遺產稅制度研究論文范文第1篇
摘要:遺產稅因其重要的經濟和社會意義而被世界上許多國家所開征。隨著我國經濟的迅速發展,個人財富大量增加,居民收入水平差距逐漸加大,社會各界要求開征遺產稅的呼聲越來越高。文章從我國遺產稅的開征意義、稅制安排及相關制度準備三個方面進行了分析。
關鍵詞:遺產稅;調節分配;總遺產稅制
遺產稅是以財產所有者死亡以后所遺留下來的財產為征稅對象,向遺產的繼承人和受遺贈人征收的一種稅,屬于財產轉移稅。自1958年荷蘭首次開征遺產稅以來,世界上已有100多個國家開征了此稅。近年來,隨著經濟和社會發展,私人財富的大量累積和收入差距的擴大,迫切需要開征遺產稅。
一、我國開征遺產稅的現實意義
(一)完善我國現行財產稅制
遺產稅是財產稅制的重要組成部分。我國的財產課稅體系中,包括土地增值稅、城鎮土地使用稅、房產稅、城市房地產稅、車船稅和契稅等。遺憾的是我國一直沒有開征遺產稅,這在一定程度上制約了財產稅調節作用的發揮。遺產稅的開征可以進一步完善我國財產稅制。同時由于我國個人所得稅從設置到征收都未發揮其應有調節作用,所以開征遺產稅,可充分發揮其對收入的再次調節作用。
(二)有利于公平社會分配
在“效率優先”、“鼓勵一部分人先富起來”的政策引導下,個人財富的積累日漸增多,社會上出現了越來越多的富翁和高收入階層。同時,我國仍有數以千萬計的人徘徊在貧困線和城市低保線以下,高收入者與弱勢群體形成了鮮明的對照。世界銀行公布的數據顯示2006年中國的基尼系數達到0.47,中國人民大學博士顧嚴研究得出2007年中國的基尼系數達到0.48,早已超過了國際公認的警戒線,這不利于社會穩定和國民經濟的協調發展。所以公平社會分配,已成為我國當前經濟社會的重要任務。遺產稅的開征就成了抑制個人財富無限積聚、公平社會分配的重要手段。
(三)有利于鼓勵繼承人勤勞致富,形成良好的社會風氣
由于繼承制度的存在,富人將其生前創造的巨額財富傳遞給后代,部分繼承人由于沒有親身體驗過父輩創業的艱辛,會過上令人唾棄的寄生生活。所以我國民間很早就有“富不過三代”的說法,通過征收遺產稅,可以在一定程度上限制不勞而獲,有利于鼓勵勤勞致富,形成良好的社會風氣。
(四)有利于提高社會總體福利和促進公益事業的發展
根據經濟學的邊際效益原理,一元錢對于窮人的邊際效益高于富人,國家通過征收遺產稅和財政轉移支付提高社會的整體福利。另外我國公益事業經費嚴重短缺,疾病、災害等各種原因造成鰥寡孤獨者需要大量社會善款?？赏ㄟ^設置遺產稅中的優惠條款鼓勵富人們向社會捐贈,促進社會公益事業的發展。
(五)維護我國主權和稅收收益
稅收征收權是國家主權的重要內容之一,世界上征收遺產稅的國家大多同時采用屬人兼屬地主義原則,由于我國沒有開征遺產稅,這就使我國在稅收上處于不平等的地位,也不符合國與國交往中的平等互利原則。隨著我國對外開放程度加大,遺產稅開征可以在一定程度上維護我國稅收主權和經濟利益。
二、我國遺產稅的制度安排
(一)模式選擇
1、實行總遺產稅制。遺產稅有總遺產稅制、分遺產稅制和混合遺產稅制有3種稅制模式?？傔z產稅是對被繼承人死亡后遺留的全部應稅遺產總額征稅,其特點是征管簡便,易控制稅源,但因未考慮各繼承人稅收負擔能力的差異,有失公平;分遺產稅制是對各繼承人繼承的應稅遺產額分別征稅,其特點是稅負較為公平,但難以控制稅源;混合遺產稅制是先對被繼承人遺留的遺產總額征一次稅,對繼承人分得的達到一定標準的分遺產額再征一次稅,這種稅制形式兼有前兩種模式的優點,是理論上最優的稅制模式,但操作起來極為困難,征管成本較高?？紤]我國稅收征收管理水平不高,應采用總遺產稅制,至于由此帶來的稅負不公,可采取設置優惠條款予以彌補。
2、遺產贈予合并征稅。建立統一的遺產贈與稅,以防止納稅人通過生前將財產大量轉移而逃避遺產稅。由于我國尚未建立起對個人收入、財產及贈與情況的監控制度,稅務機關事實上很難掌握的納稅人在較長時間內的財產贈與情況。為了防止納稅人通過贈與避稅,可以將納稅人死亡之前一定年限內的贈與財產額納入遺產稅的課稅范圍。
(二)納稅人
遺產稅納稅人的確定采用屬人和屬地主義相結合的做法,設立居民和非居民納稅人。居民即被繼承人在我國境內有住所或在我國境內居住超過一年的,應以其境內境外的全部財產為應稅遺產;非居民即被繼承人為在我國沒有住所或居住不超過一年的,應以其在中國境內的財產為應稅遺產,具體納稅人應為:遺囑執行人;沒有遺囑執行人的為遺產繼承人;兩者都沒有的為依法選定的遺產管理人,不能選定管理人的稅務機關應申請人民法院指定。
(三)征稅對象及扣除項目
原則上我國遺產稅的征稅對象應為被繼承人死亡時遺留的其擁有所有權的全部合法財產,以及死亡之前10年內贈與他人的所有財產。包括有形動產、不動產和各種財產權利,具體應包括現金、有價證券和各種票據;汽車、船舶等交通工具;機器、廠房等固定資產;保險權、專利權等無形資產和其他財產。但是根據稅收公平原則和國際慣例,下列項目應作為扣除項目:被繼承人應交未交的各種稅金和罰款;被繼承人尚未償還的債務;被繼承人的喪葬費用和遺產管理費用;配偶之間遺贈允許扣除50%;被繼承人無償捐贈給政府、農村義務教育、老年康復機構、社會福利單位等公益事業并滿足一定條件的財產。
(四)計稅依據和稅率設計
我國遺產稅的計稅依據應為按照被繼承人死亡時的市場價格估定的被繼承人死亡時遺留的各種財產的總值?？紤]到我國征收遺產稅的主要目的在于公平社會分配,遺產稅率應采用超額累進稅率,并設有一定的免征額。根據我國現階段經濟發展和居民收入狀況,免征額應以不低于100萬元為宜。遺產稅免征額的制定是要根據社會發展和居民財富狀況動態調整。
(五)稅收優惠
1、弱勢群體照顧。實行總遺產稅制模式的缺點之一就是不能根據繼承人的具體情況區別對待,難以做到稅收公平,而設置相應的稅收優惠是解決這一缺憾的有效措施之一。應對下列幾種情況予以照顧:繼承人為未成年人或高齡老人;繼承人為殘疾人或喪失勞動能力的人;繼承人經濟條件極差且分得的遺產額又十分有限,通過減征或者免征遺產稅予以適當照顧。
2、公益性優惠。對公益、慈善事業的捐贈列為遺產稅的扣除項目是發達國家私人公益捐贈頗多的重要原因之一。我國公益事業經費嚴重不足,完全可以通過遺產稅的相關優惠政策來鼓勵和引導私人公益捐贈,以彌補其不足。但由于傳統觀念的影響和我國經濟發展水平相對不高,即使我們像發達國家一樣,允許從遺產總額中扣除捐贈額也很難達到一樣的效果。我們可以規定遺產總額中除可全額扣除公益、救濟性捐贈額之外,若其捐贈額達遺產總額50%以上的,可按原適用稅率減半征收。
(六)收入歸屬及征收管理
由于我國經濟發展和居民收入地區差異較大,因此遺產稅應設計為中央稅,使其能在全國范圍內實施調節收入分配的作用。我國的稅收征管一直不盡人意,這既有受傳統習慣影響,又有征管制度缺陷的原因。而稅款征收管理又是遺產稅開征過程中最重要、最困難的環節。因此必須制定更為詳細的遺產稅征收細則,以保證遺產稅的征收保持順利和高效。在總體上應采用“輕稅重罰”原則,讓納稅人在守法與偷稅之間權衡輕重,以增強國民納稅意識,維護國家稅法的尊嚴;在申報上采用以個人申報為主的征收方式,以實現納稅人義務體與法律責任體的統一,避免遺產稅款的偷逃現象。
(七)雙重征稅的避免
世界上大多數國家都已開征了遺產稅,而且稅制模式不盡相同,因此在國際稅收實踐中不可避免的會遇到雙重征稅的問題。必須解決這一問題,以避免因雙重征稅造成的稅負過重,影響社會穩定和國家的宏觀調控效果。通?？赏ㄟ^兩種辦法來解決:一是通過簽定雙邊或多邊稅收協定來避免簽約國之間的雙重征稅;二是在不能簽定或還沒有簽定稅收協定的情況下,可以用稅收抵免的方式給予單邊免除。
三、我國開征遺產稅的相關制度準備
遺產稅雖然只是一個小稅種,在整個稅收收入中所占比例不大,但開征遺產稅卻涉及到相當廣泛的領域,在我國正式開征遺產稅之前,必須抓緊時間完善相關配套制度改革,充分做好相關的制度準備,以確保遺產稅法的順利實施。
(一)健全個人財產登記申報制度
準確掌握個人財產狀況是控制遺產稅稅源,防止偷逃稅款的必要條件。由于受歷史傳統和以前計劃經濟制度的影響,我國長期以來都沒有建立起相應的個人財產申報和登記制度。盡管我國已于2001年開始實施儲蓄存款實名制,但由于現金交易、尤其是大額現金交易的普遍性,各種灰色收入和隱蔽性收入仍大量存在。因此,為了配合遺產稅的順利開征,應盡快制定有關個人收入申報和財產登記的法律規范,以明確區分個人財產與家庭財產,規定取得、轉移財產的必要程序和各部門提供相關信息的義務。
(二)健全個人財產評估制度
遺產稅是以被繼承人死亡后遺留的遺產的市場價值為稅基,所以遺產的市場價值評估就顯得尤為重要。我國的資產評估起步較晚,各種評估的方法、程序都處在探索階段,現行的資產評估制度也不健全,評估事務所的業務主要限于企業的固定資產和工業產權的評估,對特殊商品(古玩字畫等)、無形資產等的評估幾乎還是一片空白,由于遺產評估工作的特殊性和綜合性,對評估師的專業技術要求很高,所以我們必須進一步健全現行資產評估制度,不斷拓寬評估范圍,豐富資產評估實踐,以適應遺產稅開征的需要?？山梃b國際經驗,由稅務部門和民間資產評估機構共同建立由各種專業技術人員組成的權威個人財產評估機構,按財產不同類別,由不同專業領域的注冊資產評估師和專業稅務評價員來共同完成對財產的估價。
(三)完善相關民事法律規范
我國現行《民法》、《繼承法》和《物權法》中規定了有關公民個人財產所有權的歸屬和財產繼承、分割、轉讓方面的條款,但過于籠統和寬泛,對具體的操作過程及由此引起的相應的稅務責任沒有做出明確規定,使遺產稅征收缺乏相應的法規配合。為此必須對相關民事法律規范有關條款做出相應調整,以滿足遺產稅開征的需要,如在《繼承法》中規定:繼承人須憑稅務機關開具的完稅憑證方可繼承遺產,就是非常有效的做法。
經濟社會的發展迫切要求遺產稅盡快開征,但遺產稅開征牽涉方方面面利益關系,而且遺產稅制復雜,征管困難,除在開征前需要相關制度協調外,遺產稅制還需要在征管實踐中不斷修正和完善。
參考文獻:
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(作者單位:馬長海,河北農業大學,作者為副教授、西南財經大學博士生;劉夢巖,河北農業大學;段清偉,河北農業大學)
遺產稅制度研究論文范文第2篇
摘要:在世界文化相互交融的今天,造型藝術遺產對藝術創作的借鑒意義,一方面要從文化上對其竭力保存,另一方面又要將其與現代藝術、現代社會生活相連接,并使其迸發出新的生命力。
關鍵詞:造型遺產;借鑒;傳統;創新
