青春符號范文第1篇
2015年, 一個Emoji表情符號 (也稱“笑cry”或“笑哭”) 從一眾強勁競爭者中脫穎而出, 當選牛津字典博客評的年度高頻熱詞?！杜＝蛟~典》 對這一符號給出的解釋是Face with Tears of Joy (喜極而泣的臉龐) , 并認為表情符號“具有可變性、 迅速性, 并蘊含了感情因素”, 其使用的增長代表著“傳統的字母式文稿正在努力達到21世紀交流的可視化、快速化要求”。
但是, 也有學者認為表情符號的頻繁使用會導致個體文字或語言能力的退化。雖然傳統文字不具備可視化特征, 但其語義豐富、語法結構嚴謹, 通過不同詞匯及標點符號的組合仍能表達豐富的情感思想, 這樣遣詞造句的能力需要在日常交往中不斷練習, 而表情符號的使用則大大簡化了這一過程。
2使用表情符號的特征及功能
本文以問卷形式對個體的表情符號使用行為進行調研, 由此總結出使用表情符號的三大特征及三大功能。
2.1使用表情符號的三大特征
1) 可變性。
表情符號的使用并非一成不變, “笑cry”表情使用頻率在今年的爆發性增長及個體在使用表情符號中存在的“模仿行為” (41.2% 被調查者是基于 “模仿”行為而使用“笑cry”表情) 說明表情符號的使用是隨著社會交往行為而不斷變化的。
2) 從眾性。
從受眾心理學而言, 個體普遍有追趕潮流的趨勢, “笑cry”表情的悄然走紅使受眾在選擇表情符號時產生了從眾心理。
3) 情景互通性。
表情符號的使用始于線上交往情景, 但通過調研數據可知, 75% 的用戶將這一線上交往用于引入了線下人際交往, 兩個情景的語言行為發生了互通。
2.2使用表情符號的三大功能
1) 情緒可視化。
表情符號的使用能夠使情緒的表達更直接、生動、易懂, 且不存在語種或文化程度差異等障礙。
2) 降低誤解。
文字信息無法體現表達者的情緒及態度, 有時一句“好的”會使接收者誤認為表達者語氣生硬、態度冷淡甚至情緒不悅, 但實際上表達者只是言簡意賅地回復而已, 并不帶有任何負面情緒。此時, 如果表達者能夠在“好的”之后加一個微笑的Emoji表情, 則能夠完全消除類似誤解。
3) 拉近距離。
文字信息的交流往往給人機械、冰冷的感覺, 使用表情符號能夠使文本更生動、活潑, 拉近交往雙方的距離。
接下來, 本文將結合上述特征及功能, 從符號互動理論著手, 對表情符號的傳播模式及用戶使用動因進行深入分析。
3基于符號互動理論的傳播模式分析
符號互動論由芝加哥學派學者米德創立, 并由其學生布魯默正式提出, 主張從經驗角度出發研究在日常自然社會中互動著的個體。該理論認為事物本身無法對個體行為產生影響, 而是通過其“符號 (象征意義) ”影響個體社會行為, 而該“符號 (象征意義) ”正是源于個體與他人的互動。
表情符號使用行為的傳播模式正是基于此。個體A與個體B在通過社交媒體發生交往行為時, 個體A的“主我”在沖動與理智的內在協調下選擇使用“笑cry”表情, 當個體B接受到這個表情符號后, 首先會從雙方的互動語境中對該符號產生與個體A一致的解義結果, 其次個體A的這一使用行為在個體B的心智中形成了一個“風趣幽默且緊跟網絡潮流”的“客我”形象 (指個體A的“客我”形象) 。對于個體A而言, 如這一形象符合其心理期待, 則將與“主我”統一為“自我”, 并趨向于在社交媒體中更頻繁地使用表情符號。而對于個體B而言, 如個體A的“客我”形象使其產生積極的情感體驗, 則B出于從眾心理產生模仿行為, 亦將在其社交行為中使用“笑cry”表情。
4基于心靈、自我、社會的使用動因分析
米德認為, 人際符號互動的過程是基于心靈、 自我和社會這三個不可分離的結構。究竟個體在社交行為中使用表情符號的內在動因為何?
首先, 符號互動論認為“語言是心靈和自我形成的主要機制。人通過語言認識自我、他人和社會?！?表情符號亦是一種語言體系, 并非無意義的涂鴉。 相對于其他語言而言, 表情符號的優勢在于簡潔明了、打破國界及人種屏障、無需學習或揣摩、信息冗余度低等, 是比手語更簡單易學、比音樂更淺顯易懂的通用語言。同時, “心靈是社會過程的內化”, 表情符號的意義在人際交往互動中得到共識, 個體學習之后以此進行內向互動并發展自我, 再在下一次人際交往中外化這一學習結果, 從而使個體在人際交往中獲得更高的認同度。
其次, 根據調研數據結果可知, 表情符號的使用具有情緒可視化、降低誤解、拉近距離三大功能, 即使用表情符號能夠增加交往對象對“客我”的親近感, 清晰表達“客我”的情緒, 減少“客我”與“主我”之間的差異。根據米德的觀點可知:行動由主我引起, 受客我約束控制;前者是行動動力, 后者是行動方向。如“主我”以增加“客我”親和力、 降低“客我”情緒表達偏差概率等為目的, 則必然在行動中會增加對表情符號的使用。
最后, 根據麥克盧漢“媒介即訊息”的觀點, 發生互動的媒介環境亦會影響雙方身份意義的構建。與面對面的人際交往形式相比, 基于網絡的社交媒體交往能夠削弱交往雙方社會地位差異所帶來的不平等, 建立一個更傾向于平等的社交情景。試想一下, 兩個社會地位懸殊的個體在現實社會和網絡平臺發生交往時, 會有何差異?在現實社會中, 社會地位較低的人在交往過程中需時時注意自己的神情、語氣、態度和措辭, 且需保持注意力的高度集中以做出最恰當的即時反應。而在網絡社交情景中, 社會地位較低的人能夠通過形象化的表情符號表達對交往對方的尊重、減少情緒表達的不確定性、 拉近交往雙方距離, 從而產生正向、積極的交往體驗。
5結論
波茲曼在《娛樂至死》中提出從印刷時代進入電視時代, 電視改變了公眾話語的內容和意義, 其會話的表現形式是形象而不是語言。進入網絡時代后, 受眾不僅僅接收圖像信息, 更在社交行為中主動使用圖像信息, 且該使用行為已打破線上及線下的社交環境壁壘, 影響個體的語言使用行為。雖然 “表情符號”的使用并不能代替文字語言表達復雜含義, 但個體在交往中會傾向于使用口語化、表意性的網絡語言代替內涵復雜的傳統文字, 霍茲曼所推崇的“書面化、思辨性”的印刷時代語言結構將漸行漸遠。
《娛樂至死》中提出, “媒介的暗示隱蔽而有力。 媒介的形式偏好某些特殊的內容, 從而能最終控制文化?！北砬榉柕氖褂靡巡粌H僅是對傳統文稿的補充, 更成為網絡媒介影響社交語言結構的一把利器, 其最終的威脅不是代替語言, 而是控制我們的文化, 使其變得浮躁、蒼白。
參考文獻
[1]張國良.傳播學原理[M].上海:復旦學出版社, 2009.
[2]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].北京:中信出版集團, 1985.
[3]喬治·H·米德.心靈、自我與社會[M].上海:上海譯文出版社, 2008.
