第一篇：美國好萊塢電影范文
好萊塢電影對中國電影的影響
好萊塢對電影有著一套成熟的商業文化運作模式。電影在好萊塢，是一條欲望的生產和滿足的文化流水線。在多年摸打滾爬的歷練中，好萊塢掌握了一套“勾兌”大片、名片和“奧斯卡”影片的釀造秘方，就像可口可樂神秘的“7X”秘方一樣，它能使普通的碳酸水與眾不同、身價倍增，它能“化腐朽為神奇”，化平淡為“可口”和“可樂”。雖然好萊塢的這個配方是個高度機密，但里面至少含有這樣一些基本元素：欲望、愛情、自由、正義、神話和美國夢等等，這些我們在幾乎每一部好萊塢大片里都能找到。事實上，這個神秘的配方才是好萊塢的核心競爭力，才是它作為全球“夢工廠”和“印鈔機”的最大源泉。
憑借著這樣的核心競爭力，好萊塢成就了一個又一個現代的傳奇。然而，隨著經濟全球化進程的迅猛推進和電子信息技術的飛速發展，多元文化交融溝通的趨勢越來越明顯，觀眾的接受心理和偏好也隨之多元化。好萊塢追求欲望和利潤的癡心腳步已經越來越追不上觀眾變心的翅膀了，他們渴望有更新穎、更奇異的視覺體驗來刷新自己的藝術期待，滿足自己高企的審美預期。他們急切地需要世界題材來踏勘和拓展自己的文化影響力和經濟盈利能力的新邊疆?，F在，這只文化大鱷開始向世界張開了大口，在世界各國開設“灌裝分廠”，開始夢想攫取最大限度的利潤——這樣的運作策略和可口可樂、麥當勞、肯德基等跨國公司有著驚人的相似。
影視資源的枯竭和觀眾審美疲勞帶來的焦慮，是好萊塢“文化入侵”其他國家民族素材的重要原因。“欲望工廠”的生產要得以延續，最重要的就是新奇。這不僅僅指電影拍攝技巧和電影明星的不斷更新。經過一個世紀的生產，西方市場出現了原料緊缺的狀況，好萊塢曾嘗試向太空、史前和未來等幻想空間進軍，雖然也取得了類似于《星球大戰》、《魔戒》等片的巨大成功，但卡通和動漫帶來的沖擊令它如芒在背，不敢大意。于是，到異域的陌生文化中去尋找寶藏，尋找新的欲望原料，成了好萊塢的新戰略。他們把目光瞄向了東方，盯住了悠久燦爛的中華文明。
好萊塢來了，留給我們最大的懸念就是：這些中國人耳熟能詳的經典題材會被美國人演繹成什么樣子?他們將會“戲說”還是“正說”我們的歷史和文化記憶?
其實，欲望也好，想象也好，說到底好萊塢是一個文化工廠，他們挖掘新題材的沖動都是為了滿足自己對利潤的追求和攫取，是為了分食世界電影市場的大蛋糕，并不是在從事文化保護計劃，他們是好萊塢，不是聯合國教科文組織。他們將會用西方的價值觀念和文化標準來打量和改造傳統的民族題材，并按照他們嫻熟的商業邏輯來進行運作，推向世界。首先，他們不會“正說”，其次他們也不會“戲說”——這是中國人的文化想象，不符合他們的文化理解——但他們會“西說”，將一個東方的、中國的、民族的、傳統的文化題材處理成一個西方的、美國的、好萊塢的和后現代的電影文本。這其中，最大的可能是，傳統文化元素的流失和故事邏輯的更改。
以此前運作的《花木蘭》為例，動畫片《花木蘭》并不是一個充分尊重中國人印象中那個傳統“替父從軍”的民間傳說的模式和版本，而是進行了大膽的符合西方人接受心理和習慣的藝術夸張和改編，片中花木蘭成了一個典型言談舉止大膽率直、情感表露直白主動的西方女子，而全然沒有中國傳統封建社會里女子的矜持和謹慎。這樣的花木蘭是典型的西化的花木蘭，而非傳說中的花木蘭。是用自己的文化想象和演繹裝進了這個名叫“花木蘭”的瓶子里，然后大聲吆喝著，出口到中國來大賺其錢。這將對中國人、尤其是中國孩子們對這一中國歷史上經典的女性形象的認同和接受起到什么樣的作用?而當好萊塢陸續對《楊家將》、《西游記》、《孫子兵法》等一系列中國經典完成“西說”時，中國的孩子心目中的文化版圖將會是怎樣的圖景?
面對好萊塢的文化入侵，這其實才是最令人心驚和擔憂的。
與好萊塢咄咄逼人的文化擴張相比，國內影視人還沉迷在“戲說”版的宮廷戲、模式化的“警匪劇”等的制作中，被票房和效益的重負擠壓得喘不過氣來，藝術想像力蒼白無力，進取心和創造力也大大削弱。面對這些已經融入我們民族血脈深處的文化資源，我們守著金山過窮日子，與國外藝術家們對中國傳說題材的熱衷的態度相比，著實令我們的藝術家們汗顏。
此外，與國外同類的藝術作品相比，國內的歷史傳說影視作品，大多流于機械和呆板，在思想深度和創意力度方面明顯有缺失。如《孫子兵法與三十六計》，孫臏與龐涓之間的斗智并沒有很濃的“兵法”味，倒是在其中穿插了不少香艷的愛情故事，波瀾壯闊、波譎云詭的智勇謀略淹沒在濃厚現代味的情感糾葛中，令人失望。創作思維的落后和想像力的缺失，以及對待歷史題材的創作態度，這些應該是好萊塢搶拍中國題材影視劇帶給國內同行們的一個重要警示和啟迪。
好萊塢挖掘的雖然是中國的歷史題材，但著意的卻是未來的市場和文化傳播。明白了好萊塢的真相，我們才能把握現在，為自己贏得可能和希望。
全球化的浪潮風起云涌，這是時代的現實圖景，但是如何讓延續了五千年燦爛輝煌的中華傳統文化推陳出新，煥發生機，如何接續傳統文化傳承的這根千年文脈，增進一個有著56個民族的大國國民的文化認同，讓中華民族向世界亮出自己獨特的民族旗幟，這將是我們面對的一個永恒的話題
在百年中國電影的發展過程中，除了新中國成立以后的17年和“文革”10年外，好萊塢電影文化的影響均有跡可尋。特別是早期中國電影，影響尤其顯著。
電影觀念與審美情趣的滲透和定型：好萊塢十分注重電影的娛樂性和商業性，它把電影由一種科技發明轉化為商業上的一種重要的投資牟利的手段。這對早期中國電影創作者的影響頗大。
還有就是電影創作方法和技巧的借鑒早期中國電影創作者在創作的方法和技巧上較多地摹仿好萊塢電影。特別是30至40年代是好萊塢的鼎盛時期，有聲片和彩色片的相繼誕生，類型電影的豐富多樣，均對中國電影創作產生了很大影響。新中國成立以后，由于許多主創人員曾長期受過好萊塢電影的熏陶和影響，故原有的一些創作技巧和拍攝方法仍得以延續，為了適應新的時代需要，進一步強化了意識形態因素，并糅合了新的美學元素，消除了簡單摹仿的痕跡。自80年代以來，好萊塢電影對中國電影創作和電影事業發展的影響在不斷增長;特別是當商業電影成為故事片創作的主要樣式后，好萊塢電影的創作技巧、拍攝方法和市場運作方式，成為中國電影主要的學習借鑒對象。
第二篇：好萊塢類型電影賞析
物聯網工程學院 微電子1001 王蕊 0301100126 《好萊塢類型電影賞析》期末考核試題
電影《人工智能》影評
