藝術歌曲論文范文第1篇
關鍵詞：舒曼;藝術歌曲;聲樂
文獻標識碼：A
一、舒曼藝術歌曲在德奧藝術歌曲歷史中的地位
(一)藝術歌曲的發展
浪漫主義藝術歌曲，是隨著古高地德語脫離了其他日耳曼方言之后，最后成為了獨立的語言過程中產生而來的，最早有記載的大概是八世紀的后半葉。從十二世紀到十四世紀，以宗教音樂為主體的經文歌到法國的尚松，再到意大利的牧歌，藝術歌曲漸漸地出現了雛形。發展到十五、十六世紀，是復調歌曲最為繁榮的時期，而這個時期開始出現四個聲部的歌曲。隨著復調歌曲的不斷繁榮，進入到十七世紀，藝術歌曲已經出現了旋律聲部與器樂伴奏聲部相輔相成的特點，而伴奏樂器也不僅僅是用琉特琴，逐漸出現了鍵盤樂器的伴奏。到了十八世紀，隨著人文主義思想的蔓延，一些作曲家崇敬詩人歌德的理想，充分運用音樂的表現手法表達出詩歌的意境。這個時候的很多作曲家也開始對藝術歌曲產生了興趣。
舒伯特既是浪漫主義藝術歌曲的創始人，也是古典主義傳統音樂的繼承者。被后人稱作“歌曲之王”，他一生創作的藝術歌曲有六百多首。在堅持了古典主義樂派的風格的同時，又將自己對歌德詩歌中的浪漫理想不斷發展，奠定了浪漫主義德奧藝術歌曲形式、體裁上的基礎，其藝術歌曲的風格、特點對沃爾夫、舒曼等藝術歌曲作曲家起到了重要的啟示作用。作為早期浪漫主義作曲家的代表，舒伯特將藝術歌曲推向了一個新的高度，特別在于藝術歌曲的伴奏部分，他將其作用提高到了一個新的高度，使得藝術歌曲的鋼琴部分較以往占有更多程度的襯托、描繪功能與作用，讓伴奏與歌聲更加交融，描繪的音樂情景也更加感人至深。他對聲樂藝術歌曲的創作，起到了積極的推動作用，并產生了深遠的歷史影響。
在于潤洋老師的《西方音樂通史》一書上總結如下：“舒伯特用最小巧的歌曲形式抒發出豐富而深沉的情感體驗，具體表現手法也如同結構原則那樣要服從于詩歌的多樣性，旋律有時像民歌般簡單樸素、有時更像詩詞的朗誦，和聲具有激情或細膩的表現力，經常使用大小調間的轉換對置，不同調的音或和弦或變化音突然出現，這些造成了音色的細微變化，突出了詩句情緒的驟然變化。鋼琴伴奏的織體，在舒伯特的歌曲里起到了非同尋常的作用，它不僅烘托情境和氣氛，并與聲樂部分融合成為一個完美的整體，這方面的探索和成就在舒曼的藝術歌曲里得到延續和發展。”
(二)舒曼在德奧藝術歌曲中的地位
舒曼的藝術歌曲，具有19世紀典型的浪漫主義色彩，我認為舒曼在德奧藝術歌曲中的角色更類似一個豐富者，在繼承舒伯特藝術歌曲創作特點的同時，除了將詩歌歌詞與旋律創作相融合的藝術歌曲一貫以之外，還將其浪漫主義風格特點融入到創作之中，主要體現在其作品中調性變化得更加豐富，和聲色彩更加多樣，同時還更大程度地發揮了伴奏的作用。
在鋼琴伴奏方面，舒曼更是充分發揮了鋼琴的表現力，舒曼的歌曲旋律更加富有語言化，歌詞與伴奏的結合更加的精致，如果歌曲脫離了鋼琴伴奏，并不能完全表達出作曲家的想法。他更側重于鋼琴在藝術歌曲中的作用，有時會采用鋼琴伴奏取代旋律演唱，用琴聲傾吐心聲，表達歌詞的內涵，有時也會用鋼琴伴奏來表達歌曲的高潮。同時他還首創性地采用前奏，后奏來協助歌聲完成情緒起伏間難于表達的意猶未盡，特別是他發展使用的結尾后奏新樂思，更是舒伯特后的創新。如《豎琴手的敘事曲》中在段落前奏或者之后影射的豎琴手琶音。
如上所述，舒曼的音樂創作有著舒伯特作曲中德國古典音樂傳統的特點，同時又有所發展，與舒伯特相比，旋律自由，既有綿長優美的線條，又有活潑靈巧的動機展開是舒曼的特點，而在人物、情景的描繪上，舒曼則顯得更加生動。在聲樂套曲的結構和處理方面，他非常重視整個聲樂套曲音樂的完整連貫性，盡管在后期作品中套曲的連貫性受到質疑，但我們依舊能在作品中看到他把之前用過的音樂材料，運用到后面的歌曲中，使新舊音樂材料能夠串聯在一起，甚至可以在其后期的作品里看到前期作品的影子。我認為舒曼作品在德奧藝術歌曲創作歷史上所擁有新的意義主要體現在他廣泛地利用器樂手法創作出具有高度藝術價值的作品。
二、對聲樂教學的意義
(一)對音樂深層次的探究
浪漫時期音樂的特點主要體現在其調性的復雜上，我們當前的聲樂教學主要將精力集中在聲樂技巧上的培養，在打造“樂器”的同時往往會忽視語言、作品分析與理解等對音樂內在的理解。很多學生在演唱一首作品時，往往不會對作品進行詳盡的分析，不會用理性的思辯方式來分析作品中的調性，和聲的色彩，通常會通過自己的聽覺，主觀地判斷作品的涵義。舒曼及很多的德國藝術歌曲，在音樂的深度上都值得我們探究，無論是語言與旋律的結合，還是作品伴奏中的調性和聲色彩，如果研究的透徹，會使得學生在音樂理論的知識儲備上變的更加豐厚;對音樂的理解，也將變的更加深刻。
(二)鋼琴伴奏的配合
