舞蹈藝術概論論文題目范文第1篇
關鍵詞：三維藝術; 藝術家
事實上，對于3D工作室來說，僅僅依靠鉛筆畫作品集的實力，雇傭沒有3D藝術經驗的藝術家并非聞所未聞。雕塑家，以前只限于動畫和粘土，以進入真人表演藝術領域，也往往有一個容易的過渡到三維。即使你沒有正規的藝術訓練，這超出了你在高中或大學為“輕松A”所上的幾節課，你仍然可以在3D中做偉大的工作。三維藝術是通過操縱多邊形網格并將其造型為對象、角色和場景來創建的。從平面廣告到網站、電視、電影、視頻游戲等等，3D藝術無所不在。
一、耐心。做3D的藝術家需要大量的耐心。很多初學者不切實際把自己與有多年經驗的老牌藝術家相提并論。雖然說它可以是一個偉大的動力，和寶貴的靈感來源，審查他人的工作，不要癡迷;但是它上三維藝術是一個多元化的主題，必須大量的工夫和實踐，來獲得大眾的認可和本身能夠接受的結果。有人說3D就像圍棋，古老的戰略游戲：學習需要幾分鐘，掌握卻需要一輩子。
二、鋒利。與做二維或者平面的藝術家來說，3D藝術家不光光在計算機方面有很強的背景而且在空間上也凌駕于這二者。雖然說計算機編程方面的經驗在3D領域很常見，但是這肯定不是必需的。3D藝術家需要對細節有敏銳的洞察力，并且非常足智多謀和自信而并非自負。很多時候，你在3D中遇到的問題在傳統藝術中是沒有任何類比的，而且可能沒有人能幫助你。
三、需要努力工作。如果你想要簡單的東西，拿起鉛筆和紙開始涂鴉。結果是，進入21世紀，3D藝術家可能是最受歡迎的創意工作者。
四、接受批評。最終你的作品會面向大眾，所以在此之前要給其他藝術家評價及建議修改。每個藝術家都會對自己精心做出來的作品很滿意，但是一萬個人眼里有一萬個哈姆雷特一樣，每個藝術家的審美也是不一樣的，所以要虛心向別人請教及時更正自己的錯誤。如果你打算有一天在工作室工作，你能夠從容地接受批評對團隊的整體成功至關重要。三維藝術類型如前所述，3D是一個廣泛的主題，一幅典型的完成圖片將由幾個小時（也許幾十個小時）的工作和一系列技能組成。下面是一個要成為全方位的3D藝術家需要學習和認識的科目的敘述。
模特-不，你不會很快在t臺上炫耀你的東西。至少，我希望你不會這樣做。三維建模是一個必須要經歷的過程雖然它由一個一個的網格組成，但是無論是一個汽車還是一個簡單的桌子，它都是你在這個軟件的認識上和操作上體現對你水平表現最具有意義的方法。
動畫也是三維表現藝術手法的一種直接的方式，它通過物體的移動，鏡頭的旋轉給人一種不一樣的畫面，這些年來三維動畫在行業里非常受歡迎。
紋理（貼圖）-紋理藝術家使模型看起來很漂亮。紋理可以是一個模型上升一個高度，沒有紋理的藝術，就是一種單色調的變化，為模型添加紋理為模型創建紋理的最常見和最精確的方法是“展開”網格（將其展平）并在應用程序（如Photoshop）中對其進行繪制。根據模型的創建方式，每個部分可能有自己的紋理，即手的單獨紋理、手臂的紋理和角色軀干的紋理，這些紋理都是為了無縫地融合在一起。
三維場景的渲染-渲染圖像無論在二維還是三維上都是最后一步，在我的感覺上應該是最重要的一個部分。創建場景的良好最終渲染有許多方面，鏡頭的移動和攝像機位置的擺放、會在一定程度上影響情緒和陰影的照明選擇、反射和透明度，以及特殊效果（如流體或氣體）的處理。其他一切-有許多其他方面創造一個好的最終產品。場景的制作時一個好的舞臺及一個好的動畫成功的開始，通常是通過平面手繪快速的打好一個基礎進行一個可視化的渲染角色模型必須為動畫（動畫本身就是一門藝術）進行適當的裝配。在很多動畫公司中有很多藝術家唯一目的是裝配模型師創建的模型，供畫師使用。學習3D是成為一名3D藝術家的第一步。您將需要學習動畫的原理，軟件的認識及操作。以及如何在完全渲染的場景中結合您的技能。三維藝術是一個非常需要大量練習的課題，它需要你日積月累的知識積累加上大量的練習，這當然也是一個值得嘗試的方法對您本身也有很大的幫助，而且隨著藝術越來越多地在計算機上創造出來，它也越來越有用。與傳統藝術形式相比，數字藝術，尤其是3D藝術，仍處于起跑階段。風景是不斷變化的，作為一個3D藝術家，你將不得不改變它。也許，總有一天，你的創作會塑造3D藝術的未來。
參考文獻：
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作者簡介：
俞韶陽（1997年5月），性別：男，民族：漢族，籍貫（精確到市）：安徽省無為市，學歷：本科，研究方向：三維藝術.
舞蹈藝術概論論文題目范文第2篇
藝術發展的期待與思考作者簡介：何玉人，女，漢，陜西西安人，文學（藝術學）博士，中國藝術研究院戲曲研究所戲曲文學研究室主任，研究員，中國藝術研究院研究生院教授，博士生導師，中國藝術研究院藝術學博士后科研流動站合作導師，中國戲劇文學學會副會長，中國喜劇美學研究會副會長，中國西藏文化保護與發展協會理事，中國少數民族戲劇學會副秘書長，“王國維戲曲評論獎”評審委員，“走向新世紀的中國戲曲論文獎”評審委員。研究方向：古典戲曲史論，近當代戲曲創作和理論，戲曲生態學，少數民族戲劇研究。
摘 要：張庚先生是當代中國精通古今、學貫中西的戲劇理論家。從1931年參加左翼劇聯的活動起，注定了先生革命的一生，為黨的戲劇事業奮斗的一生。張庚先生曾有過多種社會角色，但無論何種角色，他始終致力于對中國戲劇的關注和研究。他倡導理論與實踐相結合的學風，并結合實踐中出現的問題，對中國戲劇藝術做了有見地的理論指導。20世紀80年代以來，他結合戲劇藝術實踐，在戲曲史論、戲曲批評、戲曲美學理論等方面多有建樹，特別是對戲曲現代戲和戲曲的現代化問題，做了積極的理論探索和總結，這是張庚先生在新時期對中國戲曲理論的最大貢獻之一。繼承與創新必須遵從戲曲的創作規律，戲曲現代化仍然是傳統戲曲在新時代的發展和繼續。張庚先生還以文化自覺的精神，用馬克思主義科學的世界觀和方法論對21世紀戲劇藝術的發展做了理論性的指導，這就是在探索中不斷追尋的“民族化”與“現代化”的命題。
關鍵詞:戲曲藝術；張庚；戲曲理論；戲曲批評；戲曲美學；戲曲現代化
張庚先生1911年1月22日出生于的湖南長沙，此時，正是辛亥革命勝利前夕，此后的一百年，是中國革命風起云涌的一百年。張庚先生正是在這風云涌動時代背景中，在黨的領導下與偉大的無產階級革命，與中國革命的歷史命運緊緊地聯系在一起。自1931年在武漢參加左翼劇聯武漢分盟的活動，并創辦《煤坑》雜志起，此后注定了先生革命的一生，為黨的戲劇事業奮斗的一生。這期間張庚先生先后參加了中國左翼戲劇家聯盟工作；并先后創辦、編輯《生活知識》、《新知識》、《新學識》、《生活知識》、《人民戲劇》等刊物；先后撰寫了多篇戲劇理論文章和《戲劇概論》、《戲劇藝術引論》、《中國話劇運動是初稿》和1980年出版的《戲曲藝術論》等，建構了自己的戲劇理論框架。這些年間，張庚先生還翻譯過德國唯物主義藝術史家格羅塞的《藝術的起源》中部分章節，俄國霍善斯坦因《造型藝術社會學草案》中的《作為藝術社會學者的霍善斯坦因》俄譯本序；并從事戲劇創作和導演的藝術實踐，創作了劇本《秋陽》、《永安屯翻身》以及小說、詩歌、散文、雜文、通訊等，及時總結了戲劇運動的經驗，推動了戲劇藝術的發展。張庚先生是當代中國當之無愧的精通古今、學貫中西的戲劇理論家。時至新時期始，張庚先生已經為黨的戲劇事業奮斗了半個世紀。
20世紀80年代以來，張庚先生曾擔任過許多行政職務，是一位領導，一位和藹可親的長者，更是一位高風亮節的學者，無論何種角色，他始終沒有放棄對于戲劇藝術的關注和研究。他倡導理論與實踐相結合的學風，并結合實踐中出現的問題身體力行，對中國戲劇藝術做了有見地的理論指導。新時期30年是張庚戲劇理論的最高發展階段，許多重要的理論成果在這個時期形成，特別是在他生命的最后幾年里寫下了珍貴的對于21世紀戲劇發展的期望與思考的重要文章，這些熠熠生輝的文字，對于今天的戲劇藝術具有重要的指導意義。本文將側重于20世紀80年代以來張庚對戲劇理論與批評的貢獻研究，下面從三個不同時期的不同方面談起。
一、20世紀80年代的理論思考與貢獻
20世紀80年代，中國的文化藝術走上了新的發展道路，文藝界開始對“四人幫”極左路線給文藝事業造成的危害進行清算，戲劇界百廢待興，要做的事情頭緒很多。特別是改革開放，思想解放，給文藝界帶來了光明燦爛的春天，戲劇創作出現了活躍度局面。80年代初期，張庚先生根據當時出現的一批新創作作品，對創作現象和存在的問題給與了積極的評論和指導，正確的把握了當時的戲劇方向，并通過對作品的評論，回顧和總結了此前戲曲發展中的經驗和教訓，對指導和引領新時期初期戲曲界藝術家的實踐和藝術發展方向，發揮了理論上的指導作用，貢獻了自己的智慧。
1、關于戲劇批評的理論思考和貢獻