中華民族是一個歷經了數千年的文明古國,形成了十分豐厚的造型藝術遺產。這些遺產是我國各族人民長期以來創造積累的精神和物質財富,承載了中華文化的信息,它不僅是民族自我認定的歷史憑證,也是一個民族得以延續,并滿懷自信走向未來的根基和智慧。在現代語境下,繪畫創作怎樣去創新,促使藝術家不斷的考問自己;如何保持本民族文化的獨立性,是一個重要的課題,中華民族造型藝術遺產對藝術創作的借鑒意義,在于對藝術遺產的借鑒運用,取舍糅合,使得傳統文化適應社會展現出新的生機和活力。從某種角度上來說,對于傳統文化和知識的積累是創新的基本前提,在這一點上,中國傳統的文化的特質給我們以很好的啟示。
一、造型藝術遺產的魅力
中國傳統造型藝術遺產是中華文化遺產的重要組成部分。其歷史最早可追溯到原始社會新石器時代的彩陶紋飾和巖畫;新石器時代已具有初步造型能力,對人物、魚、鳥等外形動態亦能抓住主要特征,展現了中國造型藝術的黎明。商代殷墟遺址及陜西扶風西周墓葬的發掘中都曾發現壁畫殘跡,這一時期的繪畫形象可從青銅器及玉器上的裝飾紋樣表現,長沙戰國楚墓中出土的帛畫可看出造型藝術在當時已達到較高水平,為秦漢時期造型藝術的發展奠定了基礎。隨著絲綢之路的開通,造型藝術空前發展與繁榮。漢代宮廷官署及政治性建筑物上多有壁畫,如西漢麒麟閣,東漢云臺畫功臣像、魯靈光殿壁畫包括天地神靈歷史人物等。漢代墓室壁畫及畫像石生動地塑造了現實、歷史及神話人物形象。魏晉南北朝時期處于長期分裂混亂之中,但卻是繪畫史中的重要階段。佛教造型藝術勃然興盛,石窟壁畫如新疆克孜爾石窟,吐峪溝石窟,甘肅麥積山石窟、炳靈寺石窟、特別是敦煌莫高窟都保存有大量的壁畫,展示出高度的藝術造詣。東晉畫家顧愷之,他給寺院畫壁畫:“遂閉戶往來月余,畫維摩詰一軀,工畢,將就點眸子,乃謂寺僧曰:不三日而觀者所施,可得百萬錢;乃開戶,光彩陸離,施者填咽,俄而果得百萬錢?！彼L壁畫多么生動,看的人無不驚嘆。隋唐時中國繪畫進一步成熟,宮廷衙署及寺觀壁畫占相當比重,石窟及寺觀壁畫較南北朝有著更大的發展,其規模之宏偉、技藝之卓絕在歷史上都是空前的。如表現西方極樂世界美好圖景的《西方凈土變相》,其中穿插描繪有大量的生活場景,塑造的佛教形象中人性化的成分明顯增強,展示出佛教繪畫適應社會好尚而趨于世俗化的傾向。吳道子的壁畫于佛寺壁上畫怪石崩灘,達到“若可捫酌”的真實效果,而與李思訓之作“皆盡其妙”。張僧繇畫延祚寺,張善果畫樓霞寺,董伯仁畫白雀寺……都在美術史上留下輝煌的一頁;唐代人物畫《步輦圖》反映政治事件;《西域圖》、《職貢圖》描繪了功臣勛將;《玄宗試馬圖》《虢國夫人游春圖》描繪皇室貴族;《醉學士圖》描繪文人雅士等。萌芽于東晉南北朝的山水畫至此時有了明顯的進步,富于裝飾性的青綠山水在這一時期出現,水墨山水也相繼開始。隋代展子虔所畫山水具有咫尺千里之妙。五代兩宋之后,造型藝術成為中古繪畫的鼎盛時期,宋代成為中國歷史上宮廷繪畫最興旺的階段。文人學士把書畫視為高雅的精神活動和文化素養,在創作和理論上都開始形成獨特體系。社會、宮廷、文人士大夫之間的繪畫創作各具特色而又互相影響,使宋代繪畫在內容、形式、技巧諸方面都出現群彩紛呈、多方發展的局面。表現社會生活的風俗畫,如《清明上河圖》、《貨郎圖》、《盤車圖》、《耕織圖》等;借描繪歷史傳說反映人們對現實生活態度的歷史故事畫,如《文姬歸漢圖》、《采薇圖》等。五代時期中原的荊浩、關仝,江南的董源、巨然分別以不同的筆墨技巧塑造了不同地區的山水畫,對后世山水畫發展有著重要影響。北宋李成的塞林平遠,范寬的崇山峻嶺和雪景,許道寧的林木野水,郭熙描繪四時朝暮、風雨明晦的細微變化,惠崇、趙令穰的抒情小景,米芾、米友仁父子的云山墨戲,李唐、馬遠、夏圭富有詩意的山水反映了山水畫藝術的不斷變革和發展。五代時江南徐熙的田園花果和西蜀黃筌的奇花異鳥分別具有野逸和富貴兩種不同風格。遼金地區的文人士大夫繪畫在北宋文人畫傳統基礎上加以發展,對元代文人畫有著直接的影響。黃公望畫法有董(源)、巨(然)的溫筆披麻皴,也有干筆皴擦,用筆簡練,使水墨發揮了極大作用,對以后水墨山水畫的發展有很大影響。沈周取于王蒙技法,善于組合稠密高疊的石巖,復合為整一的自然美。明清的繪畫通過山水花鳥畫藝術以寄情寓性以及對筆墨的狀物抒情的追求創造上,如高雅、古拙、稚樸、天真、潑辣等審美情趣的追求。明清畫家運用筆墨的方法,包括皴擦點染用筆的快慢、輕重、正鋒和側鋒,用墨的濃淡、干濕等,這些技法的傳授和影響,促成了許多畫派的形成。有唐寅、鄭變、潘天壽、石濤、朱耷、八大山人、吳昌碩等至今仍是家喻戶曉的人物……所有這一切均構成了中國傳統造型藝術遺產的無窮魅力,
二、繪畫創作對造型藝術遺產的借鑒
怎樣把造型藝術遺產的借鑒上升到當代繪畫的創作層面,這是需要關注的一個問題。造型藝術遺產是我們繼承傳統文化多樣性的表現所在。探討繪畫創作的“創新”必然要聯系到對傳統的“借鑒”。在現實繪畫創作中強調借鑒,是因為我們新的創作所面臨的問題有很多是可以在造型藝術遺產找到的。繼承和創新是緊緊連在一起的,借鑒是基礎,創新是突破。
繪畫創作的審美意象從孕育、形成到物態化。其中生活的審美感受是藝術創作的第一步,是萌發創作沖動的必要環節;藝術構思是藝術創作的中心環節,是將生活素材轉化為審美意象,并將審美意象凝聚力完整、獨特的藝術形象,這是決定藝術創作成敗的最關鍵的階段;今天,繪畫創作一方面浸透于母體文化,另一方面又受到世界多元化的影響,藝術家對繪畫創作的理解產生了很大的差異,利用自己民族的文化特質將其作為觀念來處理,造型藝術遺產就變成了繪畫創作的資源,與造型藝術遺產的對話,是因為造型藝術遺產的內涵聯系著藝術家的生存感受,這才是本質的。前人的藝術遺產還能潛移默化地提高藝術家的創作構想和表現力?？梢?沒有借鑒繪畫創作就猶如空中樓閣,沒有創新,也談不上藝術創作了,因為創作本來就包含創新。繪畫的歷史繼承性,首先表現在對本民族藝術遺產的吸納和接受。藝術遺產的繼承性,在藝術的形式與技巧、內容、審美觀念和創作方法等方面均有突出的體現。繪畫創作具體到借鑒和創新的問題,可以歸納于幾個方面:在對造型藝術遺產的創新上,題材的可變性最大,其的空間也是最廣闊的;傳統造型材料在今天社會科技發展的狀況下,有些已經可以被新材料所取代;要將傳統的造型藝術遺產技藝進行記載和整理,在此基礎上來創造新的技藝;形式和風格,這一點是最關鍵的,因為形式和風格是唯一不能變的,是造型藝術遺產的標志和符號,是傳統文化遺產的底線。造型藝術遺產還表現出延續性這一特征。中國文化的發展過程就如同是在滾雪球一樣,中國傳統文化是一種繼承性的文化,以某種精神、文化為核心,在“滾動”的過程中不斷地“添磚加瓦”。最終結果是使傳統造型藝術在一條相對固定的道路上穩定發展,并會在外部條件的形式、模式、技術、材料的更新中不斷爆發出新的生命。造型藝術遺產還表現為其適應性上;強調精神的傳承。要求藝術的內在精神不論是在什么樣的社會背景下,不論外在條件有多么大的改變都必須延續下去。所以,中國文化與自然相和諧的特質也使其具備了這種適應性。但是,造型藝術遺產是舊有的生產方式的產物,如年畫,是傳統的過年標志。舊有的生活方式和文化是其產生的必然條件,社會生存條件的改變必將改變和影響其生存?，F當代社會的文化性質是一種大眾文化,并且受西方文化的沖擊,這一切導致年畫的生存環境已經改變。因此不能再以過去的態度來對待這些造型藝術遺產,如何把握這個“度”是借鑒的核心。當然,創新就是要對過去的造型藝術遺產取其精華,去其糟粕。藝術家的任務就是在尚存的創造上開始新的創造,找到新的發展空間。
全球一體化的發展也表現了人類多種文化的相互融合,而融合也就意味著藝術概念的全面開放。但開放并不意味著與文化的繼承積累無關。有一句詩給當代的文化繼承以極大的啟示:“舊學商量加邃密,新知涵養轉深沉”。新知學包含著舊學才顯深邃,“善學者,能于舊學中知新知,新知中見舊學,則深邃,深沉可兼而得之”?？梢婇_放只是藝術的表象,最關鍵的因素在于什么是“里”——內涵。傳統文化才是造物的基礎,是它的內在動因。中國造型藝術遺產的發生、發展歷史表明,它是中華各民族人民群眾生產、生活實踐的藝術結晶,是中華民族非物質文化遺產的重要組成部分。中國造型藝術遺產既有鮮明的傳統文化特色,又體現獨特的審美精神和審美價值。中國傳統造型藝術遺產是在民族的土壤里長期形成和發展起來、在世界造型藝術領域中自成體系。用特殊的材料,出色的技巧和手段,對造型藝術遺產的借鑒把繪畫創作推向高潮,逐漸為世界現代藝術所借鑒吸收。
參考文獻:
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作者簡介
韓鄂生(1964—),男,湖北潛江人,湖北美術學院副教授。研究方向:水彩藝術。
遺產稅制度研究論文范文第3篇
[關鍵詞]文化線路；文化遺產；遺產保護；遺產
李 林(1970—)，女，四川大學歷史文化(旅游)學院博士生，湖北汽車工業學院人文社會科學系副教授，主要研究方向為遺產與旅游、旅游人類學。(四川成都 610064)
本文為四川大學985工程二期“南亞與中國藏區”研究項目(項目批準號：06JJD85008)的階段性研究成果。
“文化線路”(cultural routes or cultural itinerary)是文化遺產體系中出現的一個新概念，也是世界文化遺產的一種新類型。目前已有許多“文化線路”遺產進入了世界遺產名錄，“文化線路”已在國際遺產保護領域引起普遍關注，近年來更成為世界遺產保護界的熱點之一。“文化線路”極大地豐富了文化遺產的內涵，其對遺產進行“整體性”保護的理念更是對傳統遺產保護觀的重要突破，它的出現將對國際遺產保護事業的發展產生重大而深遠的影響。“文化線路”改變了過去世界遺產對人類文明的“點”狀展示，而成為以重大的人類活動為脈絡的“線”性區域性展示，更加真實、準確地反映了人類文化的發展與傳播，也使在世界范圍內構建以“文化線路”為經緯的“世界遺產保護網絡”成為可能。[1]
一、“文化線路”的定義、特點及研究的必要性
