動畫電影創作論文范文第1篇
【關鍵詞】影視動畫;美術風格;造型藝術;接受
引言
距1937年第一部彩色動畫長片《白雪公主》上映至今，影視動畫跨越整整了70個年頭。在以《威利號汽船》為開端，直至九十年代為止幾十年中，影視動畫美術風格一直處于二維漫畫和簡單的偶類風格階段，進入九十年代之后，數字技術的運用讓影視動畫的視覺效果在短短十幾年間有了飛躍的發展，數字三維動畫從無到有，傳統的二維動畫和偶類動畫也在數字技術的輔助下有了脫胎換骨的變化。以數字技術的廣泛運用為標志，新動畫樣式的不斷涌現反映出了整個影視動畫藝術的快速發展，以及隨之而來的美術風格的迅速分化。
對于以造型為重要特征的影視動畫來說，美術風格是一部影視動畫作品最直觀、最重要的視覺特色之一。影視動畫是一門在造型藝術和影視藝術的交叉點上誕生并發展起來的獨立的藝術樣式，從某種意義上說，影視動畫的美術風格也必然處于美術和電影兩大藝術門類的共同影響之下。著重于藝術表達的造型藝術和著力于情節敘事的電影藝術在影視動畫作品中互相滲透、交叉，表現在美術風格上就是造型和實用兩種趨向的分化。趨向于藝術的影視動畫作品一般比較短小，注重表達的風格化、個性化及繪畫性和實驗性，而趨向于現實的動畫片則體現出強烈的寫實風格，敘事也不斷向著電影劇情片靠攏。隨著商業化和新技術的不斷
投入使用，影視動畫美術風格的走向越來越趨向于這樣一種現狀：一方面，影視動畫的美術風格在藝術短片領域的探索和分化從沒有止步不前，不斷發展出各具特色的新樣式;另一方面，作為一種具有特殊流行性的商品，商業性動畫長片的美術風格為適應工業化的制作需要被緊緊局限于有限的幾種樣式之內，新技術手段的應用給商業長片美術風格帶來了一定程度的創新，但很快也成為一種模式化、可復制的制作方式。
著名電影理論家齊格弗里德·克拉考爾在其著作《電影的本性一一物質現實的復原》中指出，繪畫的特性、美術的特性乃是動畫電影的第一要義。然而影視動畫中活動起來的圖像已不再是傳統意義上的圖畫或者雕塑，而是在影視動畫特殊規律之下，富有影視動畫獨特美術風格和審美特色的造型。本文所要進行的就是對這一特殊規律和特殊方式的研究，找到影視動畫對其美術風格的內在規定性，并運用這一規定性，指導影視動畫美術風格的設計和創作。
我國理論界對影視動畫美術風格的研究開始得很早，這與中國影視動畫創作與中國傳統藝術不可分割的關系所決定的，這一點在松林的《愈有民族性愈有國際性一一美術電影民族風格的形成和發展》(當代電影，1985， 02)中有很明確的闡述。王功璐在《動畫片民族風格小議》(文藝研究，1985， O1)中也認為，藝術的民族風格來源于一個民族的社會結構、經濟生活、自然環境、風俗習慣、文化傳統、審美觀念，影視動畫美術風格植根于斯，是在藝術作品中的集中體現。“就藝術的審美價值而言，凡具有鮮明民族風格的藝術作品都為本民族人民群眾所喜聞樂見，同時也能給異國他民族人民以美的享受”。
隨著影視動畫熱潮不斷升溫，國內對影視動畫的研究也逐漸增多，出現了一些關于動畫技術、藝術等方面的專著，隨著研究的深入，近年來影視動畫概論、動畫理論性質的著作也越來越多。馮文、孫立軍編著的《動畫概論》(中國電影出版社，2006)中以整整一章的篇幅闡述影視動畫自誕生以來在中國、美國、歐洲、口本等國家和地區的發展，分述了各種有影響力的動畫風格和流派，在其他章節中也用較大的篇幅討論了影視動畫中動畫藝術短片與商業性長片的分野。孫立軍教授的((影視動畫經典作品剖析》(海洋出版社，2004)則是對各國家、地區不同時代背景下優秀影視動畫作品的一次集中解析，為深入了解各國影視動畫美術風格特色，進行橫向、縱向比較提供了寶貴的資料。聶欣如教授的《動畫概論》(復旦大學出版社，2006)與同類著作偏重技術層面不同，而是采取其他門類藝術概論的結構和寫法，從藝術理論的角度將動畫藝術與其他門類藝術進行了對比和區分，對影視動畫歷史輪廓、定性和劃分進行了正本清源的闡述。這部著作與同類著作相比最可貴的是將藝術短片和商業長片在美術風格論述中放在了同等重要的地位，而在此之前的著作中，往往不是忽略了藝術短片的美術風格特征，就是過于注重造型，而否定了商業長片在美術風格方面的價值。
在以藝術風格分析為主的研究之外，也不乏從工藝和技術角度對影視動畫美術風格入手進的研究成果，如李昊在《電影電視動畫片的美術制作技法探討》(電影評介，2007， 21)中就影視動畫制作技法在其美術風格形成和表達中所起的的基礎性作用進行了較為深入的分析。
從整體上看，對影視動畫的研究在我國開展得并不晚，也獲得了一定成果，但從影視動畫發展的現狀和前景來看，現階段針對影視動畫美術風格的研究仍是不夠充分的。當前國內對影視動畫美術風格的研究中普遍存在著兩個問題：其一，在對影視動畫美術風格的分類上不夠細致，往往把美術風格的劃分簡單地等同于不同國家、地域創作手段、藝術傳統和所使用技法的劃分;其二，對于影視動畫中兩個大的范疇一一動畫藝術短片和商業性長片的研究往往顧此失彼，對其風格、創作方式和創作目的上的區別及其在美術設計方面的獨特韻味等方面沒有令人滿意的體現。形成影視動畫美術風格研究這樣一種現狀的原因，主要是因為研究者大多從文化、題材以及技術技法方面加以分析，而少有從其藝術本體一一影視動畫與造型藝術、影視藝術之間的淵源入手進行研究造成的。并且，當前對影視動畫美術風格的研究絕大多數都是綜述性質，缺乏較完善、全面的理論化和系統化。
1影視動畫美術風格的靜態造型
影視動畫從誕生之口起就與造型藝術結下了不解之緣。法國電影史將1877年8月30口法國人艾米爾·雷諾發明“光學實用鏡”獲得專利的口子定為動畫的生口，這位光學家兼畫家用不經拍攝、直接在膠片上繪畫的方式制做了大量動畫并引起了轟動;而早在雷諾的發明之前幾十年里，人們已經做出了手翻書、魔術畫片等器具，利用繪畫的方式和簡單的機械設備窺探到了動畫的雛形。一系列每張都與前一張有微小變化、用以表現某種運動過程的前后相連的圖畫是影視動畫最基本，也是最關鍵的組成部分，而這一系列圖畫中的每一個形象，每一個動作，每一個場景，每一個鏡頭無不是一筆筆描繪，一幅幅制作出來的，影視動畫與造型藝術淵源之深從此可見一斑。
造型是動畫創作和制作最基本的特點。從第一部真正意義上的動畫長片《白雪公主》問世至今，影視動畫又跨越了整整70個年頭，在這70年中，動畫片的拍攝技術和制作工藝都經歷了巨大的變化，但使用繪畫、偶類等美術的手段“用造型表現運動”的本質特征卻從來沒有動搖過。不僅僅是繪畫，從現存影視動畫的制作方式看，剪紙片、偶類片的創作方式無不從屬于工藝美術，極少數采用沙土、糖果、鐵絲、毛線等特殊材質制作的藝術動畫，在構圖、色彩等方面也要遵循視覺的基本原則。在數字三維技術大規模運用于影視動畫美術設計和制作的今天，利用數字技術創造出來的形象似乎很難以某一具體畫種加以歸類，但從視覺藝術角度上講，它們的設計和構建仍要受到造型藝術基本原則的規定和限制。自動畫誕生至今，沒有一部影視動畫作品可以擺脫造型藝術的影響。作為造型藝術的一個特殊分支，影視動畫美術設計植根于造型藝術土壤之中，從造型藝術經典范式中吸取營養，以此為基礎才逐漸發展出了適合其自身藝術表現和規律的風格。因而，要對影視動畫美術風格展開研究，影視動畫美術設計與造型藝術的關系是應首先弄清的問題。