粉碎“四人幫”后，戲劇界開始復蘇，創作上演了一批新作品，張庚先生在很短的時間里先后觀看了歌劇《白毛女》、話劇《楓葉紅了的時候》、話劇《丹心譜》、《茶館》、秦腔《西安事變》、呂劇《姊妹易嫁》、莆仙戲《春草闖堂》、紹劇《于謙》、京劇《司馬遷》等劇目?？戳烁鑴 栋酌泛?，張庚生動細致地回顧了這部作品的歷史和它的創作過程，批判了“四人幫”反革命修正主義文藝黑線對藝術的摧殘，鼓勵年輕的一代藝術家堅持革命傳統。在《楓葉紅了的時候》觀后感中①，張庚嚴肅地批判了“三突出”的創作方法，批判了“形而上學”的創作思維，認為舞臺上無論是喜劇還是悲劇，甚或是荒誕不羈的形式，都是可以表現嚴肅的主題的。在《丹心譜》②和《西安事變》觀后，張庚先生對文藝作品描寫黨的領袖人物的形象和領袖與群眾休戚與共的關系做了充分肯定。過去領袖不能出臺，現在出臺了，還能開口唱了，不別扭，不生硬，這是很大的突破和成功。③看了《姊妹易嫁》和《春草闖堂》④，批評了“四人幫”認為“戲劇能為社會主義服務的，只有現代題材，其他一概不行”的錯誤觀點。對《于謙》的演出，張庚先生評價很高，認為這個戲劇本好、導演好、演員好，特別是對這個戲同時塑造了不同性格、不同類型的栩栩如生的人物給與充分的評價。⑤《司馬遷》是描寫我國古代著名的文學家、史學家的一部歷史劇，把這樣一個聞名于世的人物搬上戲曲舞臺卻是第一次，在評論中張庚說道：“作者深刻體會了他所要寫的人物的堅毅博大的胸懷?！笔且淮未竽懚殖晒Φ膭撟?。這個時期，張庚先生還看了《救救她》、《在社會的檔案里》、《謊禍》、《山鬼》、《香港行》、《石頭夢》、《四姑娘》、《秋風辭》、《南唐遺事》、《曹操與楊修》以及吉劇、川劇、昆曲等等劇種的許多劇目。結合演出實踐，張庚根據不同劇目的特點寫下了許多評論文章，這些文章中所批判的“三突出”問題、“領袖人物的戲曲化表演”問題、描寫“中間人物”等問題都是當時戲曲界、思想文化界敏感的理論問題，也是以往沒有涉及到甚至不敢涉及的問題。
根據當時創作繁榮，批評相對滯后的局面，為了及時總結以上創作中出現的問題，張庚先生寫了《關于戲劇評論》⑥的文章，指出：“要繁榮戲劇創作，同時也必須繁榮戲劇評論?！钡?，要切忌“罵殺”和“捧殺”。新中國成立30周年，我國戲劇舞臺上進行了為期一年的戲劇調演，這可以說是前所未有的。這期間召開了一些評論會，會上張庚先生看到創作者和評論者之間都以熱情追求真理的精神共同探討問題，在評論方面開了很好的風氣。但是，由于這種創作者和評論者之間的真誠的交流，沒有得到很好的倡導，報刊上宣傳得不夠。很遺憾這個風氣后來沒有發揚下去，沒有形成批評的傳統。對于批評，張庚先生還指出，評論界要“掌握人民群眾的思想、感情和愿望，要注重觀眾的意見，觀眾意見是時代精神的體現，這樣（評論）就會在一個時代的戲劇運動中起到它應該起的作用?！碧貏e指出：評論家還要向創作者學習，懂得他們的甘苦，增加相互間的了解。評論文章要寫一些帶根本性的，也就是有關藝術規律的、涉及到美學的、哲學味道重一些的，能夠幫助解決創作上的問題。此外，評論家還要善于辨別什么是時代精神，什么是落后的、庸俗的東西，從而提高觀眾的欣賞水平和審美趣味。
2、關于戲劇創作實踐和創作思想的理論
20世紀80年代，隨著文藝走向正常的發展軌道，張庚先生多次出席各種學術報告會、座談會、紀念會和中國戲曲現代戲研究會年會。會上他把自己平時思考的問題積累起來，或以報告的形式或以講話的形式作大會發言。許多精彩的理論和論述都散見在它的各種講話中。第四次文代會上，張庚將自己多年來對戲曲藝術的思考和實踐中遇到的新情況和新問題給大會作了匯報。題目是《論社會主義新時期的戲曲劇目工作——在第四次文代會上的發言》。這次會議是全國文藝工作者在新長征路上的第一次盛會，標志著全國文藝工作將出現一個嶄新的發展局面，也是推動廣大文藝工作者同心同德為繁榮社會主義文藝事業，促進四個現代化建設而奮斗的一次會議。張庚在發言中，認真總結了新中國成立后30年中的歷史經驗教訓，談到：“政治上‘左’右兩種錯誤傾向對戲曲工作的干擾破壞，造成了我們思想上的混亂和行動上的搖擺。這就是為什么搞了三十年戲曲工作，我們仍然要面臨一些老問題的原因?！雹咴趯?0年總結之后，張庚重點談了劇目問題。首先提出要堅持“推陳出新，百花齊放”的方針，這是戲曲工作的總方針和根本方針?！叭⑴e”仍然是發展劇目創作的基本精神。在這次會議上，張庚第一次用大量的篇幅談了編演現代戲的問題。開宗明義地提出：“編演現代戲，無疑是我們的努力方向?！彼嵵氐卣f：
我們是社會主義時代的文藝工作者，反映社會主義時代是我們責無旁貸的光榮任務。否則，就是最大的失職，我們將愧對后代子孫。一個有責任感的文藝工作者，面對沸騰的社會主義現代化建設生活和復雜多樣的社會矛盾與思想矛盾，是不可能無動于衷，不可能不反映到自己的作品中來的。從戲曲藝術本身發展的要求來說，也只有不斷反映現實生活中的矛盾斗爭，并以此不斷促進舞臺藝術的革新，它才有前途，才有生命力。所以，我們一定要大力提倡現代戲，一定要十分重視這個工作。⑧
文中張庚先生舉了一批水平很高并受到觀眾歡迎的現代戲作品，其中有革命歷史題材的，有農村題材的，還有許多富有生活情趣的作品。一段時間以來，觀眾對現代戲產生反感和厭惡，這不僅是文化專制主義造成的，另外，現代戲本身也處在一個發展時期。其實，群眾對現代戲是歡迎的，我們一定要用優秀的現代戲演給觀眾看。不能粗制濫造，要保證藝術質量，就此，張庚先生談了三點：第一條，要寫得深刻感人，不要搞公式化、概念化。它引用恩格斯的話：“我們不應該為了觀念的東西，而忘掉現實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞?！币吧勘葋喕?，不要“席勒式的把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”。不要在劇中講大道理，不要演繹政治概念，“一定要把無比豐富的社會生活作為創作的唯一源泉，真正勇敢地面對生活，正視生活，反映生活。第二條，要有藝術性、娛樂性。藝術性與娛樂性是共通的，排除了藝術性和娛樂性，“作品中再深刻的思想，也會變成令人敬而遠之的東西，”一定要做到思想性與藝術性、娛樂性盡可能完美的結合。第三條，要戲曲化?！皯蚯钡膯栴}，是張庚先生首先提出的，也是他晚年經常提起的一個問題。戲曲化就是“要在批判繼承傳統戲曲藝術的原則、技巧、手法的基礎上去創新，一定要按照戲曲的規律去寫現代戲?！边@是張庚先生對現代戲戲曲化最好的解釋，同時，張庚先生還說戲曲化的意思就是每個劇種搞出來的新戲，一定還要是這個劇種的戲，不要不倫不類。
在文代會上的發言中，張庚先生第二個問題談的就是傳統戲。首先，他肯定了傳統戲的長處和藝術價值。在談傳統戲的時候，張庚先生仍然以現代戲舉例說：什么是現代戲？現代戲就是現代生活和“悠長的戲曲藝術傳統相結合所產生的新戲曲。換句話說，就是用中國傳統的藝術形式去反映新時代、新人物?，F代戲不是白手起家，另起爐灶，而是在傳統藝術基礎上的革新創造?！北仨毨^承傳統，學習傳統，傳統在哪兒？傳統就在傳統戲里。今天當我重溫張庚先生的這篇講話時，對什么是傳統的理解更加清晰了。
在文代會上的發言中，第三個問題是談新編歷史劇。張庚先生仍然在講，要在繼承傳統的基礎上，根據歷史唯物主義的觀點，“充分表現出今天的時代精神”。面對當時創作的蕭條和評論工作者的缺乏，發言中張庚還談到了加強創作，積極開展戲劇批評的問題。張庚先生的講話及時總結、糾正了當時思想上和理論上的混亂局面，鼓舞了士氣，吹響了戲劇界向新的歷史時期邁進的沖鋒號。
這個時期，張庚先生還發表有關《北雜劇聲腔的形成和衰落》、《中國戲曲表演體系問題》、《關于劇種史撰寫的意見》、《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》戲曲部分的總條目“中國戲曲”等重要的理論文章。這些文章發表于20世紀80年代，對這些問題的思考卻是在此之前，從這些文章的篇幅及其所涉及到的戲曲史的重大問題，可以看出，對于戲曲本體論的研究，即使在文革時期，張庚先生也始終沒有放棄對學術問題的理論探索和思考。
3、對中國戲曲美學體系的理論貢獻
21世紀80年代中后期，由于前期充分的學術準備和學術積累的不斷豐富，隨著改革開放新時期的到來以及時代風潮的吹拂，這個時期是張庚先生學術思想活躍、學術精神最為昂揚的時期，也是張庚先生戲劇思想碩果累累的時期。他開始用新的學術眼光和新的學術方法研究、總結中國戲曲，以期建立中國戲曲的美學體系，寫出了這個時期最為重要的學術論文《中國戲曲的美學特點》。其中，張庚先生對中國戲曲的美學特點有這樣幾個方面的總結：
（1）中國戲曲的美學理論源于《樂記》?！胺惨糁?，由人心生也。人心之動，物使之然也?！甭曇羰怯扇诵亩?，然后才能有音樂。這個理論與亞里斯多德《詩學》的不同、與西方的美學理論的不同，在于寫出了中國戲曲美學產生的獨特性。（2）中國戲曲的發展是來自于詩歌。中國有詩歌的傳統，詩歌有抒情詩和敘事詩。中國戲曲是從詩歌發展而來的，所以既能抒情也能敘事。后來，在文學上有了唐朝的變文，音樂有了諸宮調，另外，戲曲中的曲是詩的一種，所以，戲曲就是“劇詩”。（3）中國戲曲最大的特點就是“詩人對宇宙人生，需入乎其內，又需出乎其外，入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致?！保◤埜鯂S語）⑨張庚先生引用這段話的意思是說，“劇詩”作家既要深入生活，又要跳出生活，既要跳進去又要跳出來，既是主觀的又是客觀的，要“離形得似”。這是中國戲曲很重要的一個美學原則。（4）中國戲曲的傳統是情景、意境、意象的結合，是情景交融的，情景交融強調的就是主觀和客觀的關系，就是你中有我，我中有你，人和自然、與環境成為一體。（5）中國戲曲藝術是一種有規律的、載歌載舞的表演，整個表演過程是在動作、唱腔、形體、技巧、語言的運動過程中實現的。不是對生活的簡單模仿，也不是生活中的語言，總之，不是自然主義的。張庚先生的這篇文章不算很長，其中涉及到一些西方戲劇的問題，在與西方戲劇的比較中他概括了中國戲曲的美學特點，雖然沒有系統論述、分析，我們還是從中清楚地了解到了中國戲曲美學特點的主要方面。
