追求。在“美的藝術”的語境中，“空間”只能是純藝術層面的哲學思考，比如繪畫的空間，從西方追求的理性的幾何的空間繪畫，到中國的“計白當黑”。這只能是審美想象和審美趣味層面的“空間感”。待到現代派藝術之中的立體主義和抽象主義繪畫時，藝術對空間的思考變為顯性“焦點覺知”?，F代派繪畫并不是將“空間”作為一種繪畫技法，也不是作為表達對象，而是一種理念。立體主義是一種“同時性視象”，它“將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上”[16]。這表面上是將立體平面化，其實是通過藝術的革新對“空間”進行了藝術維度的全新思考?，F代派對“空間”的藝術實踐的理念化，與整個人文社會學科的“空間轉向”不謀而合。
其四，公共藝術將藝術的審美空間帶入了社會空間?！肮菜囆g”的現代涵義區別于人類早期便已經存在的神廟或石像。早期置放于公共空間的“作品”，比如帕提農神廟，并不具有現代“公共藝術”的藝術創作目的。當我們在學理上探討藝術內部和藝術外部之間是否有界限、藝術和生活是否有界限、界限在何處等問題時，公共藝術已經在藝術實踐中將“理論的爭議”消融在自身的“存在”中。公共藝術一方面遵循藝術的邏輯，另一方面遵循社會的規則。公共藝術其實是在處理審美空間與社會空間的兩套邏輯關系。審美空間遵循美感對空間的生成，而社會空間遵循生產力和生產關系對空間的生產。二者在同一場域或空間之中完成博弈，并通過作品的“物性”固化為一體。正如公共藝術家法布里斯伊貝在談到自己的作品《貝辛人》時所說：“我的藝術所要探討的是一種入侵的觀念……制作一個低于視線的作品，不只作為象征地標，也是要炫耀作品本身，以及讓城市看起來有一點不同?！盵17]公共藝術通過藝術的維度改變著公共的維度，它用藝術實踐反對著“純藝術”的抽象沖動，將藝術化為一股“介入”公共生活的力量。
從藝術史角度，我們可以看到公共藝術雖然不是藝術流派或風格，但是在空間實踐上最具有代表性。同時，公共藝術對空間的思考不再是附帶覺知，而是焦點覺知了。公共藝術將作品的存在與公共空間視為一體，就像語言與語境是一體一樣?？臻g是作品的一部分，作品和空間的關系是互生互存的一體兩面的關系。因而，我們說空間是公共藝術的本體。
三、空間性作為公共藝術何種意義的本質？
當談到公共藝術的本質時，在我們面前立刻會出現一個艱巨的理論問題：公共藝術有本質嗎？公共藝術能談本質嗎？在反本質主義的時代，談論本質合適宜和有價值嗎？面對這些問題，我們必須對藝術本質論進行梳理和反思。
“本質”一詞在英語之中對應著essence這個詞，而essence的詞源有兩個：ousia（本體），和to ti en einai（是其所是）。這兩個詞源都是亞里士多德提出來的。本質是本體的一部分，最為核心的一部分。同時，作為“是其所是”時主要指的是決定對象的最核心的特征。在早期時，to ti en einai 還具有永恒的、不變的含義。在這樣的傳統本質論影響之下，藝術本質論經歷了反映論、表現論、意識形態論、闡釋論等本質觀。這些年理論界出現反對藝術本質主義的呼聲。學者們認為藝術本質主義的問題不在于它堅信藝術具有本質，不在于對本質的理論追求，而在于將本質視為既成的、固定的、絕對的和永恒的東西。似乎當我們找到這樣的本質，它便可以成為終極的答案，可以解決所有藝術理論的問題。在反對藝術本質主義的方案之中，至少有兩種是特別值得注意的。第一種是通過建構主義反對本質主義。這種觀點認為對一成不變的、非歷史的、先驗設定的本質的追求是一種虛妄，藝術的本質應該是在特定歷史語境之中建構的，即“本質不是發現的而是建構的”[18]。第二種是以關系主義反對孤立和封閉的藝術本質追求。此種觀點認為必須將藝術置于各種文化關系網之中，從而在關系之中達到對藝術自身的確立。[19]也就是說，藝術的本質是在關系之中生成的，而非在一種關系背后的更高層次的單一關系決定?？梢哉f學界對藝術本質的質疑是在反對將藝術本質視為類似“理念”和“絕對精神”那樣的東西，而不是反對藝術本質追求本身。