1.1造型藝術的兩大傳統
造型藝術的發展幾乎與人類進化的歷史相伴而行。從上古巖畫到波普藝術，人類造型藝術史上出現過的藝術樣式數不勝數，但略加分析不難看出，它們大致都可以從屬于再現和表現兩個大的造型傳統范圍之內。
(1)再現傳統
再現性造型藝術傳統的源頭前可追溯至古希臘時代，后可見于古典主義時期。再現性造型藝術在古希臘時代已經達到相當高的水平，其中成就最大的又以人體雕塑為首，保存至今的雕塑作品比例精準，姿態優美，充滿寧靜單純的美感，被溫爾克曼形容為“高貴的單純”和“靜穆的偉大”。古希臘雕塑藝術對人體比例的精準觀察和表現在很大程度上體現了當時的哲學思想和科學傳統，而這種具有文化基石性質的哲學、科學傳統在古希臘雕塑藝術銷聲匿跡之后，仍在歐洲藝術乃至整個再現性造型藝術的發展歷程中都留下了深遠的影響。十四世紀的思想解放運動打出復興古希臘、古羅馬藝術的旗號，人們的視線從“神的世界”回到現實世界，描繪現實之美、再現自然界中的物象也稱為造型藝術的主流觀念。值得注意的是，文藝復興運動中得到復興的不僅是富有再現風格的造型藝術樣式，自古希臘開始的科學精神也重新得到了發揚。在這一時期，科學實驗、技法研究和藝術探索緊密聯系在一起，解剖學、透視學、光學的成果使畫家在解決明暗、陰影、人體結構、光色變化、立體感等方面的能力大大提高?？茖W與藝術的緊密結合為更精確的記錄自然提供了必要手段，從而奠定了這一時期繪畫和雕塑寫實風格的基礎。
古典主義時期，在再現性造型藝術領域取得最高成就的藝術樣式當推油畫。十五世紀，隨著顏料和畫材的不斷改進，油畫這一年輕的畫種對現實世界的再現能力大大提高，并逐漸發展出一套完備的造型技法。油畫能夠表現的對象范圍極其廣泛，經過改良的顏料能夠堆疊混合出豐富的變化，從而賦予藝術家忠實而精確地再現自然環境中的物象的能力。隨著油畫的發展，素描和速寫也作為獨立的畫種成熟起來，這種省略色彩，專注于結構和透視關系的研究從另一方面促進了油畫再現能力的提高。動畫藝術短片對油畫風格的模仿和嘗試一直在持續。俄羅斯優秀動畫短片《老人與?！酚迷诓ＡО迳献鳟嫷姆绞綆捉昝赖卣宫F了油畫對自然界光影的表現力，片中的海面波光粼粼，色彩斑斕，角色造型充分體現了油畫成熟而富有質感的風格。2006年，俄羅斯第一大電視臺又攜手口本電通公司創作出一部油畫風格的動畫長片《春之覺醒》，在數字技術的幫助下，畫面筆觸細膩而厚實，比起前作有了更大的突破。
必須看到，直接采用油畫技法作為創作手段的動畫作品在藝術性上雖然取得了一定成就，但離全面進入主流商業化動畫領域還相當遙遠。高度的再現性有賴于對細節的精準刻畫，而對物象細節的強調往往會增加造型的復雜程度，這就造成了大規模復制的困難，從而阻礙了再現風格的直接動畫化。出于此種原因，從早期《威利號汽船》式的漫畫風格到仿真風格動畫長片，動畫藝術家們向著再現的努力大都止步于對輪廓線條的提煉，從迪斯尼經典動畫電影主角們的身上包含著油畫《泉》中純粹而洗練的線條，但油畫大師安格爾“不要顏色，只要毫厘不差的陰影”的理念始終沒有在扁平的單線平涂風格中真正實現。從影視動畫的角度反觀造型藝術，有一點區別是確定無疑的：在現代造型藝術包括繪畫和雕塑中，敘事并不是一種必要的因素，但這一因素在影視動畫中卻至關重要;造型藝術犧牲敘事性從而實現在細節上的精準再現，而影視動畫為了敘事的流暢，只能選擇犧牲造型細節。
對于影視動畫來說，一個相對真實且符合客觀世界物理規律的空間是進行復雜的敘事的必要前提，而科學的造型方法所起的作用則是使影視動畫得以運用“繪畫”這一假定性的方式構建相對真實的空間關系，從而使復雜敘事成為可能。對于影視動畫的美術風格而言，再現的造型藝術傳統在美學思想上的啟發遠多于美術技法上的;緊隨《白雪公主》之后在美國和口本興起的帶有“仿真”風格的影視動畫無一不是再現傳統的受益者，沒有再現傳統在表現空間、透視等方面的研究成果，當前大為流行的數字三維動畫的誕生幾乎是不可想象的。從這層意義上看，再現性傳統對影視動畫最深遠的影響并不僅僅是一個可供借鑒的畫種，而是提供了描繪位置關系、精確透視等“精細再現自然”的科學方法和經驗。
(2)表現傳統
“以形寫神，意在形先”道出了造型藝術表現傳統的核心。壁畫、版畫，一些種類的水彩畫、我國傳統藝術瑰寶一一中國畫，以及油畫的某些流派都體現出了表現性造型藝術傳統的典型特征，而將這一特征表現得最為豐富集中的當屬中國傳統繪畫。相對于再現傳統，表現性的造型藝術傳統并不以對物象的精確復寫作為其美學特征，而是側重于對氣氛、神韻、意境以及藝術家心理感受的表達。一般說來，表現性的造型藝術對自然界中的色彩、光線、明暗的表達趨于寫意，實際的空間和透視被藝術地壓縮、消解，物象本身固有的材質、肌理往往會被特殊畫材、工藝所特有的質感代替。在著重描繪的物象之外，表現性的造型藝術風格并不拘泥于對現實環境的描繪，次要細節往往會被大膽刪減，從而在整體構圖中造成結構性、富有意味的留白。如果說再現性的造型藝術傳統帶給影視動畫的是工致而精確的空間美感，表現性的造型藝術傳統則賦予影視動畫突破物象固有形式的自由，用大膽的夸張和概括塑造富有個性和藝術感染力的形體。寫意繪畫以淡墨畫山，以朱丹畫竹，甚至用黑墨畫玫瑰，這種做法在西洋繪畫中是不可思議的，但卻是中國畫拋卻物象、光線、繁雜背景，完全以主觀審美眼光加以表達的慣用手法。許多富有表現意味的造型藝術作品在風格化上要強于再現性造型藝術作品，原因也在多于此。
在表現性造型藝術傳統的影響之下，造型藝術在不同的審美需求、功能需求之下發展出許多不同的樣式一一不具背敘事性的繪畫和皮影、剪紙、年畫等各式具有明顯敘事功能的民間工藝美術。中國畫對影視動畫的影響集中體現在六七十年代創作的一系列藝術短片之中。以《小州蚌找媽媽》為起點，我國動畫藝術家連續將富有中國畫筆墨情趣的作品搬上銀幕，雖取得了較高的藝術成就，但付出的心血和投資遠遠大于一般影視動畫作品。“興之所至，揮毫即就”，自然風物之美富于偶然性，師法自然的中國畫非常強調作畫時的偶然性，棄絕反復的描繪雕琢，從而成就了中國畫切近自然野趣的意味;但就是這種極富藝術特色卻又不可復制的偶然性，給動畫化設下了最大的障礙。中國畫的不可復制性決定了水墨風格動畫只能采取精工細作的方式小規模創作而無法進入工業化生產。與之相比，《三個和尚》采用漫畫和線描風格作為造型手段，完全寫意的背景處理拋卻再現性造型藝術對空間關系的冗述，高度舞蹈化、表演化的動作設計簡約凝練，充滿意趣。之后的《葫蘆兄弟》則徹底從繪畫轉向了本身就有豐富敘事因素的剪紙風格，借鑒自皮影戲的活動關節大大簡化了制作過程，也是對我國民間工藝美術的繼承和發揚。