青春符號范文第2篇
一、索緒爾的符號論
索緒爾是符號學 (semiology) 的創始人。在其著作《普通語言學教程》一書里他沒有用很長的篇幅去論述符號學, 但是在他看來, 符號學研究對語言學探索舉足輕重, 并且探索意義重大。他說:“語言首先是一個符號系統, 所以我們必須求助于符號學?！彼骶w爾認為, 符號學是一種設想。在社會生活中, 其實除了語言符號我們也有其他的各種符號, 比如說文學符號、聾啞人話語, 抽象的禮節等等, 這些都屬于人造符號。在眾多符號形式中, 索緒爾在語言符號方面作出了最大的貢獻。他認為語言是一種表達說話者觀點, 以及展現一個人的思想, 狀態, 甚至價值觀的符號系統。因此, 在所有符號中, 語言符號是最重要的。
(一) 關于符號的定義的研究。索緒爾認為, 能指 (signifier) 和所指 (signified) 兩部分構成了符號 (sign) 。我們以語言符號為例, 能指是音響形象, 所指是概念, 這兩部分是相互依賴存在的, 就像硬幣的正反面不可分割, 離開任何一面, 這個符號就不完整了。所以我們說符號是能指和所指的統一體。例如, “cup”這一符號由其音響形象或拼音形式c-u–p, 和概念“水杯”組成, 二者不可分割, 否則很難表達出水杯的意義。但是要指出能指和所指之間的關系是任意的。
(二) 關于符號學的性質的研究。索緒爾認為, 符號的本質屬性是任意性。也就是說, 能指和所指之間不存在必然的內在的聯系。舉例說明, “數”這個所指的能指在英語中叫“number”, 在漢語里卻是“數”。但是當懂英語的中國人聽到“number”這個詞時, 我們馬上能知道這就是指我們漢語中的“數”。兩種表達是一個意思?？梢? 能指和所指之間并沒有具體的聯系。另外, 能指和所指之間的任意性還表現在一種語言內。比如, 我們稱阿拉伯數字為“數”而不是其它, 這并不是說阿拉伯數字本質就應該稱為數, 而是我們祖先長期以來這樣稱呼, 久而久之, 阿拉伯數字就是數了。
索緒爾的符號學思想影響深遠, 它不僅將符號學具體呈現在我們眼前, 更重要的是它提供了很多的科學方法論, 以便我們研究其他領域。
二、符號的社會意義
整個宇宙都是一個符號系統。語言不過是一個重要的子系統。學者們從不同角度分析符號學。語音學家關心的是語音符號系統;自然科學研究的現象具有內在的聯系和價值;社會學家研究的是客觀事物本身和賦予他們的社會意義的符號系統。
拿穿衣為例, 對穿衣者來說衣服的各方面都很重要, 而人類學家和社會學家只關心具有社會意義的那些特征。比如, 在某社會中一條裙子的長短可能具有重大的社會意義, 什么場合穿什么顏色也將非常重要。因為這些符號具備一些社會意義。據說, 現在挎什么包是女士身份的象征;開什么牌子的車是男士地位的標記。這些都是符號的象征。過去, 我國電影里, 一看見戴墨鏡、戴禮帽、穿方格襯衫的, 就可以斷定為是特務。一個主角進行激烈思想斗爭時, 窗外一定電閃雷鳴;一對熱戀中的青年往往是在海邊沙灘上打鬧嬉戲等等。雖然這些場景早已過時, 但是不能否認在當時這些符號的確使人們想到相應的畫面, 因為這些符號具有社會意義。
三、符號在跨文化交際中的應用
眾所周知, 符號的形式多種多樣, 最重要的是語言和非語言符號;另外, 隨著科學技術的發展, 交通的改善, 信息傳播技術的提高, 各國之間, 各種不同文化之間的交流不可避免。在這種文化中, 不同的文化用不同的符號去表達相同的意思。為了更好地促進交流, 研究各種不同的語言符號和非語言符號變得非常重要。
(一) 關于語言符號。我們都知道, 信息源發出的信息常常以光能和聲能的形式出現。然而一個交際個體卻不能把自己的思想和情感直接通過光能或聲能的形式傳給對方, 他必須把信息轉化成符號, 即通過符號傳遞信息。為了能使別人聽懂我們的表達, 我們必須對這些符號按照某些規則進行編碼, 同樣聽者必須按照相同的規則對這些符號進行譯碼。所以, 語言符號決定了我們的交流。然而不同文化編碼規則和譯碼規則是不同的。以東西方為例, 東方人和西方人在思維方式, 時間觀念等等問題上是截然不同的。因此在兩種文化進行交流時, 我們必須掌握雙方的編碼譯碼規則, 即我們必須將對方的語言符號, 非語言符號所表達的意思了然于胸, 才不至于造成離譜的交際失誤。
(二) 關于非語言符號。語言符號, 從古至今都是學者研究的對象, 比如我們研究本族語, 研究第二外語。事實上, 非語言符號在日常交流中也意義重大。近來, 越來越多的學者開始研究非語言符號。正如David Abercrombie所指出的;“我們用發音器官說話, 但我們用整個身體進行交談?！边@從理論上證明了非語言交際的重要性。我們通常會用身勢行為符號、手勢行為符號、目光語行為符號、沉默語行為符號、聲音等等這些所有的非語言行為來表達我們的觀點, 傳達我們的信息, 表達情感和態度。Mehrabian認為在面對面的交流中非語言符號傳遞93%的意義, Birdwhistell認為人之間的交流65%是通過非語言符號進行的?？梢姺栐谡Z言和非語言交流中的作用非同一般。
我們說, 有些身勢語符號是與生俱來的, 即我們天生就會理解并運用這些肢體語言, 不少著名的學者在試驗中證實了這一點。比如, 如果我們做出一個快速閃眉的動作, 那么全世界的人都會明白, 這是在向對方打招呼問好, 即使我們來自不同的國家;我們用微笑來表達愉悅的情感;哭泣表達悲傷;等等。這些非語言符號幾乎是與生俱來的, 并且是人類通用的。然而還有很多相同的身勢語符號在不同的地區會有不同的意義。比如伸出大拇指在中國表示對對方的肯定, 然而, 在美國可能是表示向對方要錢的意思。因此我們必須學習并分析。只有這樣才能最大限度地減少理解差異, 從而進行有效的交流。由此可以看出符號在交際中的重要作用, 同時體現了符號本身是很重要的。
四、結語
符號學是一門交叉學科, 它從多門學科中汲取營養, 從而形成一套自己的理論。它在很多領域都有重大影響。比如本文分析了語言符號這一子系統, 討論了索緒爾的符號論, 符號的社會意義, 符號在跨文化交際中的應用。這樣可以使我們更好地了解符號及其在生活中的作用。雖然符號學目前仍是一門年輕的學科, 但很多分支已經得到證明, 比如已經證明了符號施指和符號受指的關系存在于無數現象之中, 賦予社會符號以特別價值的底層關系確實有著自己的規律。另外, 人們已經認識到, 長期以來認為是天經地義, 理所當然的現象原來受著深奧的風俗習慣, 社會價值的支配。符號學在語言學, 心理學, 社會學, 跨文化交際學方面的影響越來越重要, 值得我們進一步挖掘其意義及影響。
摘要：現在語言學思想是現代符號學的理論淵源之一。本文簡要從符號學的語言學角度、社會學意義、符號學在跨文化交際的應用等方面來分析符號學在語言學中的應用。因此, 較偏重運用語言學大師也是符號學的創始人索緒爾的觀點進行分析。