藝術本質論的爭辯告訴我們：不是不能對公共藝術的本質進行思考，而是在何種意義上進行探討。公共藝術的本質，就是對公共藝術內質進行的規定性反思，從本質的探尋之中找到它與其他藝術門類區別開來的內在精神和根本品質。公共藝術的本質是從內在現象之中確證和歸納出來的，是作為一種“觀念”而非“實體”的存在。這種藝術本質來自于公共藝術這種特定的藝術存在，而不是先驗預設的。我們將具有情景語境性的“空間”視為公共藝術的本質，其基點是對“空間”給定性和已然性的拒斥。在當代，“空間”不應被視為傳統觀念上的待填滿的虛空?！翱臻g”由于藝術作品本身以及社會關系而變得可分割、組合、變形甚至流動。正如前面我們所說，空間具有“生產性”和“生成性”。那么“空間”作為公共藝術的本質是一種后形而上學意義上的本質。
何謂后形而上學的本質呢？形而上學有兩種存在狀態，一種是將本體視為固定的靜止的和既成的，另一種作為后形而上學意義上的本體，是不斷生成的和流動的。于是，對于對象本質的追問在哲學歷史上就有兩種截然不同的方式：一種是將本質視為現成的，具有已完成性;另一種是將本質視為非現成的，具有未完成性。[20]前一種本質追問是以牛頓力學為代表的近代自然科學式的哲學思維。這種本質主義認為世界本質并不是存在于人的生活世界，而是存在于獨立于生活世界之外的本原世界之中。人認知世界是通過感官來達成的，然而感觀往往是不可靠的，只有不斷變化的世間現象背后才存在著永恒不變的本質。因而，我們必須從感觀的生活世界之外去探尋本質所寓居的本原世界。這種本質具有恒定性，因為不管事物是什么樣的運動狀態，其本質都只能是流動的，在時間維度之上并沒有根本性的變化。因此，本質主義意義上的“本質”具有預定性。而將“空間”視為物理的、靜止的和待容納的框架的觀念，就是一種本質主義觀念在概念上的表征形式?？臻g作為公共藝術的本質絕不可能是本質主義層面的，因為空間被列斐伏爾從實體論中拉出來后，已經成為“生產”的空間了。除了空間的“生產”之外，“空間”也是在“生成”（創造）。因此，空間性作為公共藝術的本體是后形而上學意義上的。所以，空間性作為公共藝術的本質應該被置于生成主義哲學的視域之中來對待。在對事物情狀上，生成哲學認為：本質像一條不停流動的河流，是變化而不可預測的;具體化成為其反抗一般性的標志，因此本質就成為建立在個體化認識基礎上的本質;本質不是處于過去，也不是將來，也不是先在預定目標之中，而是在對象的當下體驗和過程演進之中逐漸延展和生成出來的。在生成主義思想之下，空間性作為公共藝術的本質是在主體對藝術空間的介入過程之中逐漸生成的。
后形而上學意義上的“空間”作為公共藝術的本質，意味著公共藝術作品不僅僅是放在一個公共空間，而是對作品所處的空間有著意義的增殖、價值的生產和審美的重塑。換句話說，公共藝術改變著意義的空間關系和布局，協調著深層的空間正義與審美正義。
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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）
作者簡介：徐 杰，文藝學博士，西南民族大學中國語言文學學院副教授、碩士研究生導師，中國社會科學院文學所高級訪問學者，研究方向：藝術理論與媒介詩學?？臻g性：公共藝術的本質思考
Space： the Essence of Public Art
XU Jie
（School of Chinese Language and Literature， Southwest University for Nationalities， Chengdu， Sichuan 610000， China）
Key words：public art; essence; space
藝術的審美本質范文第6篇
對于不同時期所產生的不同藝術理想, 可以將原因歸咎于歷史時代、社會風氣、政治結構等等。中國古代的封建社會崇尚儒家和道家思想, 追求“仁義禮智信”、“天人合一”, 儒學與道學在對和諧美的追求中共同構建了中國傳統審美理想結構——心與物相映、情與理相融的內在心理和諧。西方不同時期的審美理想亦是如此, 從法國大革命爆發后, 所呈現出來的追求“自由、平等、博愛”的作品不斷涌現, 同時也形成了屬于那個時代特有的審美理想。因此對于傳統審美理想和現在藝術沖突的研究, 可以從橫向地域范疇和縱向時間范疇來進行如下贅述。