對于中國戲曲的美學特點，張庚先生一經研究，探索的腳步就始終沒有停止。80年代“全國戲劇美學學術研討會”先后兩次召開，前一次會上，張庚先生作了《戲曲規律與戲曲創新》⑩的發言；后一次會上，則作了《創作的每一步都應是創新和探索》的發言。發言中，張庚先生從事物的普遍規律講到戲曲的規律，指出：戲曲是一門綜合藝術。它的唱、做、念、打的特點，是經過長期的發展形成的，特別是戲曲的音樂，是中國戲曲劇種最鮮明的特點。在這兩篇文章中，張庚先生重點闡述了戲曲的規律，“第一，戲曲的規律是長期實踐的結果，走了許多彎路才得到的，當然有指導創作的意義。第二，規律，不可能窮盡一切創作經驗和創作實踐?！睂τ谝幝梢S著實踐的發展逐步認識。第三，要遵循規律，認識規律，對于戲曲規律，戲曲美學一無所知，“在80年代恐怕是不行的”。還要求搞創作的同志要有勇氣嘗試創作的每一步都應該是創新和探索的，只有按照藝術規律去搞創作才會創新。這兩篇文章先后發表在1984年《劇本》月刊第2期，1986年5月《戲劇美學思維》和1986年7月19日的講話。當時，全國上下美學的研究的熱潮洶涌，可見，張庚先生的學術視野是與時俱進的。由于張庚先生的引領，戲曲界對美學的研究也是很及時的，并沒有落在其他藝術形式之后。張庚先生戲曲美學體系的最后建立，是寫于80年代末期的《戲曲美學三題》的完稿。這篇文章發表于《文藝研究》1990年第1期。三題中的第一題系統論述了戲曲的三度創作，即第一度創作——戲曲文學創作；第二度創作——將劇本的文學構思立到舞臺上去；第三度創作——觀眾欣賞戲曲的特點。第二題系統論述了戲曲的美學基礎及其體現，即一、戲曲人物塑造——求神似；二、在有限的舞臺上表現無限的生活——虛實結合。第三題系統講解了：（1）觀眾是喜新厭舊的；（2）現代戲曲成熟了嗎？最后是結語。這篇文章在理論上、觀點上和方法論上都比前幾篇更加系統、全面和深入，正是有了多篇有真知灼見的理論思維，由此構建了張庚先生的戲曲美學思想，是張庚先生對中國戲曲美學理論的重要貢獻。
二、20世紀90年代對戲曲現代化的理論探索與貢獻
20世紀90年代，經過改革開放后十年的理論建設，張庚先在中國戲曲批評理論、戲曲創作理論、古代戲曲史論和戲曲美學理論等方面建立了系統的理論框架。進入90年代，鄧小平同志南巡講話后，要求建設社會主義現代化的膽子再大一點，步子再快一點，爭取對人類做出更大的貢獻。小平同志的講話和當時改革開放、中華崛起的時代熱潮，使得張庚先生的思想、精神面貌以及張庚先生的戲劇觀都發生了很大變化，他期望戲曲界在實踐和理論的結合上對中國的戲曲事業有新的突破，做出更大的貢獻。
1、關于戲曲現代化的提出及其理論貢獻
20世紀90年代伊始，張庚先生發表的第一篇文章是《戲曲界要有社會主義理想》。文章中說，他焦急地向同志們提問：在新的時期中，戲曲應該搞什么，怎么搞？他借用小平同志的話說“不要橫加干涉”。并鄭重地說，戲曲界要有理想，如果沒有理想，就不能前進，有了明確的目標才能前進。前進就是要提高戲曲、發展戲曲，使戲曲現代化。戲曲現代化是張庚先生在新時期對中國戲曲理論的最大貢獻之一。戲曲現代化理論提出后如何實施，“什么叫戲曲現代化，怎樣提高戲曲的現有水平，包括思想內容、藝術形式，甚至有些藝術創作的組織過程等?！逼鋵?，戲曲現代化如何搞，張庚先生當時思想上也不是十分清楚，但他明白“不能把思想內容同藝術形式分開”，“離開藝術談思想，會導致概念化；離開思想談藝術，結果會出怪東西?！睉蚯F代化首先要有現代化思想的人才，所以張庚先生十分重視培養人才。當時的社會形勢是全民下海，人人經商，許多演員不安心本職工作，他就用孟子“舍生而取義”的名言教導年輕演員樹立從事戲曲事業的理想。他還號召要把“高等戲曲院校的教育同目前戲曲發展的需要相結合，”“今后的高等戲曲院校還是應該培養在實踐中工作過的學生?！睉蚯绾维F代化，張庚先生首先看到的是人才的現代化，這是戲曲現代化的核心，是戲曲實現現代化的關鍵。
在戲曲的現代化過程中，除了人才的現代化之外，張庚先生還從藝術本體出發，提出“戲曲的現代化首先是作品內容的現代化”。當代的藝術家有責任創造自己時代的人物，這些人物在思想上、感情上、時代風貌上與當代觀眾心靈相通，能產生精神上的共鳴。當代人物不管是英雄人物還是小人物，只要是有血有肉的人物、栩栩如生的人物，就是塑造成功的人物。當然戲曲的現代化不光是描寫當代生活的現代戲，戲曲的現代化也可能是當代人寫的歷史劇，張庚先生舉出了《曹操與楊修》、《秋風辭》，說這些作品就是現代人的眼光對古代歷史生活的認識，現代題材與古代題材各有價值。并精辟地說：“現代題材是直接看現代，歷史題材是今人看歷史?，F代人不僅要認清自己的時代，也要用現代的眼光去認清歷史?！?/p>
對戲曲現代化來說，繼承與創新都是必要的。戲曲的現代化是要有一個過程，各種新鮮的東西，各種傳統在未進入戲曲之前，都有他們自己的規律，一旦“進入戲曲之后，則必須遵從戲曲的創作規律，因此就得經過一個過程，才能在戲曲創作中運用自如。我們稱這個過程叫馴化過程?！睉蚯F代化還要吸收各種新技術手法，加入新舞蹈、新舞臺燈光、新音響效果、新音樂形式等等?！皯蚯臅r空流動原則和舞美裝置的固定化是矛盾的……，只有大膽實踐才能取得成果?！睆埜壬鷮蚯F代化最為關注之一是它的音樂，首先指出：戲曲音樂很有特色，但是現在的戲曲音樂聽上去確實有些古老了，缺乏新鮮感，所以，要創作出新的唱腔和器樂曲來。音樂創作的創新是一件具有創造性的大事。但是，不要破壞原有的節奏和板式，要求在劇種允許的范圍內創造新的器樂和唱腔。戲曲現代化要建立導演制度，目的是為了演出風格的統一化，“導演制度決不能生搬話劇導演的一套?！睉蚯驮拕〔煌?，既要重視演員的的表演藝術，這個傳統不能丟，戲曲的許多特點都是從演員身上體現出來的。還要重視唱的功能，導演應該幫助演員唱出人物感情，要懂得器樂的使用和處理。還要懂得歌舞演故事的重要性?，F在，戲曲導演已經被重視起來了，出現了一些肯于鉆研的導演藝術家，總之，張庚先生總結道：
這些年，做了各種藝術探索，運用了各種藝術手段。這些探索，雖有成功也有失敗，但它對于推動戲曲現代化的前進無疑都是有好處的。
從以上的成績看，可以說這些年對戲曲現代化的工作，已經創造出了必須具備的有利條件?，F在的情況是等待更多、更成熟的劇目出現。最近幾年，每一次會演、調演，都會出幾臺好戲，而且晚出的戲多半比早出的更有新意，更為完整。從這趨勢看來，更成熟的現代戲將一年年產生出來，是毫無疑問的。
張庚先生在對戲曲現代化充分認識的基礎上，得出一個重要結論，即：戲曲現代化，仍然是傳統戲曲在新時代的發展和繼續，它還需要在藝術上解決許多前代所無法解決的問題?？梢?，張庚先生希望的戲曲現代化還有很長的路要走，還有許多未被認識的問題需要解決。但是，正是張庚先生提出的戲曲現代化的道路是戲劇界的同仁們今后所必定要走的道路，這是毫無疑義的。這也正是張庚先生對中國戲劇的深刻思考所得出的理論結論。張庚先生說：“理論是總結過去的，而創作是開啟未來的?！睉蚯默F代化還得通過創作實踐得以解決。
2、戲曲現代化要適應新的社會生活
戲曲現代化的理論是馬克思主義科學世界觀的反應，任何事物都是發展的、變化的，都要不斷適應新的社會、新的時代、新的生活。當然，張庚先生知道現代化所面臨的問題和困難。在《戲曲現代化的歷程》和《要解決對戲曲現代化的認識問題》等文章中，張庚從中國戲曲發展的歷史談起，以辛亥革命的失敗，時裝新戲的謝幕，深刻闡明了戲曲現代化的意義，它是人民的需要，是歷史發展的需要，與哲學不同的是，它與人民群眾的生活、思想、情感息息相通，人民離不開戲曲，戲曲需要人民的孕育?！袄习傩账猜剺芬姷闹袊黠L、中國氣派?！保飨Z錄）的戲劇樣式。
戲曲的現代化是個非常難的事情，中國傳統戲曲歷史悠久，長于表現歷史生活。所以，戲曲現代化必須由易到難。另外，現實生活發展迅猛，戲曲現代化要適應變化的形式也非常難。張庚先生說：戲曲現代化是幾千年積累下來的問題，想幾年或幾十年把它解決得很徹底是不可能的。因為任務重大，所以要有一代一代的人繼續做下去。解決戲曲現代化的問題，適應新的社會生活，要向爬山一樣，還需要繼續沖刺。
3、戲曲現代化仍然是一項偉大的艱巨工程
戲曲現代化的過程，既要有優秀的傳統戲，也要有優秀的現代戲。戲曲的現代化，雖然目的不僅僅在現代戲，但是，現代戲的創作卻是非常重要的?，F代戲創作，首先要塑造社會主義新人，要貼近生活，貼近民眾，關注生活，關注大眾，還要表現革命英雄人物，革命歷史題材。
近代以來一百年的歷史，戲曲的發展過程，實際上就是戲曲現代化的過程。在“徽班進京200年”紀念會上，張庚先生講：縱觀將近一個世紀（1910-1990）戲曲現代化的歷程，是否說戲曲已經趕上歷史了呢？張庚先生說：尚未趕上，因為還沒有出現向《長生殿》、《群英會》這種水平的作品。戲曲現代化是要把“數千年的古代文化繼承下來，加以現代化的偉大工程”。整個20世紀這一百年，我們所努力的，就是把整個古代中國現代化的工作，也是努力實現一個有中國特色的、現代的戲曲藝術。
三、張庚先生對21世紀戲劇的理論思考和期待