關鍵詞：索緒爾,符號學,語言學,社會意義,跨文化意義
參考文獻
[1]Mehrabian, A.Nonverbal Communication[M].Chicago, IL:Aldine, 1972
[2]賈玉新, 跨文化交際學[M].上海:上海外語教育出版社, 2006
[3]劉潤清, 西方語言學流派[M].北京:外語教學與研究出版社, 2013
青春符號范文第3篇
一、“藝術符號”的概念
符號學的奠基人之一德國哲學家卡西爾在《人論》一書中,概述了自己的美學和藝術觀點,認為“藝術可以被定義為一種符號語言”,或符號體系,它是對“人類經驗的構造和組織”,它“在對可見、可觸、可聽的外觀之把握中給予我們以秩序”。藝術符號與日常言語符號的差別不在手段而在目的,前者表現美感,后者表現概念。[1]他指出,“像言語過程一樣,藝術過程也是一個對話的和辨證的過程”,“使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動”(同上書第189頁)。
繼卡西爾之后,美國學者蘇珊·朗格也用符號學原理解釋藝術和審美現象。
中國古代,龍的圖騰代表著皇族權威的至高無上,至今成為中華民族的象征。從祭祀、避邪,祈福專用的圖案到象形文字到甲骨文再到現在的漢字,符號作為一種文化載體一直在不斷的演變。
“符號與藝術形象似乎自古就一直有著千絲萬縷的關聯”。當下,藝術的發展如火如荼。藝術家不停地尋找表達自我藝術或公共藝術的符號,“某種程度上,符號簡直可以說是藝術家個性色彩的標簽”。
在這個講求自我,極富個性的時代,藝術符號成為藝術家本身的代名詞已經不足為奇。在中國近代,提到畫駿馬的,你不會不想到是徐悲鴻;畫蝦,你會毫不猶豫地說是齊白石。
藝術作為一種文化符號,它是情感的表述、思想的宣泄,與藝術家有著直接的聯系,甚至是對等的關系。
二、藝術市場與藝術符號
有人說過,沒有贊助,就沒有藝術史。尤其是在了解西方藝術的時候,會不斷的看到藝術贊助。“許多世界名畫,如果少了贊助人的參與,可能就不會出現。沒有了藝術贊助人,西方美術史就可能要被重寫。”[2]
當達·芬奇投奔米蘭的時候,米蘭的女皇采奇利亞·格列拉妮格外地禮遇了他,不僅把自己的圍巾取下來戴在了他頸上,還為他戴上閃閃發光的月桂冠。異常激動的達·芬奇為女皇畫下了《抱鼬鼠的夫人肖像》。這張畫傾倒了女皇和所有的命婦。從此達·芬奇定單不斷,后來《蒙娜麗莎》的舉世聞名也不能說跟這沒有一點關系。米開朗基羅接受把法國侵略者趕出去的佛羅倫薩大資產階級大商人的委托,制作了《大衛》的同時也為自己奠定了藝術大師的地位。戈雅、倫勃朗、卡拉瓦喬等等都不同程度地接受了富商或者貴族王室的贊助與提攜。
當然,現如今藝術贊助商很少對自己的贊助對象要求要什么樣的藝術品,贊助商己然改頭換面成了藝術收藏家或者說是畫商。同時,藝術市場也應運而生。
中國的藝術市場也在經濟文化全球一體化的浪潮中初步形成。藝術市場、藝術消費在一定程度上激發著當代藝術的發展。毋庸置疑的是,外部社會對藝術的理解必須透過符號。而藝術符號作為一種傳達媒介,它應該具有很強的社會穿透力。藝術家的藝術創作、衣食住行全都寄托在這市場上,而市場也直接地影響著藝術家藝術作品的符號表達。
從以前的炒股票、炒房產到現在的炒藝術,藝術市場異?；鸨?。藝術的嚴肅、神圣以及它所代表的文化價值在這一過程中統統都轉換為金錢。一間間畫廊借此暴富,一個個藝術家搖身一變成為藝術界萬眾矚目的“明星”。成為“明星”,意味著社會的接受,社會的承認。藝術家的帽子已經戴在頭上,自己的藝術符號也已經形成。
雖然說藝術市場有很大的包容性,但對藝術家來說,藝術作品即藝術符號,好賣與否是非常重要的。有誰想當一個清貧的酸秀才?中國當代藝術家的商業細胞大多都很發達,視覺也都很敏銳。他們善于發現一些藝術市場的消費規律,然后很快地加以利用,形成所謂的自己的藝術符號,想在這里魚目混珠。
經濟的膨脹,無疑會給每個人帶來滿足感。不斷的輸出藝術流進金錢,藝術家的生活質量在改變,周遭環境在改變,價值觀念也難免改變,那么反映情感、思想、觀念的藝術符號呢?藝術符號是藝術家實現自我理想和價值的符號。自身位置的差異會不會影響藝術符號?這是個沒有標準答案的疑問。
“一份耕耘,一份收獲”,藝術家在探索藝術、創造藝術符號的過程中也一定付出了大量的勞動。只是藝術符號得到承認之后會發生某些變化,藝術界也有名利場,藝術家也不全是神圣的。藝術市場也存在著供求關系,藝術家為了滿足消費需要,符號成了傳單,成了“電影明星”的臉,被他人固化或者被自己固化。符號的“暢銷”,促使了系列的產生,“千呼萬喚始出來”的藝術創作幾乎成了藝術的批量生產和加工。
“符號的復制與批量生產如同商業品牌的廣告形式一樣,在各畫廊和美術館這樣的媒介平臺上秀著自己的符號形象,將自己藝術形象品牌烙印于時代和人們的心中。”
廣告效應使大眾失去了評判的標準,當藝術符號變成了“老字號”,藝術家也便成了“明星中的大腕兒”。再后來,只要看到這位藝術家,無論他在做什么都覺得是藝術。
“所以,符號不僅具有標識功能、文化價值功能,而且具有一定的商業價值功能和傳奇價值功能。”
三、“藝術符號”在中國當代藝術中存在的現象
(一)藝術符號的獻媚與極端現象
有人說中國的當代藝術實際上是一種殖民藝術。中國的先鋒藝術家們變著花樣重復著西方發達國家的藝術老路,這無異于宣告中國當代藝術的死亡。于是,各種各樣的所謂發揚民族文化的藝術與藝術理論破繭而出。
“中國有中國特有的文化現實,特有的歷史傳統,特有的政治游戲規則,特有的地理人口條件。中國人有中國人特有的人生觀,特有的思維方式、表達方式和理解方式。尤其不要忘了,中國有中國特有的語言文字……”
“中國文化與西方文化之間不是差距(先進與落后)的關系,而是差異的關系。中國文化絕不‘落后’,相反,它顯示了偉大的智慧。”[3]人們高呼著“民族的就是世界的”。民族文化一時間被推崇。用漢字做著天書的藝術家,用中國四大發明之一“火藥”做著裝置的藝術家,他們在發揚民族文化的同時也創造了屬于自己的符號。
中國人最大的長處就是機敏,當這些民族藝術家獲得成功后,“中國藝術家開始自覺地利用中國資源,發掘‘中國形式與中國圖像’”。他們想憑著他們敏銳的嗅覺與市場觀察力賣弄一點“中國符號”以混進西方藝術的舞臺或者征服一些西方策展人。隋建國把中山裝套在洋雕塑上,中國園林中的假山石被展望翻成不銹鋼,張曉剛把家庭合影重新搬上畫布……藝術符號就在獻媚西方或者說展示民族文化的過程中形成。符合了西方人的口味,換了大把的鈔票和令人羨慕的藝術家名號。