從以上三部作品所取得的成就可以看出，要創作富有中國傳統造型藝術特色的影視動畫，可借鑒的風格和制作技法其實很多，并非只有水墨一種，再現和表現是人類造型藝術史上的兩大傳統。從藝術史的視角來看，造型藝術并不是孤立存在、自律發展的。興起于我國宋朝的工筆山水技法為后世藝術家捐棄，卻在口本浮世繪中得到了繼承和發展，而19世紀的歐洲藝術家偶爾發現了作為商品包裝紙來到歐洲的浮世繪，對其中“散點透視”、“不完整構圖”概念如獲至寶，大加“借鑒”。這種做法本身實際上是一種誤讀行為，但是確為當時的繪畫開創了新的風氣。從中國到口本，中國畫的“大雅”變成了口本市井盯間的“大俗”;從口本到歐洲，浮世繪的“大俗”又成了印象派畫壇的“大雅”。造型藝術猶如語言，隨著藝術本體的發展不斷變化發展，互相融合，形成新的表現手法。地區、民族間的藝術交流在表面的偶然性之中包含著深層的必然性，現在我們所研究和借鑒的傳統，就是在一代代造型藝術家在對前代的借鑒和發揚的基礎上，在對美的形式的探索中逐步形成的。兩大造型傳統折射出的藝術思維差異滲透于造型藝術的每一個部分，表現在影視動畫上，則是動畫藝術家們對不同畫種、風格，或者經典造型藝術和民間敘事性造型藝術風格之間的選擇和取舍。
1.2造型藝術影響下的影視動畫美術設計
單純就繪畫而言，對于同一個客觀存在于自然界中的物象，不同畫種長于表現的方面各不相同。油畫的表現力特別豐富，色調變化細膩，能夠真實地表達出空間感、立體感、質量感、光感等，而版畫時常以粗獷強烈的色塊構組畫面，細微的色彩、明暗層次、物體的細節都加以簡化處理，即使水印木刻，也是概括化和簡潔的。中國畫主要以線、墨塑造形象，使用色彩時比較強調固有色，在線條色塊疏密組合上特別講究節奏，對空間層次的處理卻是簡約的，并不追求油畫式的真實空間感。至于水彩畫，它的顏料透明又用水調和，紙張與色彩相互滲透產生隨機而優美的變化，色調明亮清淡，筆觸柔軟，水粉畫雖然同樣是以水調和，色彩本身卻是粉質不透明的，覆蓋力強，能堆疊出豐富復雜的調子，產生厚重、明朗、鮮艷的效果。而線描則摒棄了一切對塊面的實寫，從物體輪廓中提煉出簡練的線條加以表現。除此之外，粉筆畫、漫畫、連環畫、文學作品插圖等許多難以用簡單用畫種定義劃分的繪畫樣式;并且，最重要的是，在手法和畫材的區別之外，不同歷史時期各有特色的藝術流派又進一步豐富了影視動畫在美術風格上的選擇。
(1)典型藝術樣式的繼承與借鑒
在人類造型藝術史上，形成成熟風格并延續至今的藝術樣式以百數計，工藝各有千秋，個性各不相同。僅就繪畫一類而言，就留下了中國畫、油畫、水彩畫、版畫等十數種經久不衰的樣式，而其中的任意一種，如版畫，又可分為木版畫、銅版畫、石版畫和絲網版畫等許多次種。不同藝術樣式獨特的表現力是造型藝術史為影視動畫遺留下來的寶貴財富，也是動畫藝術家們對其加以繼承和取舍的依據。隨著影視動畫技術和藝術兩方面的發展，不同國家、地區和不同創作團隊逐漸發展出了不同的風格取向。油畫風格幾乎成了俄羅斯動畫中藝術短片的保留樣式，油畫之于俄羅斯，就像水墨動畫之于中國動畫的關系;努力傳承中國學派的中國動畫藝術家們熱衷于從民間藝術樣式中挖掘富有民族特色的裝飾性元素，但除了《埃及王子》，美國的動畫公司極少對裝飾美感表現出興趣，把主要精力都投入到數字三維動畫上;口本動畫在幾十年的商業化發展中走出了一條影視動畫與漫畫、游戲相結合的仿真風格之路，而歐洲動畫藝術家們則保持著在藝術動畫上的精英取向，始終不放棄在形式上的新鮮嘗試。這些選擇體現在美術風格上，既說明了各國家、地區美術傳統和藝術心理的不同，也表現出動畫藝術家們對不同造型藝術樣式比較和鑒別。這種比較和鑒別是進行影視動畫美術風格定位時要完成的首要工作。富有中國傳統繪畫意味的水墨筆觸被不惜工本地表現在《小州蚌找媽媽》和《牧笛》之中，而在《九色鹿》和《哪吁鬧?！防?，中國古代廟堂壁畫的線條和色彩幾乎毫無障礙地被移入了動畫;水彩畫和水粉畫色彩柔和，層次變化比較豐富、鮮明，又不會讓畫面過分喧鬧，因而經常被運用在抒情性的動畫藝術短片中;但水彩和水分風格更常作為描繪背景、烘托氣氛的手段出現在以單線平涂為主的商業動畫長片和電視系列動畫片之中，只因為它們能夠良好傳達出三維空間的透視關系，又不至于喧賓奪主。不同畫種的特色是絕對的，但對于影視動畫的適應性又是相對的;怎樣依據影視動畫本身的需要選擇合適的表達方式，對一部影視動畫作品的成功與否至關重要。
不同畫種作品體現出的感性色彩和“性格”各不相同，經過動畫藝術家富有個性的演繹之后，更是千差萬別。同是油畫風格，《老人與?！繁憩F出的美術風格如透納的畫作一樣充滿迷離變動的色光，而《舊樓梯》則像畢加索筆下的格爾尼卡一樣，充滿強烈的對比和不安的躁動感;同屬口式仿真風格，《幽靈公主》運用色彩表現時而恬靜時而壯美的自然景觀，《老人與?！穭t用剛硬有力的線條，不厭其煩地描繪冷硬的機械空間;《孤島》刪繁就簡，除必不可少的線條外全部省略，連背景也不作表現，《父親與女兒》雖然也是只用黑白色塊構成，但造型雅致可親，明顯帶有文學插畫的格調。
(2)多種技法的復合與雜揉
但影視動畫作品細節中所體現的美術風格往往并不僅限于一種。這種不同畫種的表現風格在影視動畫中的復合和雜揉現象不僅很明顯地體現在各國的商業動畫片中，也體現在前些年獲得國際大獎的我國國產動畫作品《桃花源記》等在制作上接近藝術短片的影視動畫作品中。
商業動畫中各式風格的雜揉目的是利用最簡單的手法盡量充分地滿足敘事的要求，并在一定程度上達到美術風格上的突破，雖然這種突破一般都是非常謹慎的。這類技法的復合往前追溯大致可以追溯至背景和角色分開繪制，而在今天則經常表現為傳統二維動畫與數字三維動畫技術的復合?！栋＜巴踝印分邪鸭t海一分為二的經典段落得益于數字動畫，《花木蘭》中兩軍對壘和《小馬王》“萬馬奔騰”場景的制作過程在數字技術的協助下得到了大大簡化，免去了重復描繪多個角色的繁重勞動。
在商業片中，多種技法的復合在功能性上的意義遠大于在美術風格上的意義，而在藝術短片里則正好相反。這一點在《桃花源記》里有明顯體現。皮影、剪紙、水墨、線描……除偶類片以外，我國影視動畫發展史上出現過的經典樣式幾乎都能在這部作品中找到。這部作品最有突破的就是運用數字技術表現水墨效果的嘗試，對國畫技法運用之豐富精細，在近年的動畫作品中獨一無二，僅在船夫駕船沿武陵溪順流而下的段落中就融合了水墨、青綠、工筆、寫意、山水、花鳥等多種國畫技法，讓觀眾在《小州蚌找媽媽》、《山水情》等名作之后再次領略到活動的水墨之美。
這部作品在美術風格上的另一個亮點體現在人物設計上，正側面的人物造型和活動的關節明顯取自民間皮影風格，但人物整體造型并不是堅硬明確的，輪廓線邊緣“水墨滲透”的效果，可以說是對曾在我國動畫史上輝煌一時的“拉毛”剪紙技法的致敬和繼承。
