音樂研究民族音樂論文范文第1篇
摘 要： 河湟兩岸的撒拉族作為中華民族大家庭的一員，在數百年的歷史進程中形成并創造了自己富有特色的民族文化。長期以來，由于種種客觀條件的限制，針對其音樂文化的研究則顯不足。本文以撒拉族音樂文化為視角，探討河湟地區民族音樂所表現出的地域性、民族性、融合性、多元性等特征，總結出該地區音樂文化的某些獨特魅力和藝術特色，從而展現其珍貴的藝術文化價值。
關鍵詞： 河湟；撒拉族；音樂藝術；多元文化；社會性
The Cultural Research on National Music in Hehuang Area
——Taking Salar Folk Music as an Example
YING Xiu-wen
Key words：Hehuang; Salar; musical art; multi-culture; sociality
青海的河湟地區是湟水與黃河交匯地帶，居住著回族、土族、撒拉族、藏族、蒙古族等民族，屬多民族聚集地，在這里，每個民族都以其寬大的胸懷和開放的姿態進行情感和文化上的交流和認同。他們的相互交流是一種深層次的文化心理聯系，這既是表達了不同民族的不同需求，又體現了共同的需求和共同的利益，并且使得河湟文化體現出交融性，呈現出滲透性和包容性的特征。下面就以撒拉族音樂文化為例闡述河湟地區音樂文化的獨特藝術魅力和特色。
一、河湟地區撒拉族歷史文化背景
撒拉族是我國信仰伊斯蘭教的少數民族之一，史稱“撒拉爾”、“撒拉”。元代遷入青海的土庫曼斯坦的馬雷州人與周圍蒙、回、漢、藏等民族長期相處，相互融合，共同繁衍生息在河湟兩岸，發展成今天的撒拉族。歷史早已證明：一個民族的文化衍生必然依附于其生產、生活和歷史環境之中，撒拉族也不例外。顯而易見河湟地區撒拉族民間音樂的多元性特征無疑是撒拉族和其他兄弟民族的共生性、融合性和兼容性所決定的。
據近代民族學者考證，撒拉族先民東返故土，定居河湟兩岸，雖然有多種原因，但對東方故土文明的眷戀也是重要原因之一。撒拉族聚居的河湟谷地，自古以來都是多民族雜居的地區。歷史上居住過不同的部落、部族和民族?？脊刨Y料表明，古代羌人就在此地生息活動過。河湟谷地出土的大量古代遺存都表明，這些遠古文化與中原地區的龍山文化、仰韶文化有密不可分的聯系。多元的古代文明和文化積淀對遷入河湟兩岸的撒拉族民族的文化無疑產生過巨大而深遠的影響。700多年的歷史發展進程中，撒拉族形成了獨有的文化特點和文化內容。其悠久的族源歷史、得天獨厚的地域環境和吃苦耐勞、善于吸納包容和交融的民族性格催生了其豐厚的民俗文化和民間音樂。形成了穆斯林文化中別具特色的多元文化集合體。
二、河湟地區撒拉族音樂與民族環境的關系
音樂離不開語言。分析民族音樂也應該從分析民族語言入手。撒拉族只有語言，沒有文字，撒拉族文學藝術以口頭形式進行傳承。撒拉族所使用的撒拉語，屬阿爾泰語系突厥語族西匈語支，與維吾爾族、烏孜別克等族語言相近，同屬于粘著語類型。撒拉語本身就體現著多元性的特點。由于與漢、藏、回等族長期相處，很早以前撒拉族就從漢、藏語中吸收了許多借詞。而伊斯蘭教的影響使撒拉語中也摻雜著一些阿拉伯、波斯語借詞。撒拉語中，還有不少藏語借詞。部分撒拉人曾娶藏族女子為妻，還會講一口流利的藏語。足見撒拉族與當地藏族密切的融合關系。解放后，隨著撒拉族地區政治、經濟、文化的快速發展，撒拉族的語言越來越多地吸收了現代漢語單詞和術語，大大豐富了撒拉族的民族語言和民族文化。也影響、促成和豐富了撒拉族民族音樂的發展。
就音樂本身來看，撒拉族無疑是一個能歌善舞的民族。在700多年的歷史演進中，撒拉族在多元文化的影響和交匯融合中，創造出了自己豐富多彩、風格獨特的民族民間音樂。為了表達思想、抒發情感、表現自己的意志和愿望，撒拉族人自己創作、自己演唱、自己欣賞、自己傳播的民間音樂和民間文學相結合的藝術形式，恰如民族藝術百花園中的一株奇葩，既顯現出多元文化的基因，也保留著鮮明的個性特色，它多以口頭傳唱的方式生存于民間，并在流傳過程中不斷經受著本民族群眾集體的篩選、改造、加工和提煉，也吸納、借鑒其他民族的藝術元素。因此，流傳至今的撒拉族音樂藝術，集結了不同時期、不同地域、不同身份、不同經歷乃至不同民族人民群眾的集體智慧和情感體驗，是河湟地區撒拉族人民獨有也是多民族人民共有的精神財富。
三、河湟地區撒拉族民間音樂的表現特征
（一）河湟地區撒拉族民歌的重要地位及特點
河湟地區撒拉族民間音樂的代表當屬撒拉族民歌。撒拉族的民歌與該民族的生活環境、民族性格和勞動方式有著密切的聯系，民族風味濃郁，鄉土氣息濃厚。撒拉族民歌在唱詞上除使用本民族的語言外，還使用漢、藏兩種語言。在民歌的發展過程中，除保留了本身的一些特點外，也折射出“他”民族文化元素對撒拉族音樂直接或間接的種種影響。由于社會結構、地理環境、歷史進程、生活方式、宗教信仰、文化傳統、風尚習俗和民族語言等方面的差異，各民族自成體系，形成了各具特色的民歌。撒拉族民歌根據內容和音樂特點大致可分為勞動號子、玉爾（情歌）、花兒（少年）、宴席曲、小調、兒歌六種類型。有趣的是，撒拉族也將民歌分為室內禮俗性的“家曲”和野外民俗性的“野曲”兩大類?！凹仪焙汀耙扒眱热菪问浇杂胁煌?，形式之限不甚嚴格，內容的限制卻極其傳統和嚴格?！耙扒敝荒茉趹敉馍搅趾娃r牧生產環境中演唱。且要回避長輩和親屬。這與河湟地區的土族、漢族的民風民俗和演唱欣賞習慣如出一轍。顯然是互相影響、互相參照的結果。
（二）河湟地區撒拉族民歌的分類形式及其特征
1.勞動號子
撒拉族先民在定居河湟沿岸之后，受漢、回、藏、土等民族的影響和幫助，很快熟悉并運用了農耕、畜牧、建筑、木材加工等生產技術。同時在生產勞動過程中也創作了諸如打夯號子、搬運號子、渡船號子、伐木號子等不同類型的勞動號子（撒拉語稱“哈依勒”）。這些號子雖然根據勞動環境、生產方式、工作內容的不同而富于變化，但多用漢語演唱。節奏、曲調簡潔明快、歌聲高亢宏亮等特點與當地漢族號子十分相似。由此可見，相近、相通的生活習俗和相同、相鄰的地域環境使音樂包含了極其深刻的文化內涵和文明理念，成為河湟兩岸各民族共同的精神食糧。這也是撒拉族民族音樂得以快速發展的原因之一。
2.花兒