我們在演唱的同時，往往忽視了伴奏的重要作用，很多演唱者與鋼琴并沒有形成一定的化學反應。在藝術歌曲中，伴奏不僅僅是作為一個陪襯，它關系著作品內在的含義，節奏及音樂情景等各方面，而舒曼的藝術歌曲，不僅在旋律上優美動聽，伴奏上更是將鋼琴發揮到了極致，可以不夸張地說，鋼琴伴奏在舒曼的藝術歌曲創作中的地位也許要比歌曲旋律本身來的更高。而學生在學習舒曼藝術歌曲的同時，好的鋼琴伴奏，會讓學生更容易進入歌唱情景與歌唱狀態。讓學生在歌唱的同時，交叉的理解到伴奏在音樂中重要的地位，在以后演唱非藝術類歌曲時，一樣可以通過伴奏及時地進入歌唱狀態。往往我們在演唱藝術歌曲時，更多的是像與鋼琴進行一個“二重唱”，而只有互相配合，才能將作品的完美呈現。
(三)對演唱者處理作品的幫助及藝術修養的增加
藝術家之所以成為藝術家，除了其在藝術技巧上的能力突出外，還表現在其藝術修養、藝術素質上高于旁人的特點上。我們可以看到歌唱家如多明戈執棒指揮，可以看到指揮在音樂會上客串歌唱等各藝術學科之間穿插的風采?？梢哉f藝術修養決定著演唱者對作品處理的思想。
擁有深厚的藝術修養，可為演唱者在二度創作時擁有更加豐富的藝術想象力，在自己歌唱時的內心視覺更加具像化，在演唱藝術歌曲時，往往會對我們的藝術修養、藝術想象力有著極大提高，想要演唱好藝術歌曲，需要對詩歌、語言有著比較深刻的研究，理解詩歌作者創作時的想法，同時還得通過理性對作品進行分析，沒有大量的積累，我們也不可能完成自身修養的蛻變，藝術歌曲對藝術修養的培養可以說起到了非常大的作用，這也是其對聲樂教學重要的貢獻。
三、總結
舒曼所創作的藝術歌曲，繼承了舒伯特的傳統，并且將其豐富發展。舒伯特的藝術歌曲旋律性較強，單獨的唱段就能表達出詩歌所想表達的意境，而舒曼創作的藝術歌曲在旋律方面更為豐富，詩歌的旋律與伴奏部分的結合也更加緊密，同時更加注重詩人創作詩歌時的背景與思想。舒曼比較擅長寫感情細膩、深刻的抒情性藝術歌曲，與舒伯特創作的作品比較，具有更強烈的戲劇性，更細致的心理描繪、也有更深刻的詩意。他的歌曲如果離開了歌詞和鋼琴伴奏，一定會略有遜色，因為舒曼創作的藝術歌曲，更加注重鋼琴的音色，進一步豐富了歌曲的和聲色彩方面，使歌曲具有更加突出的表現力，在前奏、間奏和尾聲方面提高了表現力，為創作藝術歌曲提出了新的方向。
在浪漫主義的歷史中，舒曼這位偉大的作曲家創作的藝術歌曲是人類藝術寶庫中珍貴的藝術文化資源。李斯特曾經這樣評價過舒曼：“他承受了貝多芬深刻的認真精神，而且像勤勉的后裔一樣更加發揚了這種精神。他有理由要求人們把他看作是刻畫性格的音樂發展運動的領袖，把他看作是一位絕對出類拔萃的人物。這種人天賦中就有神圣之火，歲月也不能使他們光輝的創作中這種火焰熄滅，這種神圣之火照耀和保護著的作曲家的光榮，使他的天才成果永垂不朽。”
參考文獻：
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12 徐郭凌，德奧藝術歌曲主義初期的藝術歌曲淺探——兼談音樂與詩歌的關系[J]，音樂論壇
藝術歌曲論文范文第2篇
一、藝術歌曲概述和鋼琴伴奏概述
（一）藝術歌曲概述
藝術歌曲的定義目前并沒有一個統一的概念，大部分的藝術者認為藝術歌曲是脫離了民歌、流行歌曲的藝術，它更加凸顯音樂藝術內涵。為了更好的表達藝術歌曲的內涵和本質，進而產生了伴奏藝術。作曲家一般是藝術歌曲伴奏的創作者，創作者們都會對伴奏進行反復的雕琢、推敲來確定最終作品，這也是為了能讓伴奏更能凸顯藝術歌曲真諦，這種嚴肅性、謹慎性與一般的即興伴奏存在一定區別。所以，聽眾們都覺得藝術歌曲非常悅耳具有欣賞價值，也是因為伴奏的輔助作用發揮了價值。
（二）鋼琴伴奏概述
伴奏的樂器具有很多種，像管樂器、弦樂器、打擊樂器等，都可以成為伴奏的樂器。其中鋼琴伴奏經過逐步的發展，成為了伴奏樂器的主要器樂之一。音樂作為一門藝術在世界范圍內有著廣泛的受眾，鋼琴伴奏藝術也隨著音樂的發展，成為伴奏藝術中重要的一種。起初，鋼琴伴奏只是作為聲樂的附屬品出現在歌曲中，并未受到藝術家的喜歡。后來，音樂愛好者、音樂創作者們發現，鋼琴伴奏渲染效果很充沛，營造的歌曲氣氛很豐盈后，它的作用就被逐步發掘出來，并擺脫了伴奏本身的局限性，被成功的融入了藝術歌曲中，不再以附屬品的身份存在。
二、鋼琴伴奏與藝術歌曲關系
事實上，鋼琴作為一種樂器是早于藝術歌曲的出現而存在的，并且二者結合之前鋼琴作為一種樂器表演在聲樂表演中已經具有一定地位。只是與藝術歌曲表演相比，聲樂表演對鋼琴的重視程度低。后期，隨著聲樂表演的加速發展，藝術歌曲出現后把鋼琴和聲樂結合出一個新階段。因為創作者們發現，鋼琴伴奏可以為藝術歌曲烘托氣氛，還可以增強藝術歌曲的張力和表現力，能讓聽眾從歌曲中聽到純粹的音樂藝術，感受到歌曲魅力甚至靈魂。同時，藝術歌曲也為鋼琴伴奏創造了更加廣闊的發展平臺和空間，伴奏創作者也能從歌曲中感受到藝術歌曲的力量和靈感，進而創作出更加優秀的作品?？梢?，藝術歌曲和鋼琴伴奏之間的關系難以拆分，二者之間無形中形成了較高的契合關系，形成了互相促進、互相依托的搭檔關系。