不同風格造型元素和特征的雜揉給作品帶來豐富而多層次的藝術表現力，但一部優秀的影視動畫作品往往需要在整體上保持某種帶有壓倒性的造型特色。在《小馬王》中，這一特色表現為完全用不帶輪廓線的色塊造型的美術風格。在對角色和背景的描繪中極少使用人為總結出來的線，在有必要進行形體之間的分割時也只用自然真實的塊面加以分割，這在商業動畫中是較為大膽的做法。在這一主要美術風格的總領之下，揉合起來的各種造型元素才能更好地發揮作用。這一點讓《小馬王》保持了較為統一的美術風格，也是《桃花源記》略顯不足的地方。
2影視動畫美術的動態構成
動畫大師麥克拉倫說：“怎么動比什么動更加重要……這一格畫面與下一格畫面之間產生的效果，比每一格畫面中產生的效果重要。”一種美術風格的選取成功與否，往往并不取決于使用的材質和制作方式，而在很大程度上取決于這種美術風格是否符合影視動畫的本質。
2.1為運動而造型
影視動畫的本質特點可以概括為一句話，即“畫出來的運動”，造型藝術是動畫美術的基礎，運動則是動畫美術著力表現的對象。建筑、繪畫、雕塑三大造型藝術樣式從時空關系上看都屬于靜態藝術，在我國敦煌、云岡石窟的佛教壁畫中，飛天的形象凝固在“反彈琵琶”的運動瞬間之中，但從輪廓的起伏、線條的疏密韻律中，仍然能感受到衣袂翩然凌空飛舞的無窮動感。從單幀靜止造型來看，動畫美術對運動的表現與造型藝術中對運動的表現沒有明顯區別，在吸收了廟堂壁畫造型特色的《大鬧天宮》中，每一幀靜止的畫面都包含了傳統壁畫中氣韻一貫的線條所帶出的“凝固”的動感;跳出單幀，這些線條又是在不斷變化運動的，在空中飛舞的軌跡不必再通過欣賞者的經驗和審美情趣進行“腦內補完”，而是通過前后幀之間細微的漸變直觀而完整地表現出來。這也是影視動畫與電影、電視一起躋身“時間藝術”這一提法的原因。由此可見，繪畫與動畫美術最大的不同點在于，繪畫的造型是由表現運動過程中一個凝固的瞬間來展現物象的風采和神韻，而動畫造型目的則是通過逐一表現動程的微小變化來表現運動過程本身。動畫造型藝術的這一特點是影視動畫美術風格發展變化的根本性原因。在前一部分對動畫美術靜態分析中，我們找到了動畫美術風格原型“來自何處”這一問題的答案，在這一部分，我們則主要深入討論解決動畫美術風格如何在運動這一決定要素的影響之下形成的。
2.2符號化：一種精煉的表達方式
符號能夠表達一定的含義，它與自己所表達的對象是有差別的，但在信息接受者的視角看，又具有指代表達對象的作用?？鋸埡妥冃问怯耙晞赢嬜铒@著的表現特色，簡潔和力度是影視動畫美術最重要的兩點要求，這兩大特色綜合的結果，就是動畫造型語言的符號化。符號化體現在造型藝術上就是將物象本身具有的色塊、光影、位置關系和通過造型特有的方法加以概括和提煉，通過可見的線條、色塊，借助于某種特定的畫材和手法表現出來。在這個過程中，自然界中的光色和形體在藝術家的思考和總結之下轉化為落在手中的線條和色塊，這種總結方法在造型藝術漫長的發展過程中逐漸沉淀，繼承，形成了一套完備而為傳統所認可、接受的表現語言，為造型藝術家們代代傳承、豐富和發展，成為他們描述自然界物象的語言。對一門發展較為成熟的造型藝術樣式來說，在其造型體系中，任何物象的表現都有著嚴謹而多樣的制式。我國廟堂壁畫對云、水、布帛、火焰的表現就體現了高度的制式化，“元寶火”、“蓮花云”等許多樣式至今仍為設計者們所尊奉;而以各種“被法”為基本筆法的中國畫在表現不同物象時也有折帶被、斧劈皺、披麻皺等不同處理方法，這都是符號化的結果。
影視動畫美術風格的符號化過程和這一過程極其類似，唯一的區別在于動畫美術所使用的符號體系較于造型藝術更加簡單和概括，在很大程度上依賴觀眾的認知經驗在欣賞過程中進行“補完”。簡單來講，如果說油畫、水彩畫、中國畫等造型藝術樣式是對自然界中物象光、色、輪廓、塊面的概括和提煉，那么動畫則是對造型藝術所用語言符號的概括和提煉;提煉和夸張的程度高，并且往往會直接選取富有表意性的民族文化元素和流行文化符號用以加強其風格化的程度。
3結束語
在《英漢大辭典》中，影視動畫(Animation一詞被譯為“賦予……以生命”，意指賦予本無生命的靜態事物以動態的生命活力，這種事物，可以是圖畫、人偶，也可以是其他各種各樣的造型材質。以這樣的定義診釋動畫，從本質上向人們展示出了影視動畫獨特的創作和觀賞特質：既包含美術層面的設計制作，也包括使原本靜止物象運動起來的特殊技術。于是，如何使影視動畫從靜態到動態形成合理的演繹，如何讓這種演繹更加豐富多彩、美侖美灸成為一個世紀以來影視動畫藝術家們孜孜不倦探討與追求的強大推動力。影視動畫這門古老而年輕的藝術自始至終都深深吸引著人們的視覺，不論種族，不論國別，不分性別，也沒有年齡的差異，在伴隨著一代代人成長的同時，不斷形成和完善著自我體系，分化出樣式繁多各具特色的風格，在藝術研究中越來越受到人們的關注。而美術風格作為影視動畫最直觀、最突出的視覺因素，更是影視動畫研究中最值得進行集中探討的部分。
影視動畫在實踐活動中對美術風格方面的探索，在影視動畫藝術短片領域中最為活躍，成果也最為突出。動畫藝術短片的美術風格沒有死板的創作規律，其創作目的是讓角色、情節、故事包含真知灼見或有打動人心之處，藝術短片的美術風格設計不遵循僵死的教條，也不以大眾的喜好為準繩，因而在美術風格上更多地取決于創作者獨特的審美見解和藝術修養。這種極具個人風格的創作方式賦予影視動畫獨特的藝術表達能力，代表了影視動畫在積極吸納影視語言之外對藝術性的不斷追求。但是，必須看到的是，影視動畫是一種獨立的藝術樣式，但同時也是一種極具商業性的文化產業;而影視動畫進入產業化生產的而第一前提，就是美術風格上的非個人化，以及大規模復制的可能。因而，雖然造型藝術史上出現過的所有藝術樣式幾乎都曾經出現在影視動畫藝術家們的實踐之中，但當下最為流行，受到絕大多數觀眾的關注和接受的，都是少數幾種以簡單復制方式為主要特征的風格，如單線平涂、木偶和數字三維動畫等。
參考文獻
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動畫電影創作論文范文第2篇
[摘要] 造型是動畫的基礎，造型設計的國際化在其民族性的體現，而民族性的體現是對優秀傳統的繼承。敦煌壁畫藝術源遠流長，文化底蘊博大精深，其獨特的傳統性民族藝術風格是中國當代動畫創作的重要淵源。
[關鍵詞] 動畫造型 夸張變形 線造型
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.07.007
動畫造型設計是動畫片創作前期工作的一個基礎環節，“工欲善其事，必先利其器?！敝挥凶骱迷煨突A與技巧的準備，掌握豐富多樣的表現手法，為內容找到最恰當的表達形式，才能在設計時得心應手。在動畫創作中，許多優秀的傳統造型藝術都可借鑒和學習，壁畫藝術底蘊深厚、內容形式豐富多彩，其造型手法也與動畫設計有著密不可分的聯系，我們可以吸收其精華，揣摩其造型規律，很好的運用于我的創作與設計當中。
1．動畫造型的特征