當中國人也在思考“民主”、“人權”、“自由”的時候,強調個性已經不僅僅是藝術圈里的規則了。“尊重個性的口號叫多了,連附庸風雅的公眾和贊助商們都知道那藝術品的價值就在于有沒有獨特的個性與風格。這一下又不妙,市場認可了個性,卻誘得畫家們一個個挖空心思想著如何與眾不同,個性又開始脫離掉每一個畫家真切的情感傳達與氣質性格,成了一種挖空心思的尋找與制作。”[4]
當張盛泉在自己的寓所自縊身亡,當楊志超拿啤酒瓶猛擊頭部,當張洹把自己橫吊在房頂上,讓鮮血滴在電爐上……為了藝術符號的標新立異,藝術家們極端的瘋狂。藝術在這種極端的行為中完全喪失了美。
(二)藝術符號的跟風現象
在這個信息發達,同一時間瀏覽矢量圖片的時代,審美正逐漸趨向疲勞?？觳臀幕?快餐藝術被擺上舞臺。藝術品所表現的價值觀漸漸被次要化,視覺沖擊或者說視覺享受成為消費的主流。誰能第一時間突出重圍,自立門戶,吸引最多的閃光燈,誰就是眾望所歸的藝術家。在這種風格獨創的競賽中,誰先想到、創建一個不一樣且被市場接受的符號,誰就有那個符號的專利權,就在藝術市場中占了一個座。
當方力均的光頭,引發了一場市場和學術風云之后,各種光頭藝術接踵而至,光頭裸女、光頭波波、光頭著衣人,光頭的雙性人等等,似乎是在說我們的世界本來就是光頭的世界。市場的認可,消費商的購買使一些藝術家像蚊子見到了血,顧不得思想,顧不得是吃了人家吃剩下的,先撈一把再說。
藝術符號的跟風不僅僅只有表面圖式的跟風還有思想的跟風。“當一位藝術家成功地利用某一種獨特樣式出人頭地后,后面那些冥想苦尋著的藝術家們立即就會從方法論上找到其得以成功的模式與套路,從而形成表面上看圖式不同,實際上思理共通的樣式,形成相互影響的‘時潮’。”
藝術符號的跟風從某種意義上說,并不純粹只是壞事。跟風者多了就注定產生一個流派或者一種時代。諸如什么艷俗藝術、政治波譜、玩世現實主義等等。黃一瀚最早提出的“卡通一代”,從田流沙到李繼開、高禹等到現在還有相當大的余熱。從客觀上講,它們都是藝術在市場形態影響下的必然產物。
對想要在藝術界大展手腳,名留史書的人來說,跟風無疑是死路一條。藝術符號的創建應該是藝術家經過一定時期的思考,能充分體現自我精神的一種文化載體。
(三)藝術符號的自我復制現象
不知道岳敏君的笑,持續了多少張畫布;趙半狄和他的熊貓娃娃合了多少張影;周鐵海把他的獅子頭替換到了多少名畫上;朱海的那只眼睛還要出現多少次……實際上,這種藝術符號的復制就是一種自我跟風。
記不清是誰說過“復數就是美麗”。當代藝術把這一論述演繹的如此完美。彭德在看一個展覽的時候說,“看來藝術家的成功就在于將一種被推崇的構思不斷改頭換面地復制下去的耐心,這與政客們幾十年如一日地堅持自己過時的政見,高人不厭其煩地重復使用廣告一樣異曲同工。”
我認為,對藝術符號進行自我復制是利弊相當的。如今,大量的圖片不停地充斥著大眾的視覺。如果說你今天畫了只貓,明天又畫了棵樹,后天又想畫個女人,就像孫悟空一樣變化太多,人們也就認不出來你是誰了。想要人們記住你,自我復制是必不可少的。不斷復制自己的藝術符號,不斷的出現在大眾面前。藝術家的風格形成了,藝術符號也成熟了,讓人記住的目的也達到了。
隨之而來的問題很可能就是自我的遺失,當符號成為模式,創作也變得不用煞費心機。藝術家在自我復制的同時禁錮了自己的思想,作品的表現力會隨著數量的增多變得蒼白,符號的演說也會越來越無力。
藝術市場在這一復制過程中,是非常重要的因素。市場對某個藝術家的接受力,容含量或者收藏家對你符號的挑剔度,都或多或少的影響著藝術符號的更新與發展。
“既然藝術符號有生成的活性,也就有凝固的惰性。一些藝術符號被不斷地重復使用就很有可能散失自身的鮮活性和暗淡自己的明亮度。這樣,原本饒有趣味的藝術符號就會變成不須破譯的明碼信息。藝術符號的審美效能也就有可能喪失盡凈。因此,真正的藝術家,不應僅僅是藝術符號一仍舊貫的沿用者,而應該是藝術符號革故鼎新的創造者。”[5]
四、藝術家與藝術符號投機者
眼下,“中國已經進入了一個媒體主宰的時代:媒體不僅是每日里影響公眾的最強有力的上帝,而且是每日里影響藝術家幸運與不幸運的媒介。”
媒體與市場共謀,我們就很難辨別藝術家的真偽。在經濟因素的作用下,當我們看到一幅畫或者一個雕塑的時候,會不自覺的想這件東西值多少錢。作品本身的價值意義已經屈從在了它所帶來的經濟價值之下。實際上,我們會這樣想完全是媒體的廣告產生了效應。
當藝術的商業價值被提升到另一個高度,一些在藝術圈混跡的人或想靠畫畫來改變命運的人,也開始在藝術的地盤上狂找能賺錢的符號,為了賣藝術而做藝術的所謂的“藝術家”,在媒體的鼓噪下,也風風光光地光顧著大大小小的藝術展覽。以鈔票為中心的“藝術家”不斷地模仿著眼下最成功的藝術家,頗有點“開心明星臉”的味道。“藝術家的作品能夠進入市場,而且被社會認可,本來是件好事兒,是藝術家職業化最重要的一點。”但在金錢的巨大誘惑下,“藝術界也就出現了類似于農民種地一樣的跟風,什么好賣就畫什么。如此,就連藝術當中最基本的獨立性都喪失了,眼花繚亂的藝術展覽如同一個個模仿秀場,無聊而無味!”[6]
羅中立的《父親》,一舉奠定了他在中國當代美術史上的地位。最近,有個青年“藝術家”創作了與“父親”對應的“兒子”,用來提高名聲,一時間在網上鬧得沸沸揚揚?？扇缃窀赣H的價值還在,兒子卻已銷聲匿跡了。
當我們徘徊在真偽藝術家之間,我們只能相信專家和時間。真正的藝術符號作品是經得住時間考驗的,其符號可以說是一種精神的符號,有很強的鮮活性與持久性。
五、結語
“藝術符號的生成必須構成雙重契合:與審美意象的契合和與藝術形式的契合。要達到這種雙重契合,藝術家還必須對這個未來的藝術符號進行文化和審美的雙重開掘。只有這樣,這個藝術符號,才具有文化與審美的特殊性。”
藝術符號作為一個傳達媒介,當代藝術把“符號”這一元素擺在了很高的位置上。如果把“藝術符號”比作老虎,那么藝術家是騎在了它的上面,藝術符號投機者則抓住了它一點點尾巴。雖然可以不同程度地“狐假虎威”,但是兩者都不安全。只有跳下來,放開手,實實在在馴服它,才是必要之策,才能在藝術的長河中遨游。
在“藝術符號”利弊相當的情況下,藝術家要揚其利,避其弊,警惕“符號”陷阱,善用符號。
摘要：藝術符號與日常言語符號的差別不在手段而在目的,前者表現美感,后者表現概念。藝術作為一種文化符號,它是情感的表述、思想的宣泄,與藝術家有著直接的聯系,甚至是對等的關系?！胺枴痹谒囆g家進行藝術創作的過程中顯得尤其重要。當藝術家們積極地探索、尋找符號時,中國當代藝術在藝術市場的影響下,出現了“藝術符號”獻媚、跟風、復制、生產以及利用符號淘金的藝術符號投機者等現象。既然“藝術符號”的利弊相當,我們只能揚長避短,警惕“符號”,善用符號。
關鍵詞：藝術符號,藝術市場,藝術家,藝術符號投機者
參考文獻
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[4]滕小松.雕塑形式中的符號創建.雕塑平臺,2006年12月8日.