1998年，張庚先生已經87歲高齡，他仍然以滿懷的摯愛之情，心系戲劇事業，仍然思考和探索著中國戲劇的發展與未來走向，寫出了《21世紀的中國文化與20世紀應該有什么不同》，這篇文章篇幅不長，但卻意味深長，十分重要。因為張庚先生在思考一個更為長遠的問題，一個關系到戲曲未來發展的問題。面對即將到來的21世紀，談到新世紀中國文化發展的戰略問題，張庚對借鑒和學習西方理論有了更自覺的認識。他談到自己年輕的時候，主要學習的是西方美學理論，學的是亞里斯多德的《詩學》，而對于自己國家的文化，對于本土文化卻極為輕視，談則西方的現實主義，談則“藝術就是對生活的摹仿?！痹谛率兰o到來的時候，張庚先生一口氣談了如下一段話：
在新世紀到來以后，對于中國自己的一些理論，一些藝術上的見解，應當深入地研究，拿來補充西方藝術理論的不足，……過去我們因為不常研究，所以總覺得自己沒有值得一提的理論，甚至于沒有理論。其實并非如此，我覺得如果能進行深入的研究，就會發現過去沒有理解的東西，當我們掌握了之后，就會從中發展出新的道理來，就能夠使中國的文藝理論、中國的美學、中國藝術研究得到很大的發展，同時也會對于西方的文化有更準確的評價，也更會使我們21世紀的中國文藝產生新的面貌、新的成就，特別是對于將來的文藝創作，會產生深遠的影響。
這一段話不僅是張庚先生對自己過去理論研究的思路和方法的一種自我批判，自我檢討和重新審視，也是對戲曲藝術理論研究的現實認知和為21世紀戲劇研究指明的方向。
1999年，88歲高齡的張庚先生在總結20世紀的戲劇時，仍然用了他在20世紀30年代的一個著名觀點，即“話劇的民族化和戲曲的現代化”。張庚先生的這個精辟的觀點，準確、客觀的概括了整個20世紀的戲劇運動，是用馬克思主義科學的世界觀和方法論對中國戲曲理論的科學總結。這個精辟的理論總結仍然是21世紀戲劇藝術所要遵循的原則和方針。
2000年12月底，新世紀的鐘聲就要敲響了，張庚先生完成了他20世紀最后一篇文章《跨世紀的中國戲劇》，這篇只有短短420字的文章，是張庚先生晚年一篇重要的理論文章，它向我們戲劇人闡明了戲劇發展的方向。文中他仍然論述了20世紀中國戲劇呈現出的過程：話劇，作為從國外引進的一個戲劇形式它要不斷地民族化；戲曲，作為傳統的戲劇形式要不斷地現代化。民族化與現代化是在藝術實踐的過程中，逐步認知的，并經過不懈地探索，是20世紀幾代戲劇人的共同理想和追求?！安⒂纱硕楷F了一批優秀劇目和燦若繁星般的劇作家、戲劇表演藝術家及導演藝術家，這是20世紀中國戲劇的驕傲?！睆埜壬J為：“民族化”與“現代化”的命題，仍然是中國戲劇在新世紀之中所要完成的，并期望這個過程仍然繼續下去。
21世紀已經過去11個年頭了，距離我們敬愛的張庚先生逝世也已經8個年頭了，時光荏苒，使命在身，導師的教誨似仍在耳旁，繼續先生的遺志，繼續戲曲現代化的事業，使先生的期待變為我們的行動。中國的戲劇事業一定會沿著民族化與現代化的道路繼續前進。
（責任編輯：陳娟娟）
舞蹈藝術概論論文題目范文第3篇
馬志強，男，教授。1957年11月出生。浙江傳媒學院公共關系學系教授，碩士研究生導師?，F為浙江省公關協會副會長，浙江省傳播學會公關研究會會長，中國國際公關協會學術委員會委員，中國高教公關專業教育委員會常務理事。中國高教新聞傳播學會理事。主要從事應用傳播學和公共關系學方面的研究。
近年來，在全國各類雜志上發表研究文章50余篇，其中各類核心期刊20余篇，已出版個人專著4部，合作出版3部，主編教材5部，主持國家哲社課題1項，主持省部級課題兩項。2002年獲浙江省政府哲社三等獎1項?，F為省級教學團隊負責人。
推薦理由
危機公共關系一詞早就有，危機公共關系的實踐也越來越普及和壯大，危機公共關系行業也方興未艾，多媒體狀態下發生的軟實力受損的危機事件越來越多，開展危機公共關系已經成為一種社會常態，危機公共關系越來越受到重視。
但危機公共關系的理論一直停留在公共關系概論中的一個章節，專門論述公共關系的教材和專著是“寥若晨星”。和危機公共關系相鄰的危機傳播和危機管理理論飛速發展，其論著和教材面世很多。危機管理、危機傳播和危機公關有不同的側重和關注點，沒辦法相互替代。危機公共關系作為一個實用學科，必須大力發展。
危機公共關系課程在高校開設也由來已久，但危機公共關系的教材和參考書卻一直欠缺，國內外都寥寥無幾。這是許多危機公關從業者和危機公關老師的一塊心病。很多高校開設此課或是借用臨近專業的危機管理的教材，或是編個大綱，或是干脆不用教材。以致造成了許許多多的學生把“危機公關”就簡單地看成了“危機管理”和“危機傳播”。就是一些公共關系的老師也談不清它們之間的區別。
危機公關研究的文章和危機公關書籍的缺少，危機公關從業人員的不足，讓“危機公關”這門很實用的行業變得弱小，不敢大聲發聲，危機公共關系從業人員也習慣的把自己稱之為危機管理人員。危機公關教材和參考書的短缺已經成了公共關系學科一個嚴重“短板”。
因此，由首都經貿大學出版社出版、浙江傳媒學院馬志強教授編著的這本《現代危機公共關系概論》就顯得比較及時和實用了。作者以“篳路藍縷，以啟山林”勇氣，編寫了這本書，為全國高校危機公共關系課程提供一個全新體系、全新理論的教材。試圖彌補國內缺少此類教材的遺憾。為危機公關的教學和研究添磚加瓦。
本書亮點
1.關于危機公關定義和分類問題
本書嘗試性的對危機公關一些內容進行了說明，并嘗試提出了危機管理、危機傳播和危機公關之間的區別及關系。
2.關于一些傳播學的問題
什么是現代媒體?什么是傳統媒體?什么是新媒體?什么是全媒體?什么是多媒體?什么是自媒體?它們之間有什么區別?它們如何界定?這些問題至今纏繞著傳播學界。本書對這些問題采取拿來主義，不精確回答具體問題，不去進行定義的解釋，當然本書也無法解答這類問題。本書只是較多的闡釋了多媒體狀態下危機公共關系的開展和軟危機事件下的公共關系處理。
3.關于本書的一些理論和案例問題
本書的理論、方法和技巧很多都是原創性的，所以有一些提法和理論沒有出處，一些理論可能還不太成熟和自成體系，但是，這是作者多年的積累和思索。
舞蹈藝術概論論文題目范文第4篇
[關鍵詞]“概論”教學 默會知識 明言知識
[作者簡介]陽倩倩（1974- ），女，廣西臨桂人，桂林理工大學馬克思主義學院，講師，碩士，研究方向為馬克思主義中國化。（廣西 桂林 541004）羅法洋（1970- ），男，廣西蒼梧人，廣西師范大學政治與行政學院，副教授，碩士，研究方向為思想政治教育。（廣西 桂林 541001）
默會知識也稱為緘默知識，最先是由英國科學哲學家邁克爾·波蘭尼在其《個體知識》一書中提出來的，之后備受理論界關注。默會知識作為一種新的知識觀，凸顯了人的主體性價值，為我們提供了一個再次審視和解決教育教學改革中諸多矛盾的新視角。復旦大學的邱柏生教授最早提出在思想政治教育領域對默會知識進行研究，“毛澤東思想和中國特色社會主義理論體系概論”（以下簡稱“概論”）課程是我國高校思想政治理論課中的核心課程，它的地位和作用是不容置疑的，但在課程實施過程中也存在諸多問題，如何增強“概論”課的吸引力和實效性，本人認為可以運用波蘭尼的默會知識理論的合理思想進行指導。
一、默會知識理論的基本內容
邁克爾·波蘭尼在其書中將人類知識分為兩種：一種是顯性知識，也叫明言知識；另一種是隱性知識，也叫默會知識。這一劃分是從知識的傳輸性質層面而言的，人們所獲得的知識，有一部分是可以用語言和圖形等元素進行描繪、記載和傳播的，這種知識就是顯性知識。而人們在生產和生活實踐中創造的大量經驗知識，有相當一部分很難用語言和文字表達，只能通過人與人之間的直接接觸和交流，從而達到“傳情達意”的知識傳播，這一類知識就是默會知識。這類知識既存在于我們的生活中，也存在于科學研究中，無論是在日常生活之中，還是在理論科研中，有很多東西是我們能感覺出來的，卻又是無法系統表述清楚的。波蘭尼于是提出了著名的命題：“我們所認識的多于我們所能告訴的。”①并進一步闡述了兩種知識的關系：在人類的整個知識世界中，默會知識是自足的，默會知識比明言知識顯得更為根本，明言知識必須依賴于被默會地理解和運用。有了默會知識的參與，人類才能不斷地理解明言知識，并將其納入自己原有的知識體系，建構起新的知識框架。如此看來，波蘭尼的默會知識理論立足的是主體對理論知識的內化和升華，著眼的是客觀知識與認識主體間的融合和統一，因此，這一理論對其他學科的教學和研究都具有啟發意義。“概論”課作為高校思想政治理論課中核心的課程，它以馬克思主義中國化為主線，給當代大學生介紹我黨在革命和建設時期的艱苦實踐和理論總結，用科學的思想武器引導當代大學生形成正確的價值觀。這是一門實踐性、生活性和理論性、知識性高度統一的課程。而一直以來，“概論”課的教學效果并不那么理想，長期存在的教與學的對立、知識和生活的分離等矛盾并未真正改善，因此，我們有必要再次審視人類知識的構成及認知規律，研究波蘭尼的默會知識理論，創新“概論”課教學。
二、“概論”課教學中存在大量的默會知識
正如我們前面所談到的，人類知識由明言知識和默會知識構成，而默會知識是根本，是人類獲取明言知識的素材庫。“概論”課的教學作為高校思想政治教育的一項重要的知識傳播活動，也必然存在兩種知識。其中，“概論”課教學中的明言知識是指教師能夠運用語言文字、圖形表格、視頻錄像等向學生傳授的有關我黨在革命和建設時期的實踐和理論，包括毛澤東思想、鄧小平理論、“三個代表”重要思想、科學發展觀、“中國夢”思想等。而其中的默會知識是指在教學過程中，教師、學生在長期的背景氛圍、文化習慣的潛在熏陶中形成的認知圖示和知識存在。這種默會的知識存在無法系統言明，但卻大量地存在于教師、學生、教學過程之中，極大影響著“概論”課教學實效，進而影響當代接班人對黨和國家的歷史文化和理論政策的理解。因此，要注重和研究“概論”課程中廣泛存在的默會知識。