動畫造型設計是動畫片創作前期工作的一個重要環節，目的是給原畫和動畫繪制提供整部動畫片中所有角色準確的比例圖、各個體面視角圖以及性格化的造型、服裝變化的造型、常用道具等等。一部動畫片帶給觀眾的吸引，其一是動畫片播放時給觀眾的視覺上的享受，這是看得見摸不著的。還有一種則是動畫角色形象的明星效應，這些生動的卡通角色相對于真人來講更加具有得天獨厚的優勢，他們不會隨著歲月流逝而老去，經典的形象只會在時間篩選中更加深入人心。更可觀的還有一些動畫周邊產品的開發，更能創造優厚的經濟價值和社會影響。
1.1 寫實風格特征
寫實的造型風格其形態、顏色都更接近于自然狀態，所以弱化了動畫角色與觀眾的距離感，從而更加容易牽動觀眾的感情。
寫實表現具有直觀、通俗、簡明的特點。寫實表現形式強調對客觀事物的臨摹，具有很強的真實性。不過，在動畫創作中，寫實性動畫形象并不是一味地如實描摹，而是需要在表現過程中融入了創作者的思想認識、主觀情感和審美情趣，是經過梳理提煉后的“真實”，因而使寫實的動畫形象也能呈現出典型的個性，成為現代動畫重要的表現形式之一。
1.2 夸張風格
動畫角色形象的夸張是基于生活中的人物、動物原型，能使角色的形體更富有藝術感染力。設計者通過豐富的想象和歸納概括的能力將其典型的特征和個性呈現出來，使角色形象更加鮮明有趣。
例如《功夫熊貓》中主角阿寶，造型多是采用夸張變形的方法來突出角色好吃懶做的性格特征。所以，創作者將熊貓塑造得特別肥胖，脖子和腦袋融為一體，肩膀部分結構已經消失。腆著大肚子，四肢肥胖，特別是其嘴巴向前突起，周圍腮幫圓鼓鼓的，更突出了阿寶貪吃的本性。這種夸張的手法運用在動畫創作中，幽默風趣，輕松自由，具有無窮的藝術魅力，符合人們的心理感受和審美趣味，深受人們的喜愛。
1.3 抽象法符號化特征
抽象符號化特征是相對寫實風格特征而言的，它是將具體形態中的典型因素抽取出來，簡化細節，用極為單純的形式表達特定的主題。常用的方法是將客觀對象進行幾何化處理，這種表現形式往往通過簡潔的線條和色塊表達動作、狀態、和意境。
現代社會人們生活節奏快，圖像或符號化的造型更符合人們的審美要求，在創作中強調內容與動畫表現形式緊密結合，具有很強的時尚感和前衛性。更容易融入流行文化，讓觀眾記憶猶新，成為“動畫偶像”。
2．敦煌壁畫的造型手法與動畫造型的聯系
2.1 敦煌壁畫造型中的夸張變形手法
在敦煌壁畫中，夸張變形手法實際上反映了古代畫師的一種美學思想,是對美好事物和美好生活的強烈渴望和追求。如暴突肌肉的力士、四目四臂的阿修羅、以長巾代翅的飛天、半人半蛇的伏羲和女媧等。北朝時期的藥叉形象，在敦煌壁畫中最具有夸張的特點?！八幉媸氰笳ZYaksa的音譯,又譯為夜叉、夜乞叉、閱叉等,意譯為口炎鬼、捷疾鬼、勇捷、輕捷等?！盵1]敦煌北朝壁畫里的藥叉的形象形似侏儒,四肢粗壯肥大，耳厚頸圓，完全不似佛經里所說的那樣清瘦，并且動作輕盈。
敦煌壁畫的畫師為什么要使其形象特征變成橫向夸飾的效果呢？這也就是畫師們通過自己的理解，靈活的運用夸張變形手法，對佛經上的形象進行再創作，與其畫面構圖相搭配。身材短壯的藥叉蹲踞在狹窄扁長的橫向平面內,使人感到一種欲待噴發的力量,身材的壯實敦厚，又增加了一種穩定的感覺，整體上增強了藥叉護衛佛法的力量感，讓藥叉的形象與之功能職責更加符合。這也是現代動畫設計必須遵循的一條理念。
時光過去了幾個時代，到如今，很多卡通、漫畫的變形手法也是在結構比例上的夸張，通過對人物頭身比例進行劃分，例如，一般Q版人物用2頭身，用以表現可愛的感覺。像柯南那樣的低年級小學生則用3頭身表現。都需要畫面的夸張才能表現出來。
敦煌壁畫中，將人體比例適當縱向延長，這本來是一種夸張變形的繪畫手法，但由此塑造出的美麗的形象則反映了一種審美觀念。這樣的方法在動畫片的應用也是很常見的。例如美國動畫片《埃及王子》中人物的面容已不是常用的人物五官比例了，通過細微又大膽的變形將正常的眼、鼻、口幾乎等分的比例關系變成了3：4：3，使人物有了既現實又更動人的面容，也使動畫師可以賦予他們更豐富的表情，這樣設計出來的人物自然獨特新穎，表現出的角色性格自然更加鮮明生動。
2.2 敦煌壁畫中的線描與動畫線造型
以線造型是中國畫的基本特點，線條和色彩作為我國傳統繪畫的藝術語言，具有高度的概括力和表現力，能夠以簡練的筆墨，塑造出個性鮮明并且內心豐富的人物形象。這些效果同樣是現代動畫設計師的造型追求。敦煌壁畫全面地繼承了這個傳統，并適應創造新形象的需要而有所發展，是一種以“工筆重彩”人物畫為主的繪畫體系?！肮すP”中的用線是工細稠密的，通過線條的靈活變化塑造栩栩如生的形象，再用色彩渲染出來。
在敦煌壁畫中線描的作用至關重要。在不同時期的線描也有獨具特色的表現手法，例如，敦煌壁畫的定形線是比較嚴謹的，北朝時期流行“曹衣描”、“琴弦描”、“高古游絲描”和“行云流水描”， 隋代的鐵線描，秀勁流暢，用于表現瀟灑清秀的人物，如西魏的諸天神靈和飛天，線描與形象的結合，堪稱關五無暇。唐代到宋代流行蘭葉描、柳葉描，這種用線細致柔滑并賦予變化，在敦煌壁畫中多用于對眉、眼的勾勒。線條性格圓潤、豐滿、外柔而內剛。
3.小結
無論是在動畫造型設計中還是敦煌壁畫中,最能體現設計師和古代畫師的豐富想象力和幻想力的是夸張變形的繪畫手法，線條的運用更是動畫造型的靈魂。敦煌壁畫中的用線方法多種多樣，并且功力深厚，積聚了古代畫師們畢生的精髓。動畫設計有別于真人影視作品的重要特點之一就是造型的藝術化、自由化。動畫片劇本可選擇的題材也更加廣闊和奇異化。相信動畫創作者在動畫設計中都能在敦煌壁畫的藝術寶典中找到靈感，讓創造出來的造型給觀眾感受到一種特殊的視覺享受，并且在豐繁的形象中留下深刻的印象。
注釋
[1]胡同慶，胡朝陽．試論敦煌壁畫中的夸張變形特征 [J]．敦煌研究，2004，（2）
參考文獻
[1] 胡同慶，胡朝陽．試論敦煌壁畫中的夸張變形特征 [J]．敦煌研究，2004，（2）
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作者簡介
張苑，1988年出生于湖南長沙市，陜西科技大學研究生，主要研究方向為動畫設計。
秦歲明，1956年生于陜西省長安縣，陜西科技大學設計學院教授，研究方向為平面設計。
杜紀瑩，山東省高唐縣人，陜西科技大學2009級在讀碩士研究生，主要研究方向為影視動畫。
動畫電影創作論文范文第3篇
摘要：近年來，在文化自信的倡議下，隨著《大圣歸來》、《大魚海棠》、《大世界》這樣優質的國產動畫電影的出現，我們可以看到國產動畫電影正在不斷升溫，尤其是今年的《風雨咒》又一次將大眾的注意力集中到國產電影上，同時讓人對在堅持文化自信下的國產動畫電影的未來充滿期待。因此本論文以《風雨咒》為例，通過探討國產動畫電影對文化自信的影響，以及文化自信環境下國產動畫電影相對美國迪士尼動畫和日本的唯美動畫所具有的優勢，同時預見國產動畫電影在今后堅持文化自信的道路上會遇到的問題并提出建議。
關鍵詞：國產動畫電影;文化自信