電影《人工智能》是著名導演斯皮爾伯格為了紀念好友庫布里克所拍攝的一部科幻電影，該影片講述的是一個名叫大衛的機器人孩子在被母親拋棄后為了回家而一心要變成真人的故事，這個故事本身就有著極強的童話色彩，與木偶奇遇記是十分類似的，機器孩子大衛也正是因為偶然間聽到了木偶奇遇記從而有了想變成真人的心思 。所以他不斷的尋找藍仙女，只為了能變成真的人，得媽媽的愛。
《人工智能》我個人認為融合了斯皮爾伯格所有的電影才華，除了他最拿手的科幻元素外，還添加了他細膩的情感元素以及道德元素，在電影的開頭，人類就被安置在一個極度嚴峻的生存環境下，溫室效應導致冰川融化，部分城市已經被海水所淹沒，人類的科技卻極度發達，這無疑是對人類自身的一種諷刺。擬真電子公司的老板并不滿足于已經開發出來的智慧型機器人，而要進一步開發出一個會愛的機器人，一個有心智和情感的機器人。當這個提議被提出的時候就遭來了同事的疑問， 因為當前最重要的是要讓人去愛機器人，而不是讓機器人去愛人。然而這個觀點并沒有受到重視，的確，如果一個機器人能真的去愛一個人，那么這個人對機器人又有什么責任呢?這就是影片所要探討的一個道德問題。斯皮爾伯格 在影片的開頭就點明了這個問題。引人深思。
2小時多的片長大致可以分為兩個部分，前半部分以機器孩子大衛在人類世界的經歷為主，主要表達了機器人與人類之間的各種矛盾;后半部分則是機器人的血淚史，表達了一種無奈，同時也是大衛的童話歷險。而兩個部分之間以機器舞男的出現作為過渡，乍看相當突然，細想卻也十分合理?！度斯ぶ悄堋返墓澴喔惺浅錾?，第一個部分共有三個高潮，第一個高潮是馬丁激大衛吃菠菜而導致起線路損壞，第二個高潮是大衛和馬丁落入游泳池的鏡頭，另一個就是大衛遭拋棄的鏡頭，對于2個多小時的電影來說，在前半部分就使情節緊張是相當重要的，這樣在觀看的時候才不至于顯得沉悶。而且這三個高潮都是影片最出色的地方，感情表達力度相當得大。開始這對夫婦因為自己的孩子將要死去而選擇了用機器孩子大衛進行替代，起初女主人是堅決反對的，那時候大衛的人工智能系統還沒有被激活，他的行動以及大笑時的聲音都是十分僵硬的，直到女主人決定接受他并且說出了激活碼的一剎那，大衛喊出了“媽媽”這個讓人心碎的單詞。女主人接受了這個人工智能的產物。有大衛的日子里，這個家庭是幸福的，生活十分融洽，女主人只是偶爾會想起自己奄奄一息的兒子，略有憂愁，大部分的時間都給予了大衛充分的母愛。然而一個電話打破了這平靜的生活，女主人的兒子馬丁因為醫學奇跡而恢復了過來，重新回到了自己的家中，馬丁的回來意味著大衛的失寵，因為大衛只是一個人類發泄情感的替代品。他就像是一個玩具，被沉重的輕壓得喘不過氣來。馬丁與大衛之間有著明顯的對比，大衛代表的是初生的孩子的純樸，而馬丁則代表著被社會腐蝕所形成的那種邪惡。大衛是機器人，馬丁是人，在馬丁的眼中，大衛僅僅是一個新款的超級玩具。馬丁時刻壓迫著大衛作為一個“人”所應有的那份權利，而大衛總是默默地忍受，沒有任何地反抗。斯皮爾伯格在前部分中用了大量的細節鏡頭來表現這種人與機器人之間的不平等性，這些細節在煽情效果上表現得相當出色。
在游泳池邊上，一群邪惡的孩子用刀在大衛身上做疼痛試驗，大衛躲到馬丁的身后，兩人意外地落入游泳池中，人們跳下水中將馬丁拉了上來，留下了大衛一人在水中張開著雙臂。他同樣渴望著眾人的幫助，但是那一刻沒有人在乎他，大衛在水下看到的模糊晃動的視線與他在水中的安靜形成了鮮明對比，爆發出了巨大的戲劇張力，機器人就是人類的奴隸。我相信當女主人決定把大衛送去擬真公司銷毀時所做的抉擇是艱難的，一個機器人對她付出了無休止的愛，當大衛因為菠菜事件躺在手術臺上被人修理的時候，他可以安慰女主人“媽媽，這不痛，沒事”。大衛與真人唯一的區別就是他是機器做的，然而他的心卻是完全和人類一樣的。所以女主人最終沒有忍心把他送進機器屠宰場，而選擇了森林里放他走。
影片的第二部分也就是在這里正式開始的，機器舞男的出現，他和大衛一起踏上了尋找藍仙女的歷程，大衛堅信藍仙女可以讓他變成一個真的孩子。在這個過程中，斯皮爾伯格制作得相當細致，尤其是機器人屠宰場，完全就是古羅馬的角斗場，機器人在這里像奴隸一樣地被送上角斗場進行搏斗，一個個地走向毀滅，而看臺上歡呼的都是有血有肉的人類，一種鮮明的等級制在這里被展示了出來。人類創造出了他們，認為他們是奴隸，所以可以肆意虐殺，并以此為樂，雖然虐殺的對象不是真實的人，卻比虐殺真實的人來得更加殘酷。但是人類終究是用人性的，當大衛被送上屠宰場的那一刻，在大衛的求饒聲下，看臺上的人群心軟了，大衛逃脫了。也許是前半部分的戲劇張力過于強烈，我總是覺得影片的結尾略力度稍差一點，大衛最終找到了他誕生的地方，但那里并沒有童話中的藍仙女，在那陰森的大樓里，他看到了上百個與他一樣的電子產品，絕望的他跳入了冰冷地海水。但是機器舞男把他撈了上來。我覺得機器舞男也是和大衛一樣懂得愛的，并且是有意識的。他在被抓走的時候說的最后一句話是“我曾經存在”。沒有什么事情比預先知道自己要死更加可怕的了，但是他卻能笑著離開，他堅信大衛可以變成一個真人，如此高尚的情懷恐怕普通人都難以做到。相比之下，更加突出了人們丑惡的一面。
最終的結局設定是這樣的，大衛在水下見到了藍仙女的雕像，摩天輪倒下壓住了潛水器，大衛被困在里面整整兩千年，兩千年中他就那么在漆黑中看著那個雕像，不停的訴說著自己的愿望，直到兩前年后更先進的機器人將他弄了出來。當他走出潛水艇的第一時間就是走向藍仙女，他用手去觸碰藍仙女，但長期住于水的的雕像禁不住歲月的洗刷，豁然倒地，當大衛看到自己的希望就此破碎時，他是多么的絕望。然而那時候已經沒有人類了，大衛這個當時最先進的機器人成為了最原始的機器型號，因為他與人一起生活過。在他的記憶中有許多人類生活的影像，這些機器人為了讓大衛變得開朗，他們用藍仙女知道了大衛的愿望，就是能夠見到媽媽，得到媽媽的愛。但是想要重新制作人，必須有那個人的基因，幸好一直陪伴著大衛的泰迪熊從口袋里掏出了媽媽的頭發，圓了大衛的夢想。但重新制造的媽媽只有一天的生命，在日落時將會永遠沉睡，大衛開心地與媽媽過完了屬于他們兩的這天，日落了，媽媽沉睡了，大衛依偎在媽媽的身邊，也開始了自從”出生“以來的的第一次入睡。影片中我所喜愛的泰迪也爬到床上陪伴著主人?？偟膩碚f，也算是個較為完美的結局，大衛實現了自己的愿望，即使時間比較短暫。倫理與科幻的完美結合，造就了這部完美的《人工智能》。
第三篇：中國電影美術和好萊塢工業電影美術的差別
我喜歡看電影，我相信許多人和我一樣，都被電影深深吸引?？匆粓鲭娪?，就好像是給心靈的一次過濾，一次震撼，一次感動。電影的魅力，最重要的就是能夠讓人回味無窮，一場電影就是一段記憶，一頓精神大餐，而不僅僅是一場視覺盛宴。而中國電影和好萊塢電影各具特色,各有各的精彩!