當前，特別值得重視和研究的，應該是撒拉族和河湟谷地的漢、藏、回、土、東鄉、保安等民族共同創造的人類文明史上極其輝煌的文化成果——“花兒”（少年）。這種主要用漢語演唱的口頭文學藝術形式，淵源流長、歷史悠久、內容豐富、形式多樣，語言質樸清新，曲調優美動聽，風格獨特，異彩紛呈。具有濃郁的民族特色和獨特的河湟特質。深刻而又清晰地折射出河湟文明多元的基因和印記。因此，深受各族人民的熱愛，代代流傳而經久不衰。撒拉族雖不是“花兒”的首創者，卻是培育這朵藝術之花的辛勤園丁。撒拉族人在參與創造、傳承河湟音樂文化的歷史過程中，在自己傳統民歌“玉爾”的曲調、旋律的基礎上，把撒拉族災難深重的歷史、悲劇性的性格氣質以及伊斯蘭——阿拉伯（宗教）音樂、藏族的“拉伊”巧妙地雜揉在一起，創造出獨具特色的“花兒”。撒拉族花兒曲調婉轉動聽，柔美而深沉。演唱時普遍帶有顫音。由于撒拉族群眾說漢語時較多地保留著自己的發聲吐字習慣并帶有一定的藏族、土族賓語前置等語法特點，撒拉族花兒的演唱也有著舌尖音多、輕巧跳蕩、襯詞、襯句、襯腔多樣豐富，曲式結構擴充延伸等諸多特點。演唱時經常出現的波間音、顫音、華彩性的裝飾音等，抒發出撒拉族人民豐富、活潑、復雜、深邃的情感，形成了與其它民族不同的獨特的藝術形式。使人感到撒拉“花兒”既有一般河湟花兒的音樂特色，又有清新別致的撒拉風格。正是由于吸收了漢族花兒的比興、鋪陳，土族花兒的詼諧、幽默和藏族花兒的粗獷豪放，撒拉族花兒才顯得深沉、高亢、委婉、含蓄。富有藝術感染力和音樂的無窮張力。其豐富的想象力和語言的生動性，簡直令人叫絕。河湟兩岸幾個民族的“花兒”相似之處很多。有些花兒甚至是幾個民族“共用”的，唱詞基本相同，很難說清誰是原創，誰是借用，抑或本身就是共同創作和加工、提煉出的再創造精品。有些學者認為，撒拉族歌手在吸收了河湟花兒以后，不斷地演唱和改進，對“花兒”原有的旋律、唱詞中的表現手法進行了適合本民族特點的改造與創新，演變成內容多樣的曲令，為河湟花兒的豐富、發展作出了積極的貢獻。
3.宴席曲
作為河湟地區撒拉族音樂文化中最為精彩的篇章，撒拉族宴席曲以其獨特的音樂功能、豐饒的文學功能和高超誘人的表演功能贏得了廣大河湟地區人民的廣泛喜愛和信任，她通俗而不落庸俗；浪漫而不失禮儀；凄苦而不失樂觀，悲切而不喪心志。這個民族對人生的體驗，對兩世大事的參悟，全然變為宴席曲的靈魂。變為宴席曲的生命。支撐著河湟民族精神的藝術升華，風風光光地在河湟谷地傳唱了幾百年。
撒拉族宴席曲據考證是由宋、元時期宮廷宴飲間的“宴樂”和元代回族中流傳的“散曲”演變而來的。撒拉族先民在漫長的遷徙過程中，由于受回族的影響，其宴席曲中明顯有伊斯蘭吟誦音樂和經堂歌的成份，也含有西域古歌和蒙古族古調的色彩。同時又吸收了中國西部各民族的民間音樂元素。其曲調風格幾乎涵蓋了西北地區所有民間音樂的特點，并保留著元、明、清時代西北少數民族歌舞小曲的古老風貌。宴席曲有說有唱，它集文學、表演、音樂三位一體，敘述、說理、抒情兼容，是一種綜合性很強的藝術形式。也是撒拉族民族文化、宗教、生活習俗及民族特性的總體反映。更是研究該民族物質形態和精神形態的重要依據。撒拉族宴席曲歌詞意蘊深刻，生活面廣，含有深刻的人生哲理。饒有比興，廣泛地采用了漢族、藏族、土族的格言俗語，并用撒拉語加以明晰的解釋，通俗而生動。充分顯示撒拉族的民族精髓和藝術才華。
宴席曲演唱過程中還有一種穿插于其中的曲藝曲種——“打攪兒”。這種篇幅短小、新穎別致、活潑灑脫、氣氛熱烈的藝術形式，與漢族打攪兒有不少相通之處，但又有明顯的差別。其曲調來自宴席曲，是宴席曲的變體形式。曲目也比漢族打攪兒豐富得多。多數曲目有濃郁的民族特點，且吸收了漢族曲藝和其他文學藝術的素材。雖都用漢語演唱，但含有本民族特有的語言和語匯。格律和漢族打攪兒一樣，只是有很多多字句。如《夸阿姐》：
（哎）這（呀）一個（就）阿（哈?。?，
我夸（呀）—（者就）夸（呀），
頭發（哈你就）活就像（?。?，
馬（呀）尾（了就）吧（呀）。（上下句偶數多字句）
（以上的虛詞都是民族特有的語言）
打攪兒的曲文結構相對比較自由，句子長短不一，旋律流暢自然，語言生動活潑、談吐風趣。內容既有傳統的唱段，也是即興創作。體量短小但容量不??；篇幅不長但形式多樣。
宴席曲是撒拉族音樂中極富特色的民歌形式，歌詞豐富，曲調優美。有即興編詞演唱的，也有代代相傳的傳統曲目，宴席曲中虛詞比重很大，與青海方言的虛詞比重極為接近。曲目中大量使用的虛詞襯腔與漢語花兒演唱中開始的長腔有異曲同工之妙。由于撒拉族文化組成的多元化特征，宴席曲歌詞中還常常用阿拉伯語、波斯語等。撒拉族宴席曲的押韻基本上以現代漢語口語中的地方方言為主要標準，用青海方言和臨夏方言押韻。由于長期受濃厚的青海方言的影響和滲透，宴席曲唱詞形式多變，演唱時經常出現變換拍子的音樂現象。由于民族和地域共同的審美情趣而形成的節奏型現象在宴席曲中大量存在，這是河湟地區各族人民率直、坦誠、心直口快的豪爽氣質和忠厚樸實的性格特征在民間音樂上的表現。
4.玉兒
值得關注的還有撒拉族音樂文化中獨有的一種用本民族語言演唱的情歌——“玉兒”?！坝駜骸痹瓰橥回收Z，系撒拉語的音譯漢文。它是撒拉族的傳統野調，是撒拉族先民們從中亞撒馬爾罕帶過來的地地道道的撒拉族民歌。這種情歌也有禁忌，如同表現愛情的漢族“花兒”一樣，只能在田間地頭、山林水邊背人處唱，正如有首“花兒”中所唱到的：
撒拉八工的外五工，
各莊里有頭人哩。
莊子里到了唱不得，
老漢們聽見時罵哩。
“玉兒”多為中長篇抒情詩。詞匯優美、語言精煉、形象生動，構思巧妙、想象豐富、節奏自然、流暢、旋律輕快、活潑。歌唱愛情大膽潑辣，坦露心聲含蓄纏綿，表情達意直接干脆，體現了撒拉族人民淳樸的風俗情調和樸素的審美觀念，具有鮮明的民族風格、民樂特色和古文明遺風?！坝駜骸贝罅窟\用比興手法，借物喻情、借物喻人、借物詠志、歌詞生動，寓意深刻。歌詞通常由數段自由抒情詩組成，用語淳樸，比喻生動貼切，對仗工整，講究押韻，格律曲調較為自由，多為五聲性羽調式，以羽音做調式主音。同時突出地強調四度音高的支持作用，形成了獨具民族風格的優美旋律。結構各以上下兩個樂句構成，音域不寬，一般在一個八度內。節奏短促而明快，旋律奔放而激越，尾音悠長，易于抒情，與藏族的山歌“拉伊”極為相似。詞曲的和諧搭配使“玉兒”頗具美感，極有個性。很明顯，“玉兒”相對藏、漢族民歌而言，既在其內又在其外；其表象相似，內在又存在差異。
5.小調及兒歌
撒拉族小調是撒拉族人民在日常生活中和勞動之余用漢語演唱的一種民間歌曲，相對于“野曲”而言稱為“家曲”，又稱“俗曲”“俚曲”“時調”等，涉及到了河湟谷地撒拉族生活的各個方面，流傳廣泛，唱詞通俗易懂，詞曲結合緊密，曲調抒情愉悅，感情淳樸真摯。從內容和功能劃分，可大致分為吟唱調、謠曲、時調、敘事歌、歷史傳統歌等幾種類型。
撒拉族兒歌即“童謠”，具有小調風格，和其他地域的民族兒歌一樣，具有啟迪、教化、認識、娛樂等多種功能，演唱形式活潑，有獨唱、對唱、合唱等形式，其內容豐富，可分為游戲兒歌、風俗兒歌、搖籃兒歌三種類型，融知識性、趣味性、娛樂性、民俗性為一體。從大量兒歌中可看出撒拉族對兒童的教育是寬松的，很少受社會習慣、宗教習俗等方面的限制，讓兒童在游戲中由淺入深地認識學習事物，是一種寓教于樂的很好的教科書。
撒拉族民歌是撒拉族音樂中最為豐富、最有民族特點且最為精彩的部分，撒拉族民歌基本上將撒拉族的勞動、生活、感情等表現得淋漓盡致，對于撒拉族音樂文化特別是民歌的表現形式、特征、功能及其與其他民族的融合性，我們不妨用下圖略作對比說明（見表1）:
從上述分析完全可以看出，撒拉族音樂文化的產生、發展，不僅充分體現了河湟地區音樂文化的融合性、地域性、多元性和共享性，也清晰地展示出撒拉族人民豐富的傳承創作和鮮明獨特的民族包容性。
（三）河湟地區的撒拉族民族樂器及其特征
流傳至今的撒拉族的民族樂器為數不多，只有口弦和則高兩種?？谙?，古時名“簧”，撒拉族稱之為“口細”“枕頭琴”，在我國少數民族地區自古就流行“簧”這種樂器。則高，實際上是一種紅泥土捏制的吹奏樂器，又叫泥簫、泥笛、敲爾、琵斯尕納合等，形似我國古樂器——塤。除此之外撒拉族在表演時還借用其他民族的竹笛、二胡、三弦等樂器，毫無疑問，這是民族團結、民族融合、互相依存、互相借鑒、取長補短、協同發展的結果。河湟民族文化特別是民族民間音樂中所表現出來的你中有我、我中有你，若即若離、各具特色就是有力的說明。