《風雨咒》是由劉闊執導、陶虹擔任制片人，該片于2018年8月份在國內上映，該片一經上映就取得了豆瓣7.2分的成績，淘票票和貓眼分別是9.4和9.2分，日本動漫媒體甚至用“中國終于憑借自己文化，做出了一部讓世界都刮目相看的動畫電影”這樣的話來評價《風雨咒》，可見對《風雨咒》的肯定。由于《風雨咒》是8月份剛上映，因此有關此的論文少之又少，探索的可行度較高。盡管知網上有關于國產動畫電影的研究不少，但是在文化自信的角度下來探討研究國產動畫電影卻少之又少。本論文希望通過研究，對以后的國產動畫電影創作產生影響，創作出不輸于美國和日本的動畫電影精品。
一、弘揚傳統文化、堅持文化自信
十八大以來，習總書記在多個場合指出“堅持和弘揚文化自信，要提升我們國家的文化軟實力，要努力向世界展示中華文化獨有的魅力”，“要把具有永久的魅力、跨越時間和空間、具有當代社會價值的文化自信精神弘揚起來，把又弘揚時代精神，又傳播繼承優秀的傳統文化、把立足于本國又面向全世界的具有當代中國文化特色的創新成果傳播出去”。動畫電影由于表達手段的特殊性，在呈現多元化的內容方面有著頑強的生命力，有著超乎想象的發展空間，因此動畫電影對堅持和弘揚文化自信會起到事半功倍的效果。文化自信下的《大魚海棠》《大世界》《風雨咒》都讓中國觀眾對國產動畫電影的發展充滿了信心，比如著眼社會底層人群、充滿人性揭示和欲望探索的風格獨特的《大世界》，該片成為本世紀繼宮崎駿的《千與千尋》之后第二部入圍柏林電影節主賽單元的亞洲動畫電影，這對于堅持做具有中國特色的，原汁原味的國產電影來說毫無疑問是一個很大的進步，我們不再羨慕美國和日本的動畫電影，我們也有屬于自己獨一無二的動畫電影。
八月份上映的《風雨咒》是一部取材于中國古代神話故事《山海經》，是在中國傳統文化的基礎上創作的一部武俠動畫電影，因此電影的大受歡迎對傳統文化的傳播、文化自信的樹立有著很重要的作用。首先故事題材就是《山海經》中“饕餮”的故事、其次主創團隊把電影中“那個村”的設置成半世外桃源，村里人物的服飾、舞蹈、面具、等都是參考借鑒了四川的三星堆的巫覡文化。不僅僅如此，電影中充斥這的主人公自強不息戰勝困難的精神以及主人公與母親深厚的母子情義都是中華民族的特質，它們都通過電影表達出來，不僅傳播了中華民族優秀的文化，讓很多觀眾認識并對電影中的巫覡文化產生興趣，而且打破了大多數觀眾對國產動畫電影不如美國和日本的陳舊觀念，對國產動畫電影的未來充滿信心。
二、“欲人勿疑，必先自信”
文化自信就是我們中華兒女及其政黨對我們中華民族自身文化價值的充分肯定和積極踐行，并對自身文化的生命力和活力保持著鑒定不移的信心。國產動畫電影之所以要強調文化自信，是因為近些年來，由于文化逐漸全球化，再加上全球互聯網的迅速普及，全世界各個國家的文化交流更加密切、便捷、迅速，各個國家的文化或者是民族精神很輕易的就通過其影視作品等媒介傳遞到其他國家，并有可能滲透到當地人的思想中，最近幾年國外動畫電影對我國的深入是顯而易見的，大多數青少年都是日本動畫迷或者是美國動畫迷，每出來一部動畫電影都會成為當下最熱的話題，比如新海誠的《你的名字》上映后在國內掀起一陣的熱潮，微博、朋友圈幾乎都是對這部電影贊譽有加的，或者是美國迪士尼動畫《尋夢環游記》等等，因此，在這樣嚴峻的形勢下，國產動畫電影必須強調文化自信，增強每一個電影創作者的本土原創精神，努力創作出有中國特色的、有新意的國產動畫電影精品。就拿《風雨咒》來講，這部充滿著原汁原味的動畫電影，不僅讓國外眼前一亮，而且也在中國觀眾間引起反響，一時之間，微博上、朋友圈、口頭交談不外乎是對這部動畫電影的肯定，當然避免不了會有些不和的聲音，但是這對正在探求自己道路的國產動畫電影來說，已經是很大的進步。
眾所周知，一說起動畫電影，大家最先想到的肯定是美國以數字化電腦技術為主的迪士尼動畫例如《超能陸戰隊》以及日本噴筆繪制的唯美動畫比如新海誠的《你的名字》等等，很少有人提及國產動畫電影，甚至提起國產動畫電影之時竟有種無語凝噎之感，因為大多數中國的觀眾到現在還認為動畫電影是小孩子的專屬品，因此大多數創作者創作時都以小孩子的觀影年齡為基礎，這就是為什么中國的動畫電影一直處于一個尷尬的境遇。但是《風雨咒》的出現，讓我們看到了，文化自信下，相對于美國和日本的動畫電影，中國的國產電影有著很大的潛力和優勢，動畫電影的核心在于“能否講出一部好的故事”，而中國又有著歷史悠久、極其豐富的神話故事和民間傳說、話本小說等等中華民族為之驕傲的瑰寶，可以說這是國產動畫電影要想在國際取得一席之位的有力武器。比如以《山海經》為依托創作的《風雨咒》，以西游記為題材創作的《大圣歸來》，不僅在票房上取得了優異的成績，而且在口碑上也得到了大多數民眾的喜愛。同時主創團隊和觀眾的陳舊觀念也開始改變，《風雨咒》就是一部以全年齡段受眾為目標的動畫電影。因此，國產動畫電影創作者要利用好自己的武器，形成自己的獨一無二的創作特點，讓國產動畫電影對世界產生影響。
目前國產動畫電影與美國和日本相比，依然在創意和劇本上存在問題，而且目前的國產動畫電影市場還沒有成熟到讓真正投入做全年齡段動畫電影的人得到相應的回報。這兩個問題在將會是今后創作動畫電影面臨的主要問題，因此，我們要在今后堅持文化自信的道路上，有效的把我們中華民族的文化瑰寶融入到國產動畫電影中，不僅為動畫電影增添光彩，而且通過動畫電影特殊的表現形式也能將我們中華文化之美傳達給世界，主創團隊也要堅持將動畫電影看作是一個電影類型，而非兒童片。
三、結語
在如今的電影市場中，動畫電影的增長速度可以說是很多人都無法估計的，這是動畫電影的優勢所在?！讹L雨咒》作為一部具有中國風的非低幼類國產動畫電影，雖然沒有成為現象級的動畫電影，卻意味著國產動畫電影的蛻變，盡管在蛻變過程中開始顯現出諸多問題，但是卻不妨礙我們對文化自信下國產動畫電影未來充滿信心。
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動畫電影創作論文范文第4篇
摘要：田曉鵬導演的《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）上映以來，票房大賣，口碑爆棚，是一部國產動畫的逆襲，片中多處配樂點燃大家的熱情。盡管該片上映以來，對于該片的影評多如牛毛，但系統的關注音樂部分的文章卻所見甚少。本文從《大圣歸來》的音樂入手，分析了影片中不同的音樂形式——原創配樂、民族音樂以及引用歌曲，本文試圖找到所用音樂形式完美統一于影片的原因所在，能夠讓大家從心理上、審美上得到滿足，并且在發揚本民族的優良傳統，加強對民族性的刻畫上下了功夫，對傳承和延續本民族文化精神起到了積極作用。
關鍵詞：《大圣歸來》 原創配樂 引用歌曲 民族化特征
一、動畫電影《大圣歸來》的創作背景及內容簡介
看了《大圣歸來》這部動畫，觀眾肯定會覺得有些熟悉，很像我們國家在60年代拍攝的一部國產動畫片，名叫《大鬧天宮》。這是我國第一部彩色的動畫大片，至今為止，相信看過的觀眾都記憶猶新。