先讓我們來看看中國電影的特點：尊重藝術的客觀規律，創造出各種真實生動的銀幕形象，塑造了各類不同的典型性格;在風格與樣式上趨于多樣化。由于題材領域的擴展，使藝術家們可以自由地發揮自己的才能和特長，探索自己最適宜的風格、樣式，表現最完美的內容。中國武俠電影作為中國電影界最重要的組成部分之一,多年來深受觀眾的喜愛和追捧,并且也是中國電影界進軍國際影視圈最為成功的電影類型。它以獨特的魅力吸引了無數的海內外觀眾。究其原因,我們認為,中國武俠電影之所以這么受歡迎是因為它以中國古典美學為依托,彰顯了中國傳統文化之美?！杜P虎藏龍》的成功便是最好的例證?！杜P虎藏龍》在2000年大放異彩,它將中國古典美學傳統詮釋到一個新的高度,其攝影、舞美、動作、音樂等都體現了濃郁的中國古典文化韻味。中國美術片從形式到內容都極富有民族風格和特色。中華人民共和國建立以后，美術片是中國影片在國際上獲獎最多的一個片種。新聞紀錄片已向縱深發展，充分利用豐富的資料，系統地編輯一些重要的文獻片，并對群眾普遍關心的問題與重要事件進行綜合報道、專題報道;還注意表現人物和人物的精神世界，抓住真人真事中豐富的細節，以情動人。
好萊塢一直聲稱尊重多元文化，推動藝術發展，然而內在的商業需求是其發展的首要動力。好萊塢電影通過對市場的準確把握和調研，緊密扣合了它的最廣大電影消費人群的心理結構，首先滿足他們的娛樂需求——追求感官刺激、消遣與獵奇。一方面，電影在各種充滿矛盾的緊張沖突的故事情節中讓人們得到賞心悅目緊張刺激未曾體驗的視聽感受，導演在類型片的運籌帷幄，內容編排，特技使用更為輕車熟路，而演員對類型片的演技掌握也更為到位，對所扮演角色的體驗和發揮也很充分，另一方面，好萊塢融合了各種電影特技的畫面和聲音，給人帶來強烈的視聽震撼，這種技法成為很多人渴望觀影享受動因。好萊塢成為了世界各地無人不知，無人不曉的一個重要的商業標識和文化景觀。
好萊塢電影商業與文化的結合還體現在好萊塢制片商深諳將世界各地的傳統文化整合成適合大眾消費的流行文化的套路，播放之后大多數都獲得了不錯的票房。比如好萊塢近年逐漸意識到中國巨大電影市場存在的商業利益，由于文化的重大差異催生了西方觀眾對中國文化和中國社會的好奇，這種獵奇心理產生了市場需求，迎合或潛在地迎合觀眾的需求以培養忠誠消費者是制片方要考慮的頭等大事之一，同時也為了征服更多中國觀眾，自然考慮到在影片中添加中國文化元素，中國文化就這樣在好萊塢登場了。
最近幾年出現了拍中國風景、講中國故事這樣的“攀親”行為。影片《碟中諜3》中相當比例的鏡頭取景上海，《面紗》的故事發生在中國上海和桂林，《木乃伊3》中中國古城西安和黃河成了故事發生地，兵馬俑也扮了回埃及法老，《黃石的孩子》中出現的敦煌戈壁。更有《上海紅美麗》這部中美合拍片，從頭到尾講述了一個上海女人的故事，《南京》好萊塢版(the Rape of Nanking，2007)是為紀念南京大屠殺70周年特別拍攝。2008年李連杰和成龍主演的《功夫之王》據稱改編自中國古典神話《西游記》：2008年《功夫熊貓》在全球票房大獲全勝，更是“打中國牌”策略的勝利。
對于數量和種類龐大的中國元素在好萊塢電影中的出現，并非雜亂無章也絕非偶然，好萊塢總會按美國文化的傳統思維和好萊塢商業理念對各種文化進行整合，盡可能達到全球文化的內涵的簡單化，無差別化。中國文化在好萊塢電影中的體現從中國面孔到中式服裝、中國音樂及中式道具琳瑯滿目，從動作片到劇情片也不一而足，被打上中國標簽的各種符號，既滿足了西方觀眾對中幽文化的好奇，又讓中國觀眾倍感親切。
好萊塢對中國文化的整合以商業標準為前提和準則，所有的中國元素和中國文化必須符合商業化的需要。其中出現頻率最高的要數中國功夫了。中國功夫和中國功夫明星能在好萊塢電影中大行其道主要就是因為功夫電影視覺沖擊力強，元素簡單，便于傳播推廣，而且制作成本相對低廉，符合商業運作的標準。對于好萊塢而言，功夫不過是吸引觀眾lIR球的賣點，只需要給它加上一個正義戰勝邪惡的劇情就可以了，而電影反映的仍然是兩方的文化價值觀，常常在中國文化置入“小人物拯救世界”的思維。1998年由迪士尼公司出品的動畫電影《花木蘭》和2009年由派拉蒙公司出品的卡通電影《功夫熊貓》都是好萊塢對中國文化解讀的代表作，替父從軍的弱女子與憨態可掬的大熊貓最后都成了拯救世界的大英雄，更重要的是，好萊塢電影制造的這些電影符號勾勒的符號王國，通過一系列符號虛構生活和想象世界的場景，建構一種意義結構，讓觀眾在電影中最終感受到美國政治形態、社會秩序的穩定性，看到了理想的道德典范和純粹的生活方式，讓人們從內心深處既對電影的視聽內容感到渴望，又對其透露出來的思想感到了依賴，就是貫穿電影始終的美國核心文化的體現。
再看看好萊塢電影：好萊塢類型電影的制作和類型電影觀念的發展，盡管某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言，但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬于戲劇性的敘事模式。類型片強調影片故事情節取勝，人物關系也從屬于情節關系。好萊塢電影是世界電影的“基點”和“坐標”，美國的電影研究者曾經對經典好萊塢電影的特點進行了歸納：(1)講故事是個基本的、慣常的主題;(2)“三一律”是電影形式的基本特征;(3)追求介乎戲劇和自然之間的真實;(4)用剪接和“看不見的”敘事來掩蓋人工痕跡;(5)影片必須清晰、易懂;(6)具有基本的超階級、超民族的動情力和感染力.好萊塢強調連貫性的剪輯和流暢性的時空組合，以利于一環扣一環的封閉的因果關系的線性發展。影片的情節和鏡頭也遵循著邏輯的發展，竭力造成時空的連貫性，便于得到觀眾的認同。舊好萊塢電影在主題和題材上多為遠離現實和政治的消遣娛樂內容，在創作上體現中產階級的共性，中庸和保守的價值觀，現實主義傾向的影片在這一時期所占的比重很極少。好萊塢電影卻表現出對舊好萊塢電影的反叛，其電影對社會問題的尖銳暴露，批評和抗議，對現實生活直面的廣度和力度都給人以極深的震撼。好萊塢能真正借以風靡各種層次觀眾的“美國文化”表現有四大類：