青春符號范文第4篇
當時, 美國紐約州遺囑法未規定遺囑繼承人謀殺遺囑人將喪失繼承權。因此支持帕爾瑪的法官認為遺囑沒有違反遺囑法的規定, 帕爾瑪是合法的遺囑繼承人, 法律不能剝奪其繼承權, 否則法院就是用自己的道德信念頂替法律。反對帕爾瑪的法官則認為, 紐約州立法者在制定遺囑法時不可能包含允許謀殺者繼承遺產的內容;在解釋制定法時, 不應孤立于歷史背景, 而應使解釋盡可能地符合法律原則;在本案中應該適用一個普遍的原則:任何人都不應從自己的過錯中獲益, 所以法院應當判決剝奪帕爾瑪的繼承權。
不難發現在諸如此類的案件中, 人們并未爭議法律的字詞、規定是什么, 也未爭議歷史上立法者有否制定過有關的法律, 相反他們是在圍繞自己認為的制定法的“根據” (ground) 和“原則” (principle) 來爭論“法律實際上是什么”, 來確定到底是應該嚴格根據法律文本還是應該根據隱藏在文本之后的原則來進行判決。這種爭論被稱為法的“理論爭論” (theoretic disagreement) 。
一、法的理論爭論本質上是符號學法學二元論和三元論之爭
符號學致力于研究符號的理論和方法, “表明符號是由什么構成、符號受什么規律支配”[1]。將符號學的方法運用于法律領域, 就有了符號學法學[2]。
符號學理論的兩大源頭———索緒爾的結構主義符號學和皮爾斯的實用主義符號學對后來的符號學研究產生了巨大的影響。
(一) 符號學法學二元論 (2)
索緒爾把符號分解成了能指 (signifier) 和所指 (signified) 。能指是符號的物質形式, 所指是該物質形式所對應的概念。索緒爾認為符號的能指和所指之間的聯系是任意的, 但這種聯系一旦建立之后, 能指和所指之間的對應關系便穩定下來, 因此索緒爾把能指和所指的關系比喻成為“一個硬幣的兩面”。法律發展史中出現的純粹法學 (pure theory of law) 、分析法學、實證主義法學等與索緒爾的上述二元理論在理論淵源上有著一定的同質性。
符號學法學二元論認為既然所指和能指是一一對應的、一個硬幣之兩面的穩定關系, 那么立法者的意思通過符號就可以清楚明白地表現出來, 在另一端法律人又可以根據符號沒有差別地還原立法者的意圖, 因此法律是一門科學, 不應該將那些無法把握、不確定、模糊的自然法概念 (如自然秩序、正義、公平、善、道德、原則等) 作為科學法理學的研究對象。分析法學的鼻祖凱爾森如此定義純粹法理論的目的:“As a theory, its exclusive purpose is to know and to describe its object.The theory attempts to answer the question what and how the law is, not how it ought to be.It is a science of law (jurisprudence) , not legal politics”[3]。符號學法學二元論采用邏輯分析法和語義分析法, 致力于成文法詞語、句法、邏輯結構等規范事實的研究。在對待“什么是法律?” (“What is law?”) 這個法哲學的核心問題時, 不是采取形而上學式 (metaphysic) 的思考方式, 直接去追問“法律的本質是什么?” (“What is the nature of law?”) , 而是采用概念分析方法 (conceptual analysis) , 探討“法律的概念是什么?”) “What is the concept of law?”) 或者“‘法律’這個字的意義是什么?” (“What is the meaning of the word‘law’?”) , 從而把一個形而上學的問題轉化為一個法語義學 (semantic theories of law) 的問題。
(二) 符號學法學三元論 (3)
實用主義符號學創始人皮爾斯提出了符號學的三元理論, 即符號是由表征、對象、解釋項所構成。皮爾斯把表征視為符號模式中的第一個相關項, 起著與符號相同的作用;對象是第二個相關項, 是表征/符號所代表的對象;解釋項是表示符號意義的術語, 是解釋者頭腦中形成的具有某種意義的結果。由此可見, 符號的意義是通過解釋人的思想而實現的, 不同的解釋主體可就相同的符號得出不同的意義, 符號的能指和所指之間的關系不是穩定的, 而是開放的。羅蘭·巴特爾 (4) 甚至提出“作者之死”的理論, 認為應該放棄傳統的以作者為中心的文本觀, 轉而把重心放在讀者身上, 而且不存在對文本意義的唯一正解或所謂的客觀解釋, 解釋的過程是沒有盡頭的。
皮爾斯和巴特爾的理論對應的就是符號學法學三元論。根據該理論, 法律文本不是一個封閉的實體, 立法者在完成了法典之后就已經“死去”, 法典的意義是由構成文本系統的符號之間的互相作用及這些符號與各種語境 (包括法律原則、經濟、政治、道德或心理等) 的相互作用而產生的, 不同的法官可能得到不同的解釋項。
在諸如里格斯訴帕爾瑪案等疑難案件 (5) 中, 法官基本上分成了二元論和三元論兩個派別:二元論的法官主張嚴格按照成文法的規定進行封閉裁判, 而三元論的法官則除了考慮成文法的文本以外, 還考慮了成文法的法律原則、法律根據等語境, 主張開放裁判。所以法的理論之爭從符號學的角度來看就是以索緒爾為代表的二元論與以皮爾斯為代表的三元論之爭。
二、二元論的法律符號明示意義和三元論的法律符號隱含意義
(一) 二元論的法律符號明示意義
德沃金對二元論“法語義學理論”的猛烈批判恰好揭示了二元論的真諦。
德沃金認為法語義學理論建立在意義的判準模式 (criteria model of meaning) 和成規主義 (conventionalism) 的基礎上。所謂判準模式是指法律符號的意義是由一組特征C1, .., Cn所確定, 這組特征通常被稱作是法律符號的“概念”, 并且構成了鑒別什么是該法律符號的判準。如“x是法律, 當 (且僅當) x滿足了C1, .., Cn”。所謂成規主義, 指鑒別法律符號的判準是一種約定俗成的社會成規 (social convention) 。在里格斯訴帕爾瑪案中, 支持帕爾瑪的法官就是根據法語義學理論進行的推論:遺囑繼承人喪失繼承權當且僅當其滿足了社會陳規承認的遺囑法規定的判準模式。在訂立成文法時, 為避免歧義, 立法者往往選擇那些已成為社會陳規、且判準模式清晰的法律符號, 這些法律符號所蘊含的社會陳規和判準模式就成為了法律符號的核心意義即明示意義 (implicit meaning) 。法律符號的明示意義有利于維護法律的穩定和法律的可預測性。