三、鋼琴伴奏在藝術歌曲中的作用
（一）鋼琴伴奏在中國近代藝術歌曲中的作用分析
中國近代有諸多藝術歌曲前輩，如黃自、青主等，他們為中國近代藝術歌曲的發展做出了一定貢獻。這些音樂家，喜歡用精練的音樂語言去表達如詩一般的充滿著意境的音樂，他們擅長把詩歌和音樂進行結合，從內容和形式上把兩者結合在一起，創作出了中國韻味的藝術歌曲。像黃自的《踏雪尋梅》，這是一首風格明快的藝術歌曲，通過豐富的和聲色彩和造型手法，我們也更容易從中捕捉到主人公對美好生活的熱愛和向往之情。應尚能創作的《我儂詞》，采用了元朝文人管道升的詩詞進行了創作。兩個部分的旋律進行著流暢的切換，給聽眾帶來了新穎又不失韻味的氛圍和境界。
（二）鋼琴伴奏在德國藝術歌曲中的作用分析
德國的藝術歌曲也經歷了不同的發展時期。早期的德國藝術歌曲就已經開始嘗試擺脫外來文化的影響。像莫扎特，就是早期德國藝術歌曲界創新型代表人物，它為歌德的詩所創作的《紫羅蘭》就是早期藝術歌曲中的代表作品。我們從完整的音樂中，不難聽出作者內心愿望與殘酷現實之間的矛盾沖突。以德國為代表，我們也可以發現，鋼琴伴奏在西方藝術歌曲中也在逐步發展起來。
（三）鋼琴伴奏有利于拓展演唱者的想象空間
音樂作為一種感官藝術，通過樂感給聽眾帶來不同的感受，屬于七大智能中的一種，具體表現：旋律感、節奏感、和聲聽覺等。人們通常通過樂感、樂律體會歌曲中傳達出來的感情，聽眾在情不自禁中感受到曲子中的情感并產生共鳴。演唱者跟隨著鋼琴伴奏和藝術指導，在具備豐富舞臺經驗和良好樂感、專業知識的基礎上，在舞臺上綻放歌曲的魅力，給聽眾帶來震撼力，讓聽眾在樂曲中感受音樂。所以，鋼琴伴奏發揮得力，能夠幫助演唱者把感情充分抒發出來，能夠拓展演唱者的想象空間，給聽眾呈現最佳音樂和最佳舞臺境界。
（四）鋼琴伴奏幫助演唱者的情境帶入
鋼琴伴奏可以幫助作品起到渲染作用，可以帶著演唱者走進作品情境中，甚至可以將聽眾帶入藝術歌曲中。優秀的演唱者和鋼琴伴奏者還可以讓聽眾達到身臨其境的感覺。每一首歌曲都有自己的創作背景，每一首曲子就像是作者的一個孩子，是在基于一定的作者背景或者歌曲背景、詩詞背景、社會背景下創作出來的，每一首曲子都有著自己的被創作歷程，其中飽含著一定的藝術思想。所以，鋼琴伴奏需要在了解歌曲背景的前提下進行創作，從而對藝術歌曲的表現形式和旋律進行烘托和補充，進而實現藝術歌曲的完美呈現。所以，正式呈現給聽眾之前，鋼琴伴奏者需要提前了解演唱者的基礎和表演空間能力，需要經過日常排練，培養起良好的默契，為表演時可能出現的各種情況進行及時補救控場。我們經?？梢钥吹降氖?，通過伴奏引導演唱者起音，這就是為演唱者做好情境、情感、樂感鋪墊，慢慢的演唱者走進歌曲，走進音樂作品的情境中，在舞臺上充分發揮出音樂魅力和個人能量。
四、鋼琴伴奏在藝術歌曲中演奏時的技巧
一是要仔細鉆研索要伴奏的作品，為正式的伴奏活動打下基礎。鋼琴演奏可以說是基于演奏者基礎上的二次創作，所以需要仔細研究藝術歌曲創作者的創作意圖和樂曲產生背景，以便于在創作伴奏的過程中能夠創作出符合歌曲主體的伴奏，能夠幫助主曲進行更好的情感表達。
二是要把握好伴奏力度。伴奏的作用是幫助歌曲進行情感表達，所以切不可喧賓奪主，一定要把握好伴奏力度。所以創作伴奏時，需要領會樂曲的創作意圖、曲調曲風和表達情感，結合著作者的創作背景設計適合的伴奏。在風格、力度、曲風、意境上，是伴奏需要著重考量的地方。所以，這也需要伴奏創作者與歌曲創作者進行提前的音樂溝通、情感溝通，同時還需要了解同臺其他伴奏表演者的基本情況，例如，了解其他伴奏合作者使用的樂器以及樂器特點、音色、音量。作為伴奏表演者，無論是哪種伴奏，都應該恪盡職守、各司其職，伴奏的力度不要超過獨奏的力量，否則會出現反客為主的狀態，這是不和諧的音樂畫風。根據每一首曲子的具體情況，鋼琴伴奏在其中發揮著不同的作用，有的音樂曲子可能格外需要鋼琴伴奏的力度大一些達到對主題加以烘托的效果。
三是注重提升自身的即興伴奏水平。我們有時也會看到，很多音樂會現場，一些作品并未配備伴奏樂譜。有的伴奏者也會遇到表演環境和表演者不協調的情況。因此，對伴奏表演者提出了更高水平的要求，即具備高超的即興表演伴奏能力。還有的情況是，每個演唱者音樂舞臺駕馭能力不同，臺下彩排和臺上的表演因為緊張等因素表現力也會不盡相同，面對這樣的問題，就需要伴奏者一定要根據當時的舞臺氣氛表現出引領和彌補舞臺氣氛的能力，所以即興伴奏可以對登臺表演過程中的瑕疵進行必要的修正和彌補。