（四）河湟音樂文化與社會的關系
從以上撒拉族音樂文化可看出，河湟音樂文化藝術歸根結底是依存于包括河湟人、群體即社會和涵蓋了中華人類社會音樂文化中的一個事象，除了研究河湟音樂本身以外，還必須把握圍繞著河湟各民族音樂文化的周圍事項，才能夠真正分析出河湟音樂文化和社會間的關系：
也就是說，河湟民族音樂文化在河湟人們的心中分別形成了建立價值體系的精神文化和控制、開發肉體的靜止與運動的身體文化（行為文化），賦予現象以某種意義的事象文化與物體的選擇、加工、利用有關的物質文化。更為重要的是社會使這幾種文化要素互相聯系綜合起來并不斷地更新其綜合聯系狀態的過程中構筑了極其充滿活力的多元的文化整體。再者，從撒拉族音樂文化藝術的多元性特征還可分析出河湟民族音樂文化是河湟地區社會文化的復合體，從表明價值與信仰體系的宗教世界和使人與人之間的關系秩序化的社會性特征中，河湟音樂文化決不是與社會互不相干的因素，而是在形成一個不斷相互影響的多元文化的同時，展現出了一個綜合的世界。尤其在表象世界里包含著所謂的藝術活動，其中民族音樂作為一個重要的文化項目而發揮作用。
四、結語
文化演進的歷史表明，任何一個民族要想維系族群的正常生存、生活、生產和發展，必須創造和同步發展本民族的文化。遼闊的河湟谷地是古文明的搖籃，自古就是多民族共存共榮的雜居地區，地域化十分豐富，異彩紛呈。盡管在文化的母體上有不同的派系和分支，不同民族都有各自不同的文明成果，但地理環境和歷史生活的差異、民族抑或信仰的種種不同并沒有改變各個民族文化的內核和本質,沒有改變族群文化共同的靈魂和根本。撒拉族是一個勤奮、聰明、善于學習的民族，也是一個長于吸納、極具出新而充滿活力的民族?？梢哉f撒拉族在河湟兩岸生活了幾百年，卻傳承著幾千年的中華文明。今天，研究、探討河湟撒拉族民族音樂的歷史演變和發展軌跡，分析河湟谷地民族音樂文化的多元性、特有性及民族性、社會性，對我們中華民族文化的大繁榮，無疑是十分有益的。
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音樂研究民族音樂論文范文第2篇
音樂學專業下的音樂文化學
藝術學已成為當下大學學科體系的一個學科門類，其下音樂舞蹈學為一級學科，音樂學為二級學科概念。它涵蓋了音樂表演、音樂教育以及音樂創作理論等多種學科類型，每一類都需學理、學術支持，或稱都要有學術之展開。因此，作為學術研究可針對的音樂學類下所有層面，這是廣義的音樂學。當音樂專業的在校大學生完成本科學習進入到研究生階段，所學專業知識趨于深入，這為其走向社會所從事的職業奠定了扎實的基礎。
中國高等教育中的音樂學教育從專業音樂院校發端，這是狹義的音樂學概念，主要指專門以音樂學理論為研究方向的學科。它突出理論學習而非技巧技能用于創作與表演的出色展示。換言之，這個學科的學生在對音樂的演奏、演唱以及創作的過程（音樂本體之上應用技法理論架構）有基本把握的前提下更重學理認知，強調語言表述與邏輯思維、思辨的能力。作為音樂技巧與技能（或稱音樂表演）為專業方向的學習，在技藝的基礎上首重形象思維，但作為理論研究方向則是要把握音樂形象思維的前提下側重邏輯思維，否則便不是一名合格的音樂學系畢業生。
既然學科門類為藝術學，專業音樂院?；蚴菐煼洞髮W以及綜合性大學音樂系科的學生其所學專業當然是“藝術”，這是很明確的認知。我們的音樂教育體制基本沿襲歐美專業音樂教學模式，音樂被定位為美育范疇，有專門群體創造并承載音樂形態以供社會欣賞、審美、娛樂等諸種功能的需求。社會既有對音樂形態創造的教育，也有以音樂形態對社會人群實施審美的教育，重點在音樂的創造以及從審美和心理學視角進行把握，重音樂藝術自身發展，如此形成學術思維定勢，這是對音樂藝術的審視。所謂音樂學是諸種音樂形態創造、承載與審美之學，既有音樂學依此進行課程設置。
20世紀80年代以來，“新”的學術理念不斷出現，這既有外來因素，也有文化自覺。人們發現，既往沿襲或稱效法的音樂學（這里側重狹義）教學模式并非唯一，20世紀90年代中期，我參加了《世界各國音樂院校名錄》一書的翻譯工作，書中介紹美國大學培養專業演奏、演唱和創作人才更多在專門音樂院校，招收的研究生多與音樂創作和表演關系密切，但作為音樂學專業教育還有另外一種途徑。美國近兩千所大學中有一千四百余所大學設置音樂學專業，而音樂學理論專業的研究生多以綜合性大學為主導實施培養。從相關課程設置來看，綜合性大學音樂學專業的本科階段都要掌握一門音樂表演技藝，但對于人文社會科學的相關內容比專業音樂院校比重要大，這顯然不是以創作和表演為專門人才的培養模式。綜合性大學音樂學研究生教育的課程設置強化了理論學習與研究的學科意義，實際上是將音樂學明確作為人文社會科學、以理論研究為重的學科建制，這樣的建制是要借助于綜合性大學人文社會科學以及自然科學的綜合性學術優勢。當然，綜合性大學也有側重音樂創作和表演的研究生教育，但教育的目的多為社會多層面的音樂教育培養師資，不是為舞臺表演所專設。
有這樣一種現象值得關注，即音樂學界所推崇學術方法論代表人物多來自綜合性大學的音樂系科。以民族音樂學為例，這是文化人類學與音樂學的有機結合。文化人類學作為學術方法論重在把握當下社會中活態的文化事項，這其中當然也涵蓋了音樂。也就是說，文化人類學既可作為獨立的學術論域，又為人文社會科學提供理論支撐。在這種意義上，諸種藝術門類都可借助于文化人類學的學科方法論或稱學術理念進行相關學術探討，如此產生所謂藝術人類學、美術人類學、戲劇人類學、影視人類學、舞蹈人類學等學科。有意思的是，同樣是與人類學結合音樂學界對其命名卻是為民族音樂學，依在下看來其實就是音樂人類學的意義（雖然也有聲稱差異者）。
作為一個世紀以來成為顯學的文化人類學與以上這些藝術門類組成的“新學科”，基本都在綜合性大學相關系科中產生，如此方顯學術的交叉與整體性，而這些學科所研究的領域恰恰不是各自藝術門類的專業院校以技巧技能為重者。從文化人類學的視角看，這是對人類社會中被認定為藝術的形態從文化視角進行整體解讀的意義。
以上是以民族音樂學為例。其實研究音樂學的方法論常與時俱進，隨著學術進步總會有新的理念和方法論不斷被創造出來。當然，專業音樂院校的學者從事相關研究同樣可以運用這些方法論。但所謂術業專攻各有側重，歐美專業音樂院校的學者更多圍繞藝術的意義展開，吸收相關學科的知識也多有選擇，更何況這些專業方向自身也有研究不完的選題以成為自己的特色（中國的音樂學專業設置之初是在專業音樂院校，因此在側重藝術本體研究的同時有擴展的意義）。而綜合性大學中每個學科都會有系統性的方法論，學者們在各自領域不斷耕耘創造的同時又吸納互融已然成為趨勢，這給學科交叉提供了便利條件，對于音樂文化學的研究亦不可或闕。