一、傳統審美理想
1、中國
中國作為四大文明古國之一, 有著悠久璀璨的歷史文化。中國美術審美理想融合了儒、道、釋三家美學和“和”、“圓”等思想同樣也隨著歷史的交替、時代的變更而不斷發展, 最終形成了屬于自己特有的東方審美理想, 在世界美術之列中獨樹一幟。
中國的傳統審美思想從史前時期美術中“對圖騰崇拜”“對生殖崇拜”開始發端;經歷了夏商周三代約2000年的發展, 奴隸制下的青銅器逐漸凸顯, 形成了“國之大事、在祀與戎”的思想;秦漢時期在思想領域上, 漢武帝特別崇尚儒學, 而董仲舒所提出的“罷黜百家、獨尊儒術”的建議, 對孔子學說進行了改造, 形成了“天人感應”、“君權神授”、“三綱五常”的思想;魏晉南北朝時期, 人們的思想觀念開始掙脫以前的束縛而呈現出活躍的局面同時佛教的傳播與發展, 使得美術方面呈現出了獨具特色的新面貌;隋唐時期經濟社會高度發展, 美術和工藝美術呈現出與“開元盛世”相符的高度;宋元明清以后的發展更加多元化, 以“文人思想”為主的藝術審美理想貫穿了許多的藝術作品, 同時在清朝中后期受到了許多西化思想的影響, 呈現出異常奪目的藝術形式。
由此可知, 藝術作品的呈現與當時審美理想有著內在的因果關系。在傳統藝術作品中, 如唐代的傳統審美理想偏愛以肥為美、壯麗和恢宏之感。
中國藝術無論是美術、音樂、詩歌都講究一種“意境”, 并以此作為最高的審美準則。這種意味無窮的的韻味, 被稱為“言外之味”和“弦外之響”, 從而達到一種不受現實羈絆的精神境界。
傳統的東方美學理想, 表現的較為含蓄、婉約。他們崇尚寓情于物, 大多數藝術精品都飽含著濃濃地東方“意境”美學情趣。
2、西方
西方的審美理想可以從古希臘說起。以畢達哥拉斯為代表, 他提出了“美是和諧和比例”而和諧是某種數量的關系, 是對立面的協調統一。而后的德國美學家康德在他三本著作中有專門研究美、崇高、藝術、天才、審美意象等范疇的內容, 在此他提出的觀點是:“藝術美高于自然美”是一種“依存美”。稍后德國美學大家黑格爾又提出了“感性美”, 無不是美的形體表現。
而后歐洲各地以意大利為中心掀起了一場文藝復興運動。它沖破了封建專制和宗教神學的思想對人的束縛, 解放了人的思想。隨后涌現出大量優秀的藝術作品。如文藝復興三杰之一的達芬奇作品《蒙娜麗莎》, 畫面中描繪的女性從容不驚。畫家在畫面中對人體比例的把握也到了極致考究的地步, 而她嘴角那一抹淺淺地神秘微笑卻成為了千古之謎。從畫面中我們可以看出當時解放人性的思想, 人物從容的表情取代了以往的壓迫和痛苦, 是當時審美理想的一種體現。
相比于含蓄的傳統東方美學思想, 西方表現的更加直白、理性。他們強調數學邏輯, 解放人性追求平等、自由和博愛。
二、現代藝術
對于現代藝術的發端并沒有明確的界定, 但是許多課本中都暫時將19世紀早期發生在英國的工業革命定為是其開端。英國的工業革命引起了社會生活的巨大變化。是對前期發展過快的大批量生產產品的反思, 人們逐漸覺醒, 藝術是幾乎沒有辦法量產的, 正真的精品需要重新回到手工藝階段;在裝飾上也反對矯揉造作的古典主義風格;主張設計的誠實, 反對設計中華而不實的趨向;裝飾上還推崇自然主義。
現在我們所謂的“現代藝術”包括多種掙脫傳統束縛的藝術流派。諸多流派都似乎追求一個重要的目標“新”。這里的“新”有兩種不同的含義, 可以是改良性的, 也可以是創造性的。追求“新”無可厚非, 一個不斷發展的國家和民族需要一種創新的原動力, 喜好創新是藝術上走向成功的第一步。
三、缺失意境的沖突
“意境”學說已經誕生了一千多年, 在唐代尤其達到了很高水平, 致使受唐代文化影響極重的日本, 到現在依然保存著很好的追求禪意的胸懷。但是在現在, 追求快節奏的現代藝術, 似乎根基開始松動, 藝術家也越來越追求工業化的、奪人眼球的、標新立異的作品。從而導致現代的藝術良莠不齊。追其緣由, 正是現代一部分的藝術作品缺失了我們民族藝術的靈魂“意境”。