筆者對藝術歌曲和鋼琴伴奏以及兩者之間的關系進行了簡要解讀，淺談了鋼琴伴奏在中外藝術歌曲以及演唱表達中的作用。鋼琴伴奏者表面看起到的是一個輔助作用，但仔細欣賞，有時起到了也是畫龍點睛的作用。好的鋼琴伴奏創作者需要具備豐富的音樂知識、文學知識，需要深刻理解藝術歌曲的創作背景，并有鉆研分析藝術的能力。只有具備豐富的基礎知識的創作者，才能夠通過自己的伴奏技巧和伴奏水平，真正表達出藝術歌曲的美麗，表達出藝術歌曲中傳遞出來的作者的情感和藝術靈魂。所以，鋼琴伴奏者，一個在歌曲表演中起到舉足輕重地位的角色，需要不斷提高自己的藝術修養，提高自身的審美水準，提升演奏能力和技巧，越來越好的為聽眾提供聽覺盛宴。
楊 靖 嘉應學院教師
藝術歌曲論文范文第3篇
＼[摘要＼]
歌劇與藝術歌曲是美聲聲樂藝術中最核心的兩種表現形式，二者既存在著很多共通之處，同時又存在著很多鮮明的差異與不同，主要體現在歌詞創作與音樂創作兩個層面上。我們在面對和實踐美聲聲樂藝術的過程中也一定要更加專業化，在面對不同的類型聲樂作品時做到知其然知其所以然，這樣才能做到胸有成竹，有的放矢，才能表現出不同類型聲樂作品的不同藝術風格與魅力。
[關鍵詞]歌??；藝術歌曲；創作特征
歌劇與藝術歌曲是美聲聲樂藝術中最核心的兩種表現形式，從宏觀的古典音樂藝術架構定義與概念的角度來說，二者有很多相通之處，但同時，如果從美聲聲樂藝術的微觀的角度來說，二者在聲樂藝術架構與聲樂審美特質、審美規格上又有著全方位的差異與不同。具體來講，主要體現在歌詞及音樂創作兩方面，二者既存在著很多共通之處，同時又存在著很多鮮明的差異與不同，這同時也彰顯出二者不同的藝術個性與藝術魅力。歌劇有著更悠久的發展歷史，和更加豐富的表現風格與形式，而藝術歌曲則是浪漫主義音樂時期的產物，舒伯特通過自己大量的，具有開創性的歌曲創作確立了藝術歌曲的藝術體裁與藝術形式。此后，藝術歌曲得到不斷的發展，舒曼、勃拉姆斯等偉大的藝術家都對藝術歌曲這抱有較高的熱情，這使得藝術歌曲的創作方式得到了不斷的完善，創作特征與風格也更加凸顯，成為美聲聲樂藝術領域中一種能夠在一定程度上與歌劇相提并論的聲樂藝術表現形式。從創作的角度來講，二者都是音樂與文學完美結合的藝術產物，但在創作過程中，在具體的創作理念、創作方式與創作特征上又有著明顯的差異與不同。
一
在歌詞創作方面，相同點是，歌劇唱段和藝術歌曲中的歌詞都具有較高的文學水準，歌劇詠嘆調與宣敘調的歌詞來自與歌劇腳本，而由其是在進入浪漫時期以后，作曲家們對于歌劇腳本的戲劇性與文學性有了空前的提高。很多浪漫派歌曲的腳本本身都來自于經典的，優秀的文學小說著作，如威爾第的《茶花女》、《麥克白》等，再比如瓦格納的作品，更是兼具了更深的思想性與宗教性，這些無疑都極大地提升了歌劇唱段作品歌詞的文學性與藝術性，而藝術歌曲的歌詞從舒伯特創立藝術歌曲這一藝術形式伊始，便將選用古代或同時期偉大詩人所創作的經典的、優秀的詩詞作品作為歌詞，這也是藝術歌曲創作的基本規格與審美標準之一，這同時無疑也極大地保證了藝術歌曲作品的文學性、思想性與藝術性。但歌劇詠嘆調與藝術歌曲歌詞選用與創作上的不同之處則在于二者文學“詩性”與思想性及文學屬性向的不同。
歌劇唱段中，雖然有很多歌劇的歌詞也具有較高的文學水準與魅力，但從客觀事實的角度來講，歌劇詠嘆調的歌詞在單純的文字魅力上與藝術歌曲存在著一定的差距。但也并不是說二者存在著優劣之分，只是二者在歌詞的層面上有著很多的藝術屬性與藝術表現意圖上的不同與差異。
首先，歌劇詠嘆調的歌詞是源自于戲劇腳本，其歌詞首要的屬性與表現目的是要詮釋和表現戲劇性，每首歌劇中的詠嘆調、宣敘調和大小唱段，都是歌劇整體戲劇與音樂情緒進行中的一個環節，都要承擔自身在歌劇進行中的人物。要具有清晰的戲劇情節與明確的情緒與情景描寫，而藝術歌曲的歌詞在表現屬性與表現目的上則有著鮮明的不同，詩詞作品雖然也有著自身固有的情感和表現目的，但這種情感和目的在表現的過程中要更加含蓄，也可以說是另一種文字語言的呈現方式，也就更加具有“詩性”，而“詩性”與音樂結合則無疑會極大地增強歌唱的美感。