而現在這部由田曉鵬執導的《西游記之大圣歸來》也是根據我們中國的傳統的神話故事《西游記》改編的，同時進行了有效的拓展和演繹，這部動畫電影是一種新的思路，展示了一段新的故事，是一次將民族題材和現實題材完美結合的佳作。影片的主角依然是大家熟悉的孫悟空和唐僧，這部影片講述的是壓于五行山下五百年的孫悟空被兒時的唐僧救的故事。只是片中的唐僧的名字是一個叫做江流兒的小和尚，在無意中解救孫悟空中，兩人互相陪伴一路，互相扶持鼓勵，最后完成對自我救贖的故事。
我們都知道每年的7月份是所謂的“國產電影保護月”，也就是美國超級英雄退讓，給國產電影擠口飯吃。效果很明顯，許誠毅導演的《捉妖記》和董成鵬的《煎餅俠》幾乎瓜分了票房。而像《少女哪吒》這樣的小眾文藝片，基本上就只能做影院一日游。其實《少女哪吒》這部電影還是很不錯的，只是由于場次有限，沒有受到很多的關注，別說國產只有爛片，只是你沒看到。
除了排片之外，國產動畫讓文藝青年們大失所望的還有一個原因是一個個抄襲丑聞爆接踵而至。比如《豬豬俠》抄襲《貓和老鼠》，《元氣拯救隊》抄襲《鋼鐵拯救隊》，最不堪的應該是國產動畫片《汽車人總動員》涉嫌抄襲好萊塢動畫片《汽車總動員》，抄襲得這么粗造濫制，此導演拒不承認抄襲，甚至還攻擊網友，這種手段和抄襲行為放在一起，真的很想說：“厲害了我們的這位導演”。
或許就是在這種全民壓抑的情況下，《大圣歸來》上映了，就像在《大圣歸來》的一幅海報上，有這么一段話：“他們說我死了。那些貪新的、念舊的，一本正經說鬼話的，茍活的、正腐爛的，不敢開始更不敢結束，陽奉的、陰違的，粉飾明天，篡改昨天的，來路去路都全部依稀的。他們愿意聽到我死去。他們，也包括你么？這是一個需要英雄的時代！大圣歸來！”。
即便《大圣歸來》這部電影的排片被那兩部國產大片擠壓得很厲害，用網易娛樂的話說，就是“遭遇了在品質上完全不堪一擊態度上又蠻霸無理的對手”。但是，正所謂金子總會發光的，這么一部在故事上有想法，在技術上有誠意的電影，最終還是贏得了票房和口碑的雙豐收，影迷們贈送給了這部誠意之作以應有的、甚至是超額的獎賞，這也是對爛片橫行現狀的反抗，也是一次自我的感動?？梢哉f《大圣歸來》拯救了中國的動畫電影市場，讓大家又看到了中國動畫電影的希望。
二、音樂在動畫電影《大圣歸來》中的突出表現
音樂運用是為了將觀眾的注意力吸引到銀幕上，豐富電影的畫面，讓整部動畫更有張力?！洞笫w來》的動畫配樂用到了民族管弦樂合奏曲《闖將令》、西北搖滾樂隊“蘇陽樂隊”合作的《官封弼馬溫》、釋魂樂隊的《西游序曲》和《小刀會序曲》等配樂，原創配樂對整部動畫整體風格的塑造起到了重要作用。
（一）環境表現
音樂對畫面具有勾勒描繪作用，可以營造出恰如其分的基調。音樂可以給予動畫畫面空間具體的深度和廣度，可以深化視覺效果。它從細節處出發，通過很多細微的情節來打造一個影片的氛圍，去奠定電影中人物情感的基調，而不是簡單地去表現一種令人贊嘆的視覺效果。比如《大圣歸來》，悟空獲得自由之后一心想的就是回花果山，但因為之前江流兒救了被山妖劫掠的一個小女孩兒，從而在逃跑過程中意外地解除了孫悟空的禁錮，才導致他為了還江流兒的人情，帶著腕上未解的封印，護送他回長安。此段的音樂雖然沒有歌詞，但是節奏鏗鏘有力，強弱有度，營造了一種緊張的氣氛。
（二）人物性格表現
音樂在人物性格、環境描述中起著重要的作用，也有渲染環境、氛圍的作用。而環境、氛圍的渲染，又可以用來塑造人物的多面的性格，表現人物的思想感情、內在變化等，因此音樂在這一方面有著顯著的作用。這類內在精神活動的塑造單靠畫面較為困難，特別是性格需要充分的情節和畫面才能完全表現出來。而音樂，恰好可以填補人物的心理活動，觀眾可以通過音樂的起伏變化，加深對人物內在的理解，并喚起對人物的各種情感，所以，音樂往往會成為動畫著重刻畫的重點之一。例如孫悟空有一場音樂，就是運用了牛仔的背景音樂，應該是西部牛仔的背景音樂，音樂響起時有一種神秘的感覺，同時，伴隨著口哨聲，這種背景音樂就為孫猴子形象的變化埋下了伏筆；此外還有一段男低音，聲音渾厚、低沉，從聽覺來說給人的感覺就是有種敘事感，把悟空內心的孤寂情緒變化很好的呈現出來，到后期情感也變得很細膩；而江流兒的出場音樂則用了單簧管結合雙簧管，因為這樣組合的音樂顯得明快，能夠體現出江流兒的稚氣；形似土撥鼠的“土地公公”出場則用了笛聲，既能貼近土地的味道，又能讓“土地公公”顯得很調皮?？偠灾?，動畫中的畫面是一組組短鏡頭，需要對鏡頭間的內容進行補充，而音樂恰好寫出了多種情緒或著力刻畫人物的內心世界，使音畫的表現更為飽滿，也能夠更好地加深觀眾對人物的理解。
（三）故事情節補充
音樂總能營造出一種符合相關情境的氛圍，還能以最有效的方式將觀眾帶入影片的情境中。畫面配合音樂來闡述故事情節的發展，它產生的藝術效果有時候是比主角的聲音更加融合的。音樂可以配合視覺感受創造聽覺形象代替單純的直觀形象以達到交代情境氛圍、推動整個故事完整的表達和呈現。比如，《大圣歸來》中序幕開場的音樂就大膽的采用了具有傳統民族特色的樂調，特別強化了以“嗩吶”這一具有民族特色的傳統樂器的運用，以點帶面，正如戲曲表演中用鑼鼓打擊樂來加強音樂的效果一樣，對故事情節的渲染起到了重要的作用。
電影中奏出了一段驕傲高昂的音樂，將代表著故事中孫悟空大鬧天空的那場激戰即將上演。配樂是與西北搖滾樂隊“蘇陽樂隊”合作的《官封弼馬溫》，無論從曲風、歌詞、唱腔，以及大放異采的編曲，都讓人熱血澎湃，使得整場音樂點與人物動作、甚至是鏡頭的銜接、轉換緊緊相扣、相得益彰。
三、音樂在動畫電影《大圣歸來》中的思想情感
每一部電影都有它所要表達的主題思想，《大圣歸來》的主題是“夢想”和“救贖”。
（一）對本我的思考
《大圣歸來》的音樂在烘托主題的同時，更融入了中國風的元素?！稄那暗奈摇纷鳛橹黝}曲，使整部電影的主題得到了升華。影片中的大圣折射出我們自己的影子，幼時懷揣夢想，以為自己無所不能。長大后才發現我們并非大圣，而是普普通通的江流兒，純真的理想，渴望自由，最后卻對現實無能為力。在抗爭無果后甚至付出生命，但生命的消亡并沒有擊垮他，反而迸發出向死而生的力量?！稄那暗奈摇穼⒋笫ズ徒鲀簝蓚€不同的人物形象成功地糅雜在一起。江流兒是大圣的內在小孩，經歷父母雙亡的卻依然擁有一顆赤子之心。大圣在經歷了五百年的鎮壓之后，雖然心有怨恨。在江流兒的影響下，回歸本我，與自我抗爭，得到了真正意義的自我救贖。
（二）對夢想的追求