在日常教學實踐中，我們肯定熟悉這樣的事實：同一個課程，同樣的教案和材料，不同的教師教學效果大相徑庭；教師學歷頗高，知識淵博，但教學水平卻不敢恭維。究其根本原因，不是因為這些教師缺乏顯性教學理論知識，而是因為缺乏教學實踐中的默會知識。教學活動的開展，默會知識才是根本，它比顯性理論知識更重要，是教師從事教學工作的保障。同樣，“概論”課教學中，教師自身大量而豐富的默會知識將影響課堂實效，進而影響主流文化的傳播。以下幾方面教師的默會認知是我們加強“概論”課教學要注重的。
“概論”課教師從事該課程教學的熱忱和信念。“概論”課程向大學生傳播的是中國共產黨在革命和建設時期的實踐和理論，涉及中華民族在近現代特殊的歷史文化，涉及黨和國家在革命年代艱苦卓絕的斗爭歷程，涉及黨領導下的炎黃子孫從“東方紅”到“春天的故事”到“走進新時代”再到“科學發展觀”等獨特的理論創新。這些知識融政治性、文化性、實踐性于一體，在傳播過程中，要想讓學生對它們有興趣和熱情，那就要以自己的興趣和熱情去感染學生，要想讓學生對黨和國家的理想有信仰，那就要以自己的信念去帶動他們。所以，一個合格的“概論”課教師所具有的那種對黨和國家歷史文化的默會認同、看待歷史和現實的辯證眼光、對國家和社會發展的熱忱是必需的，而這種“必需”是“不可言傳”的，它是一種默會存在，只能在與學生的密切交流和合作中被“意會”。
“概論”課教師在長期教學中形成的引導學生的經驗思維和直覺思維。教貴在得法，而這個“法”不僅指教育學、心理學上傳授給我們的理論指導，它更多是指教師在長期教學實踐中捕捉和積累的經驗，甚至直覺。這些個體性、情境性的思維屬于默會知識范疇，很多時候是“言傳”不清的。為什么有的教師學富五車，但并不受學生歡迎，其原因就是因為他們缺乏實際教學過程中情境性教育和引導學生的默會知識，導致教和學，課堂與生活是分離的。因此，要增強“概論”課實效，就要求教師多從學生的學習、生活環境出發，敏感地捕捉學生的思想動向，并采取合適的教學方法來釋疑。這一過程中形成的經驗思維和直覺思維也不是能“口口”傳授的。
“概論”課教師個體風格的教學藝術。我國思想政治課教學專家胡興松談到：“成功的思想政治課教學不可或缺教學藝術。優秀的思想政治課教師應該且完全可以成為一名教學藝術家。”②“概論”課教師在長期教學過程中通過對教學節奏的感悟而產生的深刻的教學藝術思想、飽滿的教學藝術情懷、嫻熟的教學藝術技能，如語言表達藝術、機智應變藝術、氣氛烘托藝術、情感交流藝術等，形成教師獨特的教學藝術風格，有助于將抽象理論形象化，變枯燥的課堂為生動的交流，使學生易學、樂學。但它們大都屬于教師在自己成長背景中獲得的默會知識，是不能復制，不能機械傳授的，
同時，多年的“概論”課教學也使我們熟悉這種現象：同一個班級，同一個老師，不同的學生學習效果大相徑庭；“高分低能”“言行不一”的情況普遍存在，即多數學生關注的是對“概論”課明言知識的掌握，停留在對老師傳授給他的思想政治觀點的記誦上，而不能實現在現實情境中內化、遷移和運用。其原因在于學生自身有著豐富而強大的默會知識體系，它們影響著對“概論”課明言知識的理解和運用，或是缺乏與“概論”課程內容相應的默會知識，或是學生原有的默會認知與“概論”課程的明言知識不統一，因為默會知識是明言知識的基礎，一切明言知識都有其默會的根源。學生豐富的默會知識的形成至少與兩方面有關：一是相應的知識準備，即學生一直以來在正規的教育過程中所接收的知識傳播，這種經年累月的傳輸使學生形成了自己的默會認知圖式。二是相關的場域條件，即學生在長期生活中接觸不同社會環境，受到不同文化氛圍、輿論風氣的熏陶，一定會有自己的默會認知圖式。這些默會認知圖式也就必然成為學生認識、理解、接受“概論”課程明言知識的前提，極大影響著教學實效。
三、默會知識理論對“概論”課教學的啟發
通過論述，我們知道了“概論”課程中默會知識大量存在，“緘默知識是知識資本，是給大樹提供營養的樹根，顯性知識不過是樹上的果實。”③果實長得如何有賴于樹根，學生對明言知識掌握如何與存在的默會知識密切關聯。因此，要改變當前“概論”課教學現狀，要從默會知識理論這一新的視角出發。
1.重視通過學生的默會知識來使他們構建新的知識體系。“概論”課上，如何才能讓學生發現一個有新意的問題，并主動構建起自己的知識體系呢？長期以來，老師們開展過太多“我輸出你接收”的知識傳播，按照既定的“圖紙”去鑄造學生，忽略了學生的主體性，這是一種典型的傳統知識論，不能使學生真正構建自己的知識體系，甚至走向“逆反”。默會知識理論為我們提供了一個重新審視人的認知的視角。波蘭尼認為，默會知識相對于明言知識具有邏輯上的在先性和根源性，人類的認知過程本質上是一個默會認識的過程，是一種領會、把握、重組，以達到對它的理智控制的過程。所以，教學過程中，要著重引導學生通過自我的默會知識去發現、分析、歸納問題，逐漸構建自己研究的框架。那就必須做到：一要充分尊重學生的默會知識。尤其對政策性和實踐性較強的“概論”課來講，老師千萬不可把觀點“強行灌輸”，教師灌輸越多，學生基于自身默會知識的探尋和建構就越少。而是要尊重和研究學生的默會認知圖式，找到引導和破解教學方法。二要注重有效挖掘和運用學生的默會知識。備課不僅是備教材，更是備學生，教師要有意識地去了解當代大學生的特點，諸如他們的知識基礎如何，成長的社會環境和文化背景如何等，盡可能多地解讀學生的默會認知圖式，通過創設一定的特殊問題或生活情境，喚醒和激活學生積極的默會知識，產生頓悟，進而理解明言知識，構建新的知識框架。
2.優化組合教學方法，使“概論”課堂成為教學藝術創造活動。“概論”課教學實踐中，教學方法的優化選擇、組合運用是每一位教師面對的現實課題，也是教師教學藝術的表現形式。“在教學領域，21世紀將是教學方法改革和教學藝術創造的世紀。”④怎樣改革教學方法，開展教學藝術創造活動，默會知識理論給了我們諸多啟發。
讓活動式教學真正“動”起來。波蘭尼認為，默會知識具有實踐性，它們是鑲嵌于實踐活動之中的，只能在行動中被意會。經調查，目前“概論”課堂中，教師主要以講授式教學為主，活動式教學缺乏，學生成了接納知識的容器。講授式教學思路詳盡，利于學生弄清明言知識的脈絡，但缺乏學生的體驗和感悟，而活動式教學強調學生在生活和交往中學，利于學生自主探索、體驗感悟，并“默化”地理解明言知識，構建自己新的知識框架。
用情境教學法讓學生“感同身受”。默會知識具有情境依賴性，它總是與一定的特殊問題或生活情境聯系在一起，處于與最初習得相似的情境中，默會知識最易被激活。“概論”課程以馬克思主義中國化為主線，主題是黨和國家在革命、建設中的艱苦實踐和理論創新，這是門與生活實際密切聯系的課程，教師可依循教學內容，結合學生已有默會認知，創設一定的學習和活動場景，引導學生在其間體驗，感同身受，激活原有的默會認知，達成與顯性理論的契合。如教育家葉圣陶所言：“胸有境，入境始與親。”
變說教式教學為情感式教學。波蘭尼認為，默會知識是非批判性的，它不能從明確的推理和反思得來，而是通過感官和直覺獲得的。要激活和運用大量的默會知識，完成對明言知識的內化，靠高高在上的說教和學究式的推理是行不通的。有一則寓言：智慧、成功和愛三位天使來到人間，一位母親請他們做客。天使們對那位母親說：“我們只能去一位。”那位母親決定把愛請進家。愛起身進門，智慧和成功也跟進來了，母親很詫異，他們說：“我們兩個是跟著愛的，哪里有愛，哪里就有智慧和成功。”教學藝術不只是技藝的表現，更是情感的表現，沒有情感和愛就沒有思想政治理論課教學藝術。因此，在“概論”課堂上，一定要注意淡化干巴巴的說教印象，注入情感因素，引發學生情感共鳴，師生情感“融匯”，才能開啟學生心智，帶來智慧和成功。
3.傳統“師徒”關系模式在“概論”課教學中具有特殊意義。波蘭尼非常強調傳統師徒關系模式在當代教育中的作用，認為“當科學的內容在全世界成千上萬所大學被教授的時候，科學研究不可詳細描述的技巧卻一直未能滲透到大學教學中來。”⑤因為默會知識只可意會，不可言傳，甚至連知識擁有者都不能明確知道它的存在并完整表述它，因而，學習者只能以徒弟身份近距離跟隨師父，從而去感受、擁有它。“概論”課重要而特殊，闡述黨和國家在馬克思主義理論指導下的奮斗歷程和理論創新，有較強實踐性和政治性，很多東西不能通過正規系統的教育形式來傳遞。例如，對于黨在革命時期所經歷的種種艱苦、奮爭并始終屹立的崇敬心理，對中國人民在國家建立之初自力更生、艱苦創業的“大慶精神”、“兩彈一星精神”的欽佩、信賴的態度；以及看待我國大膽改革開放決策的辯證眼光等，這些理想信念和態度直覺的東西就像附著于師父身上靈動的因子，是很難在大課堂上“說”就能教給學生的，而必須通過更為親密、隨機的“師徒”交流才能熏陶感染學生。我們當前的“概論”課堂少則百人，多則兩百人，這是高校思想政治理論課實效性的嚴重瓶頸，因此，在默會知識理論指導下，探討“概論”課程小班化的“師徒”關系教學模式有著特殊意義。
[注釋]
①石中英.知識轉型與教育改革[M].北京：教育科學出版社，2001：225.