但法語義學理論無法解釋:既然法律符號的所指已滿足陳規主義和判準模式, 為什么還出現里格斯訴帕爾瑪案中法官的激烈爭辯呢?這種爭辯被德沃金看成是二元論無法拔出的“語義學之刺” (the semantic sting) , 也是三元論的隱含意義 (explicit meaning) 。
(二) 三元論的法律符號隱含意義
1. 法律符號有隱含意義
立法者通過成文法“期望語言所表達的”和“制憲者意圖要說的”看似無多大差異, 事實上卻因為符號解釋項的差異往往存在著本質差別?！爸茟椪咭鈭D要說的”是一種憲法的目的與原則, “期望語言表達的”則是一種文本語言所揭示的含義[4]。成文法文本語言所表達的只是某一歷史階段中所應當具有的含義, 對現實生活有著一定滯后性, 用過去制定的法律來規范現在的實踐總會出現不適應。所以在形成具有歷史性的法律符號的解釋項時不能采用唯文本主義, 需要法官自由裁量 (6) 或建設性的整合性 (7) 。這種經自由裁量或建設性整合得出的意義就是法律符號的隱含意義。
2. 法律符號的隱含意義統一于法律的原則
不同的法官面對同一個法律符號上可能會得出不同的隱含意義, 從而影響法律的穩定性和可預測性, 所以在肯定隱含意義客觀存在和必要存在的同時, 必須對其解釋軌道加以約束。
從法理學的幾大論戰中, 我們發現法律在一定程度上的確體現了階級的利益和訴求, 但法律之所以能夠得到絕大部分人的支持和遵守, 除了政治以外, 是因為其包含著人類對于公正、公平、道德等原則的理解和渴望, “人們遵守法律并不是因為害怕受到懲罰, 而是因為相信這樣做是對的, 甚至當遵守法律對他們并不有利的時候, 他們仍然認為這是對的”[5]。
法律從本質上說始終圍繞著權利和義務展開, 權利和義務本身就包含著公平、正義、道德等原則因素, 所以對于法律符號的解釋不僅僅是一種語義學解釋, 更是一種原則解釋。法官的解釋過程必須在法律原則的軌道上進行, 法律符號的隱含意義必須統一于法律的原則, 因為法律的原則就是法律的屬性。
3. 法律的屬性具有客觀性
皮爾斯的三元符號學告訴人們能指和所指并非一一對應, 似沒有唯一的正解。Kripke和Putnam語言哲學 (8) 卻從另外一個角度告訴我們符號的能指和所指之間除了部分地取決于判準模式、陳規主義之外, 根本上統一于符號本身的屬性:不同的解釋者可能產生不同的解釋項, 但是只用那些與符號本身的屬性吻合或最接近的, 才是符號的真正所指, 所以符號的所指始終具有客觀性。符號的本身屬性往往隱含于符號的最深處, 需要不斷地認識才能發現。對于法律來說, 法律符號的屬性也因為隱含于符號中, 從而成為其隱含意義, 必須由進行法官在司法實踐中不斷發現。正是統一在符號本身的屬性之下, 法律符號的隱含意義具有客觀性, 法律擺脫懷疑主義和實用主義。
三、法律符號的解釋軌道
法治既是一個社會發展的必要條件, 又是社會發展的必然結果。法治的過程就是法律適用的過程, 在很大程度也就是法律符號的解釋過程。合理的解釋軌道將設置法律符號解釋的思想、方法、可延伸空間, 從而保證法律符號的明示意義清楚明白, 隱含意義有據可循、收縮有度。
我國幅員遼闊, 人口、民族眾多, 統一的法典要得到普遍適用, 必然會出現各種問題, 往往不得不采取宜粗不宜細的立法技術, 給法官留下了較大的自由裁量空間、即較大的法律符號解釋空間。另外, 我國正處于經濟、政治等多方面的轉型變革時期, 公民的自主權利意識不斷提高, 歷史性的法典往往難以應對變化的社會, 常常出現政策與法律、個體公平與社會公平、法律效果和社會效果之間的矛盾, 能動司法及與能動司法相匹配的能動法律符號解釋成為必然。正因如此, 法律符號的解釋軌道的設置對我國當前的司法實踐有著特別重要的意義。
判準模式和陳規主義揭示了法律符號的明示意義, 便于人們了解法律、遵守法律和預測法律結果, 所以判準模式和陳規主義必然是法律符號解釋軌道的最基本的兩個維度。對于隱含意義進行規制的法律符號屬性原則有效地制約著法官的自由裁量空間和能動解釋空間, 是法律符號解釋軌道的第三個維度。法律符號解釋軌道是由判準模式、陳規主義和法律符號屬性原則所構成的三維通道, 保證著法律符號具備基本的明示意義, 又保證著法律符號得到有原則的靈活解釋。
參考文獻
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青春符號范文第5篇
1982年9月19日, 美國斯科特·法爾曼教授在電子公告板上第一次輸入了這樣一串ASCII字符:“:-) ”, 意為“笑臉”, 人類歷史上第一個電腦表情符號就此誕生。當字符表情傳入日本后, 日本使用者結合自身文化和表達習慣, 在法爾曼的基礎上發展出帶有日本傳統文化的“顏文字”, 賦予表情符號民族文化內涵。表情符號在其他國家和地區也引起了人們的關注, 用戶紛紛結合自身文化特點開發出了自己的表情符號。隨著即時通訊軟件的發展和傳播條件的進步, 表情符號由最初的簡單字符組合變成帶有顏色和形象更加鮮明的表情頭像圖標。如今, 表情符號已從靜態、簡單的平面圖像演變成動態、立體的卡通圖像, 用戶甚至可以自己上傳或制作自定義表情。表情符號從對人類五官的模仿再現發展到對肢體運動過程的展示, 它的情緒表達更加豐富、生動, 表象背后的內涵和意義也更為復雜。
筆者認為“Line” (中文名“連我”) 的表情符號比較有代表性, Line是韓國互聯網集團NHN旗下的日本子公司于2011年推出市場的即時通訊應用, 雖與其他同類型軟件 (例如我國的QQ、微信) 相比, Line起步較晚, 但是它憑借自帶的特色表情貼圖快速成長, 并在競爭激烈的即時通訊市場占有一席之位。目前Line的用戶已覆蓋日韓、中國和其他亞洲國家, 并開辟了南美、歐洲等海外市場, 2013年Line為其母公司帶來了3430億日元 (3.38億美元) 的收入, 表情貼圖占據了總收益的30%。Line趁勢將用戶青睞的貼圖形象開發了一系列周邊商品, 包括貼圖玩偶、表情游戲、動畫制作等, 創造二次收益。Line的表情貼圖除了為其軟件開辟市場、吸引受眾、創造經濟價值以外, 更以一種文化方式存在, 日本的動漫二次元文化和韓國的電視劇都曾對我國產生過很大的影響, 在我國、亞洲乃至世界都曾掀起日韓流, 成為日本、韓國的語言、服飾、食物等民族文化對外輸出的重要方式。日本動漫善用“可愛”“萌”的手法對主角進行擬人化創造, 這種方法被沿用到Line的表情貼圖中, 成為其優勢和特色。表情貼圖還結合日韓時下流行文化, 用戶在使用表情貼圖的同時不知不覺地接受了符號所蘊含的文化因素的影響。