西班牙是最早倡導進行“文化線路”研究的國家，1994年在世界遺產委員會批準下，西班牙政府資助召開了馬德里“文化線路”世界遺產專家會議，對“文化線路”等相關問題進行了討論，為其后“文化線路”的研究打下了基礎。1998年“國際古跡遺址理事會”(ICOMOS，該理事會為世界遺產委員會的主要咨詢機構之一)在西班牙特內里弗召開會議，成立了“國際古跡理事會文化線路科技委員會”(CIIC，The ICOMOS International Scientific Committee on Cultural Routes)，會議通過了《CIIC工作計劃》、《CIIC章程》等文件，標志著“文化線路”作為一種新型的遺產理念得到了國際文化遺產保護界的認同。2003年世界遺產委員會在《世界遺產公約操作指南》(Operational Guidelines for Heritage Convention)中加入了“文化線路”的內容，這在“文化線路”發展中具有重大意義，自此“文化線路”正式成為世界遺產保護領域的一個新類別。2005年10月，在我國西安召開的ICOMOS第15屆大會中“文化線路”被列為四大專題之一，并形成了《文化線路憲章》草案。對“文化線路”的認識，國際上大致經歷了從“概念的提出”到“得到國際遺產界的認同”、進而“受到世界遺產界的普遍重視”這樣一個發展過程。
2003年ICOMOS提交給世界遺產委員會的《行動指南》對“文化線路”定義如下：“‘文化線路’是一種陸地、水道或者混合類型的通道，其形態特征的定型和形成基于它自身具體的和歷史的動態發展和功能演變；它代表了人們的遷徙和流動，代表了一定時間內國家和地區內部或國家和地區之間人們的交往，代表了多維度的商品、思想、知識和價值的互惠和持續不斷的交流；并代表了因此產生的文化在時間和空間上的交流與相互滋養，這些滋養長期以來通過物質和非物質遺產不斷地得到體現。”[2]
與其他文化遺產類別相比，“文化線路”有如下顯著特點：第一，“文化線路”遺產主要呈線性分布，并具有一定的“長度”。文化線路本質是與一定歷史時間相聯系的人類交往和遷移的路線，如果說“文化”是其內在屬性，是其內涵所在，那么“線路”就是其外在表象、是其最主要表現形式，同時呈現出形態的多樣性。第二，“文化線路”遺產的內涵極為豐富，綜合價值十分突出。“文化線路”的內容包括構成該線路的一切組成部分，這些遺產不但類型多樣，而且內涵豐富，既有自然遺產也有文化遺產，既包括物質文化遺產也含有非物質文化遺產，既有個體價值，又有作為線路整體的文化價值，還有承載該線路的自然環境及生態系統擁有的價值。第三，“文化線路”強調線路帶來的各文化社區間的交流和相互影響，與重大歷史、文化事件密切關聯，影響深遠，范圍廣，常體現出跨國、綜合性特點。第四，“文化線路”是整體性遺產，具有動態性和連續性。“文化線路”以動態性表征，包括無形的、空間動力特征，揭示文化遺產的非物質的、富有生機的動態維度，其具有連通古今的生機，歷史文脈與現實溝通互動而為“文化線路”注入新意。其動態性和歷史文脈已經生成并可能仍在繼續生成相關的文化要素[3]。
我國歷史悠久、文化遺產豐富，目前文化遺產保護事業正處于迅速成長時期，一方面文化遺產保護需要借鑒國際先進的保護理念和方法，另一方面也要積極探尋適合我國國情的遺產保護道路。從相關文獻檢索結果看，“文化線路”近幾年已引起了我國部分學者的重視，較具有代表性的研究有：李偉、俞孔堅、孫華等對“文化線路”概念及其遺產保護方法的介紹；姚雅欣、劉小方等對“文化線路”內涵進行的詮釋和解析；呂舟對“文化線路”構建文化遺產保護網絡的探析，等等?？傮w看來，研究成果數量比較少，并且涉及內容也很有限，有關“文化線路”案例的研究更是屈指可數，僅有關于“京杭大運河”、四川“藏彝走廊”[4]、“川鹽古道”[5]保護的極少數學術文章，可見“文化線路”及其理念在我國還未受到普遍關注，這與我國大量潛在的“文化線路”資源是不相協調的。由于“文化線路”這一課題本身所具有的難度和復雜性都是空前巨大的，目前已有不少有識之士在呼吁，應加大對我國“文化線路”的研究，希望有更多的學者致力于此，從而更快推動我國文化遺產保護事業的進步。
二、“文化線路”帶來的機遇與挑戰
雖然“文化線路”理念提出較早，然而直到2003年，“文化線路”才開始真正在世界范圍內引起廣泛關注。2003年世界遺產委員會上，一項來自拉美國家的聯合申報項目“印加文化線路”吸引了各國代表的注意，該項目以古老的印加文明為主線，穿越6個國家，把歷史建筑、考古遺址、文化景觀等多種文化遺產串聯起來，而構成了當時內涵超過任何單一類型的文化遺產。[6]“文化線路”一經出現，立即受到國際遺產保護界的普遍關注，并且得到了世界遺產中心的支持，項目申報成功。此后幾年里，一方面在CIIC的主持下，“文化線路”保護日益步入正軌，延續著對1994年馬德里會議中有關“文化線路”的判別、界定和登記等討論，明確了文化線路保護的范圍取決于組成它的各個重要遺產節點元素的保護范圍，界定應遵循空間標準、時間標準和文化標準，同時對遺產的真實性判定、預登記、線路評價標準、線路申報等相關問題進行了更深入的探討，并形成了相關決議；另一方面，越來越多的國家開始重視這一類型的文化遺產，在世界遺產的申報名單上，以“文化線路”為主的新類型開始增多。如先后申報成功、引起廣泛關注的2004年列入名錄的日本“紀儀山圣地和朝圣線路”，該項目時間上跨越了1200年，宗教上包括日本傳統的神道教和從中國及朝鮮半島傳入的佛教，保護對象包括山野森林，重要圣跡，朝圣路線；2005年入選的以色列“內蓋夫沙漠和香料之路”起始于南阿拉伯半島最東端，結束于西奈半島的北端，總長度超過2000公里。雖然世界遺產中“文化線路”項目還很少，但這些時空跨度大、影響深遠的遺產項目已開始在國際遺產保護領域發揮作用。
“文化線路”是極富創新性的文化遺產保護理念和方法，對文化遺產保護事業的推動具有重要意義，為文化遺產保護帶來了空前的機遇。首先，它有利于將更多國家的文化遺產納入到世界遺產保護體系中來，有利于緩和與解決世界遺產分布的不平衡，并且隨著大型線路的保護，將有利于改善世界遺產的保護現狀。隨著締約國的增加，越來越多的國家要求本國的遺產列入世界遺產名錄，自1994年以來，如何建立一個平衡的、有代表性的《世界遺產名錄》就一直是世界遺產中心關注的問題，“文化線路”有利于將線路所涉及的各國均納入遺產保護體系，如2005年入選的“斯塔伏大地測繪體系”就涉及芬蘭、挪威、瑞典、俄羅斯、拉脫維亞、烏克蘭、白俄羅斯等10個國家。其次，作為一種新的世界遺產類型，“文化線路”的出現也為那些跨國跨地區的大型線性遺產聯合申報世界遺產帶來了機遇，這類遺產將“文化線路”作為一個整體申報，遺產價值極大提升，并且聯合申報的模式也將具有更大的影響力，這對項目獲得優先申報權和提高申報成功的幾率都有著重要意義。第三，“文化線路”倡導以線路為紐帶，對遺產進行整體性保護，它使“文化遺產”的內涵更為豐富、遺產的類型更趨多樣，可以有效擴大遺產的保護范圍，也使遺產價值得到全面提升，并且使得跨國跨區域共同保護遺產成為可能，同時為多國合作保護遺產構建了平臺。此外，“文化線路”強調線路的“整體性”特點，如果線路的局部物質形態沒有得到很好的保護，并不意味著文化線路沒有真實性，其物質形態上殘缺的部分、真實性存在和價值可以通過非物質的層面追溯出來，即使“文化線路”中有形文化遺產被損毀、消失，但依據線路的“記憶”，仍然可以修復、復原、再建遺產，使之成為新的資源，而且在“線路”的延伸和發展中，甚至創造未來的“文化遺產”也有可能，這為遺產資源的開發利用帶來了空前機遇。
然而作為新的遺產類型，“‘文化線路’使得遺產項目變得更具綜合性、更具類型上的廣泛性，這一新概念和新類型模糊了遺產類型的界限，使遺產保護面臨更廣泛和復雜的問題”[7]。因此它也給文化遺產保護帶來了前所未有的挑戰：一方面，“文化線路”的大尺度及其對線路實施整體性保護的要求為遺產保護實踐帶來了巨大的挑戰。面對“文化線路”這類跨種族、跨時代、跨地區、跨文化的龐大的文化復合體，可以說任何一個國家政府都無力單獨承擔這樣超大型項目的責任，它不但需要國際性的專業組織發揮作用，更需要建立起跨區域、具有快速反應能力的新遺產保護體系和相應機制，這無疑對現行遺產保護體系是一個挑戰。另一方面，從跨國合作保護遺產及多國聯合申報世界遺產方面來看，雖然“文化線路”為跨國合作提供了平臺，為聯合申遺提供了可行性和依據，然而“文化線路”項目綜合性大、復雜性強，加上又涉及遺產產權等敏感問題，因此在合作保護及管理、聯合申遺等具體操作層面存在很多困難。以我國著名的兩大“文化線路”申報為例，跨多國的“絲綢之路”項目擬以我國為主進行申報，雖然得到沿線各國及相關國際組織的支持，并進行了多次調研和討論，但終因牽涉面過大而進展不快，又如“京杭大運河”項目申報，僅是國內跨省域的聯合就因為存在許多現實難題而進展不順。此外，“文化線路”有利于文化遺產的開發利用、旅游業的發展，尤其是整體性保護規劃和旅游規劃的建立，但這種跨時空、大維度的規劃在實踐中又存在難度。
作為國際遺產保護界的“新生兒”，“文化線路”自身也還存有明顯不足，如在理論認識方面，雖然有CIIC系列文件、世界遺產組織的相關解釋，但對“文化線路”的界定仍然存有較大爭議、甚至有相互矛盾之處。在我國也一直存在著如長征故道是否屬于“文化線路”的爭議。在實踐方面各國也還缺乏足夠的經驗，可以說無論國外還是國內，遺產保護界都存在著如何面對“文化線路”帶來的機遇與挑戰問題，這是一個亟待解決、也是需要各方去努力研究、極富有挑戰意義的課題。
三、“文化線路”對我國文化遺產保護的啟示
我國擁有豐富的文化遺產，是世界上重要的遺產大國，近年來遺產保護事業雖取得了不少成績，然而受固有體制和傳統觀念的影響，與國際遺產保護運動相比，無論在遺產保護理念還是方法上都存在很大差距，主要表現為：一，長期受“文物觀”、“歷史觀”影響，我們習慣于強調我國是具有幾千年歷史的文明古國，慣用文物標準、歷史價值來衡量遺產價值，對遺產的認識長期以來仍局限于歷史文物和風景名勝框架內；二，“遺產觀”明顯滯后，國際遺產保護日益強調對遺產保護范圍的不斷擴大，對文化遺產的認識經歷了從“點”(單體遺產)到“線”(文化線路)、進而到“面”(遺產環境)的拓展，對綜合性、整體性文化遺產日益重視，然而我國目前對遺產認識很大程度上還停留于孤立的“點”及靜態遺產上；三，“文化線路”作為一種新的遺產保護類型和方法，已受到國際遺產保護界和很多國家的重視，我國雖然擁有大量潛在的“文化線路”，但這一新類型和方法還未受到重視，我國既未加入CIIC組織，在相關法律法規中也未涉及這類遺產資源。2004年第28屆世界遺產大會之后，我國第一位獲得哈佛大學設計學博士、景觀類遺產研究專家俞孔堅教授就曾撰文介紹國外的線形文化及影響，并感嘆：“令人遺憾的是，這一重要的遺產種類在我國還沒有引起足夠的重視，還沒有人對這些文化線路進行專題研究，其專業教育是貧乏的，文化遺產保護體系中也不包括這方面的內容。”[8]“文化線路”無論作為重新審視人類遺產的新視野和思維，抑或是文化遺產保護的新理念和新方法，還是僅作為新的遺產保護類型，對我國文化遺產保護事業都有十分重要的啟示。