目前我國的鄰國日本就依舊保持著很好的禪意。例如著名建筑師隈研吾先生設計的位于日本高知縣的梼原木橋博物館就是傳統與現代有機結合的典范。他講傳統的斗拱件加以演化, 看似只是條形木板的垂直組合大街, 卻給人深深地“古建”觀感。因此現代許多西方世界眼中的“東方禪意”代表即時日本, 這也不免為中國悠久的傳統文化未能得到發揚光大而感到惋惜。
在一定意義上, “意”是藝術作品本身的意味, “境”則有心靈創作之境的意味。藝術作品中的意和境永遠是一個有機統一體, 相互聯系。只有“意”與“境”渾然一體時, 藝術家的心靈與物境才達到了契合, 有了這種契合, 藝術形象才會有生命。而對于客觀事物不帶感情的描摹不能賦予藝術作品生命, 冷冰冰的形象不會打動人, 更難以打動觀眾、產生共鳴。因此藝術家要關注描繪對象和自己之間的靈魂關系, 使得“意境”貫穿藝術作品始終。
四、忽視手工制作的沖突
當今許多歐洲奢侈品被國人所追捧, 仔細觀察可以發現他們大多都是有很深厚的手工打造的基礎, 或者直接是子承父業百年的手工藝品。德國可以說是當代設計發端較早的國家, 從格羅皮烏斯1919年所創立的包豪斯設計學校就可見超前性的端倪。包豪斯力圖探索藝術與技術的新統一, 并要求設計師“向死的機械產品注入靈魂”。他認為單純的機械生產出來的是產品而并非是藝術品。包豪斯的教學體系也可以看出當時開設了許多的木工工作室、金工工作室以及陶瓷工作室等, 更是將老師和學生之間的稱呼改為了“師傅”和“徒弟”。意義就在于要更好的保持藝術品由于通過手工制作而產生的多變性和靈魂性。
展望現在, 依然有很多人慕名前往德國、意大利等歐洲國家, 進行高級時裝、高級手袋的定制。“Handmade in Germany”德國手工制作世界巡回展是當代推崇德國藝術作品的優秀展覽。展覽每次舉辦從德國出發, 走訪亞洲、美洲、中東最后回到歐洲, 展出的手工制品包括家居用品、精工制品、藝術品等, 許多品牌的雇員少的只有5個。他們所強調的非量產正是現代設計所需要正視的問題。
五、淡化色彩性格的沖突
傳統美術的色彩處理講究“意足不求顏色似”。宋代蘇軾曾畫朱竹, 有人責難他, 難道有紅色的竹子嗎?他反問:難道有黑色的竹子嗎?確實在古畫中常常出現的墨竹, 在現實生活中真的存在嗎?顯然答案是否定, 那么有蘇軾的朱竹又有什么不妥呢。這說明傳統美學觀中對色彩的主觀想像是允許的, 而且也是必要的。
由于生活經歷、當時所處的環境和個人情緒的不同, 人們會對客觀事物中的某種顏色, 產生不同的看法, 可以是“怡紅快綠”, 也可以是“綠肥紅瘦”。這些主觀心理因素主要是在具體的生活中對色彩的聯想所形成的。我們既反對形而上的把某種色彩硬說成代表某種性格, 又不排斥在具體生活中形成某種聯想使人產生的情感。
部分現代藝術作品中對于顏色的處理往往根據的是當季的流行色而定, 缺少了傳統色彩中的性格因素和主觀想象。流行色僅僅是一種適用于當代的顏色, 并不一定會長久的被人們所共識, 只有適合作品性格本身的色彩才會經久不衰。
六、總結
無論是中國還是西方的傳統審美理想, 都與現代藝術存在著或多或少的沖突。首先是缺失意境的沖突, 藝術作品中的意和境永遠是一個統一體, 二者是密不可分的, 這種由意與境所產生的藝術感染力就是我們中國藝術最本質的特征, 需要不斷滲透發展。其次是忽視手工制作的沖突, 需要強調的非量產正是現代設計所需要正視的問題。再次是淡化色彩性格的沖突, 需要充分挖掘作品本身的色彩才會更加具有生命力。
摘要：本文以中西兩種不同傳統審美理想為藍本與現代藝術的沖突進行分析贅述。中國傳統審美理想強調意境、儒道釋三家的諸多理論;而西方則更為直白、理性, 富有數學化的邏輯性?，F代藝術相比之下會存在某種意境上缺失、忽視手工制作以及淡化藝術品本身性格色彩的沖突等。
關鍵詞：意境,手工制作,色彩處理
參考文獻
[1] 中國傳統美學的特征與傳統審美心理張玉能1003-854X (2009) 03-0095-07