這并不是要否認藝術歌曲的情節性與表情性，事實上，眾所周知，在藝術歌曲領域中，無論是舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、斯特勞斯、馬勒，以及法國的很多浪漫派及印象派的作曲家都創作了很多極為優秀的藝術歌曲套曲作品，而這些套曲都是具有相對較為清晰的情節與情緒描寫的。如舒伯特的《冬之旅》《美麗的模仿女》，舒曼的《詩人之戀》《婦女的愛情生活》，以及法國作曲家拉威爾、德彪西創作的標題性藝術歌曲套曲等，這些藝術歌曲套曲都有著較為清晰的故事情節脈絡。但這種情節與脈絡與歌劇的戲劇性在呈現方式上有著鮮明的差異與不同，歌劇歌詞的戲劇性更加具體和寫實，而藝術歌曲套曲的歌詞則仍然是源自于長篇詩詞，這種詩詞中的情節描寫更加具有寫意性，是一種高度藝術化與抽象化的戲劇與情節描寫?？梢哉f，在歌詞的屬性上，歌劇更加具有戲劇性、情節性與表情性，能夠帶給人們最直觀的情感與情緒的體驗，而藝術歌曲的歌詞則更加具有文學性、詩詞性與含蓄性，更加具有一種抽象化的美感。
二
在音樂創作方面，歌劇與藝術歌曲在創作上的相通之處在于，二者都具有完整的音樂結構與伴奏。歌劇，尤其是浪漫主義歌劇與藝術歌曲在曲式、和聲復調等音樂元素上基本趨同，沒有鮮明的區分，沒有任何史料記載或作品說明歌劇和藝術歌曲在這些音樂元素組成上有如何不同的差異。在單純的音樂元素構成方面二者唯一的不同是作為浪漫主義代表的藝術歌曲在這些音樂元素的運用技術手法上必然要比古典主義時期的歌劇作品豐富很多，而與浪漫主義時期的歌劇則基本相同。雖然都運用同樣的音樂元素， 但二者在具體的音樂創作方式與特征方面卻存在著鮮明的差異與不同。
首先，從歌劇詠嘆調和藝術歌曲的曲式結構來講，歌劇詠嘆調的曲式結構要相對簡單一些，無論是古典主義時期還是浪漫主義時期的歌劇作品，歌劇詠嘆調曲式結構設計上都相對簡單，當然這只是相對很多藝術歌曲復雜的，細膩的曲式結構設計而言，并不是說歌劇詠嘆調在曲式結構設計上技術性不高。因為正如之前所提及的，歌劇詠嘆調具有更強的戲劇性，其歌詞在情緒與情感表達上要更加直接，這就要求歌劇的曲式結構也要做到簡潔清晰，這樣才能匹配戲劇性的要求。而藝術歌曲的歌詞則基本來自與經典的古典詩詞，這些詩詞在情感表現與情緒渲染上要更加含蓄與細膩，因此也就需要更加豐富的結構去進行設計。當然也有很多藝術歌曲的曲式根據詩詞的要求也十分簡潔，但從整體的角度來看，藝術歌曲的曲式結構在復雜性上是高于歌劇詠嘆調作品的，這并不是要說明二者在曲式結構層面音樂技術上孰優孰劣、孰高孰低，而是要說明二者在此上的不同是由于不同的藝術需求與不同的表現目的而形成的，都同樣具有各自的藝術個性與藝術魅力。
其次，在伴奏方面，歌劇與藝術歌曲則有著更多的差異與不同。首先，從器樂的角度來講，歌劇詠嘆調是以管弦樂伴奏為主的，雖然在實際的聲樂藝術實踐過程中，更多時候，很多詠嘆調也由鋼琴伴奏進行演出，但不可否認的是，只有管弦樂才是歌劇的真正伴奏器樂形式，在一定程度上來說，也只有管弦樂伴奏才能真正襯托和表現出歌劇詠嘆調的藝術效果與藝術魅力。而藝術歌曲的伴奏則更加靈活一些，包括鋼琴和和器樂組合形式。單就器樂組合形式伴奏而言，藝術歌曲與歌劇詠嘆調的伴奏不同之處在于，藝術歌曲的管弦樂伴奏的編制規模通常較小，這并不是說藝術歌曲在音樂的表現與烘托上要次于歌劇詠嘆調，同樣地，這也是由于藝術歌曲與歌劇詠嘆調各自不同的藝術屬性與表現目的上的不同而決定的。
歌劇從問世之初便是要滿足更多人欣賞的需求，通常都是在空間較大的歌劇院內進行，這就對音量提出了更高的要求，同時，由于歌劇有著具體的戲劇情節，尤其是進入浪漫主義時期以后，歌劇在戲劇張力方面有了極大的提升。因此，在對音樂情緒與氣氛烘托與渲染方面也自然就提出了更高的要求，要求音樂伴奏也要具有足夠的，能夠與音樂戲劇張力及演唱者大功率的聲音輸出相匹配的管弦樂伴奏，這也自然極大地促進了歌劇管弦樂伴奏的織體的豐富與發展。而藝術歌曲則不同，從古典音樂表現形式的分類的角度來講，藝術歌曲同弦樂重奏一樣屬于室內樂的范疇，而藝術歌曲在問世之初的演出場地也基本集中在歐洲各大藝術中心城市的藝術沙龍之中，隨著藝術歌曲藝術形式的成熟和發展，藝術歌曲也同時逐漸走進了各種規模的音樂廳，因此，也有很多人將藝術歌曲稱為音樂會歌曲。這也就決定了藝術歌曲在伴奏上不需要太大的音量，如果其伴奏是器樂形式的話更多的是以弦樂重奏的形式出現，而鋼琴伴奏在某種程度上來說在藝術歌曲伴奏中則通常要占有更多的比重。這并不是說藝術歌曲在伴奏形式上更為簡便就說明藝術歌曲的伴奏在創作上更簡單，在藝術要求上也更低，同樣這也是由于不同的藝術屬性與表現目的而決定的。正如之前所提及的，與歌劇相比，藝術歌曲在情感表現上更加細膩、委婉，但這并不代表藝術歌曲在音樂情緒烘托與渲染上有更低的要求，恰恰相反，正是由于藝術歌曲細膩的情感藝術屬性與藝術表現方式則更需要完美的音樂氣氛的烘托與音樂情緒的渲染，只是在創作方式上歌劇在規模上和戲劇張力上有著更高的標準，而藝術歌曲則在更深的細節層面上有著一種極致性的要求。