所謂音樂文化研究的對象，是社會生活大背景中與音樂相關的諸種事項（當然涵蓋對音樂本體的認知，對創作、表演自身的研究以及從藝術、審美、欣賞視角加以把握）。我們看到，音樂在社會生活中的擔當絕非僅是審美與欣賞，而呈現多功能為用的意義。音樂在社會生活中的多種功用僅以藝術視角顯有不足。要認識多功能為用的意義，顯然不是以音樂創作和表演為重的專業音樂院校關注的重心，需要研究者學術視野的開闊、知識結構的調整與知識面的拓展，這些恰恰是綜合性大學的研究優勢所在。所以說，作為以理論研究為重的音樂學專業（特別是研究生層次，涵蓋碩士生與博士生）以音樂文化為研究對象顯現更為全面的意義。音樂學當然不能離開音樂自身，但僅就音樂自身研究顯然不是綜合性大學音樂學教學的整體意義。作為理論研究的中國音樂學專業現狀
多年前我著文探討了中國高校音樂學專業的設置情況，認為一個世紀以來中國專業音樂教育培養模式以創作和表演人才為中心，以致在音樂學院里有這樣的話語“音樂學、音樂學，搞不了音樂的才去學”。如此認知乃培養模式所決定。在這樣的理念下，專業音樂院校音樂學系更多圍繞創作與表演的相關研究展開（這是歐洲專業音樂的培養模式）。
20世紀80年代起，中國大陸師范院校和綜合性大學乃至理工科大學中的音樂院系如雨后春筍般成長起來（這些院校設置音樂院系的初衷各異）。師范院校當然首先是為中小學和社會音樂教育培養師資，但也自覺不自覺地向專業音樂院校培養模式看齊；其他類型的院校既有以藝術表演型人才培養為目標，也有以活躍學校文藝生活為目的者，多數在培養模式上有向專業音樂院?？繑n的趨勢。這表現在壓縮史論課程和文化課的空間，學生的活動范圍多在音樂院系之內。作為師資培養同樣需要高水平奏唱以及音樂創作的基本技法，研究生階段也需要對教育模式進行深層把握，這種模式無可厚非，然而這些院校所設置的音樂學專業卻少有辦出自己特色的。在中國的綜合性大學能夠依音樂文化理念為培養模式（重在研究生教育）者可謂鳳毛麟角，不用說本科生、即便是研究生也很少跨系、跨專業選修，只是在本學科中“打滾”，這在一定程度上缺失了綜合性大學辦音樂學專業的意義。應該明確的是，師范大學也屬綜合性大學，利用好則顯現多學科和跨學科的優勢。學生自身缺乏學科交叉意識尚情有可原，關鍵是教育者應意識到問題的存在，應鼓勵或以制度的方式約束學生很好地利用這種學科優勢。
音樂學專業首先應是理論專業，作為二級學科泛化意義上的音樂學不是本文所要論證的。我們需要音樂創作與表演型研究的專門人才，即便是在側重理論的音樂學專業教育中也有作為藝術的類型和作為文化的類型，這兩種都有需要（作為藝術類型也應適當增加文化課程的內容，畢竟藝術修養不可或闕）。我們不必將這兩種類型搞得形如涇渭，但至少在培養模式J：有所區分，明確有以音樂文化為研究方向的類型，這恰恰是綜合性大學（涵蓋師范大學）更具學術和學科優勢者。以音樂文化為研究方向的音樂學專業怎樣設置課程應該認真考量。在下以為，首先要明確音樂藝術與音樂文化之關系，研究各有側重，使學生明確自己的專業方向。也只有在明確的前提下方能夠更有針對性地學習。音樂文化應該成為音樂學研究生教育的研究方向，如此我們的討論更具現實意義。
音樂學的多視角與知識結構調整
在相當長的時間內，我們的音樂學科以音樂藝術為認知，其并無不妥，這里只不過強調要在這樣認知的基礎上加以拓展（所謂拓展則是要跳出既有的學科思維定勢），從中國傳統文化的整體以及音樂在社會生活中多種功能性意義上把握。音樂是獨立的門類藝術，更是文化的有機組成部分，其不僅僅是音樂廳和相關場館中的存在，如何認知音樂之存在是我們應該辨析的問題。如果認同音樂作為文化的有機構成，我們就應以這樣的視角來把握和辨析其內涵，如此研究應該具有怎樣的知識結構呢？研究思路和研究理念如何拓展是我們必須關注的問題。
20世紀八九十年代，國內多種音樂學術刊物設置了音樂學新學科理念的專欄，時?？且恍┬聦W科介紹，諸如音樂社會學、音樂民族學、音樂民俗學、音樂地理學、音樂考古學、音樂圖像學、音樂文獻學、音樂人類學、音樂符號學、音樂批評學、音樂聲學等等，這些是為學科的意義。除此之外在哲學層面則不斷有新的理念引領學術潮流，諸如結構主義、解構主義、功能主義、后現代主義、符號學等等，它們又多被認定為文化人類學的理論。從音樂學視角，這些無論學科還是“主義”多是既有學科理念與音樂學研究的有機結合。就傳統學科來講，所謂一史一論，史即為縱向、歷時性脈絡，而論則更多從橫向、共時角度展開。將音樂學與學科和“主義”結合其實就是針對具體研究對象的視角和切入點，畢竟從這些視角對音樂文化進行整體研究會更加有意義，它豐富了對音樂文化的整體認知。如果僅僅從藝術視角看音樂，可能產生不了這些理論，若從文化角度認知音樂，則可見音樂在社會生活中的多樣性，無論史還是論的建構都彰顯其豐富性內涵，這是對史論深層挖掘的意義。由此可見，諸多學科之于音樂文化學研究意義重大。應該明確，各個學科自身都是在學術發展過程中為學界逐步認知，在認知過程中形成論域與方法論的規定性。既然是為獨立學科并對音樂學整體研究有益，既然學界已將這些學科的研究理念用于音樂學研究，在互融過程中形成新的學科理念，這就是多學科交叉的意義。這種交叉性新學科既可獨立存在，又豐富和充實了史論學科的內涵。我們應深入把握這些學科既有方法論及其自身拓展的意義，如此與音樂學相結合方能真正有效。更進一步講，專業音樂院校中顯然沒有各學科都配備相關教師的必要，這就是我們說音樂學專業應設置在綜合性大學的意義所在。研究音樂文化，特別是在研究生階段，應該將課業分為三類：專業必修課、專業選修課和非音樂專業課（這一點我已經在注②的《思考》一文有所辨析），前提是在綜合性大學中這種跨系選課從制度規定性上成為常態。就我本人的體會講來，雖然我們可以借助已經形成的交叉學科以把握諸種學術理念，但我更傾向于從各學科的原點以行把握，從本義上認知并再考慮學科交叉的演進（形成交叉學科之后的發展），會更有實效。
如果確立了音樂文化的整體理念，我們就要看音樂在社會生活中究竟有哪些功用（即功能和作用）。如果僅認知音樂為藝術，則更多從音樂本體以及立美與審美的視角，缺失或稱弱化他種視角；當我們認定音樂是為文化的有機構成，把握音樂在社會生活中多層次為用，除了以上層面，當然就要從多視角觀察其與社會的多重關系以及發展脈絡。這也就是我們所把握的音樂之禮樂與俗樂雙重作用，音樂在社會中具有禮樂與俗樂兩條主導脈絡的意義所在。
講音樂文化似乎是在強調社會人群對音樂的附加性意義，然而音樂也是人類創造的，就是人類社會對音樂附加性意義的認知，方使音樂的功能性更強，更具豐富性，如此也促進了音樂形態自身的發展。換言之，有用才會發展，是社會賦予的多種功能性促進了音樂自身發展，并在發展中融入區域人群的特殊觀照從而使得音樂具有區域特色，這也就是何以在中國歷史上第一個思想的高峰期諸子百家都對“樂”顯示出極大興趣的理由所在。何以孔子有禮、樂、射、御、書、數之學科類分，何以將樂與禮并置，何以哲學界說兩周總會講到禮樂文明，說模式也好，說儀式為用也罷，畢竟這是樂承載的意義，這些都值得考量。
樂與人類社會伴生，從起源階段人類便賦予其太多的“意義”，諸如巫術起源說、異性求愛說、模仿自然說、勞動起源說，多是從具體功用中產生，之后在表達人類思想情感、審美的理念上將音樂形態劃分出多種類型。依在下看來，這其中最為重要的類型便是禮樂類型和俗樂類型，在每一種類型之下又呈多樣式、多風格。產生這兩大類型當然受制于多種功能性為用理念，可以說這多功能性為用的理念左右了音樂的發展，并為各自類型的音樂形態和用樂方式打上了鮮明的印記，把握這些則可認知中國音樂文化的特色所在。