②胡興松.思想政治課教學藝術論[M].廣州：廣東教育出版社，2000：5.
③萬君康，梅小安.企業知識資本管理及其績效評價[M].北京：機械工業出版社，2006：103.
④胡興松.思想政治課教學藝術論[M].廣州：廣東教育出版社，2000：182.
⑤M.Polanyi.Personal Knowledge Tow and a Post-Critical Philosophy[M].London：Routledge & Kegan Paul，1958：53.
舞蹈藝術概論論文題目范文第5篇
本文系2014年廣東省普通高校青年創新人才類項目（育苗項目）“中美藝術管理專業發展模式與路徑的比較研究——以廣東高校為例”、2014年廣東教育研究院課題“廣東高校藝術管理專業的發展模式與協同創新機制研究——基于中美藝術管理專業發展的比較”（GDJY-2014-C-b008）研究成果。
摘要：藝術管理是以藝術學科為基礎、以管理學科為依托的新興交叉學科，是文化產業發展的重要組成部分。文化產業的大發展，給藝術管理專業提供了前所未有的良好機遇。目前，學術界對于藝術管理學科建設與教育教學創新的研究還處于不斷摸索和實驗階段，尚未形成成熟的人才培養模式和專業發展模式。破解藝術管理專業發展的困境和難題的關鍵在于，要樹立與經濟全球化和全球文化競爭時代的文化產業發展相適應的專業發展理念，借鑒歐美大學藝術管理專業的辦學經驗，通過進一步明確學科定位，建立協同機制，提高人才培養質量。
關鍵詞：藝術管理;協同創新機制;人才培養任何學科專業的產生與發展都是因應經濟社會發展的需要產生并隨之變化和發展的。自1966年，為適應開始蓬勃發展的電影業、音樂產業和藝術展覽業的發展，第一個藝術管理專業在美國耶魯大學開設。[1]20世紀90年代，隨著我國文化體制改革和文化產業的興起和發展，我國的一些藝術類高校開始開設藝術管理專業。據不完全統計，目前已有四十多所高校開設了此類專業，為推動我國文化產業的發展培養了從事藝術管理工作的專門人才，但其發展也遇到了許多困難。黨的十八屆三中全會明確提出了“推動政府部門由辦文化向管文化轉變、建立健全現代文化市場體系”的要求，這一重大轉變急需大量的文化管理和藝術管理專業人才，也對現有的藝術管理專業的發展模式提出了重大挑戰。
一、文化體制機制創新呼喚藝術管理專業人才培養模式改革藝術管理是以藝術學科為基礎、以管理學科為依托的新興交叉學科，是文化產業發展的重要組成部分。文化產業包括傳媒、廣告、文化創意、文化旅游、文化會展、動漫游戲、影視、音樂、舞蹈、戲劇、視覺藝術、藝術設計等產業領域。其中影視、音樂、舞蹈、戲劇、視覺藝術、藝術設計等藝術文化產業領域都離不開藝術管理的專業人才。隨著近年來我國文化體制機制改革力度的不斷加強和文化產業的快速發展，我國的藝術管理專業迎來了良好的機遇和外部發展環境。2013年11月召開的黨的十八屆三中全會通過的《中共中央關于全面深化改革若干重大問題的決定》指出，要完善文化管理體制，建立健全現代文化市場體系，構建現代公共文化服務體系，提高文化開放水平，并提出一系列的改革舉措。2014年8月下發的《文化部 財政部關于推動特色文化產業發展的指導意見》（文產發〔2014〕28號）提出“到2020年，基本建立特色鮮明、重點突出、布局合理、鏈條完整、效益顯著的特色文化產業發展格局，形成若干在全國有重要影響力的特色文化產業帶，建設一批典型帶動作用明顯的特色文化產業示范區和示范鄉鎮，培育一大批充滿活力的各類特色文化市場主體，形成一批具有核心競爭力的特色文化企業、產品和品牌”[2]，并提出以培養高技能人才和高端文化創意、經營管理人才為重點，加大對特色文化產業人才的培養和扶持?？梢灶A見我國的文化產業發展迎來了新的春天，同時也對包括藝術管理在內的文化產業人才提出新的要求。
第一，政府部門由辦文化向管文化的轉變，要求藝術管理專業改變重藝術素養輕管理技能思維定勢，創新重管理兼藝術的培養模式。傳統的政府對文化的管理方式是辦管合一的體制，沿襲的是計劃經濟時代的管理方式，文化產業的改制并不徹底，在這一模式下藝術文化團體往往專注于藝術領域、機械按照政府的政策運行即可。政府由辦文化向管文化的轉變，意味著政府將減少擁有所有權的直接投資，更多的是以少量的資金獎勵或項目資助的方式鼓勵社會資金的投入，更加注重以政策推動行業發展。特別是隨著政府審批制度的改革，文化產業有更多的自主權和積極性。這一轉變，對政府對文化產業的宏觀管理水平提出新的要求，也對文化產業自身的經營管理水平提出更高的要求。對于藝術文化產業來說，具有一定藝術素養、熟練掌握藝術文化產業經營管理的專門人才將成為迫切需要。我國目前的藝術管理專業多起步于藝術院校，依托的是相關藝術專業，其培養模式基本上采用的是“藝術專業課程+若干簡單的管理課程”的課程體系，實質上是重藝術素養輕管理技能的思維，已不能滿足文化產業體制機制創新的需要。由于藝術文化產業的特殊性，管理者必須具備一定的藝術素養，但不能由此顛倒了藝術素養培養和管理技能培養的主次關系。只有重管理兼藝術的培養模式，才可能適應新形勢下藝術文化產業的發展需要。
第二，建立健全現代文化市場體系，要求藝術管理專業改變固步藝術圈子、習慣于上級行政管理的思維定勢，強化市場知識和營銷技能的培養。十八屆三中全會提出，要建立健全現代文化市場體系，完善文化市場準入和退出機制，鼓勵各類市場主體公平競爭、優勝劣汰，促進文化資源在全國范圍內流動。[3]市場將在文化資源配置和文化產業發展中起基礎性和決定性作用。對于藝術產業來說，所有的藝術團體不再是傳統的事業單位，而是參與公平競爭的市場主體。陽春白雪的藝術產品成為了市場產品，市場的需要和藝術產品的推廣與營銷水平成為了藝術產業市場主體生存發展的決定性因素。因此，具有市場知識和營銷技能的人才，才是高度市場化環境中的合格的藝術管理人才。
第三，推動文化產業社會化、多元化和國際化，要求藝術管理專業改變校園封閉的培養模式，樹立開放辦學和協同育人意識。十八屆三中全會提出了文化產業多元化的發展戰略，明確要求鼓勵非公有制文化企業發展，繼續推進國有經營性文化單位轉企改制，加快公司制、股份制改造，推動文化企業跨地區、跨行業、跨所有制兼并重組;降低社會資本進入門檻，允許以控股形式參與國有影視制作機構、文藝院團改制經營;支持各種形式小微文化企業發展;引入競爭機制，推動公共文化服務社會化發展。同時，明確提出擴大對外文化交流，加強國際傳播能力和對外話語體系建設，推動中華文化走向世界，培育外向型文化企業，支持文化企業到境外開拓市場。[4]在文化產業日益社會化、多元化和國際化的背景下，高校閉門培養的藝術管理人才，注定不能適應技術、信息和市場的變化，從而無法適應藝術文化產業的需要。因此必須樹立開放意識，注重與政府、藝術產業、其他社會機構和國際知名高校合作，構建協同育人的機制，強化學生的跨行業視野、市場視野、多元化視野和全球視野的培養。
二、我國藝術管理專業發展的困境
文化產業的大發展，給藝術管理專業提供了前所未有的良好機遇。但令人尷尬的是，在我國，藝術管理專業發展還很不成熟而且面臨著不少問題，因此也引起了相關部門和專業學會的重視。2005年6月9日“中國藝術管理教育工作研討會”在中央美術學院舉辦，2005年12月13日“社會主義市場經濟條件下藝術管理與經營研究”科研課題研討會在中國戲曲學院召開，2006年10月“全國音樂院校首屆藝術管理學科建設研討會在天津音樂學院舉行，自2006年起“中國藝術管理教育年會”在中央美術學院舉辦了八屆，這些年會力圖推進藝術管理專業研究與實踐的發展。但是學術界對于藝術管理學科建設（學科定位、培養模式、師資生源等）與教育教學創新（理論與實踐教學、課程建設、就業口徑等）的研究還處于不斷摸索和實驗階段，尚未形成成熟的人才培養模式和專業發展模式。其面臨的主要問題是：
第一，學科定位不清晰，學科發展較慢。作為藝術學與管理學的交叉學科，藝術管理的學科定位長期處于爭論中，到目前為止尚無明確的邊界。除少數學者把藝術管理歸為人文學科或藝術學科，大部分的學者還是把它歸之為管理學科。國內較早從事藝術管理研究的孫儀先認為：“藝術管理可分為藝術經濟管理和藝術行政管理兩大類，都屬于研究社會精神文化的管理學范疇?！盵5]但有人對之提出質疑，認為把藝術管理分為藝術行政管理和藝術產業管理更加合適。還有人認為，藝術管理應屬于公共管理學范疇?！皩⑺囆g管理的學科定位于對非營利性藝術組織及藝術活動的研究，這不僅僅是一個工作劃分，還關涉到對‘藝術管理’的理解。在藝術管理活動中，藝術和管理的關系總是以藝術為先。藝術管理的目標是要把藝術送達到更多的人面前，而不是把‘商品賣出去’?！盵6]也有人認為，藝術管理不存在學科屬性。他們認為“藝術管理專業”是為培養專門職業人才的一種教育形式，并不存在嚴格意義上的學科屬性，它既有人文色彩，也具有社會學色彩。[7]眾說紛紜的學科屬性爭論，使學科定位產生不確定性，自然造成了藝術管理學科發展緩慢和教育實踐的盲目性。2013年的教育部高等學校研究生專業目錄和2014年教育部高等學校本科專業目錄均無藝術管理專業的一席之地。