首先，應更新傳統的遺產保護觀，樹立“整體性”保護文化遺產的理念。這是“文化線路”為我們帶來的重要啟示之一。“文化線路”具有多維度、大尺度的特性，要求我們從多維視野來重新審視文化遺產，充分認識文化遺產的多元價值特性，在遺產保護中要更新傳統的“遺產”觀，如判定文化遺產價值時不再單純用“文物”標準來衡量，不過于強調其歷史價值，將“文物價值”作為遺產價值的一個組成部分，重視其多維價值及整體價值。同時，“文化線路”的精神屬性和連通古今的可傳承性，要求我們重視文化遺產的連續性和動態性，在遺產保護中要關注非物質文化遺產，關注動態、活態的遺產，更要從整體性、多維視野出發，建立新的、關聯性強的遺產保護理念。“文化線路”對遺產實施“整體性”保護，以線路作為紐帶，把線路及其構成部分作為整體資源進行保護，既保護文化遺產自身、也保護其賴以生存的環境，可以有效改變我國遺產保護中長期存在的一系列不平衡現象：如全國上下都高度重視世界遺產，而對那些具有廣泛性、普遍意義，同樣是人類財富的各類遺產多視而不見，“重文化遺產輕自然遺產”、“重物質文化遺產輕非物質文化遺產”的現象也屢見不鮮。同時把一些過去被忽視的遺產資源納入到保護體系中來，有利于我國文化遺產保護事業的整體發展。
其次，借鑒“文化線路”方法，遺產保護中設立“文化線路”類型，加大對我國文化遺產保護的力度。利用“文化線路”，可以有效擴大遺產保護范圍，加強區域性遺產保護。以著名的京杭大運河為例，這是世界上開鑿時間最早的人工運河，流經6個省(直轄市)及18個市區，連接海河、黃河、淮河、長江和錢塘江五大水系，目前已發現運河沿線共有文物遺存654處，包括古建筑類遺跡227處，古墓葬類遺跡229處，近現代遺跡15處，石刻及其他類遺存60處，運河文化內容豐富，包括科學技術、文學藝術、建筑藝術、工藝美術、風情習俗、飲食文化、遺物遺跡等；從地域角度看，又包括吳越文化、荊楚文化、齊魯文化、秦晉文化、燕趙文化等，可謂是中國的“古代文化長廊”[9]?？梢灶A見，以大運河為紐帶實施的“文化線路”保護，將有效擴大遺產的保護范疇，不僅可保護運河沿線的物質遺產，還包括了線路自然環境和地理條件而生成的非物質遺產、民族風情等，能極大推動該區域遺產的保護。此外還可借鑒國際上“文化線路”的申報、評審、監督、管理等手段，并在此基礎上建立起各層次遺產保護的整體規劃等，這些都將有力地促進我國文化遺產事業的進步。
第三，利用“文化線路”方法，促進跨國、跨區域合作保護文化遺產，建立相應保護機制，從而促進我國文化遺產保護網的建立。“文化線路”具有“跨國界，跨文化，大范圍、大尺度、多維度”等特性，它倡導對這些在空間、時間、類型維度上相互聯系的文化遺產進行“整體性”保護，強調遺產的線性、連續性，并不受遺產的地理、行政區域限制，倡導各國加強對本國(境)內線路的立法保護，同時就跨國線路部分各國進行立法合作，并強調公眾參與。同時“文化線路”以人類重大歷史、文化事件為脈絡，它可構筑起一個新的、完整的包括國家性、地區性和世界性的文化遺產保護網絡，使世界范圍內建立“國際遺產保護網”成為可能，我們可通過“文化線路”來聯結國內的文化遺產資源，形成全國的“文化遺產保護網”，不但可充實原來的“文物古跡網”，還能建立更小的省(市)、區域性的文化遺產保護網，形成以“文化線路”為紐帶的多級國家遺產保護體系。
第四，利用“文化線路”契機，促進我國聯合申報世界遺產項目的工作。當前各國申報世界遺產項目的競爭十分激烈，世界遺產委員會規定：每年大會審議的遺產總數不能超過45項，至2007年加入公約的締約國里有40多個國家還沒有遺產列入，他們在申報上具有優先權。我國擁有世界遺產數已位居世界第三位，但我國尚未有“文化線路”遺產入選，而“文化線路”帶來的跨國申報的可行性，為我國不少大型線路資源的申報帶來了契機，可以積極探索走聯合申報之路。
第五，利用“文化線路”特性，促進我國文化遺產資源的開發利用，尤其是遺產旅游的發展。“文化線路”因其獨特的資源特征及其與旅游天然的內在聯系，給遺產旅游的發展帶來了巨大的機遇。一方面，“文化線路”自身即是極富價值的旅游資源和天然的“旅游線路”，構成線路資源不但內涵豐富、類型多樣，且特色鮮明、具有多功能性，自身還常具有互補性，極富開發價值；“文化線路”的線性特征使眾多“線路”本身即是經典的旅游線路，例如在我國符合標準的潛在“文化線路”，絲綢之路、茶馬古道等也都是著名的旅游線路[10]；雖然就“文化線路”自身而言，其旅游功能并非本質屬性和天然使命，然而正因它以遺產保護為目的特性，使以其為基點進行的旅游開發都將著力于遺產的可持續性，這將有利于文化遺產保護與旅游開發和諧共生機制的建立，利于遺產保護與旅游發展的共贏。
國家文物局局長單霽翔對以“文化線路”為主的大型線性文化遺產保護進行過如下總結：“大型線性文化遺產保護作為文化遺產保護領域的新課題，在中國乃至世界范圍內仍處于起步階段……這種整體保護大型線性文化遺產的方式，以面涵點，以線狀區域內的鋪開帶動線上的各個點，有利于國家宏觀調控，有利于各種社會資源的集中使用。對于文化遺產豐富的發展中國家來說，不失為一種經濟、高效的保護策略。”[11]“文化線路”結合我國遺產保護實踐，對我國文化遺產保護的促進有著重要意義。當前我國正處于經濟高速發展的社會轉型期，社會價值觀念轉變較快，是遺產資源脆弱性最為突出的階段，此時借鑒國際遺產保護經驗、更新遺產保護理念、加大遺產保護力度的任務十分緊迫，相信“文化線路”在許多方面都能給我國文化遺產保護帶來啟示和借鑒。
[參考文獻]
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【責任編輯：彭 勃】
遺產稅制度研究論文范文第4篇
關鍵詞：歷史城鎮景觀;建筑遺產保護;文化分層現象;漳州古城
doi：10.3969/j.issn.1009-1483.2018.12.011
Cultural Stratification Study of Historic Urban Landscape Heritage： A Case Study of Zhangzhou Old Town
ZHAO Long
引言
唐代貞元二年(786年)，漳州將州治從漳浦縣李澳川遷至龍溪縣芝山南麓的桂林村(漳州城區)，城池北靠芝山，南鄰九龍江西溪，依山傍水，坐北朝南。漳州古城經過千余年的城市建設歷程和文化積淀，歷史城鎮景觀中的文化分層(Cultural Stratification)現象比較明顯，從街區現存的建筑遺產中能夠找到不同歷史時期的印記，形成“唐宋古城、明清街區、民國風貌、閩南韻味、僑臺同輝”的文化特點。
漳州古城歷史城鎮景觀遺產的文化分層在延續地方特色、織補城市肌理，維護傳統街區商業風貌、挽救已經失去或正在失去的地方感與傳統特色，以及激活并振興街區地方性與特殊品質方面扮演重要的角色。本研究針對漳州古城歷史城鎮景觀遺產的文化分層進行研究，在橫向維度上，通過“外在層次”與“內生層次”為依據的文化分層體系，從六個層面進行解讀;在縱向維度上，針對形成單一文化層的若干亞文化層的疊加與層累過程做進一步的剖析。研究旨在強化漳州古城歷史城鎮景觀遺產的文化價值，維護歷史城鎮景觀的整體風貌，這也是對古城的社會、文化、物質環境遭受到破壞而做出的反應。
1 解讀：漳州古城城鎮景觀遺產的文化分層現象
從宏觀角度分析，漳州古城由兩個不同層面的文化群(Cultural Cluster)組成：核心文化和次要文化，核心文化源于“自我進化的過程”，而次要文化則是通過“傳播”吸收進來的文化。其中，核心文化是決定一個區域文化區別于另一個區域文化的最主要特征，而次要文化則是在不同的時期主動或被動接受外界的文化元素，或是由于內部的改革而產生變化的文化層面，它構成了豐富多彩的區域文化[1]。兩晉至南宋，中原漢人先后南遷，南遷漢人攜帶來的中原文化在福建東南沿海特殊的地理環境中與閩越、閩南本土文化多次融合，宋元明清以來在與異域經濟文化交流和向外拓展中吸收了東南亞、阿拉伯、西方等外來文化因素而形成的農耕文化與海洋文化交織的閩南民系文化[2]。從這個角度來看，核心文化的形成以中原華夏文明為主體，以儒學為核心而帶有濃厚海洋性格和地域特征的閩南文化系統，次要文化則是以某歷史時期傳播進來的文化為主體，對城鎮整體文化產生階段性、片段性、局部性的影響(見圖1)。從微觀角度來看，如果把古城的歷史城鎮景觀作為一個文化系統整體(Culture Group)，那么構成該文化系統的若干個子系統(文化層)及其亞文化層或多或少、或輕或重地對歷史城鎮景觀風貌施加影響。從文化景觀遺產演變的規律看來，文化景觀具有疊加性的特點，這也正是本研究所要探討的問題。
基于上述宏觀角度、微觀角度的探討，本研究在城鎮景觀遺產的文化分層中采用橫向和縱向維度進行分析。在橫向維度上，漳州古城歷史城鎮景觀遺產的文化分層體系以“外在層次”與“內生層次”為依據，分為六個層面來進行解讀，外在層次主要是“建筑與景觀”，分析當地社會經濟文化現象的空間屬性、空間分布、空間相互作用及空間演化規律[3]，其層累動力源來于空間生產所要的“流”(商品、技術、資本、信息、情感和文化)和相互作用[4]，是物質文化景觀的空間實踐;內生層次包括“產業與技術”“精神與認知”“民間文化”“海外交流”“宗教與信仰”，其層累動力來源于不同時空背景下文化的流變，是非物質文化景觀的空間實踐?？傮w上，文化在漳州歷史城鎮景觀中處于文化與城市共生、文化與景觀共生、文化與文化之間共生的狀態，外在層次與內生層次以顯性、隱性的層累方式存在于歷史城鎮景觀遺產中。
在縱向維度上，漳州古城歷史城鎮景觀中的文化層以“殘存—繼承—創造”和“保留—延續—發展”的演變模式進行疊加、層累，而亞文化層則是該路徑下通過符號或者各式表征物在不同尺度范圍內(區域、城市、鄉鎮、社區、鄰里)呈現出來，這種呈現可以是整體風貌、局部氛圍，也可以是細節展現。單一文化層的疊加、層累過程循著“衰退—消亡”“產生—存在”“發展—延續”的動態演變過程，文化隨著時間的推移、歷史的發展而不斷地沉淀、延伸、衍變(見圖2)。當舊文化失去了存在的環境就會從緩慢發展走向日趨衰落，最終留下印記(痕跡)，新文化層覆蓋舊文化層，新文化產生影響并在未來創造文化意義上的價值。文化層累始終要通過物質與非物質形態在漳州古城歷史城鎮景觀中表達出來，城鎮提供了不同文化層得以展示和延續的平臺，各種文化層以文化共生的狀態存在并產生影響。
2 分析：漳州古城歷史城鎮景觀遺產的文化分層體系
2.1?城鎮景觀遺產中建筑與景觀文化層