一、不畏強權，挑戰謬誤;
二、孤膽英雄，直面邪惡;
三、展示科技，普及法律;
四、燦爛青春，銘心愛情。
從《黃土地》到《邊走邊唱》，寬松的制片廠環境讓那時的陳凱歌可以由著自己的性子去拍電影，拍得純粹、徹底。那也是中國電影最具活力的時候。之后，制片廠改制，拍電影的環境日益險惡，陳凱歌便開始了一次又一次痛苦的蛻變。
說到底，陳凱歌是個知識分子，他并不是一個天才的藝術家。知識分子在獲得自閉的滿足的同時，也有著一些先天的弱點。陳凱歌軟弱、優柔寡斷、磨磨唧唧，既想保持住自己知識分子的獨立人格與思想，又不愿意失去世俗世界的繁華喧鬧。這是一個未能成為天才的藝術家最可悲的地方。作為強烈追求入世的知識分子，他太怕沒人聽他說話，沒人贊揚他的優秀，找不到符合自己要求的位置。
這便有了《霸王別姬》。惟獨這么一次，陳凱歌找到了符合自己的位置，找到了自己的理念與主流電影之間的平衡。象征、隱喻的影像依舊存在，但是都附載在了悲歡離合的通俗故事上，而推動情節跌宕起伏發展的又是國家、民族和時代的大起大落。有心的觀眾可以從程蝶衣斷指、段小樓臉譜，還有戲院后臺化妝間里的鏡像等設計中，讀解出無數的理論和思想。不愿多費心思的人則可以對它們視而不見，簡簡單單地感動一回。陳凱歌把該說的全都說了，故事卻因此更加好看、更加豐富。這是一個主流文藝大片的標本，憑著它拿到金棕櫚獎確實名至實歸。
前面說了，《霸王別姬》是陳凱歌在和體制、環境的對話中惟一找到感覺的一次。那之后，成功給他帶來的自由又一次讓他的精英自我膨脹起來?！讹L月》中的故事晦澀迷離，陳凱歌陶醉在如古墓中織錦一般華麗而糜爛的影像中。那之后，在《刺秦》的現場，袁和平閑得沒事干，陳凱歌一個人和秦皇與刺客們爭辯著家國的興亡、人性的善惡，又開始了自言自語。在外人看來，《刺秦》應該是陳凱歌電影創作的轉折點，青壯年的陳凱歌電影在那里經歷了一次更年期。從《霸王別姬》開始的路在那里走到了一堵墻壁。對于知識分子陳凱歌，真是成也《霸王別姬》，敗也《霸王別姬》?！栋酝鮿e姬》給了陳凱歌金棕櫚和奔馳車，換走了翠巧肩上挑的那五千年，沒了這五千年，陳凱歌當時就找不著北了。
五年過去了，陳凱歌拍了《和你在一起》，一部徹底不講理的電影：沒有深刻，沒有理念，老老實實地講了個故事，簡單純粹地煽了一把情。然后，電影得到了觀眾與領導的一致肯定，獲得了今年的金雞獎。陳凱歌坐在金雞獎的頒獎現場是怎樣的忐忑?給他最佳導演，他至多頷首一笑，謝一聲“大家賞臉”!不給他最佳導演，他至多還是頷首一笑，使勁替楊亞洲鼓兩下掌，說一聲“楊導拍得好”!結果卻偏偏是最讓他尷尬的，并列。這就是陳凱歌的位置，他辜負著自許的身價，卻得意于別人的夸獎。在這樣的尷尬中間，“和陳紅在一起”，拍電影，賺錢! 這變化說起來驚人，但是想想到了二十一世紀，連最流行的歌星都吐字不清，所以似乎真的沒什么話是非說不可的，更沒有多少人要聽你去講理。陳凱歌說“十分鐘年華老去”，這是一個溫情的信號。從戰國的屠城到北京一處叫作百花深處的胡同拆遷，結果有什么不同嗎?沒有，無非都是塵歸塵，土歸土，不同的是一個人看問題的角度。
其間的變化應該源自陳凱歌自己的生活，他現在是一個生活著的男人。以前他像許多導演一樣，把拍電影看作是格物，殊不知，格得久了也并不一定知道天理，不如自己去作那物，便知道天理是自然存在的。陳凱歌自己也說，現在他有了看山還是山看水還是水的感覺了。
也是在這個時候，我們看到了《和你在一起》。我們假定這時候的陳凱歌已經做到看山又是山看水又是水了，但是他沒有把眼前的山水說清楚。如果說他只把看山是山表現在了拍這樣一部電影的行為上，而不是表現在他拍出來的電影里面，那他的看山是山也就無所謂了，因為那只是他個人的提升，對我們這些看山還不是山的人也沒什么裨益。我們只能期待他在個人提升的同時，把他的電影表達也提升到一個相匹配的層次上，那將是中國電影的大幸事。當然還有一個最慘的可能，就是陳凱歌已經把他提升到一個不屑于再用電影爭什么的層次上，那他的《和你在一起》就到頭了，拍電影只不過成了他的一份工，成了他繼續過幸福生活的保障。
我真不希望是這樣的。
陳凱歌是中國電影導演中少有的知識分子，像古往今來的讀書人一樣，他講究的是生死家國，以天下為己任，思考并表達。及人，訓詁啟蒙直到教誨;及自己，窮其一生只為做一個君子。這些本來是陳凱歌和他的電影最具魅力的地方，然而不幸的是陳凱歌也如古往今來的讀書人一樣，有著知識分子共同的軟弱，在滾滾紅塵面前沒能夠在自己應走的路上堅持下去。這本來也無可厚非，但是誰讓他站在了中國電影和中國導演的前臺呢?!如今，普通人的生活似乎讓陳凱歌走出了死胡同，進而得到了他一直缺乏的“平常心”，那么，我們希望的是他能夠把這境界帶到他的電影中，試著再去走走他該走的路，而不是像現在這樣，只是用這平常心敷衍出些平庸的東西。
張藝謀支撐著現在的中國電影工業，他成功地策劃了中國電影的一次次高潮，也正是因為這些精良的策劃，他不用再顧忌電影的品格
張藝謀之于第五代導演就如宋江之于梁山好漢，他把第五代導演的精神實質抽空了，他打江山是為了當頭兒，這是中國農民持續了兩千多年的夢想。張藝謀身上體現著農民階級的特征，他的實踐也帶著些農業生產的意味。這倒不是說農業戶口什么的，而是農民式的謹慎、勤懇和對過上好日子的渴望。當然，一般老實人都會有這些追求，張藝謀還有一些別的。他像農民一樣，時時注意天象，為著能好好照顧眼前的收成。電影對張藝謀其實就是一種作物，一種經濟作物。什么地種什么莊稼，怎么個種法，什么作物賣的價錢高，他都研究得透透的，不會馬上取經，加上起早貪黑，收成自然比人家好。張藝謀真正是把好手，是個行家。