藝術管理是在藝術學和管理學成果基礎上，以藝術學為基礎，以管理學為依托形成的一門理論和應用相結合的新興交叉學科，其基本的學科特點是：新興性、交叉性、綜合性。筆者認為，如果簡單地把它定位為某一學科，是不準確的。學科的分化和發展，是學科自身發展和社會實踐發展的需要決定的。從藝術管理的實踐來看，其涵蓋面非常豐富，其中政府對藝術類文化組織和藝術文化產業的宏觀行政管理，應屬于公共管理范疇，部分作為非贏利性組織的藝術團體和組織機構也存在管理行為，應屬于公共事業管理范疇，而作為文化產業市場主體的藝術產業組織的經營管理應屬于工商管理范疇。藝術管理橫跨了藝術學、管理學中的公共管理學、工商管理學，但又不能歸為其中的某個學科。因此，應在管理學門類下，設立與工商管理、公共管理一級學科并行的文化管理一級學科，而藝術管理作為其中的二級學科，下設藝術事業管理和藝術產業管理專業。
第二，規模擴張快速，專業標準凌亂。因高校規模擴張，更因近年來中國文化藝術與創意產業的快速發展，市場對有一定藝術經營能力和管理經驗人才的需求也日顯急迫，藝術管理專業規模擴張迅速。據不完全統計，目前我國已有40余所院校設立了藝術管理方向的本科專業，有近400所院校創辦了文化藝術管理、文化產業管理、藝術傳播管理等院系或專業。其中僅廣東省就有5所學校（三所本科、2所高職）開設了（文化）藝術管理專業。分析這些專業依托的院校與學科的機構，其大部分依托于音樂類、美術類、戲劇類院校的相關藝術專業，甚至作為某一藝術類專業的括號內的專業方向（例如音樂學（藝術管理）、藝術設計（藝術管理）等，也有部分綜合性大學在公共事業管理專業開設了藝術管理方向。
藝術管理專業的學科定位模糊，自然形成了專業標準的混亂。教育部2013年頒布的《關于提高高等教育質量的若干意見》明確提出，要建立專業的國家標準、行業標準和學校標準，其中國家標準是基礎、行業標準是行業規范、學校標準是在前兩者基礎上的學校學科特色。遺憾的是，由于沒有明確的學科定位，藝術管理專業的國家標準和行業標準至今仍缺失，因此各個不同的院校的藝術管理專業的依托的專業五花八門，其培養方案“八仙過海、各顯神通”。美國國際藝術管理教育者協會（AAAE）前任主席、哥倫比亞大學教授瓊·杰夫瑞認為：“藝術管理涉及到的學科門類非常多，但不管涉及到多少門類，最核心的東西是應該統一的，比如要有核心課程，從事藝術管理的教師在學科發展的大方向上要有一定共識，對于這個領域的總體理念要一致……然后才能由大及小?！盵8]不明確的專業定位和凌亂的專業標準，自然影響人才培養質量，更談不上與文化產業發展的有效對接。
第三，師資力量單薄，缺乏有效協同機制。擁有一支數量充足、有一定國際視野和行業知識、有較高學術水平的專業化師資隊伍是保障人才培養質量的關鍵性因素。然而，由于藝術管理多依托于藝術類專業，其課程體系往往采用的是“藝術類課程+一般管理學課程”的拼盤式設置，其師資來源大多是原來藝術類專業的教師或從藝術類專業轉行的教師，加之外聘若干管理學學科的教師。特別是沒有藝術管理專業的學科定位，國內尚無專門的藝術管理專業的博士和碩士的培養點，因此專業化的藝術管理專業奇缺。以廣東省為例，目前開辦的藝術管理專業的5所高校的專門承擔藝術管理專業課程教學任務的教師合計不超過15人。藝術管理專業是對實踐性、創新性、技能性有較高特殊要求的應用型專業，要求學生不僅有較高的藝術管理的理論素養，而且必須熟悉產業發展前沿、有較強的藝術管理實踐能力和創新意識，而高校閉門辦學能難培養出此類人才，因此必須建立藝術學與管理學學科之間、學校與行業之間、學校與藝術文化產業之間的協同育人機制。協同機制的缺失，也就造成了目前的藝術管理專業的培養方式很難適應藝術文化事業和藝術文化產業的發展需要，更是無法適應文化產業體制機制改革的需要。
三、突破我國藝術管理專業發展的困境的基本路徑破解藝術管理專業發展的困境和難題的關鍵在于，要樹立與經濟全球化和全球文化競爭時代的文化產業發展相適應的專業發展理念，借鑒歐美大學藝術管理專業的辦學經驗，通過進一步明確學科定位，建立協同機制，提高人才培養質量。
第一，借鑒歐美大學藝術管理專業的辦學經驗，確立與藝術文化產業發展相適應的新理念。藝術管理專業發端于美國，現今有Indiana University-Bloomington（印地安那大學）、Carnegie Mellon University（卡內基梅隴大學）、Columbia University（哥倫比亞大學）等數十所大學開設了相關的專業，覆蓋從本科到研究生博士階段。盡管其設在不同的學院下，專業的側重點也不盡相同（主要是設在教育學院、公共管理學院、藝術學院，極少數的設在商學院），但由于注重適應市場、學科協同和有效交叉，其整體綜合實力較強。20世紀60年代后期以來，美國為首的西方藝術領域發生了藝術發展的重心從藝術創作與文化生產轉移到文化藝術消費方面根本性的變化。[9]因此不論是公共的非贏利性藝術機構，還是私人的贏利性藝術機構，適應多元化的市場尤顯關鍵。美國各高校的藝術管理專業都把目光跳出藝術學科領域，加快了藝術學科和管理學科的融合，新開辟了以管理學為基礎以藝術學為依托的藝術管理學科的新的獨立學科領域，增強了藝術管理專業的學科協同性、交叉性、綜合性和市場的適應性，建立了藝術管理專業與市場和社會的對接機制。英法等歐洲國家的藝術管理專業也走了相似之路，唯一與美國不同的是，由于英法等國家的部分藝術組織與機構是政府出資的公益性組織，他們在課程設置上增加了公共事業管理部分課程，深化藝術學科與公共事業管理課程的融合力度。與歐美高校相比，我國高校的藝術管理專業無論是從專業開設、人才培養體系還是專業建設等環節，都不注重專業與市場和社會需要的適應性，因此必須擯棄校園和學術自我封閉的藝術，樹立面向市場、面向社會、面向全球的開放辦學理念。
設立藝術管理教育者協會（AAAE： Association of Arts Administration Educators）是美國藝術管理學專業和學科建設的顯著特征。該協會對美國的藝術管理學專業起到了良好的導向作用，值得我國借鑒。AAAE雖然并未對藝術管理專業設置決定性的認證門檻，卻設定了藝術管理學研究生和本科生的教育標準。AAAE還匯聚了來自各所學校的藝術管理學精英，向其推廣這些教育標準，促使其藝術管理學專業教育不斷走向標準化、專業化和國際化。[10]
另外，AAAE還設置了嚴格的會員準入制，即：（1）具有指定的教育管理者;（2）授予過藝術管理學學士或研究生學位;（3）具有明確并公開的藝術管理學專業課程;（4）至少在三年內有過授予學位的記錄。2004年美國的46所設置有藝術管理學專業的學校中有40所為AAAE會員。到2012年，美國有82所學校開設了藝術管理學專業，其中56所為AAAE會員?？梢夾AAE對設置有藝術管理學專業的學校影響日益加深，促進了藝術管理學的專業建設和學科發展。
我國可根據經濟發展的特殊性和藝術管理學科的交叉融合性，結合我國文化產業的發展需求實際，構建符合我國特色的藝術管理教育者協會，對藝術管理學的專業建設和學科發展進行適當的監督、引導和管理。
第二，明確學科定位，構建“多學科協同、校際協同、校企協同、國際協同、高校與行業協會協同”的協同創新機制。
鑒于學界凌亂的藝術管理學的學科界定，有必要確立其理論框架，明確學科定位。藝術管理學的研究范圍可從學科層面、歷史層面、組織管理的宏觀和微觀層面加以探討。藝術管理學的核心內容包括：（1）藝術行政管理與藝術行業管理;（2）藝術企業管理與藝術團隊管理。前者聚焦于管理過程及程序，可譯為“Arts management”;后者側重于公權力的決策，可譯為“Arts administration”。學科和歷史層面的知識是構成藝術管理學的必要支撐，具體見圖1。圖1藝術管理學的理論框架[11]
要明確藝術管理學的學科定位，首先須克服把藝術管理當做藝術類專業的衍生專業的思維，真正把藝術管理作為新的管理學科來設置。丹恩·馬汀在《藝術管理這一行》的推薦序中寫道： “今天，第一流的管理者不但要懂得讓表演搬上舞臺或是讓展覽能夠順利進行的各項事宜，他們還得了解管理程序的內部各項理論與實務、外部的環境挑戰、組織文化對運營的效應、不斷變動的挑戰，以及策略性抉擇的契機與現實（ 還有不作抉擇所可能產生的后果） ?！盵12]由此可見藝術管理作為管理學的學科屬性的重要性。其次，為克服目前的“學科資源稀薄、課程標準凌亂、教學團隊水平低、校企脫節”等問題，探究構建“多學科協同、校際協同、校企協同、國際協同、高校與行業協會協同”的協同創新機制，匯集多方資源，創新多層次藝術管理人才培養體系。作為新興的學科專業，單個學校的力量是極其單薄的，要主動滿足文化產業發展需求，與行業學會協同編制藝術管理專業人才培養標準;構建學科交叉協同、校際協同、校企協同的藝術管理專業教學團隊，搭建專業實踐平臺，推動藝術管理專業在招生選拔、培養模式、評價機制、資源配置、國際合作等方面的改革，從而為我國的文化產業的體制機制改革和文化產業的發展提供智力和人才的支持。