因此，歌劇的伴奏規模雖然較大，但從藝術地位的角度而言其基本是處于從屬地位的，而藝術歌曲的伴奏，無論是弦樂重奏伴奏還是鋼琴伴奏，其在音樂創作與表現過程中都有著更高的作用、價值和意義。甚至從舒曼和勃拉姆斯開始，藝術歌曲的伴奏已經成為與主旋律人聲并駕齊驅，相輔相成的音樂組成部分，在實際的表現中起到相同的作用和意義。而這種音樂創作理念、創作原則、創作方式及表現方式也成為藝術歌曲最重要的藝術標準與審美規格之一。
歌劇與藝術歌曲可謂美聲聲樂藝術的兩駕馬車，二者在很多時候也成為美聲聲樂藝術的兩個代名詞，但在實際的聲樂實踐活動與研究中，我們卻不能籠統地將其混為一[JP2]談。美聲聲樂藝術是極具科學性、系統性與規范性的聲樂藝術形式，因此我們在面對和實踐美聲聲樂藝術的過程中也一定要更加專業化，在面對不同的類型聲樂作品時做到知其然知其所以然，這樣才能做到胸有成竹，有的放矢，才能表現出不同類型聲樂作品的不同藝術風格與魅力，也只有這樣才能真正找到自身的科學的聲樂屬性分類與發展方向。
[參 考 文 獻＼]
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（責任編輯：李璐）
藝術歌曲論文范文第4篇
【摘要】生動的情感表達是藝術歌曲教學中的一大重點，也是聲樂學習者需要畢生打磨的地方。僅僅依靠完美的嗓音而不去處理情緒情感的歌唱易改變作品的創作初衷，使作品失去其原有生命力，無法從靈魂深處打動聽眾。本文通過介紹藝術歌曲體裁闡述情感表達在藝術歌曲中的地位，以中國藝術歌曲《梅娘曲》為例，介紹并分析了作品《梅娘曲》，并從聲樂演唱中教師如何引導學生的情感表達出發，指出了聲樂教師培養學生情感表達能力的幾個方向。
【關鍵詞】中國藝術歌曲;聲樂教學;情感表達;《梅娘曲》
藝術歌曲是浪漫主義時期確立的聲樂作品體裁形式，它通常以抒情的詩歌為題材內容，配以優美的旋律和音響效果及豐滿的鋼琴伴奏。強烈的藝術性和抒情性是藝術歌曲的重要特征。20世紀初，歐洲藝術歌曲體裁傳入我國并與我國的詩詞與詩歌結合，這種中西文化碰撞的產物由于其旋律優美、歌詞文雅，富有浪漫氣息很快受到了國內文人雅士的認可。而后，隨著中國社會的動蕩，中國藝術歌曲在社會復雜環境的推動下不斷成熟，其描寫的題材也不斷豐富，體裁的包容性也越來越強，作品越來越多。如今，中國藝術歌曲已成為大眾化聲樂藝術?！睹纺锴肪褪嵌炷茉數闹袊囆g歌曲的代表作品，也是高等師范院校授課曲目之一，音域從d1到e2，跨度只有九度，且篇幅不長，具有強烈的抒情性，非常適合初學者學習并從中探究作品的情感表達。
一、藝術歌曲作品《梅娘曲》
（一）藝術歌曲作品《梅娘曲》的創作背景
《梅娘曲》是我國著名的藝術歌曲，也是話劇《回春之曲》的插曲之一?！睹纺锴穭撟饔?935年，由我國著名話劇作家、詞作家田漢先生作詞，由愛國作曲家聶耳先生作曲完成。該曲講述了南洋愛國華僑在抗日戰爭爆發后滿腔熱血回國助戰，南洋富商之女梅娘聽聞其愛人高維漢在抗戰中不幸身負重傷，她不顧家人反對，只身一人從南洋回國看望她的愛人，但她的愛人卻由于腦部重傷失憶，忘記了她?！睹纺锴返母柙~正是以梅娘的視角表達其看到愛人今夕這般模樣心中的悲痛之情，作品感情真摯，深入人心。
（二）藝術歌曲作品《梅娘曲》的曲式分析
《梅娘曲》為多樂句組成的單樂段結構，2/4拍的節拍貫穿始終。采用了分節歌的形式，把整首作品分為三個部分。本文以人民音樂出版社出版的高等師范院校試用教材《聲樂曲選集》中的樂譜為例進行分析，圖1為梅娘曲的曲式結構圖，作品按照歌詞及樂曲的內容可分為前奏、A、A1、A2四部分。
作品前奏有4小節，調式為G大調，鋼琴伴奏采用八度音程進行的形式，更加突出作品悲傷的感情基調，引出主段A梅娘的獨白。
A段可分為a、b、c三個樂句，小節數為6+5+7。該樂段以梅娘為第一人稱，描述了二人在南洋時的甜蜜過往。a句從弱起處道出一句哥哥，接下來旋律為一個八分休止符的停頓才接旋律，特別符合人說話時的斷句習慣。而后，旋律的情緒出現一個小起伏，旋律上行后在“親愛的”三個字處音高最高，起到了強調的作用。鋼琴伴奏在“梅”字時用了從屬和弦進行離調，和聲色彩的變化更加突出了梅娘的難過之情。b句“檳”字處的伴奏也用了從屬和弦，豐富了音樂的色彩。c句旋律從上行到下行波動起伏，鋼琴伴奏采用分解和弦，增加作品的抒情性。隨后，作品調性發生變化，由G大調轉到e小調，音響效果哀傷，表達梅娘心中的落寞之情。旋律上用了兩個連續的三連音加上兩個一字一音，強調回憶發生的地點，突出了曾經的美好與現實形成巨大反差。隨后，A樂段結束在e小調主和弦上，引出A1段。