通過場所中的顯著特征能夠與地區歷史本身產生契合，能夠維護和詮釋與特定建筑及景觀有著深刻關聯的歷史[5]，發掘“顯著特征”最直接的媒介就是解讀漳州古城內的建筑與景觀。對漳州古城運用“景觀要素明確化”[6]的方法對促成歷史環境的城內外現存建筑與景觀進行調查，古城內的建筑與景觀要素可以分為九個門類，分別是衙門官署、文教建筑、宗祠家廟、寺觀教堂、宅第民居、牌坊亭幢、橋梁水井、碼頭壩渠、商號作坊，這九個門類現存的建筑遺產基本涵蓋了漳州古城文化層累的所有物質要素。
第一，在建筑類型方面，傳統的中式建筑涵蓋了衙門官署、寺觀教堂、宗祠家廟、牌坊亭幢、書院戲臺、碼頭壩渠、橋梁水井等;東西方融合建筑以商號作坊(五腳基)、教堂最具代表性，其中騎樓二到三層不等，建筑樣式與竹竿厝類似，但是騎樓在沿街的入口處設計成過廊，采用“前店后厝”“下店上屋”的模式是最大的不同。城內的閩南地方傳統民居以竹竿厝、閩南大厝為代表，竹竿厝以紅瓦坡屋頂和天井為特色，有一進、兩進的筑屋布局。閩南大厝體量較大，主屋采用兩坡屋面的硬山式屋頂，屋頂正脊呈弧形彎曲突出燕尾脊的造型，街區內以羅厝、徐厝、劉厝等帶有院落空間的大宅子為代表;現代主義建筑以中國工商銀行舊址為代表，其建筑造型與騎樓式或非騎樓式店鋪完全不同，建筑采用鋼筋混凝土建造和平屋頂，數量少，在街區不具有代表性;近代歷史城鎮景觀風貌的形成從1918年漳州市政改造開始，周醒南①在進行漳州市政改造的過程中將破舊的店屋改造成為整齊且富有變化的騎樓建筑，賦予漳州城市景觀風貌以強烈的地域性特征(見圖3)。
第二，在建筑風格方面，與古城內建筑類型相對應的有中式建筑風格、西洋樣式或中西合璧式建筑、鄉土建筑風格和現代主義建筑風格四種類型(見表1)。街區內按建筑年代分為：清代以前占9.0%，清至民國占44.5%，建國后至70年代占31.5%，80年代后占15%;按建筑風格分析：西洋樣式占1.8%，中西合璧占2.2%，閩南傳統樣式占59.6%，現代風格占36.4%[7]。中式建筑風格在歷史城鎮景觀中的體現以街區的諸多牌坊和孔廟最具代表性，以中原文化的構造方式進行建造，斗栱、仙人走獸等建筑裝飾和構件體現在牌坊和孔廟建筑群中;此外，古城內的店屋街區在部分路段呈現出歐陸建筑風格，在香港路和臺灣路形成帶有中西合璧的建筑特色的歷史商業街區，街區內的騎樓式店屋采用的是源于東南亞海峽殖民地時期的五腳基的建造模式，形成整齊的建筑立面;街區內的騎樓與非騎樓式的店屋立面多采用歐式的花草、動物、人物、鐵藝、柱式、挑檐、線腳、西式的廣告牌裝飾作為立面裝飾，比如臺灣路117號建筑采用了歐式出挑陽臺，臺灣路141號的天益壽藥局在立面裝飾上采用了拱形門窗并配有歐式風格的鐵藝裝飾，窗戶之間采用愛奧尼柱式加以分割，一層與二層的檐口及二層頂部的挑檐，其線腳均帶有西方建筑裝飾元素;鄉土建筑風格中的竹竿厝、閩南大厝的建造方式彰顯地域性筑屋風格，閩南大厝入口設門斗，有內院主廳，天井兩旁設護厝，竹竿厝則是沿街或沿河布局，面寬窄，進深長，適應沿街設店和居住的需求，是城鎮景觀營造的主體;現代主義建筑風格的歷史建筑在古城內不多，其存在豐富了景觀的內容，但并不會改變以騎樓式店屋為主體的城鎮風貌。
第三，在街巷體系方面，古城內部保存的城鎮成長早期的建筑，這些建筑的形式和沿街布局形塑了城鎮肌理，在空間結構上維持了“路—營—巷”完整的街巷梯度，形成網狀與枝狀街巷分布。民國7年，軍閥陳炯明率粵軍進漳，拓建街路，將有條件的街路兩側加寬并拓通延長取直，保留明清所建富有南國特色的“騎樓”式街廊，產生了當代都市街廓的形式。騎樓進一步形塑了“街廓”的傳統巷弄鄰里生活邊界，城市道路系統愈發系統化。街道是在原先狹窄坎坷的老街基礎上進行擴寬的，并且采用拆城墻的石條鋪砌路面，因而改造前后城市街道的布局并沒有大的變動，原先街上的許多石牌坊也沒有被拆毀或搬遷。20世紀90年代至2000年以后，城市化的發展使得周圍土地得到開發，城市的發展中心外移，原有的市街格局得到保存。古城內外城市道路系統主次分明，主干道、次干道、城市支路明確，古城內街道紋理呈棋盤狀并有蜿蜒巷弄穿插其中。
第四，在建筑材料與裝飾方面，自明清以來閩南民居建筑上大量使用的紅磚、紅瓦、木材、水泥。漳州古城內建筑大都采用坡屋頂，上覆U形紅瓦，墻體建造采用傳統的“油標磚”，進而形成紅磚紅瓦的城鎮景觀效果。房體采用原生木依例裁制成柱、梁(枋)、桁(檁)、桷仔條(椽條)、斗、拱等及一些輔助構件，進行組裝。在建筑結構上，延續中原地區的柱式梁架采用穿斗式和抬梁式，斗栱覆瓦的建筑形式。閩南大厝屋頂以“燕尾脊”為特色，竹竿厝與騎樓以面寬窄，進深長為特色。騎樓沿街面用柱廊形式，樓高從二層到五層高低錯落;騎樓立面多呈三段式組合，由柱式控制構圖，構圖主要采用西洋手法;騎樓中的窗楣多種多樣，有半圓形、弓形、馬蹄形、長半圓形，還有伊斯蘭建筑中常用的三葉券的變體等，窗臺板下，以磚雕、灰雕、水泥雕、砂洗作為商號裝飾招牌(號墻)。此外，石造牌坊及青石板鋪裝路面成為古城內重要的景觀特色。
2.2?城鎮景觀遺產中產業與技術層
在以農業為核心的封建社會，漳州古城的產業與技術層與人地關系的緊張有直接關聯。擁有大量的人口和“田不足耕”[8]的福建丘陵地帶，從事商業、手工業成為漳州地區的主要生計方式。在商貿發展的驅動下，產業與技術的規模不斷發展，古城的區域與跨區域的商業功能凸顯出來，建筑中的商業元素和市街空間中開展的生產活動、交易活動逐步成為主導性的城鎮景觀。
隨著唐代中葉以來中國經濟中心的南移及里坊制逐漸在兩宋時期被更能促進商業發展的街巷制取代，南方重商主義盛行，漳州城在區域內、區域間、海外貿易方面都得到很好的促進，這些頻繁的經濟活動都造就了古代漳州城區域性政治與經濟中心的地位，經濟的繁榮助力城市發展，在城鎮景觀中具體表現為商業性建筑、商業街區、港口碼頭和商業活動。漳州城內早期因商業活動而興起的傳統聚落經歷過歷朝歷代的“市政整改”或者“舊城改造”，市井面貌已經被新的形式所取代，目前商業文化層在歷史城鎮景觀中體現在沿街設置的店屋建筑，這種以狹長之土地分割手法來獲得較多的沿街戶數的長形連動式店鋪住宅遂成為市街中的主要建筑類型。
宋代秉持“開洋裕國”的國策，福建成為古代中國經濟對外貿易最繁盛的地區。對于明清時代，蘇文菁教授認為明清兩朝的“海禁”，對中國東南的海洋文明卻是個致命的打擊，明清兩朝的“海禁”與閩文化的價值趨向完全悖逆，這種官方意識與民間選擇的沖突造成的結果使福建當地民生凋敝、了無生機。但是在對內商業發展方面，漳州城憑借九龍江西溪和北溪所帶來的水路航運，在明代時期沿西溪形成洋老洲、新橋、浦頭、草寮尾等貨運碼頭。隆慶元年(公元1567年)，明朝政府取消“海禁”，在月港②開設“洋市”，在月港的輻射帶動之下，古城內部形成民居聚集、店坊羅列的商業和手工業城市[9]。清康熙八年(1669年)時漳州城有四門，東門最為繁榮，南門次之，為漳州城主要的商貿區，銀兩的主要聚集區，西門的政府機構和駐軍較多，而北門的糖業較為發達。清康熙三十四年(1695年)，福建陸路提督藍理建設新行街并直通浦頭港碼頭，街區內形成了錫箔、棉紗、煙草、繩纜和木屐、木桶等行業。20世紀30年代末，澄觀道的魚市、米市和木材行逐漸取代了浦頭港的貨運和集市。
根據市、區志記載，清代以來，漳州古城內商業網點是按照市場競爭規律和供求需要發展起來的，經營者為競爭，往往同業相聚，逐漸形成帶有專業性的籠仔街、粉街、打銅街、做花街、炮仔街、雨傘街、箭仔街、杉巷等。這些行業，都是前店后坊，自制自賣;至民國時期，一些主要街道仍沿著同業相聚的習慣，聚群營業。金融業、商業與手工業特色并存的南方貿易城鎮景象成為漳州古城產業與技術層最直接的體現，與這些產業相關的店鋪至今仍存在于城鎮景觀當中，比如天益壽藥局、萬源錢莊、源溢紗莊等諸多店鋪。
2.3?城鎮景觀遺產中精神與認知層
環境影響精神和認知的產生和發展，同時精神和認知也對環境產生反作用。漳州古城的歷史城鎮景觀與精神和認知產生連接，突出反映城鎮景觀與歷史文化某些共同要素所產生的強大影響力，這種影響力可以解讀為地理環境對精神和認知的滲透和塑造，在物質環境中逐漸培養形成的行動策略。廈門大學南洋研究院莊國土教授把閩南人文精神概括為兩個主要特點：冒險與進取精神;重商與務實逐利精神[10]，這兩種精神具體化表現在以出洋、經商為日常生活方式，在文化形態表現為“為天下先”的拼搏精神與兼收并蓄的開放狀態。如果把這種地方精神與古城的歷史城鎮環境結合在一起，體現在商業性歷史建筑、商業性歷史街區及街區商業活動所構成的環境與文化的框架之內。把古城內的“物”作為解讀地方精神的集中體現，是“人的情感與所處環境相互作用而產生的一種反應”[11]，但是這種地方精神在不同時代都在發生微妙的改變，而這種變化在漳州城的城鎮景觀中是潛移默化的。
在文化認知層面，漳州古城涵蓋閩商文化，海洋文化，僑鄉文化，閩臺文化，紅色文化，耕讀文化和儒家文化7個類型。其中，歷史街區的商業性特點就是“海上絲綢之路”及“泛海業漁或業商”[12]的結果，凸顯出閩商文化，海洋文化在城鎮景觀中的作用力;街區的僑鄉建筑、僑鄉歷史、僑鄉經濟、僑鄉交通、僑鄉教育[13]體現出古城僑鄉文化的特點;“學而優則仕”“耕讀傳家”“耕讀并重”“崇文重教”的價值取向[14-15]則是體現耕讀文化的特點。傳統的耕讀文化和儒家文化作為漳州古城的文化內核，是其他諸多文化類型的基礎;而閩南商人的冒險、進取、重商與務實逐利精神與文化認知中的閩商文化、海洋文化、僑鄉文化和閩臺文化構成密不可分的關系;古城中的紅色文化富含革命精神，是意識形態化的景觀，“作為意識形態工具，景觀遺產和歷史遺跡傳達出強大的影響力”[16]。
這些認知類型“在場所精神的發展過程中保存了生活的真實性”[17]，最終與歷史城鎮景觀產生情感意義上的互動，產生對精神的塑造力和對認知的影響力。在漳州歷史城鎮當中，地方精神和文化認知總是以內在聯結、緊密融合的方式塑造民眾性格與催生地域文化，對民眾產生潛移默化的制約和形塑，最終體現在兼容并蓄的城鎮物質實體環境和彌漫在市井街區中的市井文化氣息。
2.4?城鎮景觀遺產中民間文化層
如果將某些具體的文化層次視作城市文化結構的基本單位，那么城市民俗圈則是這種文化結構的一種模式與類型，城市文化分層是城市民俗圈形成的重要基礎，但是另一方面，民俗圈的形成與確立又會反過來強化歸屬于它的文化層的文化認同[18]。漳州古城內的傳統民間文化活動對城鎮景觀的塑造有不同程度直接或間接的影響，作為民間文化，其本身是特定階層所創造的屬于其階層特有的文化，而創造的過程實質上就是一種文化再生產的過程，使得他們自身有著獨特的品味標志，與其他群體區隔開來[19]。