所謂禮樂類型，是與禮制/禮俗儀式相須固化為用的用樂類型。樂作為人類社會表達情感的特殊形態，應用于社會生活的各個層面。而人類社會有儀式性用樂訴求，禮樂形態由此而確立。需要明確的是，儀式用樂訴求在形成觀念并加以固化之后，可以規范、拓展、增減儀式用樂的品類，卻是一以貫之地存在，不會消解，畢竟這形成了用樂的模式，而且有著深刻的文化認同。在認同的前提下，從國家意義上以制度規范，形成不同類型的儀式用樂樣態。禮制的類型不同，諸如吉、嘉、軍、賓、兇，情感表達不盡相同，由此形成不同的儀式用樂風格，這是儀式用樂情感表達的豐富性意義，即如崇敬、莊重、肅穆、威儀、豪邁、哀婉、歡悅等等。儀式用樂同樣可以表達人類豐富的情感，只不過這種用樂形態與儀式相須，更多用于群體性場合。所謂俗樂類型，是日常生活中非儀式性表達的用樂形態。這些形態既可用于山野，亦可用于花前月下，更可用于殿堂庭院，總之，一切非儀式性場合的用樂形態都可以納入這種類型，因此具有廣泛性，體現出人類以樂表達情感的多樣性。我們看到，用樂由儀式以為區隔，但并非所有的樂都是這樣涇渭分明。比如說，隋文帝賦予禮樂中的雅樂為國樂意義，這國樂——雅樂只能用于特定的儀式場合，而且是國家最高禮制儀式類型中為用，這樣的樂與一般百姓無緣，在這種意義上，雅樂具“純正性”意義；而有些儀式有時會將一些俗樂的東西拿來用于儀式之中，在這種“混淆”的意義上使人難以辨析其究竟是禮是俗，這種狀況常常是對于一些禮俗儀式為用（民間）的場合如此。
既然有這么多的場合為用，樂在這些儀式和非儀式中究竟扮演怎樣的角色值得探究。我們應把握這些儀式和非儀式場合的深層內涵，這便是多功能、多儀式類型為用的意義。再有，儀式場合從國家層面上是為制度規定性，因而我們要梳理制度的意義，以及承載這些制度下用樂的樂人管理和實施的機構，這又是制度學的范疇（一個大的學科概念，涵蓋音樂形態自身所形成的制度）。我們當然還要把握制度規定性的意義上樂之存在，這里有樂隊組合、音樂形態等，還要有音樂本體中心特征（律調譜器）的把握。在民間禮俗中亦有儀式性用樂需求，其與國家禮制儀式用樂有怎樣的關系，其樂是否有相通、相同與相異，同異之間有怎樣的互動，禮俗是否亦有制度的意味，其內在的文化信息都值得辨析。
從另外一個視角，無論禮樂和俗樂，都可以聲樂和器樂形態劃分。至于聲樂形態，除了旋律意義外我們當然要從語言可及的內容上以行把握，諸如其詞格、句式等，它涉及語言學和方言學等諸多層面；至于器樂也是如此，其調式、調性、旋法，其樂隊組合的類型性等，都要深層辨析。還應關注的是，在中國記載用樂的文字可謂汗牛充棟，要把握這些，則需掌握古漢語及至訓詁學、目錄學、校讎學、音韻學、文獻學、方言學等多方面的基礎知識，否則面對古文獻我們便無從下手，或稱難以把握文獻的準確含義。即便從民俗學、社會學、民族學、地理學等視角與音樂相接，同樣也要對這些學科的基本論域和方法論進行實質性把握，而非僅是表層意義，如若不然，又怎么能夠聲稱運用了這些學科的方法呢？
將這些進行辨析之后我們會發現，研究音樂文化的確不是泛泛而談，也不是“兩張皮”式地所謂研究，需要有多方面的知識以為支撐。以上這些學科是進行音樂文化研究所應側重者。還應考量自然科學與音樂學研究的關系，諸如用先進的科學儀器對音樂形態進行研究，這又是很大的一片開闊地。當然，不可能要求每個人將這些盡習，至少應根據自己所感興趣的研究對象去調整知識結構，明確這一點則顯現出綜合大學的優勢所在。再有，既然這些多需要人文社會科學的知識，是否可以將其交由這些學科以行研究呢？顯然不是這樣，畢竟他們沒有對音樂本體有基本把握，由此也缺失音樂的視角，在這種意義上音樂文化之研究顯然不是這些學科所能夠代替的。
以音樂文化研究為方向的音樂學人才培養
把握了音樂學專業以音樂文化為研究方向的內涵和應具備的知識結構，我們對綜合性大學培養這種學術人才的優勢也進行了辨析。綜合性大學具備多學科優勢，學生可以根據需要選修相關課程。當然，大學應注重開放性，取消學科壁壘，積極鼓勵學生跨系、跨專業選修相關課程；要培養學生積極調整知識結構的自覺意識。至于當下已經形成的專業音樂院校的培養模式又該如何呢？在下以為，中國當下所形成的模式有其歷史因素（即在音樂學專業創始階段建立在專業音樂院校之中），我們需要這種培養模式，但中國音樂學的教學與研究模式應該兩樣類型齊備，從音樂藝術與音樂文化的雙重視角對中國音樂形態自身以及歷史和現狀乃至發展進行綜合性研究。
我們也應該看到，在中國專業音樂院校的音樂學教學也有拓展。在20世紀末，諸如中央音樂學院、武漢音樂學院的音樂學專業在探索中邁出了堅實的步伐，這就是與某些綜合性大學積極溝通，或聯合培養，或承認相關學校的學分，鼓勵學生跨校選課。這種舉措既從基礎知識人手、又為研究的專業知識調整打下堅實基礎，為學生知識結構的拓展創造有利條件。數十年來，這些專業音樂院校已經形成了相對固定的課程設置與培養模式，因此采取“請進來、走出去”的方法進行有效調整至關重要。如果能夠積極主動地進行調整，專業音樂院校的音樂學專業同樣可以從事音樂文化的相關研究，這當然要從制度上加以保證，諸如在碩士與博士研究生階段要求學生必須有非音樂專業課的相關學分，具體科目或經充分討論，或由學生和教師共同商討后做出選擇，并報請教務部門批準實施。
以西方專業音樂為參照系的中國音樂學經歷了近百年的發展，重在從音樂藝術層面進行辨析。我們當然可以循此來建立中國的音樂藝術史，但我們應該看到音樂在人類社會中的多種功能性存在，認知多種社會形態中音樂存在的深層內涵，考量“樂”自身的特殊性以及在中國傳統文化的特殊性存在，既辨析音樂自身又對其在文化整體中的意義全面認知。這是我們認定音樂文化研究的學術意義。明確這種認定，我們音樂學的研究成果方能夠與大學術界接軌。諸如音樂民俗學、音樂社會學、宗教音樂學、音樂人類學等學科，從學術的意義上講，我們與大學術界所面對的是同一個研究對象，只不過是從音樂的視角切入，在整體把握音樂在民俗、社會、宗教等場合所肩負的作用與意義的同時，還要對其中的音樂形態進行系統性研究，并認知何以在這些場合會有音樂存在，音樂在這些場合扮演了怎樣的角色等。有意思的是，在以音樂藝術為視角的相關研究中，常常將音樂形態單獨抽取出來加以辨析，諸如研究者在實地考察時更多將音樂藝人所承載的音樂記錄下來做相關的音樂分析，卻不去考量這些音樂形態何以會在民俗、禮俗、社會、宗教等場合存在，如果不在這些場合中為用，失去了文化認同，藝人們失去了民間禮俗、生活來源等多種支撐的意義，這些音樂形態是否還能夠活態承載與延續都值得考量。換言之，這也就是從這些學術視角把握音樂形態存在的意義所在。
所謂學術特別是學科的意義都有主觀性因素在其中，如果能夠將學術研究引向深入，就要看研究者在面對具體研究對象時具有怎樣的知識結構，有怎樣的視角和學術視野。并非所有研究對象都要將這些視角過濾一遍，但要將研究引向深入，就要看研究者在面對具體的研究對象時怎樣合理地使用學術方法，而這些學術方法和視角的采用，就要看研究者自身是否有學術敏感的把握了。俗語云：想到了方可以去做。如果想不到，就談不上去做。當然，即便想到了卻由于知識結構難以駕馭，同樣也很難做到。