A1段是A段的變化重復，分為a1、b1、c1三句，調性回歸G大調，a、b兩句的旋律、伴奏、調式調性與A段完全相同，歌詞內容講述了梅娘在紅河邊送別戰士，但自己不能和愛人一同前來時的惆悵。c1句旋律發生變化，調性依舊轉為e小調，結束在屬和弦上，形成開放終止，和聲效果呈現不穩定性，表達出了梅娘內心的不安與難過。隨后，作品進入A3段。
A2段是A段、A1段的變化重復，伴奏織體變為分解和弦，把旋律的情感推向高潮。仍是G大調開始，講述了梅娘聽聞愛人重傷后違背爹娘的意愿回國幫助愛人找回記憶，但是愛人卻已忘記了她，表達了梅娘看見愛人后的失望及心碎。a2句的哥哥二字之后沒有了停頓，而是變為了長音，體現女主人公內心情感的升華。c2樂句的旋律與前兩段截然不同，其長度發生變化。最后兩個八分休止符上連續兩個的“但是”道出了梅娘心中的悲傷，隨后的三連音著重強調愛人病情嚴重的事實，也體現了人物內心情感。
二、如何提升學生藝術歌曲演唱中的情感表達
（一）使學生深刻理解作品創作背景
想要完整地表達藝術歌曲作品，了解作品的創作背景是首要的，這里的理解指的不是閱讀一段文字，而是以第一人稱的角度把自己設定到歌曲年代之中，感人物所感，才能更加貼近人物的性格。很多時候，作品的題材與現實差距相差很遠，這就要求聲樂教師引導學生觀看一些有聲資料，指引學生在觀看時的情緒變化，盡可能的引發學生對時代的情感共鳴。作品與現實生活有關聯的地方，教師可指引學生在特定的時間或特定的地點真切地感受音樂中主人公的情感，讓學生采用表演的形式理解創作背景。中國藝術歌曲作品《梅娘曲》創作于戰爭年代，當時的中國東三省全面淪陷，而政局上，國共兩黨關系緊張，中國正處在內憂外患的危亡之際。學生可以通過觀看抗日視頻、游覽當地博物館等途徑將自己代入作品的時代，演唱時要想象自己的愛人在保家衛國的過程中不幸負傷，醞釀出梅娘為愛人擔心、心疼、難過的情緒。
（二）引導學生細看曲譜，探究作品情緒
很多學生擁有很好的嗓音條件，歌唱技巧也很成熟，但卻唱不出動人的音樂。造成這樣的現象的原因往往由于學生對作品風格沒有判斷或判斷的不夠深刻、不夠準確。教師需要在教授作品之初就要讓學生養成把把握作品情緒風格的習慣。不要在初期只關注技巧而忽視對學生詮釋藝術歌曲的培養，因為藝術歌曲的靈魂就在于它的感染力，沒有對藝術的處理和詮釋，再完美的嗓音也無法表達藝術歌曲的內在情感。
譜例2 《梅娘曲》A段a句
拿《梅娘曲》作品A段中的a句為例，如譜例2。一聲“哥哥”從弱起處起，像極了女孩呼喚愛人時的輕聲細語。此時學生聲音要溫柔，到了“我是你的親愛的梅娘”處，旋律有一個小小的推進，學生演唱的力度可增強，“親愛的梅娘”處氣息可稍加推動，表達梅娘向昔日愛人介紹自己時的心酸。
而在A段c句中，當我們在遙遠的南洋時用了三連音的節奏型，字字落在重音處，強調了美好回憶與現實的差距，最后的“洋”用了延音記號，表現梅娘對過去的追憶與懷念。此時學生可用泛音技巧，聲音要由強變慢變弱，象征美好回憶的落幕。
再如譜例3，在A2樂段中c句，兩個“但是”的節奏上采用了空八分休止符加上兩個十六分音符，雖在弱起處卻用了突強記號，把梅娘內心的激動與心碎傳遞得淋漓盡致，此處教師可引導學生帶著哭腔的語氣傳遞梅娘的情緒。隨后“不認得”和“可憐的”二處同樣采用了三連音的節奏，字字強調了愛人的狀況，也體現了梅娘人物內心的悲傷與無奈。在力度上，教師要注意引導學生對氣息進行控制，從“你已經不認得我了”處由強及弱，表現出梅娘內心由悲傷、激動轉為無奈的情感變化。
譜例3 《梅娘曲》A2段c句
在關注旋律的同時，教師也可以讓學生從鋼琴伴奏中探尋作品的情緒情感變化?？蓮暮拖倚再|、升降記號的加入、伴奏織體形態等方面體會作品情緒的喜怒哀樂。如譜例4的“但是”處用了變音，體現了梅娘激動又悲傷的情緒。
三、如何提升學生情感表達能力
（一）演唱前朗誦歌詞
學生要想表達好音樂就要深刻理解音樂，因此，熟悉歌詞、體會歌詞的情感是非常重要的。藝術歌曲的歌詞較為抒情，情感豐富，因此，要想加深對作品的理解，更好地抒發情感，演唱前朗誦歌詞是一種非常有效的練習途徑。就《梅娘曲》而言，作品以梅娘的視角創作歌詞，因此，歌詞非?？谡Z化，要像說話一樣傳達情緒，需要先練習如何說好歌詞，如何傳遞歌詞中的情緒。
此外，朗誦還能練習歌詞的正確發音。由于聲音大多立在元音上，如《梅娘曲》中，“呀”“吉他”要立在元音a上，“唱”“悵”“娘”要立在ang上。聲樂教師要引導、關注歌詞中的元音，先說準才能夠唱準，要遵守漢語“字正腔圓”的基本發聲特點加以咬字，才能確保演唱時可把歌詞內容準確地傳達給聽眾。
（二）關注發聲練習時聲音的連貫性與技巧性