雖然該文化類型在漳州古城歷史城鎮景觀中的存在比較抽象，但是在塑造城鎮景觀的過程中始終與城鎮的物理空間處于文化共生的狀態，物理空間和主觀意識形態結合在一起形成“文化空間”，最終古城的城市空間承載著這些多樣的傳統民間文化。民間傳統文化作為非物質文化遺產，其產生、發展需要時間上的累積，與之相關的人類活動也離不開一定的活動空間，這些空間提供了非物質文化遺產活動進行的必要場所[20]。古城存在的物理空間是民間傳統文化發生、發展的主要活動場所，傳統民間文化類別的不同，所需要的活動空間也各不相同，這種相互支撐的關系使得這些傳統民間文化一旦離開了這些物理環境就會失去原有的韻味，失去本來的特色，這樣能夠很明確的解釋歷史城鎮景觀與民間文化之間的關聯。
傳統文化對城鎮景觀的影響可以分為兩個層面解讀，首先是持續性的影響。從時間維度來看，各個不同歷史階段中所形成的民間文化會在古城中形成疊加與層累，這是一種過程性的關系。具體體現在傳統民間文化直接作用于城鎮景觀上，例如漳州石雕、木雕技藝運用于房屋建造，漳州片仔癀及白眉涼茶制作與銷售商業活動。其次是間歇性的影響。這是一種動態化的關系，適應于傳統民間文化活動定期發生的情況，比如歷史街區的觀演文化與戲臺建筑，地方性民俗活動比如賽大豬祈豐年、林前伽藍藥王巡社等與節日期間的城鎮景觀，這些間歇性的傳統文化活動與城鎮景觀構成相對穩定的文化共性，相互滲透且彼此和諧。
2.5?城鎮景觀遺產中海外交流層
海外交流對漳州古城的城鎮景觀塑造起到重要作用，多元文化的匯集改變了漳州古城的城鎮生活區域結構，古城當中出現不同的空間劃分，由不同類型建筑組成的街道景觀開始進入城鎮風景之中。當多元文化雜融在一起，城鎮成為文化的“熔爐”，城鎮景觀就具備多元、包容與開放的特點，海外的生活方式和文化習俗會帶入到當地，這是文化疊加、層累的重要契機。
漳州根據地方志記載，宋末元初，已有漳州人移居海外和中國臺灣地區，明代漳州人向外移居形成高潮，馬來西亞、新加坡、菲律賓、泰國、越南、日本等國的漳州華僑旅居活動都起始于明代。至18、19世紀，福建地區已經有了很長海洋貿易和海外移民歷史，在經濟因素與非經濟因素的作用下，迫使大量人口外移，漂洋過海謀求生計。明代隆慶元年(公元1567年)海禁開放以后，漳州海澄縣月港成為國人出洋的主要口岸，每年從漳州月港進出的遠洋大船多達200余艘，漳州人由月港出洋謀生者數以萬計[21]。到20世紀20年代(民國八年前后)，東南亞華人估計有510萬人，其中福建人(主要為閩南人)約120萬人，主要集中在印尼和新馬。
在漳州古城城鎮景觀的形成過程當中，海外華僑起到決定性的作用，其影響時間長且范圍廣，體現出行動者的能動性。古城內，店屋建筑及街區是海內外長期經濟、文化交流的結果。盡管漳州在民國時期借鑒廣州店屋街區建設的經驗，進行過市政整改，不管是建筑立面還是功能布局上，仍然保留與東南亞殖民時期建筑相同的景觀風貌，但是在建筑的部分方面(如建筑材料、門窗樣式)折衷地采取了本土化的處理方式(見圖4)。楊宏烈認為，從文化交流分析，騎樓建筑是參照中西兩種建筑摹本融合而成的一種嶄新的建筑形式及其符號系統，它所產生的圖像效應、象征意義，綜合顯示了中國建筑對外來文化的兼容以異質文化的滲透(雙向)交匯[22]。建筑營造方式的西化雖然是以西洋文化為模式加以抄襲，西方傳統的價值觀念也隨之進來，南洋式建筑之所以成為古城的主要景觀風貌只不過是因為在歷史的某個時期被人為的通過政治力量放大而已，并不能取代地方的核心文化，并且由于民間吸收方式是片段性的，對傳統并不造成嚴重損失[23]。
2.6?城鎮景觀遺產中宗教信仰層
古代漳州經濟發展水平較高，為宮觀寺廟的大量興建及民間信仰活動的大量開展提供了重要的物質條件，特別是工商業與海外貿易的繁榮更為民間信仰的發展與傳播提供了肥沃的土壤[24]。宗教信仰起到引導和教化的作用，在漳州古城中可以分為兩個方面，分別是本土宗教和外來宗教，不同的宗教信仰代表不同的宗教文化，在城鎮中形成不同的宗教建筑和宗教景觀。
首先，本土宗教信仰在歷史城鎮景觀中物化的表現主要以文廟、寺廟、牌坊、祠堂為代表。(1)古城內漳州文廟是代表性的建筑群。漳州文廟作為古代的文教建筑，在宋代普及并成為定制[24]，成為祭孔的主要場所。漳州文廟分前中后三個部分，主要建筑有照壁、泮池、欞星門、左右牌坊、大成門、大成殿、左右廂房、崇圣寺或啟圣寺等，組成完整而又嚴謹的建筑群，傳統信仰在建筑細節上的體現主要以建筑裝飾物為代表，比如鴟吻、鰩魚、仙人走獸等建筑構件;(2)漳州古稱佛國，截止元代末年，境內大小寺院600余所，直到明朝才開始對寺廟大加裁減，或廢或并。古城內現存有東、西橋亭兩座菩薩廟(由橋亭改造而成)和珈藍廟;(3)牌坊作為一種“精神性的建筑”[25]，用來表彰和紀念某人以達到宣傳道德理想、教化民眾的作用。清光緒年間記載漳州市牌坊多達400座，根據漳州市城市建設委員記錄，列入漳州市編制的文物一覽表的石坊達46座，其中明代有27座，清代有19座，代表性的有三世宰貳坊、尚書探花坊、勇壯簡易坊和閩越雄聲坊，牌坊采用石仿木結構，屋頂多用四坡頂，屋脊裝飾寶葫蘆和脊吻，屋檐有一定的起翹，牌坊有梁、仿、柱等承重構件和斗拱、雀替、花牙子、雕花板、垂花柱等裝飾件;(4)祠堂建筑是祖先崇拜和家族意識的體現。古城內的林氏宗祠建筑沒有諸多漳泉祠堂所采用的彩瓷剪貼雕塑，遵循傳統閩南大厝建造的方法，并在結構上使用了斗栱構件，坡屋頂采用紅色U形瓦配燕尾脊，既融合了中原文化又凸顯閩南地方文化特色。
其次，福建的人口構成以各地移民為主，除了從中原傳入的佛教、道教之外，從宋代開始也產生了一些地方性的民間信仰，比如媽祖、保生大帝，三平祖師，關公，開漳圣王，閩臺玉二媽信仰等。在媽祖信仰之前，當地人信奉的是人格化的精衛和四海龍王。因此，地方性的民間信俗所引發的節慶活動，對歷史城鎮景觀的營造有間接性、間斷性的影響。
再次，外來宗教在歷史城鎮景觀中主要以漳州禮拜堂、漳州天主教堂為代表，這是文化交流和人口流動的表現。一方面是西方傳教士的傳播;另一方面，19世紀至20世紀期間大規模的華人潮涌入東南亞，這些“新客”(Sinkhek)與馬來化的海峽華人有所不同，在宗教信仰上仍然遵循傳統中國的宗教信仰，但隨著殖民主義的擴張，一些人被強制皈依基督教，家庭生活也逐漸受當地文化的影響。
3 結論及未來研究方向
漳州古城城鎮景觀的形成過程中，展現出隨時間改變、轉化、適應與延續的獨特空間能力，這個過程融入了不同時代的價值觀、經濟特征、社會文化、人與城市之間的互動關系，即“文化史層”反映動態的人類與環境的連續性，諸多不同最終形成“文化代謝”的過程。因此，文化就以顯性和隱性的方式作用于物質和非物質的文化遺產當中，呈現出文化景觀的相互疊加與層層覆蓋。
文化是塑造城市特色的重要依據[26]，對外在層次與內生層次的分析及對這兩個層次內部的亞文化層的挖掘是解讀地方，理解城市文脈的重要方面。通過漳州古城歷史城鎮景觀遺產的文化分層研究，對古城的文化架構進行了梳理，更加明確的分析出古城在歷史長河中不同時期的文化景觀的變遷及文化層累在城鎮景觀遺產中的表達。漳州古城之所以具備地方特色，就是由構成它的文化層所形成的合力使然，一個沒有個性的、同質化的古老街區是失敗和缺乏吸引力的。未來有以下兩個方面是需要繼續研究的：首先，基于可持續生計(Sustainable Livelihoods)研究的漳州古城歷史商業街區景觀風貌的保存;其次是漳州古城歷史文化街區適應性開發過程中地方感與生活文化的營造。
注：
①周醒南，1911年任廣東公路處處長，參與廣東省惠州、廣州、汕頭市政工程建設。20世紀20年代，隨粵軍援閩，在漳州、廈門從事市政建設14年，成績顯著。
②月港位于今龍海市海澄縣，歷史上月港崛起在15世紀后期至17世紀中期，是我國東南地區海外交通和海外貿易中心，商貿盛況空前。
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遺產稅制度研究論文范文第5篇
【關鍵詞】古村落遺址保護 東鄉 臨川文化
東鄉建縣于明正德七年(公元1512年)，是歷史上包括王安石在內的諸多名人的故鄉。其間所存有的大量來自于明清時期的古村落遺址，具有極高的社會歷史價值。自20世紀80年代開始，古村落保護管理已經形成了一定的社會共識，并組織了一定的管理機構對其進行保護開發。但是由于經濟以及社會環境等多方面原因，其過程一直進行緩慢。就整個社會層面而言，如何在保護古村落遺址的基礎之上，利用豐富的先天性資源，探索出一條集文化保護和經濟循環發展的可持續之路，是東鄉乃至全社會所要探討的重大問題。
一、東鄉古村落遺產簡述
東鄉古村落古民居很多，而且大部分是明清時期所遺存，但時至今日都已遭受到不同程度的損壞，完整保存下來的已經不多。另外，在國家第三次不可移動文物普查時，又新發現了一批大規模的古村落。其中包括崗上積鎮的水南，段溪艾家(明末散文家、文學評論家艾南英故里)，黎圩鎮的后畬、院背、侯橋，瑤圩鄉的萬石塘，紅光鎮的新田(明代天文學家吳伯宗以及清代文學家、書畫家吳嵩梁故里)等。
二、當前東鄉古村落保護的現狀及主要困境
首先，村民文物保護意識的缺乏，致使部分古建筑破壞嚴重?，F實中，古村落并非只是一座完全封閉的古老遺跡，而是一個具有生命力的有機活體，其保存著一定量的內部居民的社會生活。但是隨著社會進程的不斷加快以及人們生活水平的提高，部分古建筑物其本身所具有的建筑功能已然不能承載快速發展的生活模式。再加上普通民眾對于文物保護沒有形成系統、完整的認識，時常在不確定古建筑物本身價值的情況下，便對其進行私自改建、拆除甚至是違規修繕，從而導致不少古建筑物遭到破壞，失去了其作為古村落的傳統特色，還有的甚至被徹底消滅。同時由于古居民建均為磚木結構，擁有聚集性、高密度的特點，外加電路線老化等方面原因，其綜合防火防災害能力非常薄弱。報道顯示，20世紀八九十年代，在古跡保護還未徹底引起重視的時候，就有諸多民居毀于火災和白蟻侵蝕。
其次，古村落民居產權模糊，致使保護開發工作難以沿合理方法和制度向前推進。東鄉古村落的大部分古建筑都屬于當地居民所有，但是由于其目前開發得還不夠充分，所以并沒有給當地民眾帶來可觀的經濟效益。但作為古建筑產權擁有者的當地居民，缺乏保護和開發的積極性和熱情，導致東鄉古村落遺跡缺乏維修保護的持續動力。另一方面，有實力進行開發和保護的各地政府，卻因為其不具備對古建筑的所有權，便難以介入對其的保護與開發過程中。一時間，當地居民和政府陷入了“不想管的可以管，能夠管的管不了”的尷尬境地。