張藝謀還是學了一門手藝的人，田壯壯說起當年，“敘事就沒進入我們的視野”，但是張藝謀很快就把敘事納了進來。作為攝影，沒有敘事的畫面是美術，是媒體藝術?；陔娪斑@門手藝的要求，張藝謀把敘事加到攝影里面，使他自己成了一個導演。對中國電影硬件的貢獻也在于此，張藝謀是懂得畫面與敘事的關系的人，不過也正是因為這一點，因為對于電影這門手藝的精通，他把第五代導演的電影降格為沒有意義的形式。
從《紅高粱》到《大紅燈籠高高掛》，第五代導演所謂的實驗電影已不復存在，越來越走上主流文藝片的路數。在這里，思想和內涵只是一個提供情節發展張力的故事核兒，影像是為了把故事講清楚，加上的隱喻，為的是讓影片的造型有個支點和載體。普通觀眾稍加點撥都可以明白高粱、染坊的直白含義?！洞蠹t燈籠高高掛》更是超越國界，走進了法國的主流院線。最極端和最后的一次實踐是《圖蘭朵》，那是一場在歐洲舉行的第五代導演的葬禮，張藝謀使出渾身解數，把僵死的第五代導演造型全都掏了出來，拼貼到一部歐洲的歌劇上。中國的一場電影運動在那里變成了一具供展覽的僵尸。
從觀賞心理來講，張藝謀的電影也體現了電影所能帶給人滿足的種種欲望的隱晦目的。張藝謀電影中體現的心理特征非常近似于施虐和受虐，快感轉變為這樣那樣的儀式，他對于美感的追求是變態的，故事都帶著中國式的受虐的特征，張藝謀不原創劇本，總是把被改編的藍本的文學性去掉，再把它雕琢成一個具有良好的銀幕支點的故事。很難把他的電影作為一個作品，更多的是一次體驗的快感。張藝謀的電影是電影心理學的非常好的研究文本。張藝謀電影提供的快感更多地作用于腦垂體而不是整個大腦，這里面有性的快感、窺視的快感、農民式的因果報應等等，這些其實都是我們進電影院看電影的目的。從這個角度也可以說明，張藝謀的電影正是電影工業中的主流和中堅。
不用做理論分析，《菊豆》里面所說的一切都直接了當地表現在了情節上。整個電影就是一個受虐、施虐，報復與反報復的故事，再加上一點點弒父和文化對人性的扼殺，我們就可以和楊天青一樣，既滿足了窺視的欲望，又可以為人生的沉重由衷地慨嘆一番，然后睡個覺把這一切都忘掉。在這里，思想只是讓電影更好看一些的標簽，并不是拿來讓大家討論思考的。
這些還都是張藝謀早期的電影，那之后，他越來越變成了一個策劃。
比起一個導演的創作沖動來說，張藝謀更注重電影能給他帶來的結果。因此張藝謀才會在以后的創作中向策劃發展，一切都要在設計之內，每一部片子都要有一個說法。張藝謀是個聰明人，又有功底，勤奮，所以他每每都能得到他希望得到的結果。
最明確的轉變是《秋菊打官司》。當年剛看到片子的時候簡直震驚，怎么也想不明白張藝謀如何能有如此徹底的改變：除了演員，母題和風格蕩然無存!如果那時候我就知道了阿巴斯如何被法國影評界追捧，如何橫掃歐洲各大電影節;如果那時候我就看到了《何處是我朋友的家》的DVD，那我相信我震驚的內容肯定會發生變化。不過現在說這些已經沒什么意思，現在大家都跟張藝謀學會了怎么學，但是卻都沒有他學得那么好，這倒更值得說上兩句。
張藝謀是一個勤奮的學習家，他在身屬第五代導演的時候便努力學習著第五代，他在國際電影節上獲得了更多的學習機會，他比整個中國電影界都更早地學習了阿巴斯，然后他學王家衛，再學李安。其實他連自己都學了，還有誰是學不來的呢。除了用心學，還要懂得學以致用。雖然張藝謀的弱點是沒有創造力，但是他懂得采別家所長為己所用，都學阿巴斯，有哪一個學得像《秋菊打官司》那樣精彩?張藝謀并不是一味學樣的，他是從別人那里受啟發，爾后融會貫通到自己的體系里來，這是一個匠人之所以能成為巨匠的原因。這就比那些一邊學一邊還認為自己在追求藝術的人要精彩得多。 張藝謀的電影就是這樣，什么能做到最好，就做什么，并且一定要把它做到最好。但是“最好”的標準又是什么呢?拿《英雄》為例，如果按傳聞所言，賺錢不成問題，那“最好”的標準就是奧斯卡了。有的人會說張藝謀世俗，但是我倒覺得這世俗其實最值得大家學習，而且急待發揚光大。這是一個國家電影工業的主流產品都該力爭達到的標準，它代表著國家電影工業的水平。張藝謀勤勤懇懇，致力于保證國家電影工業的硬件在一定水準之上。和那些一心想要得到點什么的平庸跟風者相比，張藝謀深厚的電影功力和拼命三郎的作風讓他能夠最終拿出一個屬于自己的完整漂亮的作品。而且，張藝謀還具備一般導演所欠缺的整體策劃設計的運籌能力，他能從一個作品的故事構架開始細致準確地把握，并且把這種控制一直延伸到拍攝和后期制作、宣傳以及其他一些商業環節中，從而保證電影最大程度地達到他設想的效果。張藝謀是一個綜合型人才，這是最能適合當下電影環境的人才。
就像《英雄》注定是會成功的，因為從策劃開始就是成功的，對于票房的策劃，對于影片的策劃，對于奧斯卡的策劃，張藝謀是能用自己的實力讓這些策劃實現的。你可以說張藝謀不是一個什么樣的導演，但是你必須承認他是一個成功的導演。與其批評張藝謀沒有品格，不如讓大部分的中國電影走上張藝謀的道路，這是電影工業的必由之路。而現在有許多拒絕這一道路的人其實比張藝謀更沒有品格，而他們自己所謂有品格的電影也遠不如張藝謀的電影精彩，最多只能算是一塊用來招搖的遮羞布。
中國電影需要至少十個以上手藝出眾又懂得策劃經營的張藝謀，而一個張藝謀的后面至少墊著一二百個職業導演，這樣才能滿足正常的工業化需求。但是很慘，現在只有一個。
當然比起張元這些晚輩，張藝謀的好名聲是更加貨真價實的。張藝謀其實是最能代表當下電影環境的人選，恐怕只有他能做到名實俱佳，他忠誠于國內外的電影檢驗標準，也體現著我們國家電影工業所能達到的最高水平。不過這對于張藝謀來說也許并不成為問題，因為他追求的自我價值就是現世的光輝與榮譽。