產生以上認知也許與我自身的體驗有關。我在《學術理念養成與探索的意義》中談到大學畢業之后在山東昌濰師專因講授“中國音樂史”課程感受知識儲備不足，因而到中文系旁聽古漢語、古典文學、現代漢語；在進入廈門大學讀研時又相對系統地選修中文系、人類學系、哲學系相關課程（幾乎拿到超出學位要求一倍學分的經歷）；在中央音樂學院讀博又去中央民族大學和北京大學選修相關課程。知識結構一直在調整，知識面也隨之拓寬，在這種多學科學術基礎知識的積累和學術理念的吸收、碰撞中，學術視野打開，研究也會隨之深入。這是我在相關研究領域從經驗與教訓中所有的體會。如此，我們的研究方能夠真正與大學術界產生學術對話，而不是關起門來自言自語，關鍵是我們通過調整搭建起與大學術界交流與對話的平臺，發出屬于音樂學界的聲音。
我們欣喜地看到，特別是改革開放以來，中國音樂學術界越來越多地從音樂藝術的研究拓展到了音樂文化研究，因而具整體意義。中國音樂學術界已經把握住了音樂學的發展趨勢，需要明確的是，這種趨勢在于學術的拓展意義——并非是否定既有，而是拓展。也就是在這種意義上，即便是從藝術視角以及審美視角，拓展之后也會彰顯其豐富性內涵，音樂學研究會對既有的研究領域有深化和促動。我們的音樂學研究需要雙管齊下，既有藝術視角，又有文化視角，在這種雙重或多重視角下，我們的研究方能真正引向深入。還應明確的是，西方音樂學也并非是一種視角，諸如民族音樂學以及音樂社會學、音樂民俗學等多種學科恰恰是西方音樂學界已經走出的路。在這種意義上，方法論應該具有普遍意義，我們要以此去把握中國傳統音樂文化的特殊內涵，而不是套用某些理論亦步亦趨。將中國音樂學的學問做好，方能夠為世界音樂文化提供中國樣本。以音樂文化為重的研究人才究竟應該怎樣培養，或許我們已經給出了答案。
音樂研究民族音樂論文范文第3篇
【摘要】近年來，隨著音樂治療的不斷發展，在研究成果上取得了一些新的突破和進展。本文主要整理了國外有關音樂治療方面的最新研究成果，以幫助我們更好的了解國外音樂治療的現狀。
【關鍵詞】音樂治療；研究成果
音樂治療學是研究音樂對人體機能的作用，以及如何應用音樂治療疾病的學科，屬于應用心理學的范疇。美國Temple大學教授這樣定義音樂治療：即音樂治療是一個系統的干預過程，在這個過程中，治療師運用各種形式的音樂體驗，以及在治療過程中發展起來的， 作為治療的動力的治療關系來幫助治療對象達到健康的目的。音樂治療的干預目標通常非常具體：在癌癥治療過程中降低抑制細胞生長類藥物的副作用；在心臟疾病治療中降低動脈高血壓；在婦產科減少妊娠期精神壓力以及幫助孕婦提高生產時身體控制的能力；在外科方面是減少手術前病人焦慮情緒；在用于老年病時，音樂可以對治療進程起到推動作用；在精神病領域中，音樂可以幫助患者拜托壓抑和創傷。
Canga等人的一項最新研究研究了音樂治療在慢性肺疾病上取得的成果。這個隨機控制研究的目的在于檢驗多模式心理音樂治療對呼吸道癥狀的干預效果，研究對心理健康的患者的生活與慢性阻塞性肺病的質量和其他肺部疾病的輔助肺康復都進行了音樂治療方案，并單獨設計了肺康復。音樂治療組的治療包括每周提供的音樂想象、管樂器演奏和歌唱。并且將與標準的護理治療進行對照。被試是年齡48-88歲的成人（平均70.1歲），因患有中度至重度GOLD分期II～IV的肺部疾病以及其他的疾病導致慢性氣流吸入進程限制（呼吸困難），符合這兩個條件的被試者隨后將會進行六周的管理和治療。測量包括貝克抑郁量表第二版，慢性呼吸問卷自我報告和呼吸困難試卷模擬評分。測量結果表明了改善抑郁癥癥狀（ls均值=0.2）的音樂治療組與其他組在統計數據上的差異，在呼吸自我報告中音樂治療組的癥狀也得到了改善（P=0.01 LS平均0.5）。視覺模擬評分法論證了音樂治療小組六周的治療效果十分顯著。這項研究的結果表明，音樂治療配合標準的PR對肺疾病管理是一種有效的方式。
Jorge等研究者則提出了通過音樂治療改善牙科焦慮患者的生理參數來緩解他們的焦慮。這項研究共有兩個目的，第一個目的在于確定音樂治療對患有牙科焦慮癥患者的改善影響，第二個目的是確定唾液皮質醇和其他生理參數之間的相關性。34名患者被隨機分配到控制組和實驗組，然后給每個患者測量唾液皮質醇、唾液刺激流、高血壓、心率、氧飽和度和體溫。并且將用學生T檢驗和卡方檢驗統計量來分析不愉快的刺激引起的牙科焦慮前后變量之間產生的差異。最初，這兩個組的焦慮水平相同，在第二個測量后，這兩組在唾液皮質醇濃度數據上存在顯著差異。心臟收縮壓和舒張壓、心率、體溫和第二刺激唾液流則被作為音樂治療的治療組。最后他們得出了結論，音樂治療對牙科焦慮控制具有積極的作用。
Lee， JH等研究者們提出了一個比較新穎的研究課題：東方醫學音樂療法對特發性慢性疲勞的影響。特發性慢性疲勞ICF被定義為無法解釋的慢性疲勞。到目前為止，沒有明確的治療方法，替代的療法也在調查之中。東方醫學音樂療法，是一種通過積極行為過程的新型療法，已運用于各種慢性疾病，包括慢性疲勞。本研究的目的在于評估OMMT對慢性疲勞的影響。本實驗設置了實驗組與控制組。被試者都是在招募前患有六個月慢性疲勞的患者。我們會評估疲勞嚴重程度量表、總體視覺模擬評分法、修訂后的Chalder疲勞量表、世界衛生組織生活質量問卷、補中益氣湯問卷調查和唾液皮質醇水平基線，對兩組分別進行評估。結果顯示疲勞嚴重程度量表和和Chalder疲勞量表得分顯著降低，生活質量問卷組的得分顯著高于控制組。唾液皮質醇水平和補中益氣湯的結果差異較小。目前的結果表明OMMT可能是慢性疲勞的一種代替療法，但是在此基礎上，仍然需要進一步的研究。
國外的音樂治療還在不斷的發展中，并且涉及越來越寬廣的領域，我們應該多借鑒他人的研究成果，并將其運用到我國音樂治療的實踐中來，使其為更多的治療對象解決更多的實際問題。
參考文獻
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音樂研究民族音樂論文范文第4篇
隨著高中階段研究性學習的正常實施,職業教育學生的研究性學習也逐漸被提上議事日程,教育部在《基礎教育課程改革綱要(試行)》中明確規定:從小學至高中設置綜合實踐課程,其中包括:研究性學習、信息技術教育和社會實踐等。研究性學習的特點是具有開放性、探索性、實踐性、自主性,學習的組織形式可以多種多樣。校園網絡的普及給研究性學習提供了便利,特別是對職業教育音樂的教學來說更是如虎添翼——在網絡中可以查閱到大量的有音樂技術、音樂生活、音樂環境,音樂人文等方面的信息,網絡成為職業教育生開展研究性學習的首選工具。本文就職業教育音樂學科如何利用網絡環境開展研究性學習談談設想。
一、研究性學習的教育目標
1.通過研究性學習,培養學生的創新精神、實踐能力和綜合運用知識解決問題的能力。
2.培養學生合作意識和科學態度,培養他們對社會的責任感和使命感。
3.從根本上改變學生的學習方式,使學生能主動地、有目的地運用現代化手段去體驗欣賞、學習、探究問題,為將來詩情畫意的生活打下扎實的基礎。