《勇敢的心》能作為《大圣歸來》電影的插曲，大多數人可能會覺得這首歌太出戲了。其實我覺得導演并沒有選錯，讓我們來看看歌詞：我不是一塊石頭，也不是一滴眼淚，我只是一只小鳥，在尋找家的方向……這首歌無論詞曲都稱得上一首好歌。而且用來說我們大圣孫悟空其實非常適合的?？催^《西游記》的人都知道，我們大圣就是天地靈石而生，而石頭象征著無情、強堅，大圣除妖降魔的時候可不就是郎心如鐵，磐石一般不動如山。而眼淚又象征著什么，應該是軟弱傷心之類吧。我們大圣向往的是什么，是自由，是飛一般的感覺。當我們無所不能的孫悟空得到自由卻因為法印從高高的云端跌入泥里時，還有比此刻的大圣更軟弱傷心的嗎？而最終能突破這一切的恰恰需要一顆勇敢的心。這個世界上，那么多人都在忙著趕路，經常是走了那么遠，以至于都忘了為什么出發。在《大圣歸來》這個不一樣的西游故事里，江流兒用自己的純真和執著感召了已經放棄夢想的孫悟空，令他重燃斗志，戰勝自己，找回初心，《勇敢的心》點燃了孫悟空那份內心深處始終沒有放棄對理想的追求。
（三）對民族人文情懷的透析
《大圣歸來》這部動畫電影中的音樂作品體現了這個時代的呼聲，具有鮮明的民族性、戰斗性，充滿了人文情懷，塑造了勇于戰斗的、偉大的、不屈的音樂形象。如民族管弦樂合奏曲《闖將令》，相信很多人都會被那種強有力的中國民族風味的節奏所感動，民族樂器的開場白，音樂激烈而緊湊，老戲骨的味道，畫風即有當年那一批經典動畫的感覺，也融合了現在的東西，大幕初起，它能完美的烘托出扣人心弦、撼動人心、壯闊的氣勢。用血肉之軀維護尊嚴，這是人文情懷的最高境界。再如《小刀會序曲》在片中響起，給人一種很震撼的感覺，使得打斗的場面更加精彩。成功塑造了當時受壓迫的人物形象，蘊含著一種堅毅剛強的品質，樂曲的節奏也轉化為一種奮力抗爭的精神，并用這種音調進入了電影的高潮，把悟空痛苦的內心、內心的憤怒、反抗的決心、堅韌的品質，這四種情緒做了很好的詮釋，用音樂的力量喊出內心的聲音，讓情感在音樂中得到升華。
參考文獻：
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動畫電影創作論文范文第5篇
電影美術是運用電影時空的觀念，在大屏幕上進行空間與人物造型設計以及關系構成的造型藝術。作為融合了文學、戲曲、繪畫、音樂、攝影等藝術元素的綜合性藝術，電影美術是純粹的視覺傳達藝術，對影視作品的造型起著決定性影響作用。造型、色彩、光影以及場景等是電影美術作為視聽語言傳達的重要組成部分，它創作的形態以美術為基礎，故美術造型的原理在電影造型中廣泛應用起來。對電影美術設計體現電影與美術的雙重特性進行研究，對發展電影美術以及創作出成功的電影美術設計都有重要意義。
一、電影美術的創作特點
電影美術就是一部電影在制作過程中根據劇情需要、為體現導演意圖而設計制作的拍攝場景、拍攝現場氛圍及效果等與視覺以及美術相關的工作。它是由美術師或者制片在參加電影制作的過程中或者是在電影實踐中，引發美術這一造型藝術深刻的質的變化而得來的。從電影美術造型設計的特點上來看，主要有這三點：運動性、逼真性、綜合性。因此，電影美術是電影藝術中必不可少的重要元素。
電影作為一種聲像合一的藝術形式，對逼真的要求是非常嚴格的，尤其對于一些記實性的電影藝術作品來說更是如此。影像中的一切景物元素都需要達到可以以假亂真的逼真程度。所有的景象布置都是為了給影片創造一個真實可信的背景環境，旨在讓觀眾感覺到自己真的就是在這個電影營造的環境中，以實現電影制作的初衷。電影美術造型的運動性特點，則表現在與運動形式的結合。當美術這門藝術進入電影后，需要在表現特征上有質的變化，擺脫靜止的束縛，由單一靜止的藝術表現形式變成了多幅連續的運動畫面。
在綜合性特點上，則表現為：首先，電影美術在設計上需要為影片提供運動變化的情境，提供符合角色的化裝、服裝或道具等等，這些都是電影美術創作的出發點和依據。其次，由于攝影師為了突出電影的主題，往往會通過移動來達到一些拍攝效果，所以，電影美術設計的場景、擺設、道具等都要為攝影師的推、拉等移動行為提供盡可能的方便，為攝影師的創作活動提供條件。最后電影美術造型得服從綜合藝術的要求，協同其他藝術形式共同再現生活、表現生活，達到電影藝術的目的。
二、電影美術創作的實現
(一)在場景設計上創作的實現
電影美術設計的場景設計上，是為人物的行為提供“典型環境”，也就是“一切反映在銀幕上的景象都是人物的環境”。環境交代故事發生的時間、地點、社會背景，也會在一定程度上體現出人物的身份、職業和思想，表現出主人公一定的習慣、愛好和性格等。
我們結合電影《鄭培民》的場景來進行分析，該片以現代電影美術觀著重去挖掘電影人物形象的思想外延，追求人物造型的形式美，追求人物性格和哲理性。我們可以將本片的場景分為四部分：(1)縣委大院，一棟老式磚木結構建筑，木板地和青磚表現出這是一個貧困縣，大院里栽種著蒼松翠柏，有著厚重的歷史感；(2)鄭培民的家樸素大方，以書房為重點，書房里布滿書架，表現出鄭書記平時經?？磿鴮W習；(3)筑路工地，鄭培民與群眾們共同勞動的場地；(4)石壘的墻壁，鄭培民與老農同睡一張床，表現出他深入群眾體察人民疾苦的形象。
縱觀國內外電影美術設計大師們的創作經驗，往往都是從場景設計開篇，從人物性格或人物關系分析人手，或以人物形象設計來進行對場景設計的破題，這樣才符合藝術規律。就像某位著名的美術師所言：“人物是影片的中心，看了人物造型，才有人物動作所要求的生活環境?！币虼?，在場景設計上以人物設計為先導，借助人物形象，才能把我們帶到作品設計的場景中去。
(二)環境與個性方面的創作實現
電影里景物的個性源于兩個條件，一是人物個性與所處的特定情境，二則在于創作者以怎樣的態度選景，使其呈現在銀幕上以最有力的影像被觀眾感知。藝術的個性經過藝術的選擇與概括而成為典型。我們仍然看影片《鄭培民》里面環境與個性的創作。該片講述鄭培民在湘西的故事，創作者并未像通常表現農村環境那樣選擇常見的高山、河流或者竹林等，而是找到以湘西少數民族為主的村寨“石板村”，該村寨有一條原生的厚重石板路和典型的石板屋，石板村就是石塊壘成的世界，階梯狀的石板層，寂靜無聲，只有偶爾的幾聲雞鳴。走進農戶家的石板房，在幽暗的光線中看到的是簡陋而古樸的陳設，這些都讓人感到這是遠離“現代文明的淳厚與樸拙?！?/p>
(三)在營造氣氛方面
氣氛也被稱為氛圍，是指一定生活環境下彌漫在人們周圍的特定空氣狀態，氣氛在銀幕表現中起著重要的作用。正如導演吳永剛所言：“氣氛比環境更為重要，環境只能表示劇中人物的所在地，而不能表現劇中人物當時的心情變化，但氣氛則能將其表現出來…”
在電影《鄭培民》中表現公路通車剪彩的場面時，在美術氛圍營造上選擇在巍峨的高山上，既可以表現修路的艱險又能展現湘西大自然的壯麗景色。在晴朗的藍天下，鑼鼓震天，紅旗招展，民族服飾更是景上添花，在震天的鑼鼓和響徹云霄的鞭炮聲中，村民們載歌載舞，唱起歡樂的山歌，這些匯成一曲喜慶的多重奏。營造的這種氛圍，使影片達到了表現人物心情的最佳狀態。
三、結語
綜上所述，電影美術設計是為電影呈現提供場景、服飾、化妝以及氛圍營造等的重要工作，美術師是為影片造型提供物質基礎的造型者。文章對電影美術設計的特點和實現做了簡要分析，所提出的幾種設計實現方法是組成畫面的物質基礎。由此可見，電影美術設計是十分重要的，應該受到重視。