馮小剛令“大鼓書電影”發揚光大，他用自己的努力給中國電影作了一種提示，但是同時也帶壞了一批電影觀眾
馮小剛是從學徒開始的，這和其他幾位很不一樣。他曾經和趙寶剛一起在北京電視藝術制作中心學徒，這種啟蒙對馮小剛和趙寶剛后來的定位是非常重要的。電影學院和戲劇學院都會教人體系，像斯坦尼斯拉夫斯基什么的。北京電視藝術制作中心不會，在這里只能學到操作和市場。馮小剛便是這樣一個沒有體系的作者，所以他的實踐也最見現實之必需，沒有體系支持的生存是叢林式的，要么活得很好，要么就平庸得受人作踐。
他出身電視，就算在對待電視仍然十分藝術的那個時候，電視和電影的差別也是白居易和韓愈似的。所以馮小剛的電影和電視劇是一碼事，他拍什么都是這樣，不用分。馮小剛從開始就沒像其他一些人似的把電影當個殿堂，電影就是他的廠房。有定單，有原料供應，有成品的檢驗與反饋，但是這成品按什么圖紙造出來的，就只有廠房里的人自己清楚了。
馮小剛從學徒而學習成為一名藝術家，這期間便難免演化出了一些小資的品貌特征。所謂小資，就是很想作富人的窮人。資訊通暢、求知欲強使得有追求的窮人們了解了富人在干什么，于是不能變得富有，便先按照富人的品位要求自己，從他們對真正富人而不是暴發戶的模仿中可以想見他們窮得有多絕望，反正是做夢，能夢見月亮干嗎去夢床頭的燈泡呢。藝術便是馮小剛的月亮，他追求具備夠藝術的品位，用了多年才擺脫不夠藝術的自我貶低。他懸在藝術家與俗人之間，上下求索?？赡苓€是王朔幫他解脫了，王朔因為說藝術是屎而成為了文學家，不光馮小剛解脫了，一大批人都解脫了，在合適的經濟文化條件中成為現在的一個階層。
大家伙都知道馮小剛的賀歲劇，但是在那之前他就拍過電影了，叫《永失我愛》。徐帆演的一個空中小姐，在高速公路邊上蓋了一間美國鄉村式的木板房子，這真是要多小資有多小資。但是那部片子賣得不好，因為它小資得太標準了，沒什么特點。賀歲劇開創了一種中國人喜聞樂見的電影，也創造出了中國人自己的小資形象，葛優不管怎么說還有一套自己的房子(《甲方乙方》)，還有一輛自己的車(《不見不散》)，他甚至跑到了美國，弄了輛誰見誰覺得酷的大拖車。當然，最讓小資們滿意的是葛優對現實的那副不以為然的樣子，這徹底贏得了中國小資們的心。票房是個證明，我想眼下愿意掏錢上電影院的小資肯定占大多數，大爺大媽們也喜歡馮小剛，但是他們至多也就買張盜版光碟。
其實如果沒有這種小資的格調，馮小剛是很藝術的，他的電影很獨特，對于中國的現時文化是非常有價值的。馮小剛的這種口唇期電影真正是中國內地類型。一切都不動真格的，說說而已，馮小剛不太追求完滿的電影幻覺，都知道是假裝，只有說的是真的。這里面可是大有可研究的，這假裝是最具中國特色的敘事藝術，而說則是平民英雄的不二法寶。這些東西重新引起大家的注意，還多虧了電視劇的發展呢。
中國電影注重描寫生活的光明面，主題是給人希望，讓人們相信還是社會主義好，好萊塢電影避諱地展露社會地黑暗面，故事情節緊湊，在選擇電影方面我確實崇洋，不過這是事實，無論在情節，配樂，拍攝技巧還是演員的演技方面，我們都有很大地空間需要提升，不只是時間的問題，而是需要中國地電影人從思想上根本轉換，而不是一味的炒作，吹噓，電影是藝術。中國電影，其實中國的電影發展史幾乎是與世界電影史同步的，只晚了10年，但和美國相比中國的近代一直處在分裂，割據、內戰，抵抗侵略的戰亂時代，電影業根本談不上有什么大的發展，只是在建國后才又逐漸覺醒起來，但在技術上已經落后于世界電影的發展水平，但隨著第四代電影人的崛起，中國電影又在世界上開始展露頭角了，在不少國際電影節上獲獎為中國電影的發展翻開了新的一頁，但大部分獲獎的電影都非主流電影，很多電影在電影院都看不到，這也是市場的差距，還有其他方面差距還是不小的，無論從電影業規模，電影的發行，票房，都有很大的差距。
我們應該立足于本國本民族的文化傳統,用自己的方式展現在世人面前,并且應該相信我們傳統文化的獨特魅力并不亞于世界上任何其他文化傳統。這種文化的展示并不是一味地迎合西方的口味,更不是商業炒作,而是要發揮中國文化自身的魅力。我們要以開放的、有特色的、本土化的方式去向世人介紹我們的文化,這才是中國電影走向全球化的正確道路。
第四篇：好萊塢電影與汽車旅館
汽車旅館，原文來自英文的Motel，是motel hotel 的縮寫。汽車旅館與一般旅館最大的區別在于汽車旅館提供的停車位與房間相連，一樓為車庫，二樓為房間，這樣的獨門獨戶為典型的汽車旅館房間設計。在中國，分布在全國的數百家莫泰(motel)連鎖酒店雖然叫“汽車旅館”，實際上是連鎖商務酒店。歐美的汽車旅館總與西部片、公路電影、叛逆的青春有關，并給了詩人、作家、導演們源源不斷的創作靈感，當中最大名鼎鼎的便是描寫汽車旅館和吸毒幻覺的《加州旅館》。而在日本和臺灣，汽車旅館有時是“情人旅館”的代名詞。
歐美導演中鐘愛汽車旅館題材的不計其數，最為著名的是伍迪·艾倫。他年輕時曾為了事業拋下剛剛訂婚的妻子飛往加利福尼亞，住在現在已經停業的好萊塢夏威夷汽車旅館，開始電影之夢。此后，他總是安排自己的失意小人物住在汽車賓館里。在電影《追愛自由行》中，女推銷員詹妮弗·安妮斯頓的工作便是向各種小公司和汽車旅館推銷廉價的藝術品，隨后在汽車旅館邂逅她的戀人并開始跨越整個美國的長途旅行。王家衛也是汽車旅館的愛好者，在電影《2046》里，他為梁朝偉安排了在汽車旅館進行床戲，仿佛是在這種場合，才能對應出他要的那種風流作家查理布考斯基式的感覺。
作家們對汽車旅館也有著別樣的偏愛，包括村上春樹、納博科夫都對汽車旅館有著超過一般人的熱忱。在村上春樹的小說中，男女主角總是悄悄見面，去不可能被人認出的汽車旅館睡覺。納博科夫亦是汽車旅館的超級愛好者，1953年夏天，納博科夫作為一名昆蟲專家在美國亞利桑那州西部與中不的各個汽車旅館之間寫出了《洛麗塔》和《普寧》，在寫作之于他不斷地捕捉蝴蝶，這使得他的小說始終籠罩在長途旅行和蝴蝶之美的氣氛中。汽車旅館亦是偵探小說家的至愛。阿加莎·克里斯蒂的謀殺案總是發生在汽車旅館，而雷蒙·錢德勒則讓筆下的主角菲利普馬洛出入于汽車旅館去解開一個個的謎團。