1894年索緒爾在他的教學講稿——《普通語言學教程》中首先提出了“符號學”這一概念, 并做了初始的理論準備, 被視為結構主義符號學的發端。羅蘭·巴爾特的符號學理論就源自于索緒爾語言符號學的基本構想, 又是對索緒爾的基本理論的批判繼承與發展, 在明確了索緒爾的符號學基本概念的基礎上, 建立起的結構主義符號學。巴爾特將研究視野擴展到文學、文化領域, 并把一切視覺文化現象都納入人類特有的符號學系統中, 為用處理語言的方式來處理視覺符號的研究建立了合法性。巴爾特用其符號學原理來透視大量社會文化現象, 他對繪畫、攝影、廣告、建筑、服飾文化等領域的符號闡釋影響至今, 他將自己的符號學基本理論視作方法論運用于分析研究其他領域學科的符號現象中, 同時他對圖像的符號學分析也借助了語言模式, 對解讀視覺圖像意義提供了新的視角, 做出了開創性的嘗試。
巴爾特在《符號學原理》一書中提出自己符號學理論的四對基本范疇, 即語言與言語、能指與所指、組合與系統、外延與內涵。其中能指和所指這對構成符號的重要概念, 既是其對索緒爾符號觀發展, 又有不同的見解, 是區分二者符號學的關鍵。巴爾特認為“符號學符號與它的語言學原型一樣, 也是由能指與所指組成, 但它在實體的層面上又與語言符號學有區別” (1) 。巴爾特將所有符號系統包括視覺圖像納入符號學研究范疇, 并且將符號學研究的范圍從語言學中剝離出來, 關注符號內在意義的產生。巴爾特認為一切意指系統都包含一個表達層面 (plan d’expression, 用E表示) 和一個內容層面 (plan de contenu, 用C表示) , 即能指與所指。意指行為相當于這兩個層面之間的關系 (用R表示) 表達式為:ERC。這個第一系統就叫直接意指, 要在它的基礎上結合另一個所指延伸出第二個系統 (又稱含蓄意指) , 第一系統作為后一個系統的能指, 表達式是: (ERC) R2C2, , 前者變成后者的一個簡單要素, 就形成了兩個相互包含但又彼此脫離的意指系統, 并且可以不斷延伸成為多層意指系統。
表情符號作為視覺符號, 必有其自身的符號結構和系統。例如2013年風靡亞洲的韓劇《來自星星的你》 (以下簡稱《星你》) 熱播之時, Line把握時機推出劇中男女主角的真人版表情貼圖, 并與軟件經典的動漫貼圖形象相結合, 用漫畫的手法將劇中角色制作成為可愛、生動、有趣的表情貼圖, 打造帶有影視劇特點和自身特色的表情貼圖。Line將韓劇的熱度延伸到表情符號的創造中, 使表情符號擁有兩個系統, 將第一系統也就是電視劇系統的成功延續到了第二系統 (表情符號系統) 中, 讓貼圖的使用成為一種流行文化, 將用戶對劇集和劇中角色的感情投射到表情符號之中, 擴大了Line的用戶基礎, 并使《星你》獲得二次推廣, 對本土軟件的市場拓展和韓劇的傳播帶來雙贏的局面。
羅蘭·巴爾特的符號學觀里所說的“‘神話’是一種語言, 是一種傳遞信息的方式”。 (2) 就像以前由神和史詩所做的工作一樣, 通過某種方式給社會灌輸統一的價值觀。既然“神話”是一種語言, 那么傳遞這種語言的重要前提之一就是傳受雙方必須要有共通的意義空間。共通的意義空間有兩層含義:一是對傳播中所使用的語言、文字等符號含義有共通的理解;二是有大體一致或接近的生活經驗和文化背景。 (3) 語言、文字等符號都帶有強烈的民族文化色彩, 而表情和肢體動作是全人類普遍認可和通用的語言, 在世界范圍內搭建起共通的意義空間, 為構建現代神話提供了前提和必要條件, 延伸到虛擬世界的社交媒體中, 表情符號成為了面部表情和肢體語言的替代表達方式, 為神話言談提供支援。
在當下這個數字化生存和讀圖時代, 表情符號在全社會有共通的意義空間, 雖然其在擬態環境中作業, 但是它將在虛擬世界中的影響延續到了現實生活, 因此, 社交媒體的表情符號是構建神話絕佳的方式。韓國聊天應用Line大膽進行嘗試, 并獲得了成功, 它的表情貼圖結合日本二次元文化和日韓流行文化進行開發創造, 將日韓經典的卡通形象和時下風靡的電視劇男女主角的形象相結合, 日韓的影視作品作為表情符號第一系統所塑造的形象形成當代社會的審美趣味和民眾追逐的目標, 進而構成社會流行文化, 在不同國家、民族之間建立通行的共通意義空間, 制造流行幻象, 構建現代神話。而此神話系統又作用于社交媒體當中, 第一系統 (電視系統) 轉入第二系統 (表情符號系統) 成為其能指的過程時, 在保持第一系統能指不變的情況下, 扭曲、改變第一系統的所指, 那么同樣的能指形式則負載了不同的所指意義, 而這所指意義又與社會文化、知識、歷史等方面密切聯系, 并通過表情符號傳播得到集體的認同后就會形成一定的意識形態, 第二系統也就是表情符號系統構建神話的過程就完成了。表情貼圖的開發運用又反過來提升第一系統的傳播, 擴大日韓文化和其審美趣味的影響力, 進一步強化、建構日韓神話。表情符號通常以直觀、幽默的卡通形象或其他圖像形式呈現, 使用者往往會被其表象所麻痹而忽視了潛藏于表象后的傳播機制, 日韓流行文化就在交流過程中悄然傳遞, 這種無意識、“自然化”的滲透會產生不可估量的傳播效果, 為社會文化輸出開辟了一條新型且有效道路。Line表情貼圖的成功顯示出當今社交媒體的表情符號已經遠遠超出其信息傳播功能的范圍, 還可以創造經濟價值, 更重要的是傳播文化, 為打造國家軟實力提供可行的方法。在當今社會, 文化傳播的性質和水平, 不僅在于其傳播內容, 更在于傳播手段, 硬性傳播常常會造成反效果, 而表情符號可以將意識文化自然化輸出, 潛移默化的傳播方式不會引起用戶的反感, 還能將傳播效果發揮到極致, 用羅蘭·巴爾特的符號學觀分析, 可以說表情符號正在構建現代“神話”。
日韓構建神話, 傳播民族流行文化的成功經驗值得我國的社交媒體研究、借鑒, 不僅是要學習他們的表情符號創作方式和營銷模式, 更應該關注它對文化傳播和構建現代神話的運作機制。我國不缺乏優秀的傳統和流行文化, 缺的是文化輸出的方式和策略。社交媒體表情符號既有構建現代神話的條件, 又有構建現代神話的基礎和實力, 我國的社交媒體有龐大的用戶基礎和影響力, 不妨從這個角度思考, 例如可以將有代表性的電視劇人物、動漫人物嘗試與表情符號相結合, 并添加一定的文化元素, 將這種“看得見的傳播”優勢發揮出來, 將表情符號這種娛樂性的表達方式深化為文化傳播的推動力, 制造社會幻象、構建屬于我們自己的現代神話。
注釋
1 [法]羅蘭·巴爾特著;李幼蒸譯.符號學歷險[M].北京:中國人民大學出版社, 2008.169
2 [法]羅蘭·巴爾特著;詮釋許薔薔等譯.神話-大眾文化[M].上海:上海人民出版社, 1999.175-187 (有所改動)
青春符號范文第6篇