4.彌補教材中部分陳舊的內容,增長學生的新知識,開拓他們的視野。
二、研究性學習的基本條件
1、充分利用校園網,學生可以在校園網上查閱和下載與音樂相關的學習實踐材料。
2、教師利用多媒體教學的機會教給學生上網的基本知識和技能。
3、給學生傳授一些基本的科學研究方法,例如觀察法、調查法、統計法、分析法、歸納綜合法等。
三、師生角色的定位
1.教師的組織指導。在網絡環境下的探究式學習過程中,教師是組織者和指導者,特別對職業教育生來講,更是離不開教師的指點。網上信息資源豐富,但魚龍混雜,教師要對學生的信息取向加以引導,或對信息進行過濾,制作與研究課題有關的知識信息網站(頁),或提供相關網站鏈接,或運用網絡多媒體課件和一些外購的軟件(例如《動物世界》、《21世紀小百科》等),供學生使用。
2.學生的自主探索。在教師的指導下,學生在虛擬世界里大膽探索,通過網絡、課件、文字、語言等媒體,小組協作,大膽提出自己的觀點,相互交流,共享成果,達到取長補短的效果。
四、研究性課題的確定
1、原則
根據職業教育生好奇性強、接受新事物快、辨別能力較弱、成人感強而心理不穩定、興趣易激發而不易保持的特點,研究性課題的確定原則是:
(1)起點要低,難度要小,要容易滿足學生的成就感。
(2)在不同階段研究性學習的要求和目標可以不盡相同,循序漸進。
(3)注意科學性、實用性、可操作性、興趣性,既緊扣教材又能聯系社會實際,同時能夠從網絡上查閱到大量有關的信息。
(4)對考試要求不高。
2、來源
(1)適當選取教材中的內容?，F行音樂學科教材中就有許多內容適宜在網絡環境下開展探索性研究。例如感受與鑒賞;演唱;演奏;識讀樂譜;創造。
(2)源于教學中的問題。在教學過程中,部分學生對某些問題具有探根究底的興趣,教師就可以把這些問題的答案留給學生自己去探索。例如音樂創造是指在音樂教學中的即興創造和運用音樂材料來創作音樂的活動。在音樂教學中,處處都有發揮學生創造性的機會。教師應將創造力的培養貫穿于各個教學領域,要啟發學生創造性地進行藝術表現,不要用“標準答案”去束縛學生。同一個練習,可能有多種答案;同一首歌曲,可能有多種處理方法;同一首樂曲,可能有多種理解。應重視音樂實踐中的創造過程,培養和鼓勵學生的創造精神。等。充分挖掘利用這股源動力,是培養創新型學生的捷徑。
(3)也可以來源于生活與社會。教材中的內容本來就是貼近生活、貼近社會的。從社會和生活中挖掘發現問題,并能為社會分憂解難,服務于社會,乃是我們的最終目的。例如可以讓學生以貝多芬的第五交響曲〈命運〉為題材,進行多方面探索。
五、研究性學習的思路(如表一)
六、研究性學習實例
課題:針對貝多芬的第五交響曲〈命運〉,結合教材中的有關“命運”等知識進行探討。學習過程如表二。
七、運用網絡開展研究性學習的注意點
1.要充分發揮學生的主動性,重在自主探索。把那些既對音樂學科感興趣,又對計算機充滿熱情的學生組織起來,引導他們設計制作自己的網站,并及時維護更新,讓他們感到這是他們自己的家。在學習過程中,可以培養學生的探索品質、協作精神和獨立工作能力,這對培養計算機和音樂科學的復合型人才無疑是有益的。
2.網絡是個新世界,可能出現各種各樣出乎意料的問題。這就要求教師有較強的駕馭能力。
3.網上世界豐富多彩,易造成學生精力分散,對知識的消化不良和知識體系構建的不完整,教師要善于進行調節。
4.網絡探究不能代替實踐,學習音樂學科離不開實踐,許多實踐活動所產生的作用和效果是網絡所無法替代的,決不能因網絡的使用而削弱實踐活動。
5.注意課題研究的循序漸進、先易后難,使學生在不斷的訓練中既充滿了成就感,又能保持繼續探索的興趣和持久性。
音樂研究民族音樂論文范文第5篇
摘要：本文以九大音樂學院學報和《音樂研究》、《中國音樂學》和《南京藝術學院學報》十二大音樂期刊近四年（2011年至2013年）發表的民族音樂學研究性文章為研究對象。對文章的研究進行分門別類，量化其數量和比例，以表格的形式呈現這四年來民族音樂研究范圍之縮影。
關鍵詞：民族音樂學；期刊；分類
前言
民族音樂學傳入中國以來，其發展一直有著驕人的成績，近幾年關于其研究的文章更是在各大期刊層出不窮。對于全國各音樂期刊來看，九大音樂學院學報和《南京藝術學院學報》、《音樂研究》、《中國音樂學》這十二大音樂期刊有著一定的權威度。本文以此十二大音樂期刊為本，對于它們在近四年（2010—2013）所發表的民族音樂學研究性文章進行收集、歸類和分析。
一、分類
本文對十二大音樂期刊的民族音樂學研究性文章收集總數目為1326篇。首先，對研究性文章做大的地域性分類，即國內民族音樂學研究和國外民族音樂學研究，對國內民族音樂學研究按其研究對象可分為中國民族音樂理論與方法研究（以下簡稱理論方法）和中國傳統音樂個案研究（以下簡稱傳統個案）以及現代城市流行音樂研究（以下簡稱城市流行）。
中國傳統音樂個案研究則是借鑒四大類和五大類分類法，根據每個音樂個體的表演形式的不同分為：器樂音樂研究、民歌音樂研究、戲曲音樂研究、說唱音樂研究、歌舞音樂研究、以及綜合性音樂研究和儀式音樂研究。
具體分類及文章數量圖示如下：
上圖反映了十二大音樂期刊近四年來發表的關于民族音樂學研究性文章的總數目和其分類里以及子集里的數目狀況。從中可看到目前仍以國內音樂研究為主，1326篇文章里國外民族音樂研究只涉獵49篇，比例不到4%。而國內民族音樂研究音樂占據大半江山：96%。而國內民族音樂研究1277篇中，流行音樂研究只占了49篇，比例亦不到4%，無論是中國傳統音樂個案研究還是中國民族音樂理論與方法研究，大都屬傳統音樂語境下的研究，傳統音樂研究占國內民族音樂研究的半壁江山：96%。這表明近四年的民族音樂學研究仍以中國傳統音樂為主。
這里除去有下屬子集的分類條目，對無下屬子集的分類條目進行百分比和數量柱狀圖高低排列，如下圖二所示：
從上圖可以清晰地看到各子集分類研究性文章的數量和百分比高低。
二、中國傳統音樂個案研究
1、器樂音樂研究
從圖一、圖二可見器樂音樂研究以186篇的數量、占總文章量的14%的份額，位于中國民族音樂理論與方法研究之后，卻在中國傳統音樂個案研究中排名第一。這里，除了器樂合奏類音樂和對器樂音樂的理論研究性文章外，文章涉獵的樂器有以下幾種（如下表）：
值得一提的是關于古琴樂器的發文量49篇，在器樂音樂186篇中占據著舉足輕重的地位。對器樂合奏類文章的研究涉及廣東音樂、江南絲竹、十番鑼鼓，弦索音樂、土家族打溜子等。
2、民歌音樂研究
關于民歌音樂研究的文章以167篇的數量、13%的比例，近次于器樂。
3、戲曲音樂研究
對戲曲音樂的理論性研究，主要包括綜述、唱腔、傳播、創作等38篇，剩下的109篇所涉獵劇種52種如下表所示：
4、儀式音樂研究
4.1、儀式音樂下的在分類如下圖四：
4.2、儀式音樂名稱及數量如下表五：
5、歌舞音樂研究
歌舞音樂研究中涉及以下表中25種民間歌舞形式，其中藏族歌舞占據7中，囊瑪、藏彝走廊樂舞、白馬藏族舞、弦子歌舞、巴塘民間諧舞、噶爾、藏族熱巴，如下表：
6、說唱音樂研究
說唱音樂研究54篇文章中涉獵的說唱品種如下表所示：
（作者單位：浙江音樂學院（籌））
參考文獻：