汽車旅館于世紀之初引進中國大陸，但直到2011年六星汽車賓館憑借團購熱潮一戰成名后才廣為人知。于2011年在深圳開業的六星集團旗下“六星汽車賓館”是中國大陸真正意義上首家主題精品汽車賓館。賓館整體從設計到裝修，從管理到運營均遵從于臺灣先進的設備與理念，不僅設計了風格迥異的主題和美侖美奐的裝修風格，用來滿足客人平日難以實現的夢想，而且提供SPA、按摩浴缸、游泳池、溫泉、高爾夫、上網、100多個頻道的有線電視等多種貼心的服務供客人選擇。六星汽車旅館的誕生給大陸酒店業注入了新的生命力和內涵，引領了“摩鐵文化”在深圳的風行。
臺灣汽車賓館因為風格多元奢華夢幻，符合當紅偶像劇的拍攝需求，因此常有包房長期拍攝的狀況，如轉角遇到愛(大S、羅志祥)、命中注定我愛你(陳喬恩、明道)等當紅偶像劇，都選擇在汽車賓館取景，形成諸多影迷前往汽車賓館追星的有趣情況。就連臺灣當紅綜藝節目「康熙來了」也數次以汽車賓館為題材，小S、蔡康永及來賓大談臺灣汽車賓館愛情故事、明星秘辛，話題辛辣有趣。六星汽車賓館也不例外，先后有天亮分手(陳曉東、尹航)、深圳愛情故事等劇組取景于此。
汽車旅館從開始兼具神秘、未知與務實性，在電影、小說的渲染下始終充滿詩意和傳奇，到現在變得更時髦華麗，并被冠以創意的名號而顯得更加多樣化。發展至今，汽車旅館雖然少了先前香艷離奇傳說，但人們對她的興趣始終沒有消退。事實上，汽車賓館已經不再是傳統的販賣空間的酒店，而是給厭倦一成不變的都市人群提供了一種新的娛樂休閑習慣，她更像是一塊熱愛流行娛樂的城市新貴找尋夫妻浪漫情感、感受家庭溫馨、熱情款待朋友、尊迎政經顯貴之地。
第五篇：好萊塢電影劇本市場縱覽
【摘 要 題】環球視域
【正 文】
“電影制作是藝術和商業的結合。”
——杰克·瓦倫蒂(前美國電影委員會主席)
“你知道聲望是什么意思嗎，你知道嗎?”
“當然知道了，就是不掙錢的電影。”
——美國電影《長絲襪》臺詞
美國《綜藝》(Variety)雜志曾對好萊塢2002年以前的100部總收入最高的電影做過一項非正式調查，表明大多數電影都是從以前的作品中獲得靈感。
在好萊塢，大約50%的電影是改編自電視節目、漫畫書、戲劇或電子游戲，也有一些影片是給以前成功的影片拍續集，或者搞舊片重拍，新瓶裝舊酒。
一些人說，好萊塢是不知道創新為何物的城市——這一問題在業內外已引起了注意。電影制作方依賴不斷回爐的想法來拍片，已成為一種趨勢。
不過就算是被多次使用的創意也是創意。那它們都是從哪來的呢?——有的是來自制片廠內部的制片人、經理、作家或者是導演，有的則是來自外部。
劇本交易中的衍生業務
開發內部創意的方式相對簡單。制片廠買下一個文學著作的所有權，然后雇一個劇作家。這個作家在制片廠項目開發人員的指導下準備劇本(至少是第一稿)。
如果制片廠從外部的劇本市場獲得一個劇本，情形則比較復雜，其中有一些起重要作用的機構和人物。
代理公司
代理公司在劇本交易中起中介作用。典型的代理公司的職責主要是協商用工合同，購買劇本，幫助尋找資金，或者在需要項目合作的公司之間做中間人。代理公司的標準傭金是10%，所以《綜藝》雜志干脆把這些機構稱為“百分之十”。有些電影將來有可能拍出其他版本，比如電視版。如果這樣，代理機構會得到版稅或重播酬勞。
加利福尼亞州依照該州《人才代理法案》來對這些代理機構頒發執照和進行管理。代理機構由同業公會頒發證書，或者是這些公會的簽約方。一些代理機構為業內工作人員提供全方位服務。另一些代理機構則專門經營某些領域，比如只為演員或劇作家服務。代理機構在業內的影響舉足輕重，它們的無形資產難以估量。
代理生意自20世紀末期開始顯現其強大的實力。麥克爾·奧維茲于1975年成立的創作人員代理公司(Creative Associates Agency)極大地擴張了代理生意的市場。最初它是組織電視節目拍攝的重要機構，后來又擴張到電影、投資銀行和廣告業，由此成為好萊塢重要的代理機構。20世紀80年代，該公司還承攬了幾個好萊塢大片的銷售業務。此外，它還成功組織拍攝了《雨人》、《侏羅紀公園》等影片。
經紀人公司
最近經紀人和管理公司已發展成為好萊塢的重要角色。與代理公司的作用相似，不過經紀人公司的傭金更多，有15%或者更高，目前它們正積極地侵入代理機構的領地，有的甚至獲準開發和制作影視項目。這樣就能在更大范圍上為自己的客戶服務，在這一點上它們比代理公司更具優勢。
娛樂律師
好萊塢不是每個人都有代理機構或經紀人，但很多位高權重的人物，都聘用律師來跟日益復雜的娛樂市場打交道。有一些專攻電影法律的律師，大多在洛杉磯、紐約和其他電影業務繁忙的地區獨立工作。過去幾年里，跟好萊塢打交道的律師數量激增。2000年的一項調查表明，在洛杉磯地區有400多名娛樂律師。
在電影的制作發行過程中，要簽署很多協議和合同。因為在好萊塢，一個創意很快就成為一種資產。又比如，劇本中描繪的某個人物引起聯想，就有可能被指控侵犯隱私和毀壞名譽。電影名的選擇也有可能會引起訴訟。盡管保險賠償包括這些范疇，人們還是想通過法律途徑盡量避免這些問題。美國電影委員會有一個電影名注冊局，電影制片廠甚至在開拍一部電影之前就把電影名注冊上了。制片廠之間達成協議，避免跟已注冊的電影名字相近。如果一個電影名極有可能商品化，就有可能被注冊成商標。不過這種現象并不多見。
綜上所述，代理機構、管理公司、娛樂律師等機構和人物是在好萊塢劇本市場上起重要作用的角色。那么電影劇本是怎樣到制片廠手里，并被開發出來的呢?