最后，古村落民居維修經費不足，保護機制匱乏。東鄉縣目前仍然居于古建筑中的民眾大多經濟相對落后(富裕起來的農民早已搬進新建的樓房，離開原始的古民居)，其維系自身生存尚顯吃力，更遑論去維修古民居。而且就整個東鄉古村落遺產保護這一龐大的工程而言，當地政府的積極投入和部分村民的維護都是杯水車薪。另一方面，保護機制的匱乏，導致相關政府部門沒有辦法做好新農村建設和古村落遺跡保護兩方面的統籌。做不到統籌協調、相互促進、相互配套，那么就唯有眼睜睜地看著歷史文化遺產慢慢消失。
三、推進東鄉古村落遺產保護的主要途徑
縱觀全國各地的古村落遺產的保護管理方法，可以發現其雖然具體方式不同，但主觀目的、保護對象卻存在著一致性。即各地政府重視、帶頭，履行職責制定相關的保護規劃法規，重視文化保護和建筑環境整治相結合，有效開發和利用資源，帶動地方經濟發展。就東鄉縣其個體而言，在遵循上述保護路徑的大原則、大方向的基礎上，還可借鑒下述途徑用于維護古村落：
第一，以縣、鎮(鄉)為單位，成立古村落保護委員會，將古村落遺產保護納入政府工作事項議程之中，由涉及到文化、土管、建設以及林業規劃等多方面的領導和政府主要管理層共同組成;以公告形式明確遺跡保護范圍，并設立標志予以警示說明。同時，建立文物檔案，具體事宜設立專項負責人;建設、土地、林業、交通、公安以及旅游管理部門各司其職，共同致力于對古村落遺產的保護和開發工作。
第二，建立健全相關的規劃法規體系，實現依法管理。由政府層面出臺符合東鄉縣古村落保護要求、特點的法律法規細則，并對其實行嚴格的科學管理，明確保護范圍內所有建設活動所要依法履行的報批手續。
第三，建立并完善古村落歷史文化展示體系。將包括東鄉建筑文化、民俗文化以及商業文化在內的文化展示體系，用以進行商業和民俗旅游的文化研究。比如，民俗博物館、專業博物館、歷史文化研究中心、古村落音像資料存儲中心等，都屬于這個展示范疇。
第四，設立專項古村落保護基金，接受各種來自社會的捐助、撥款，并由政府每年撥出一定比例的資金，用來作為古村落保護工作的各項財務支持。
第五，借助群眾力量，成立民間保護組織，同時聘請相關專家、學者擔任技術顧問，用以指導具體的保護工作，反映真實情況，相互自律監督，組織文化交流，開展政策咨詢服務。
第六，培養和建造一支穩定的古村落管理人員隊伍和古建筑修繕隊伍。通過加強對管理保護人員來自文化、文物保護知識以及相關政策法律法規的培訓，培育出具備一定知識儲備和技術的管理人員，負責在實際保護過程中各項流程都能夠嚴格按照規劃進行。同時對于參與古建筑維修的施工人員或施工隊伍進行嚴謹的資格審查，保證一切修繕活動都能在專家的指導下妥善進行。
古村落遺跡是歷史發展的產物，亦是中華民族留給后人的寶貴財富。在經濟騰飛發展、社會各項事業穩步推行的局面下，注重對古村落遺跡的保護，不僅是對中華文明的尊崇，亦是以此帶動經濟發展、實現資源的可持續利用的重要途徑。當然，這是一項需要全社會給予重視和投入的重大工程，必須集合政府和民眾的共同努力，方才得以促進古村遺跡長存于世，并拉動周邊區域經濟的共同發展。
遺產稅制度研究論文范文第6篇
摘 要：河洛大鼓作為河洛文化的重要組成部分，其生成與發展受區域內外的自然、人文環境的影響與制約。作為一種曲藝形式，其發生、發展、衰敗的每個環節無不反映著河洛文化的生態狀況。深刻剖析河洛文化諸因素的互動、承繼與變遷，是恢復河洛大鼓往昔生機與活力的起點。解決河洛大鼓的生存與發展問題，需要從它所屬的文化生態系統的諸多因素中尋求答案。
關鍵詞：文化生態；河洛文化；河洛大鼓：曲藝
河洛大鼓是河洛地方曲藝的一種，它是清末民初以來由河洛民間藝人在洛陽琴書的基礎上發展起來的曲藝形式。在百年的發展征程中，河洛大鼓歷經了高朋滿座的鼎盛，也有過門可羅雀的困窘。在信息時代多維媒體的文明浪潮沖擊下，河洛大鼓日趨邊緣化并面臨著生死存亡的艱難抉擇。本文借用文化生態學的方法論，對河洛大鼓興衰歷史中的諸多要素進行考察，以期通過對其興衰因由的考察，引發社會對振興河洛大鼓的深層思考。
文化生態學(Cultural Ecology)是1955年美國人類學家朱利安·H·斯圖爾德(Julian HSteward)首次提出的一個概念。所謂文化生態學，“是就一個社會適應其環境的過程進行研究”?！拔幕鷳B學的主旨在于研究文化與環境之相互關系?！边@一方法“主張從人、自然、社會、文化的各種變量的交互作用中研究文化的生產、發展的規律”。要求對社會和社會機構之間以及它們與自然環境之間的互動進行考察，即對文化生態系統的總體考察。文化生態系統是文化與自然環境、社會組織、意識形態、價值觀念等構成的相互作用的完整體系，它不僅包括系統內部和系統外部，文化系統內的各組成要素之間相互作用、相互影響，而且也與外部的兩個環境系統同時進行著物質、能量和信息的交流。20世紀80年代以后，文化生態概念及其方法傳入我國，并為學術界廣為接受，成為我國物質文化遺產和非物質文化遺產保護的重要理論武器。
河洛文化作為源遠流長并植根于河洛地區的地域性文化，曾是承載數千年中國傳統文化的主體，可被看作是一個相對獨立的文化生態系統。河洛大鼓作為河洛區域文化內容之一，其生成與發展也受區域內外的自然、人文環境的影響與制約。
據《洛陽志》記載，河洛大鼓曲藝形式形成于1900年前后，是洛陽琴書與南陽大鼓相結合的產物。從百年前初創至今，河洛大鼓的發展史可以劃分為以下階段：第一階段，1900年前后至20世紀40年代末，此為河洛大鼓的興起時期；第二階段，20世紀50年代至80年代末，此為河洛大鼓的鼎盛時期；第三階段，20世紀90年代至今，此為河洛大鼓的衰敗時期?？v觀河洛大鼓興起與鼎盛時期的文化生態，我們會發現，諸多因素促成了河洛大鼓的生成并逐漸走向輝煌。
第一，從河洛大鼓的生成看，它是洛陽琴音藝人受到自然、社會等因素的影響并與外來藝術(主要是南陽大鼓)碰撞，不斷調整創新的結果。
首先，河洛大鼓是清末民初特殊歷史條件下洛陽琴書的變異。河洛大鼓的開山鼻祖是段雁、胡南方等人。出于對清末民初動蕩社會的無奈和對洛陽琴音的極度熱愛，他們擔負起了救洛陽琴音于水火之中的艱巨重任。之所以說救洛陽琴音于水火之中，主要是因為琴音這門藝術到清末民初幾乎走人了絕境。洛陽琴音是清朝中期以前流行的一種曲藝形式，其說唱形式講究平仄句式，依曲填詞，因以七弦古琴伴奏，故名“琴音”。洛陽琴音詞句文雅考究，旋律委婉、悠長，節奏緩慢、深沉，且主要在官宦、紳士及文人之間流行傳唱，表演者衣冠周正、閉目端唱，這些特點使洛陽琴音的受眾相當有限。清光緒三十年(1905年)前后，伊洛河岸連遭水災，數年歉收。到了民國初年，洛陽地區軍閥混戰，風云變遷，百姓民不聊生，人們能安心欣賞“陽春白雪”的太平日子很少，能靜心欣賞洛陽琴音的高雅之士寥寥無幾。迫于生計，琴音藝人不得不抱著古琴走向民間市井，洛陽琴音流人民間，引發了行業內的一場革命，此后洛陽琴音與“單大鼓”結合，稱為“洛陽琴書”，伴奏用的七弦古琴改為揚琴，并吸收了河南墜子等曲藝形式的唱腔特點，內容也豐富起來，從而實現了從雅樂到民問俗樂的轉變。
其次，河洛大鼓是洛陽琴書與外來藝術形式交融、滲透的產物。河洛大鼓是融合多種藝術之長補已之短的成果。洛陽琴書和鼓兒詞是河洛大鼓的早期載體。洛陽琴書相對琴音時期已增加了通俗性，但是，由于高雅、緩慢、拖沓等原因使其仍然難以在百姓中流行。20世紀初，偃師的琴書藝人結伴到南陽演唱，結識了南陽鼓書藝人?！澳详柎蠊拇笄淮罂?，自由靈活，簡短快捷，不像琴書那樣受曲牌的局限和規矩的約束，不足之處是只有擊節樂器鋼板和書鼓，沒有其它樂器伴奏。于是琴書藝人就試著用揚琴、三弦伴奏，效果很好；而琴書藝人演唱時，不知不覺地吸收了南陽大鼓大腔大口、節奏明快的唱法，并試著用鋼板和書鼓代替了手板和八角鼓。這樣洛陽琴書就發生了質的變化，演唱者由原來的‘閉目坐唱’改為擊鼓站唱，并逐漸拋棄了琴書原有的繁瑣、冗長的曲牌，采納了鼓書的大部分唱腔。這種新穎的演唱方式，藝人們稱為‘鼓碰弦’。洛陽琴書由原來的聯曲體演變成了板腔曲種，形成了河洛大鼓的早期雛形?！背思橙∧详柎蠊牡木柰?，河洛大鼓還從其他藝術，如山東的梨花大鼓、豫東單大鼓、河南墜子等藝術形式中吸取養料，使河洛大鼓日益走向成熟。
再次，河洛大鼓由琴音時期的“陽春白雪”逐漸發展為鼓書，走向“下里巴人”，是河洛風土民情的呼喚。河洛大地長期沿襲著敬神、還愿的民俗，還愿活動主要有“唱大戲”(即戲劇)和“唱小戲”(即說書)。由于“唱大戲”開銷大，普通百姓無力支付，因而“唱小戲”成為窮苦人的首選。這樣，河洛大鼓逐漸成為倍受普通百姓青睞的還愿工具，請神、還愿是河洛大鼓重要的演出市場。根據功用，用于還愿的書目可分為“還愿書”和“助興書”。河洛大鼓藝人根據“還愿”或“助興”的不同需求輾轉傳唱人們喜聞樂見的書目，既順應了民風民俗，也豐富了人們的精神生活。
洛陽琴音經洛陽琴書的中間過渡最終發展為河洛大鼓是文化適應環境的一種變遷。當洛陽琴音曲高和寡、走投無路之時，降低格調、適應普通百姓的喜好無疑是正確的選擇。洛陽琴書藝人吸納南陽大鼓和其它曲藝形式的優點，對洛陽琴書進行不斷調整使河洛大鼓從內容到形式上日臻完善。正是由于河洛藝人不滿足于現狀，積極思變的進取精神使河洛大鼓這種曲藝形式唱響河洛舞臺，成為河洛百姓的精神食糧。
第二，從河洛大鼓的鼎盛來看，它受惠于寬松的文藝氛圍和藝人們與時俱進的創新。
新中國成立至改革開放初期是河洛大鼓發展史上的鼎盛時期，盡管這段時期在時間跨度上并不長，但是此時的文化生態環境相當有利于河洛大鼓。分析推動河洛大鼓發展的諸多方面，可以將促使其走向鼎盛的因素歸結為以下兩個層面：首先，新中國成立后，國家
注重文化藝術建設，制定了寬松的文藝政策，形成了百家爭鳴、百花齊放的良好氛圍，良好的制度環境有利于河洛大鼓藝人充分發揮想象力和創造力。革命戰爭年代以及社會主義改造和建設時期中的各種英雄人物與先進事跡為河洛大鼓藝人提供了大量的創作素材。藝人們抓住機遇，不斷豐富說唱的內容，并及時地吸收其它藝術形式的長處，使河洛大鼓藝術逐漸達到爐火純青的境界。河洛大鼓在新中國成立初期突出的發展在于其稱謂的凝練形成。盡管河洛大鼓這種藝術形式我們可以追溯到清末民初，但是其正式定名卻是在建國初期的1950年。而在洛陽和豫西民間，人們早已將“說書”專指“河洛大鼓”，以區別于其它藝術。