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舞蹈藝術概論論文題目范文第6篇
摘要：舞蹈是人類通過自身的肢體語言來表達日常生活以及內心情感活動的藝術表現形式。人們根據舞蹈自身特有的節奏韻律和語言表達方式來表現內心的情感世界，并以此來感受美、發現美、創造美以及展現美。懂得如何去鑒賞，才能真正進入舞蹈美麗的情感世界，進而感受到舞蹈藝術的美。隨著國家對高校大學生素質教育的重視，舞蹈藝術教育在高校教育中起到越來越重要的作用，本文將從高校舞蹈藝術鑒賞出發，探討其對高校舞蹈教育的重要意義。
關鍵詞：舞蹈鑒賞；高校；舞蹈藝術教育；意義
藝術欣賞是一種對審美意識的接受形式，任何一門藝術形式的創作若沒有被大眾接受或認可，那么藝術作品也將會失去其存在的價值，舞蹈作為一種與人們生活息息相關的藝術也需要被人欣賞和認可。按照現代藝術審美的觀點，藝術品創作發展的動力在于其被大眾接受或認可的程度，一件藝術作品被大眾鑒賞和接受的過程也是藝術家包括欣賞者在內對作品的再創造過程，無論是藝術家還是欣賞者他們都直接或間接的參與了藝術品的創作，因為從一定意義上來說，沒有欣賞便沒有創作，只有在欣賞過程中才能實現藝術創作本身所體現出的價值。同樣的，對于舞蹈藝術鑒賞而言，欣賞者只有具備了相應的欣賞能力，才能更好地體會舞蹈藝術的魅力。舞蹈藝術鑒賞教育作為高校的一門藝術課程應受到社會的廣泛關注和重視，提高大學生對舞蹈鑒賞的能力可以更好地實現舞蹈藝術的現實價值，這對高校學生綜合素質的提高也有很大幫助。
高校開展舞蹈藝術教育是素質教育及社會發展的必然需求，也是高校學生接受藝術熏陶的有效途徑。它指導著舞蹈藝術教育大膽的朝著正規化、科學化、系統化的道路發展，進而不斷地進步和成熟。其中，舞蹈藝術鑒賞教育已受到全社會的普遍關注，舞蹈藝術鑒賞經過不斷地發展，其已不再是各高校形同虛設、可有可無的課程，它將會為祖國培養更多優秀的、高素質的全面發展型人才。
我國素質教育的現狀及舞蹈藝術教育的發展狀況
素質教育是我國教育現階段的主要發展方向，其中藝術教育是素質教育的一個重要組成部分，而舞蹈藝術教育又是促進我國藝術教育發展的重要教學形式之一。素質教育是人們利用自身遺傳與其所處環境產生的積極影響，調動學生認識與實踐的主觀能動性，促使學生生理與心理、智力與體力、情感與意向等因素全面和諧地發展，促使人類文明向個體身心素質的影響深化，從而為學生今后人生規劃道路打下扎實的基礎。新世紀高校人才培養計劃的方向應是全面培養多方位復合發展型人才，且具備較為完善的人格，這是新時代發展賦予教育的使命，而舞蹈藝術教育則是達到這種目的的良好載體。自步入新世紀以來，科技、經濟、社會的快速變革給我國現階段教育的發展帶來了新的挑戰，這就要求高等教育必須作出新的人才培養模式，注重培養一專多能的高素質人才。素質教育作為一種全新的教育理念為現階段教育教學模式提供了更為寬闊的發展空間，為高校教學提供了更為先進的思想觀念。沒有藝術教育就不是完整的素質教育，舞蹈藝術教育是藝術教育中不可缺少的組成部分，舞蹈是人們通過肢體的律動，為表達心中的思想感情，反映社會形態，經過提煉、組織和美化為主要表現手段的一門藝術形式。它起源于勞動，又與文學、音樂、美術相伴而生，是人類歷史上最早產生的藝術形式之一，其以動作的姿態、音樂的節奏和人的肢體動作語言來展示其獨特的魅力。
目前，全國許多高校都不同程度地開設了舞蹈鑒賞選修課程，這些課程設置對于陶冶學生情操、開發學生的想象力和創造力發揮著重要作用，受到了同學們的一致青睞。雖然大多數院校將舞蹈鑒賞列入到選修課范疇中，但由于學生進行藝術教育是一個循序漸進的過程，不分情況地要求學生選擇多門藝術類課程進行教學只能是蜻蜓點水式的教學，效果反而不盡人意。這說明了高校對舞蹈鑒賞課還不夠重視，客觀上也使學生在心理上存在這類課形同虛設的想法，很多高校都普遍存在這樣的現象，學校的舞蹈鑒賞課往往一開始聽課的學生特別多，到后來越來越少，即便是去的也是為了應付老師點名。歸根結底，還是因為學生對于舞蹈鑒賞課程安排或教學方法上存在偏見，因此，改善舞蹈鑒賞課程教學模式，激發學生的學習興趣，這是解決課程教學困境的重要途徑。
高校開展舞蹈藝術教育的方式方法
創作出美的作品是舞蹈和其他藝術形式所具有的共同目的，通過自身藝術價值來展示自然與社會，以及表達人們對生活的感受與理解，抒發情懷、愉悅身心。舞蹈的表現形式是通過人的肢體動作表達各種內心情感，它是一種特殊的技與藝巧妙結合的表現手段，抒發人們的內心情感是藝術賦予舞蹈的本質屬性，節奏性和造型性是構成舞蹈藝術形式的基本要素。
知之者不如好之者，興趣是學習的基礎。要激發學生學習舞蹈鑒賞的興趣，教師就必須從以下幾個方面著手。在題材的選擇上，應盡量選擇一些貼近學生，使學生都樂于接受、學習的作品；在流行元素的選擇上，應有選擇性的介紹街舞、爵士舞和拉丁舞等符合學生欣賞品味的舞蹈元素，讓學生學習一些簡單的舞蹈動作，舞蹈鑒賞課程教學內容的選擇在于精而不在于多，在于理解而不在于盲從；在舞蹈課程講解上，要根據學生的喜好，從易到難循序漸進的講解。課堂教學時間和資源畢竟是有限的，“授之以魚不如授之以漁”，舞蹈藝術鑒賞教育要把培養學生通過自學來獲取新知識的能力放在首要位置。首先，具有強烈的審美認知是舞蹈鑒賞的必要條件。舞蹈是一個民族生活習慣、傳統習俗以及思想文化的體現，對其鑒賞不能夠只停留在形式上，而應該通過深層挖掘它所蘊含的文化、情感來感受舞蹈藝術的美，并掌握一定的鑒賞方法；其次，要加強大學生對舞蹈律動與審美構圖的掌握，提升舞蹈意境想象的能力。因此，在對舞蹈已經展開想象和聯想之前，要引導大學生對舞蹈所包含的情感進行反復體驗。傳統模式下單純的鑒賞已不能滿足現在教學發展的需求，盡管舞蹈藝術鑒賞是理論課，但加強師生之間的互動，就能很好的提高學生的主動參與性，進而提高教學效果。有情感色彩的、規律的肢體動作是舞蹈本質體現，在講到不同舞種的特點時，我們可以安排教一些簡單手位及具有代表性的動作，把舞蹈知識與動作結合起來，讓學生親身體驗舞蹈的魅力。
高校開展舞蹈藝術鑒賞教育的意義
應試教育忽視了學生對藝術鑒賞審美的學習，造成了大學生雖然專業知識過硬但情感審美方面存在欠缺的現狀。而舞蹈通過對優美的人體動作、造型和表情的舞蹈鑒賞，可以凈化人的心靈，提高人的思想境界，同時，舞蹈藝術中蘊含著豐富的文化內涵、人文精神和美學、哲學思想等，可彌補大學生審美方面的缺陷，豐富大學生的審美情趣，提高大學生的綜合素質。
在藝術教育與社會的聯系中，通過前人的觀察總結與后人的具體實踐，我們從中得到了這樣的啟示：藝術教育與社會是一種互相的聯系，通過藝術作品的創作情感或背景使受教育的人對藝術產生認知。受時代背景、社會現象、生活習慣等條件的影響，藝術作品本身會產生內容形式及題材的繁衍、風格的形成以及藝術歷史的發展，認識觀念的多樣化等現象。藝術作品是社會發展變革的產物，是社會生活間接的、曲折的反映，這種反映是通過人的情感變化所形成的，在認識藝術作品的過程中，人們的感情會受到藝術作品的啟發而產生反作用于人的社會行為與社會關系。大學生群體大多都不重視對藝術審美能力的培養，只關注自身在專業知識技能方面的發展，從而對綜合能力的培養不夠重視，這對大學生綜合素質的培養與發展都是不利的。舞蹈鑒賞能力作為藝術教育培養的一門課程，在一定程度上能提高大學生的藝術涵養與品位，促進大學生全面的發展與進步。
舞蹈教育對培養大學生健康的審美觀念和審美能力、陶冶高尚的道德情操以及塑造良好體態美等方面都起到了重要作用。舞蹈教育作為藝術教育的重要組成部分，目的是為現代社會的蓬勃發展培養更加優秀的復合型人才。因此，舞蹈鑒賞應該被列為高校素質教育的重要課程，它對提高大學生的綜合素質和各方面能力的培養都起著很重要的作用。舞蹈是民族的也是世界的，舞蹈的產生，傳承了民族的優秀文化，促進世界藝術之間的交流。舞蹈鑒賞對民族文化的傳承有著重要作用，通過對本土民間舞蹈的選擇，能夠激發學生學習、探索本土民間藝術文化的興趣，發揚我國傳統民族文化，形成關注民間文化的良好的文化氛圍，從而促進民族舞蹈傳承和發展；同時，通過鑒賞外國舞蹈，又能使學生感受到異國的風土人情，增長見識，促進世界文化的交流。當代的教育目標在于培養“德智體美勞”全面發展的人才，舞蹈藝術鑒賞教育屬于美學范疇，是實施素質教育的重要部分，對社會培養文化型、創新型人才及大學生綜合素質的提高具有重要意義，是社會培養具有創新精神和實踐能力的高素質人才不可或缺的重要內容。
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| 作者單位：廣東技術師范學院
編校：郭 花