多級開發的劇本市場
好萊塢劇本市場比較復雜，因為劇本來自不同的渠道。一個創意或者一個完整的電影劇本可能出自一個劇作家之手，也可能來自一個代理機構、一家制作公司，或某位經紀人、制片人、導演甚至制片高級主管。有鑒于此，在好萊塢，劇作家的定義比較含糊。因為每個人似乎都在提出創意，導演或制片人兼劇作家是很正常的事。
說不好好萊塢有多少人聲稱自己是劇作家，更難說有多少人在這個行當中靠寫作維生。美國劇作家公會(Writers Guild of America)的數據顯示，4525名會員在2001年上報了收入，而8841名會員在這年的至少一個季度里公布了收入。
在2001年，一個原創劇本的價碼最低在29000美元左右。通過討價還價，往往能得到更高的價錢。劇作家做故事處理、改第一稿、重寫、潤色現有劇本都能得到報酬，每次電影重映劇作家也能得到一些收入。另外還有版稅。2001年，美國作家公會西部辦公室的數據表明，劇作家總收入達7.821億美元。25%的劇作家在這一年的收入只有2.8萬美元多一點，55%的劇作家的年收入則超過56萬美元。
劇作家在業界沒有多少影響力。過去他們多是跟制片廠簽約，最近，劇作家則是跟代理機構或經紀人合作向制片人銷售創意或劇本。制片人再想辦法使制片廠高級主管對這一創意產生興趣，從而簽署開發協議。制片人也可能會買下某個選題，或者暫時買下一個劇本的產權。出賣創意和劇本有時要以口頭投稿的形式進行。也就是說，劇作家向項目開發經理或其他可能的買家描述一個故事。上世紀80年代以后，口頭投稿越來越難，這種方式對已成名的劇作家可能性比較大。
有些劇本則是已經寫作完成，希望被制片人或制片廠購買。這種劇本叫特制劇本。通常制片廠會找來讀者或劇本分析員擬出劇本概況，因為制片廠沒有時間閱讀每一個劇本。劇本概況
包括劇情簡介，劇本的級別(從差到優秀)，還要給它一個整體評估。幾乎99%的劇本都能得到推薦。劇本的讀者大多是實習生，大學畢業生，或者是想成為劇作家的人。這些人可以在家里工作，每讀一個劇本的報酬是25～50美元。
代理機構也可以把特制劇本往外發送，然后盡力炒作，制造一個投標的戰爭。上世紀90年代，特制劇本銷售情況火爆，價錢也相當可觀。1990年，創作《致命武器》(Lethal Weapon)的劇作家申·布萊克以175萬美元的價格賣出了《最后的童子軍》(The Last Boy Scout)。此后，“百萬美元劇本”司空見慣。幾年以后，布萊克的《特工狂花》(The Long Kiss Goodnight)賣了400萬美元。盡管制片廠試圖把劇本控制在較低的價位上，但到上世紀90年代末，“百萬美元劇本”根本就不是什么稀罕事，甚至名不見經傳的人都能成功地賣出特制劇本。比如當時的好萊塢新人奈特·沙馬蘭，憑《第六感》(The Sixth Sense)賺得225萬美元，而且該片當即投產。
特制劇本投標使人擔憂劇本質量的問題，因為投標的過程會提高平庸劇本的吸引力，從而造成哄抬價格。據說，幾乎所有的特制劇本在投拍之前都要重新改寫，有些劇本很差，因為篩選過程不合理。談到劇本質量，老牌劇作家威廉·戈德曼的話很精辟：這行只注意這樣的劇作家——用他們的劇本拍出的電影在商業上能有收獲。
最成功的劇作家或制片人不用通過特制劇本的篩選過程。有些有成功經歷的機構或人物有足夠的影響力，能夠縮短標準的項目開發程序，單單根據自己的興趣就能通過一部電影的開發計劃。
的確，每個人都期待著下一個熱點和大片，或者是下一部能衍生出商品和續集的電影。但是沒人知道什么樣的電影能引起轟動，這樣，一個劇本能否被選中就取決于其給制片廠掙錢的潛力而非質量。換言之，利潤意識占主導地位。再說，還有“恐懼因素”——管理人員害怕自己會丟了工作，便只關注他們購買的劇本是否有造星的潛能?，F在那種高度概括性的電影(High Concept Film)成為一種趨勢。這種電影通常是動作片或情節劇，故事幾句話就能說清，往往起用明星，極具可賣性。只要能夠掙錢，平庸又何妨?
盡管特制劇本制度為新的作家提供了機會，市場的選擇性還是很強的。2002年，20世紀?？怂构疽越?00萬美元的高價買下了麥克·里奇頓小說《黑影地帶》(Prey)的電影版權。?？怂构镜母呒壒芾砣藛T在拿到手稿之前，手稿持有方就版權的事跟他們多次接觸，在一個周末達成了協議。這本書只送到了?？怂构?，這在好萊塢可是少見的事。在這里，文學作品的版權往往是要到處搜尋開價最高的投標人，最后傳遍幾家公司。
劇本一旦開始在好萊塢流傳，就會有重要的角色介入來決定這個劇本的命運和歸屬。在一個價值4000萬美元的協議中，環球和幻想娛樂公司(Universal and Imagine Entertainment)的高級主管布蘭·戈里茲買下了《內部人物》(Inside Man)，這是新手盧梭·戈沃茲的特制劇本。戈沃茲由律師轉行寫劇本，創作了一個驚險的犯罪故事。有好幾家公司對這個劇本感興趣，但環球和幻想娛樂公司的高級主管斯科特·斯達波和多娜·朗格力設法勸說劇作者的態度發生傾斜，最終將劇本賣給他們。
制片廠每年在劇本上會花費很多錢。有多少電影和劇本的想法最后沒有機會被搬上銀幕無從知曉。多倫多資深電影人比爾·馬克斯說，100部劇本最終被正式投拍的往往只有1部，另外那99部則被束之高閣。
演職員字幕對于很多好萊塢劇作家來說至關重要，因為字幕關乎他們的聲譽、獎金和酬勞。片頭字幕的順序往往是這樣的：發行公司，制片人，制片公司，導演，主要明星，然后是電影片名。不過這也不是一成不變的。字幕和付款的問題是用工合同中協商的重要內容。行業工會建立了詳細而又復雜的條款。比如，美國劇作家工會要求，第一稿的劇作家如果想把自
己的名字打上字幕就必須對劇本做33%的貢獻，其后的作者們必須做50%的貢獻。不過，如果項目負責人也成了修改稿作者，他就得做出比50%更多的貢獻。
項目開發環節
創意一旦被選定，就進入項目開發環節，這是把創意轉變成劇本的過程。具體步驟包括組織思想，獲得版權，準備提綱，寫劇情簡介，寫作，潤色和修改劇本。
雖然不能一概而論，但典型的開發過程應該是先簽署開發協議。它表明制片廠和制作公司同意為劇作家、制片人和導演提供資金。各個項目所得到的資金數量不同，有的資金甚至都不能支付項目開發階段的開支。項目開發的資金來自各個渠道，有的是制片廠的錢，獨立制片公司資金來源更廣。開發協議有時還包括電影正式投拍之前的應急費用。這一過程，有時只需八個月，有時則要長達兩年。
通常是先由劇作家大致寫出場景、主要角色、動作和地點，長度為20～50頁。此后是寫第一稿，第二稿，重寫，潤色。在每一個階段，各色人等會參與進來，以筆記的形式提出意見。主要參與人員會收到最初酬勞，包括薪水和協商好的各種津貼;還有后期酬勞，諸如利潤分成，或者其他形式的電影收入分成。
在好萊塢，一個拍攝項目就是這樣被選定和開發出來的。由此可見，好萊塢之所以能生產出如此眾多在商業和藝術上都大獲全勝的影片，是集中了很多人智慧的結果;而很多商業影片缺乏新意，則是因為其高度商業化，被利潤所驅動的創作理念。