其次，河洛大鼓藝人根據社會需要，適時調整演出內容。河洛大鼓在新中國成立后所表現的文化主動適應能力使其煥發出勃勃生機。新中國成立后曾掀起一系列的反封建、反迷信之風，致使“祈神、還愿”的曲目不能公開唱演，“帝王將相”、“才子佳人”也一度被封為“反動書”。建國初期，河洛大鼓經常演唱的曲目有《金錢記》、《三國》、《水滸》故事等。至1964年提倡說新書后，藝人們多根據《烈火金鋼》、《林海雪原》等小說改編的故事進行演唱。另外，宣傳黨的方針政策和指導思想成為新時期河洛大鼓藝人的表演內容，演出市場由生產隊和大隊包攬。雖然農村實行聯產承包責任制后包場演出不再存在，但是，農村各種還愿書、祝興書卻無形地繁榮起來了。新的文化需求形態使得在經濟體制改革調整初期河洛大鼓并未遭遇嚴重的危機。
從新中國成立至改革開放初期，河洛大鼓藝術經歷了其發展史上的輝煌時期。這一方面歸功于政府為保持社會穩定制定的文藝方針政策，另一方面歸因于河洛大鼓藝人適應新形勢對說唱內容進行審時度勢的調整，并對表演形式進行不斷的改新，從而使這種藝術形式煥發出生機與活力，達到鼎盛。
20世紀80年代后，隨著信息革命時代的到來，作為農業文明產物的河洛大鼓有諸多的不適應，這種不適應使河洛大鼓由鼎盛時期逐漸跌人低谷，面臨著巨大的生存壓力。從文化生態的視角看，河洛大鼓面臨的沖擊可以歸納為如下幾個方面：
第一，信息時代為大眾提供了非群體化的傳播工具，使人們的精神生活多元化，這自然使河洛大鼓的觀眾不斷減少?？v觀河洛大鼓的發展歷程，其受眾主要是農閑時期的村民。隨著人們物質生活水平的提高，尤其是電視機在20世紀90年代逐漸普及之后，人們更多喜歡在家里享受多元化的娛樂節目，這使河洛大鼓開始面臨市場萎縮問題。進入21世紀，互聯網技術越來越普及，網絡資源的豐富、快捷使其迅速為廣大民眾，尤其是青年人所接受，這使河洛大鼓的市場占有率進一步縮小。經濟體制改革前，河洛大鼓以生產隊為依托，可以使民眾聚集在空闊的場所聽藝人娓娓道來。21世紀的今天，當人們可以足不出戶便能滿足眼耳愉悅的情況下，人們便再也沒有幾十年前那種“少聽一場書，飯吃不好，覺也睡不香”的執著與熱情了。河洛大鼓不是非群體化傳播工具的唯一“受害者”，其它的文化藝術形式同樣受其影響，這是文化多元發展的必然結果。我們應該轉變思維方式，充分肯定信息時代帶給人類的諸多益處，在此前提下對河洛大鼓進行適當的調整，以適應新的環境。
第二，信息時代，人們的生活節奏加快，這使人們對娛樂產品的需求發生變化。信息時代人們有求新、求樂的觀賞欲望，只有兼具娛樂性、觀賞性和趣味性的文化產品才可能使人們得到身心的享受，受到人們的歡迎。與目前的娛樂形式相比，河洛大鼓這一興起于百年前的藝術形式在分享消費市場時顯得有些力不從心。從內容到形式看，河洛大鼓都難以擺脫節奏緩慢的特質，使早已習慣快餐文化的現代人無法接受。從表演形式來講，河洛大鼓是“唱者兼用鼓、板等樂器擊節為表演中心，另適當配以其他伴奏樂器的一種曲藝形式”，這種表演形式最大的優勢在于不需過多的人手、無需太大的舞臺就可以開演。但是，現代信息技術和傳播媒體的推廣使人們已經習慣于聲像結合、多種樂器協調伴奏的表演，觀眾需求的變化是河洛大鼓面I臨的又一難題，只有不斷地研究消費者的口味，做出審時度勢的調整，才可能使河洛大鼓不至于真的“偃旗息鼓”。
第三，河洛大鼓后繼乏人，失去往昔的創造力是其走向頹敗的主觀原因。藝人是藝術生存與發展的載體，沒有河洛大鼓藝人的不懈努力，該藝術形式就無法得以繼承并發揚。河洛大鼓目前的窘境在很大程度上源于繼承人的嚴重匱乏?；仡櫼酝勇宕蠊母鞔嚾?，可謂仍名家輩出，個個身手不凡，是他們將河洛大鼓藝術不斷地推向新的境界。20世紀80年代，河洛大鼓名家輩出，僅偃師就有200多個演員，新安縣也有不下100個藝人。然而，時過境遷，如今尚存的老藝人因年歲已高不能從藝，年輕的藝人又因缺乏從藝經驗未能對河洛大鼓藝術的真諦融會貫通，導致很多調門正在失傳，很多書部正在消失。面對此狀，人們難免要懷疑——這樣的藝人隊伍能否挑起振興河洛大鼓的重任，河洛大鼓是否還有復興的可能?
2006年，河洛大鼓被國務院列入首批中國非物質文化遺產保護名錄，人們在對河洛大鼓的質疑中也看到了一線曙光。隨著國家政策的大力推動，一批研究者和藝人又構成了拯救河洛大鼓的團隊，這是河洛大鼓興起的希望所在。誠然，作為一種曲藝形式，其發生、發展、衰敗的每個環節無不反映著河洛文化的生態狀況，但是，深刻剖析河洛文化諸因素的互動、承繼與變遷，是恢復河洛大鼓往昔生機與活力的起點。筆者希望，通過引發社會對振興河洛大鼓的深層思考，進而為河洛大鼓在知識經濟時代搭建可為受眾廣泛接受的平臺，使河洛大鼓藝人自覺走出困惑與迷茫，為河洛子孫保留一塊可以安身立命的精神家園。
河洛大鼓的衰敗是目前文化生態諸因素無法平衡發展的結果。為了解決河洛大鼓的生存與發展問題，需要從它所屬的文化生態系統的諸多因素中尋求答案。
第一，從制度環境來講，政府決策部門應重視對河洛大鼓的保護，制定相應的政策法律、規章制度，規范對河洛大鼓的保護和傳承，為河洛大鼓進一步發展搭建有力的平臺。應該說，各級政府是非物質文化遺產保護的核心領導力量，是各種政策法規的制定者和執行的督導者。自從我國于2004年加人《保護非物質文化遺產國際公約》以來，國務院非常重視對非物質文化遺產保護工作，并于2006年把河洛大鼓列入中國首批非物質文化遺產保護名錄。由于河洛大鼓具有濃厚的地域特色，其流傳區域僅限于河洛地區，因此，地方政府實際肩負著復興河洛大鼓的艱巨使命。鑒于地方政府的職責所在，市縣級政府應在以下方面推動河洛大鼓的發展：其一，加強管理，完善法規條例。地方政府須盡快出臺《河洛地區非物質文化遺產保護條例》等法規，抓緊研究制定保護河洛大鼓非物質文化遺產知識產權的有關規定，加大對河洛大鼓這一非物質文化遺產的執法力度和管理力度，重視對河洛大鼓的管理人才的培養和遴選，并明確相關管理部門和管理人員的
管理職責。其二，提升保護意識，加大資金扶持力度。地方政府應不斷加大對河洛大鼓保護的經費投入。應安排專項資金，用于加強河洛大鼓藝術的傳承和保護工作。特別是應對代表性的河洛大鼓傳承人提供資助，改善其生活條件；對掌握了獨特表演技藝又面臨生存困境的傳承人的保護，包括改善他們的生活條件，對他們的技藝進行錄音、錄像、記錄、整理和傳承。其三，加大宣傳導向力度。營造保護文化遺產的良好氛圍，提高群眾對河洛大鼓保護重要性的認識，讓更多人分享河洛大鼓蘊含的豐富價值。加大宣傳力度，既要著力宣傳河洛大鼓的保護性政策、法律法規，又要宣傳河洛大鼓的“傳承人”和“傳承群體”，還要大力宣傳河洛大鼓的研究成果和創作成果。
第二，從文化承載的主體上講，應加強河洛大鼓藝人專業隊伍建設，不斷提高河洛大鼓適應時代變遷能力。非物質文化遺產是一種以人為載體的文化，這就決定了河洛大鼓復興的希望更大程度上須倚靠河洛大鼓藝人隊伍建設。首先，振興河洛大鼓需要培養一批專業化的人才。專業人才的缺失，是河洛大鼓振興的第一障礙。為此，要建立一支河洛大鼓藝術的創作和表演人才隊伍，盡快解決河洛大鼓創作隊伍和演藝隊伍后繼乏人問題，加快培養一批具有現代意識的河洛大鼓創作和表演人才。人才培養既要著力于專業創作和專業表演意識的清醒和自覺，還應著力于創作和表演方式上專業轉化能力的培養，包括向現代轉化的能力和由民間向專業團隊創作轉化的意識。其次，振興河洛大鼓還要強化各種專業機構建設。專業機構包括專業化的演藝機構和研究機構。就演藝機構而言，目前，亟待建立河洛大鼓規范化的專業演藝團隊、規范的專業演藝管理，改變河洛大鼓演藝群體一直處于自然組合的分散狀態和缺乏活力的演出形式。就專業化的研究機構而言，亟待動員知識階層人員積極參與河洛大鼓遺產的保護。特別是，應讓大專院校、科研院所、社會團體等方面的專業工作人員也參與到保護工作中來。形成一批熱心河洛大鼓遺產保護的群眾志愿者隊伍，營造一種氛圍，構成一種合力。通過群眾性參與，努力構建多層次、多領域的研究平臺，特別是把對河洛大鼓藝術的研究項目納入到地方大學的藝術專業院系和文化研究機構的視域中。
第三，從文化與環境的互動上講，河洛大鼓應加強向周圍環境的滲透，使其融入區域文化系統，成為區域文化不可或缺的一部分。河洛大鼓向周邊環境的滲透可以分為以下幾個層面：首先，河洛大鼓藝術需在學校得以滲透。在區域內的中小學校，河洛大鼓藝術可以作為校本課程適當開設。地方教育部門要將河洛大鼓藝術中優秀的文化遺產內容納入教學計劃，編入鄉土校本教材。中小學校開設河洛大鼓興趣班和培訓班；地方高?？梢越M織所屬文化研究機構、藝術院系及專家學者對河洛大鼓文化遺產的重大理論和實踐問題進行研究。其次，河洛大鼓還應進社區、深人大眾生活。作為地方曲藝形式，河洛大鼓更具地方特色，其藝術發展必須落實到它所依托的社區，使其在民眾生活中得以延伸或維系，讓社區居民通過接觸經典作品、了解河洛大鼓，引導社區居民有欣賞河洛大鼓的興趣，體驗河洛大鼓藝術的魅力，感受河洛大鼓表演的神韻，引導社區居民進一步熱愛、繼承和發展河洛大鼓藝術文化。再次，河洛大鼓還可以在鄉村傳播。我們可以籌劃構建河洛大鼓藝術之鄉，積極鼓勵鄉村民間舉辦河洛大鼓藝術文化團體，支持鄉村采取多種方式拓寬河洛大鼓藝術文化服務渠道，引導他們開展健康的文化活動，保護河洛大鼓生態環境，鼓勵鄉村利用特定的民間禮俗方式和民間信仰活動如集市、廟會、還愿習俗等自由運用河洛大鼓藝術方式。
第四，從文化與經濟的互動關系上看，河洛大鼓應走向產業化道路。市場經濟機制下，文化商業化是一種必然趨勢。河洛大鼓近年來的困境在很大程度上源于沒有緊跟時代的步伐走產業化的道路。我國已經明確了非物質文化遺產保護的原則是“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”。河洛大鼓這項遺產若想在時代的洪流中保持生存空間僅靠保護、搶救是不夠的，必須得到合理的開發利用才能將其激活，成為“活魚”。對河洛大鼓的商業開發要用現代理念延展其實用功能，以系列化、標準化、規范化理念，創作一批具有當代意義的精品曲藝節目，實行規模經營，產業化運作，從而充分發揮非物質文化遺產的價值。河洛大鼓的產業化發展可以做以下嘗試：做大做強一批河洛大鼓品牌活動項目，使之成為具有濃郁河洛特色的文化品牌等；在河洛旅游營運行業(如餐飲業、娛樂業)中加入河洛大鼓表演節目，讓客人在欣賞洛陽的名勝古跡的同時，欣賞到濃郁地方色彩的河洛大鼓精彩表演，甚至可讓游客現場體驗學唱，加深印象，提高洛陽旅游的對外形象和影響力，更好地提升旅游文化品位，豐富旅游文化內涵。
總之，河洛大鼓是河洛區域文化的一部分，她承載著河洛子孫曾經的喜怒哀樂、悲歡離合。由于信息時代帶來的多方面沖擊，河洛大鼓漸漸失去從前的市場，這既是其自身存在著不足的直接結果，也是時代的必然。而在面臨某種或某些文化滅絕時，人們已經意識到人類正在漸漸失去曾經的精神家園。在河洛大鼓尚未成為絕唱之前，河洛地區民眾和心系其生存發展的人們都應想方設法為其謀出路。期望在社會各界的齊心努力下，河洛大鼓會有一個美好的明天!