[1]蔡際洲《音樂文化與地理空間—近三十年來的區域音樂文化研究》音樂研究[J]2011年5月第3期
[2]杜亞雄的《民族音樂學家，請你也將目光投向城市》中國音樂[J]2011年第1期
[3]李曉哲、蔡際洲《西方計算民族音樂學的新發展》中國音樂》[J]2011年第3期
[4]田耀農《中國雅樂興衰與復建的思考》音樂研究[J]2013年04期
音樂研究民族音樂論文范文第6篇
摘要：調查發現，高中音樂教師對新的教育理念只說不做、綜合素養欠佳、專業素養狹窄。為了適應新課改，談談對高中音樂教師專業素養的見解以及發展的幾種途徑。
關鍵詞：高中；音樂教師；專業素養；發展
高中音樂教師由于“藝考熱”的到來，很多教師只注重如何帶好藝考生，而忽略了自身也需要提高一定的專業素養，不斷充實自己，提高自身的專業發展。高中音樂教師的專業發展不僅關系到自身的利益，更重要的是能夠提高我國高中藝術教育水平，保障高中藝術教育事業的健康發展。
一、新課程改革背景下高中音樂教師應具備的專業素養
教師專業素養具有十分豐富的內涵，主要包含師德素養、理論素質、學科能力和教育品質等。而音樂教師的專業素養在教師專業素養的基礎上又包括了專業知識素養、專業技能素養、專業情意素養和教育教研能力素養四個方面。
音樂學科的知識包括美學原理、音樂概論、中外音樂史論、音樂名作名曲鑒賞在內的一般音樂理論等。高中音樂鑒賞課教學內容主要是中外音樂名作欣賞，強調對學生音樂鑒賞能力的培養。音樂教師若不具備完備的音樂理論基礎知識，將無法勝任其職。教師專業素養不僅僅是專業技能，能力也不可忽略，音樂教師的專業能力包括教學能力和音樂作品創作能力等。當前，音樂教師為了適應新形勢，必須在原有專業技能的基礎上不斷學習和更新知識，從而提高自己的專業能力。專業情意實際上就是專業態度，一個人做什么事情若沒有任何態度，那事情肯定不會做成?；籼m德認為，社會型勞動者喜歡從事為人服務和教育他人的工作，其個性適合做教師，因為他們熱情慷慨，善于交際，渴望發揮自己的社會作用。高中音樂教師憑借世人對教師的這種印象，就應該拿出一個好的態度，認真、積極地備課、學習、上課。而音樂教育科研是以音樂教育實踐和理論為對象，揭示音樂教育現象的本質及其規律的一種創造性活動。它是對音樂教育過程中所發現的新思想、出現的新問題的研究，運用科學的方法來認識問題和解決問題。同時也是指音樂教師為完成制訂的教學任務與目標而需要具備的能力(包括語言表達、課堂管理、教學示范、信息技術操作和創新教學)以及進行教學研究的能力。
音樂課程是一門綜合課程，不僅有音樂、視覺音樂、戲劇、舞蹈等不同門類音樂的綜合，有對音樂知識、創作技能、文化背景、風格流派等不同學習內容的綜合，還有音樂學科與其他學科的綜合。要勝任這樣的課程，教師必須發展自身的專業素養。
二、新課程改革背景下高中音樂教師發展專業素養的途徑
教師取得“專業素養”的途徑有很多，其中包括讀書學習、教學反思、同行交流、行動研究、專家引領、課題研究、網絡研修、教師成長記錄袋等。其中，對高中音樂教師比較有效的途徑有以下幾種。
1.讀書學習
讀書破萬卷。書本知識無窮，能夠做到天天讀書，并在讀后摘抄一些經典的句子，對自己的專業發展肯定有很大用處。音樂學科本身是一門綜合學科，它不僅包含許多專業知識，同時也包含很多其他學科的知識。要想勝任這樣的學科教學，就需要音樂教師掌握大量的知識。這就要求我們不僅要閱讀相關的專業書籍促進我們的專業知識、技能等，還要閱讀一些學科外的好書籍，補充音樂教師的“空白區域”。對于高中音樂教師來講，讀書不僅能夠充實我們的業余生活，更重要的是能夠獲取知識，做一個知識淵博的音樂教師。在課堂上，當你用滔滔不絕的經典名句為學生授課時，學生對你那種崇拜的眼神也會讓你感覺到自身的魅力所在。高爾基曾經說過：“書是人類進步的階梯?！币魳方處熑裟軌驁猿痔焯熳x書，那么“睿智儒雅、知古通今、博學多才……”這些詞匯也可以用到我們身上。從這個意義上講，做一名有文化內涵和有音樂修養的音樂教師不是件容易的事。
2.教學反思
美國心理學家波斯納提出了教師的成長公式：成長=經驗+反思。葉瀾教授曾說：“一個教師寫一輩子教案不一定能成為名師，如果一個教師寫三年反思有可能成為名師?！彼^反思，就教育工作而言，就是指對自己的教育實踐活動及其潛在的教育觀念的重新認識。隨著新課改的深入進行，新課標、新教材的實施，寫好教學后記就顯得更為必要了。寫好教學反思是音樂教師獲取“專業素養”的基本途徑，那么我們應從哪些方面人手呢?筆者認為做到以下幾點就可以了，首先“揚長避短”，總結亮點，積累經驗；其次找教學中出現的問題，并思考解決的方法；最后記錄學生的困惑、問題，多與學生進行溝通、交流，對有用的內容記錄在案，充實、完善自己的教學過程，促進教學相長。
3.同行交流
新課程計劃的頒布，新教材的推行，新課程理念的逐漸滲透，不同學科的相互融合，以及與現代信息技術的整合等，這些都要求教師之間彼此合作，共同提高。
(1)互聽課
“聽課”是一種對課堂仔細觀察的活動，它對于了解和認識課堂有著極其重要的作用。同行之間相互聽課是提高教師素質，提升教學質量的重要方式。聽課是教師進步的基石，對于高中音樂教師來說，音樂教材均比較淺顯，每個人的教學方法也不盡相同，在聽完別人一節課后，自己要有所悟，這也是一種進步的途徑。聽課和被聽課都非常重要，每個人有每個人的教學思路與方法，每個人有每個人的優點，如果我們將他們的經驗都盡量掌握，那我們豈不是能夠獲取許多寶貴的經驗?被聽課，也是教師成長的階梯。人們常說：“當局者迷?！蓖袀內羰锹犕昶渌處煹恼n，又能及時提出一些問題來，根據這些問題，教師之間通過相互交流，采取一系列解決的方案，那么再上第二節課時肯定會截然不同，大有所獲?；ヂ犝n，不管是青年教師還是老教師，我們都會受益匪淺，其樂無窮。
(2)互展示
高中音樂教師個個都有自己比較專業的技能，各有所長，如果每位教師能夠在同行面前盡最大能量釋放出來，讓其他教師觀摩、學習，這無疑也是一種相互促進的好途徑。教育局每兩年舉行一次音樂教師技能大賽，這也是為了促進音樂教師的專業提升、專業再發展。通過這樣一個平臺，讓每位音樂教師意識到自己還有待提高，不學習就會跟不上大部隊，不學習就會被社會所淘汰。所以，通過同行之間的相互展示，讓音樂教師能夠認識到自己還有哪些不足，從而增加了自己的學習動力，提高自身的專業發展。
高中音樂教師能否發展自身的專業素養，關鍵還是要看我們自己的決心，只要你想進步、想發展，你就會想盡一切辦法來提高自己。二十一世紀是音樂的世紀，時代給了音樂教師以施展才華的機會，我們為了能夠適應潮流的發展、適應新課程的目標，必須不斷更新我們的知識，開拓我們的視野，發展自身專業的素養。
參考文獻：
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[2]陶滔，高中音樂教育展望，1版，遠方出版社，2005—01.
[3]潘海燕，教師的教育科研與專業發展，1版，中國輕工業出版社，2006-08.
作者簡介：董堂星，男，江蘇省寶應縣安宜高級中學音樂教師，研究方向：聲樂、竹笛，曾撰寫多篇教學論文在國家、省、市級發表、獲獎。
(作者單位江蘇省寶應縣安宜高級中學)