藝術符號與日常言語符號的差別不在手段而在目的, 前者表現美感, 后者表現概念。本篇文章中闡述的僅僅是中國當代藝術中的“藝術符號”。
符號學的奠基人之一德國哲學家卡西爾認為“藝術可以被定義為一種符號語言”, “在對可見、可觸、可聽的外觀之把握中給予我們以秩序”。美國學者蘇珊·朗格也曾用符號學原理解釋藝術和審美現象。
中國古代, 龍的圖騰代表著皇族權威的至高無上, 至今成為中華民族的象征。從祭祀, 避邪, 祈福專用的圖案到象形文字到甲骨文再到現在的漢字。符號作為一種文化載體一直在不斷的演變。
“符號與藝術形象似乎自古就一直有著千絲萬縷的關聯”。當下, 藝術的發展如火如荼。藝術家不停地尋找表達自我藝術或公共藝術的符號, “某種程度上, 符號簡直可以說是藝術家個性色彩的標簽”。在這個講求自我, 極度個性的時代, 藝術符號成為藝術家本身的代名詞已經不足為奇。中國近代, 提到畫駿馬的, 你不會不知道是徐悲鴻;畫蝦, 你也會毫不猶豫的說是齊白石。
藝術作為一種文化符號, 它是情感的表述、思想的宣泄。與藝術家有著直接的聯系, 甚至是對等的關系。然而近年來, 在當代藝術品市場和經濟效益的驅使下, 中國當代藝術中“藝術符號”的運用出現了一些不良現象, 并逐步喪失其本該具有的鮮活性, 使藝術創作陷入怪圈, 阻礙發展。
一、藝術符號的獻媚與極端現象
有人說中國的當代藝術是一種殖民藝術。中國的先鋒藝術家們變著花樣重復西方發達國家的藝術老路。這無異于宣告中國當代藝術的死亡。于是, 各種各樣的所謂發揚民族文化的藝術與藝術理論破繭而出。高呼著“民族的就是世界的”。民族文化一時間被推崇。
用漢字做著天書的藝術家, 用中國四大發明之一“火藥”做著裝置的藝術家, 他們在發揚民族文化的同時也創造了屬于自己的符號。當這些民族藝術家獲得成功后, “中國藝術家開始自覺地利用中國資源, 發掘‘中國形式與中國圖像’”。想憑著他們敏銳的嗅覺與市場觀察力賣弄一點“中國符號”以混進西方藝術的舞臺或者征服一些西方策展人。隋建國把中山裝套在洋雕塑上, 中國園林中的假山石被展望翻成不銹鋼, 張曉剛把家庭合影重新搬上畫布, 等等。
藝術符號在獻媚西方或者說展示民族文化的過程中得以形成, 符合了西方人的口味換來了大把的鈔票和令人羨慕的藝術家名號。
除此之外, 強調個性, 尋找獨樹一幟的“藝術符合”, 幾乎成為了在當代藝術圈里生存的規則。“尊重個性的口號叫多了, 連附庸風雅的公眾和贊助商們都知道那藝術品的價值就在于有沒有獨特的個性與風格。這一下又不妙了。市場認可了個性, 卻誘得畫家們一個個挖空心思想著如何與眾不同, 個性又開始脫離掉每一個畫家真切的情感傳達與氣質性格, 成了一種挖空心思的尋找與制作。”
當張盛泉在自己的寓所自縊身亡, 當楊志超拿啤酒瓶猛擊頭部, 當張洹把自己橫吊在房頂上, 讓鮮血滴在電爐上……為了藝術符號的標新立異, 極端的瘋狂。藝術在這種極端的行為中完全喪失了美。
二、藝術符號的跟風現象
在這個信息發達, 同一時間瀏覽矢量圖片的時代, 審美正逐漸趨向疲勞?？觳臀幕? 快餐藝術被擺上舞臺。藝術品所表現的價值觀漸漸被次要化, 視覺沖擊或者說視覺享受成為消費的主流。
中國的藝術市場已在經濟文化全球一體化的浪潮中初步形成。藝術市場、藝術消費在一定程度上激發著當代藝術的發展。毋庸置疑的是, 外部社會對藝術的理解必須透過符號。而藝術符號作為一種傳達媒介, 它應該具有更強的社會穿透力。
藝術家的藝術創作, 衣食住行全都寄托在這市場上。市場直接地影響著藝術家藝術作品的符號表達。
誰能第一時間突出重圍, 吸引最多的閃光燈, 誰就是眾望所歸的藝術家, 誰就能在這藝術市場上獲回報。藝術的嚴肅、神圣以及它所代表的文化價值在這一過程中統統都轉換為金錢。一個個藝術家搖身一變成為藝術界萬眾矚目的“明星”, 這意味著社會的接受和承認, 藝術家的帽子已經戴在頭上, 藝術符號可就此形成。伴隨著成功的“藝術符號”案例而來的是大批量盲目地跟風。
當方力均的光頭, 引發了一場市場和學術風云之后, 各種光頭藝術接踵而至, 光頭裸女、光頭波波、光頭著衣人, 光頭的雙性人, 等等, 似乎是在說我們的世界本來就是光頭的世界。市場的認可, 消費商的購買使一些藝術家像蚊子見到了血, 顧不得思想, 顧不得是吃了人家吃剩下的, 先撈一把再說。
藝術符號的跟風不僅僅只有表面圖式的跟風還有思想的跟風。
“當一位藝術家成功地利用某一種獨特樣式出人頭地, 后面那些冥想苦尋著的藝術家立即就會從方法論上找到其得以成功的模式與套路, 從而形成表面上看圖式不同, 實際上思理共通的樣式, 形成相互影響的‘時潮’。”
然而, 對想要在藝術界大展手腳, 名留史書的人來說, 跟風無疑是死路一條。藝術符號的創建應該是藝術家經過一定時期的思考, 能充分體現自我精神的一種文化載體。
三、藝術符號的自我復制現象
不知道岳敏君的笑, 持續了多少張畫布;趙半狄和他的熊貓娃娃合了多少張影;周鐵海把他的獅子頭替換到了多少名畫上;朱海的那只眼睛還要出現多少次, 等等。
“復數就是美麗”。當代藝術把這一論述演繹的如此完美。彭德在看一個展覽的時候說:“看來藝術家的成功就在于將一種被推崇的構思不斷改頭換面地復制下去的耐心, 這與政客們幾十年如一日地堅持自己過時的政見, 高人不厭其煩地重復使用廣告一樣異曲同工。”
不斷復制自己的藝術符號, 不斷的出現在大眾面前。藝術家的風格形成了, 藝術符號也成熟了。讓人記住的目的也達到了。
但接下來出現的問題很可能就是自我的遺失, 當符號成為模式, 創作也變得不用煞費心機。藝術家在自我復制的同時禁錮了自己的思想, 作品的表現力會隨著數量的增多變得蒼白, 符號的演說也會越來越無力。
既然藝術符號有生成的活性, 也就有凝固的惰性。一些藝術符號被不斷地重復使用就很有可能散失自身的鮮活性和暗淡自己的明亮度。這樣, 原本饒有興味的藝術符號就會變成不須破譯的明碼信息。藝術符號的審美效能也就有可能喪失盡凈。
四、結語
藝術符號作為一個傳達媒介, 當代藝術把“符號”這一元素擺在了很高的位置上。它的生成需要雙重契合:“與審美意象的契合和與藝術形式的契合。要達到這種雙重契合, 藝術家還必須對這個未來的藝術符號進行文化和審美的雙重開掘。只有這樣, 這個藝術符號, 才具有文化與審美的特殊性。”
真正的藝術家, 不應是藝術符號的獻媚者、一仍舊貫的沿用者、盲目跟風者, 而應該是藝術符號革故鼎新的創造者。警惕“符號”陷阱, 善用符號, 才能在藝術的長河里自在遨游。
參考文獻
[1]河清, 2004年版, 《現代, 太現代了!中國》, 中國人民大學出版社
[2]賀萬里, 2005年版, 《誰在附庸風雅?》, 上海書畫出版社