練習發聲是聲樂學習者的的必經之路，只有學生加強對聲音的控制能力才有能力表達聲樂作品的情感，傳遞作品想要傳遞的精神。練習時，教師要確保學生掌握了正確的發聲位置，教師可以從中音區開始帶領學生尋找一個正確的發聲狀態，然后把聲音由中音區連貫帶向高音區和低音區，做到聲音處在不同音高上但氣息沒有斷層。學生可以這樣反復練習基本的發聲方法，在自己的演唱位置穩定后，試著變換聲音的力度進行反復練習，確保發聲位置正確。
其次是練習技巧。泛音是情感表達中很重要的發聲技巧。很多有長音的地方如果演唱者沒有進行泛音處理，那么作品就會顯得不那么生動，影響情緒的表達。學生要每天練習發聲，使喉頭肌肉擁有力量，發出泛音能夠受身體控制，而不是處于一個完全放松、失控的狀態。如結尾處最后一句，如果“娘”字不用泛音，那么三拍的長度就會顯得作品很直白，失去藝術性和感染力。
（三）養成布局作品結構的習慣
藝術歌曲《梅娘曲》共有三個樂段，分別描述了梅娘與愛人的美好回憶、梅娘在紅河邊送愛人回國以及梅娘看到昔日愛人重傷時的悲痛情景。雖然三個樂段的旋律僅在個別處有所差別，但三段詞的內容截然不同。
在A段時，教師要引導學生采用說話的方式敘述回憶，力度需輕柔，個別處加重，要表現出梅娘對過去美好回憶的懷念。而唱到A1段時，梅娘的內心不再是甜蜜的，而是化作對國家的擔憂、對愛人的不舍，此時，聲音的力度要比第一段有所增強，要在聲音中體現出梅娘悲傷。而最后一段處，是整首作品最抒情也是情感最濃烈的地方，此時，作品的情感要比A段和A1段都要飽滿，唱到c2句處要把梅娘的凄苦、對現實的不滿表現出來。同時，要表現出海外兒女對戰爭的痛恨之情，整首作品的情緒是層層遞進又彼此對比的，教師要引導學生有區別地詮釋三段情緒。
四、結語
藝術歌曲中的旋律、歌詞、伴奏這三個看似獨立的部分實際上是不容分割的，缺少其一便不能完整地體現作曲家所要表達的情緒情感。藝術歌曲這種形式在最初創作之時就產生于作曲家的情感之中，可以說，情感就是藝術歌曲的源頭，即使是演唱《梅娘曲》這樣小巧精煉的藝術歌曲作品也需要對其進行非常多的情緒處理。因此，情緒情感在藝術歌曲演唱中占有極其重要的地位，失去了情感表達的藝術歌曲就像失了魂的人一樣，了無生氣。聲樂教師在藝術歌曲教學中要重點把握學生情感表達，培養學生詮釋作品的能力，讓學生在學習聲樂之初就學會表達情緒，賦予聲音以生命。
參考文獻
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作者簡介：陳汐（1994—），女，遼寧省錦州市人，研究生在讀，研究方向：音樂教育理論。
藝術歌曲論文范文第5篇
[摘 要]
古人讀書喜歡搖頭晃腦，是因為在清朝廢科舉之前，我們的祖先是用吟誦的方法去讀書的。搖晃腦袋，就是為了跟著詩句的節奏，更好地體會個中韻味，可見中國古詩詞與音樂是早有淵源的。中國古詩詞藝術歌曲經歷不同時期的演變，具有多層次多元化的音樂創作方式，這是中華民族代代流傳下來的深厚文化底蘊，也是歷代聲樂藝術的結晶。從而通過古詩詞藝術歌曲，可以了解一個民族的文化史、一個朝代的興衰史。
[關鍵詞]古詩詞藝術歌曲;演變;發展
中國古詩詞藝術歌曲發展上溯夏商、先秦時代，再歷經春秋戰國，經過《詩經》《楚辭》、漢魏樂府、絕律詩、詞曲、琴歌、元散曲、明清小曲等，不同聲樂體裁的演變，且均有各自獨特的藝術風格，是歷代音樂藝術的精品。中國古詩詞藝術歌曲的演變歷程以時間為序，可分為古代藝術歌曲、近現代古詩詞藝術歌曲、當代古詩詞藝術歌曲。[1]絕大部分古代藝術歌曲的原音樂已遺失，只有文字詩詞流傳至今。當今作曲家結合創作新意與手法，借鑒古代聲樂藝術，如昆曲、琴歌等創作，再結合西洋作曲技法，創新探索出具有中國古韻今聲的藝術歌曲。
一、古代藝術歌曲
（一）夏、商——詩詞歌曲的開始
《尚書·堯典》說：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲?！薄兑捉洝ぬ氛f：“無平不陂，無往不復，堅貞無咎。勿恤其孚，于食有福?！背浞终f明古代詩樂一體、歌詩同源，上古時期就有大舜作詞的《南風歌》。較為遺憾的詩樂結合的樂譜曲調并未全部傳承下來，這樣的缺失使得中國古老的歌詩文化難現原有面貌。在古老的歷史長河中，留給今人的是無盡的喟嘆。
（二）春秋戰國——歌唱理論的出現
春秋末年，標志著我國古詩詞藝術歌曲的誕生和發展起源的是我國第一部詩歌總集《詩經》，主要收集了上古時期至春秋中葉的305篇精華之作，且每篇皆可演唱、演奏、樂舞，語言精練，句式多變，一字一韻，意境幽遠，充分將“詩、樂、舞”結合一體?！薄对娊洝贩譃椤帮L”“雅”“頌”三部分，“風”是地方樂調，十五國風大體都是各國民族民間歌謠;“雅”是周代貴族所作的音樂篇章，分為“大雅”（多朝會宴享之作）、“小雅”（個人抒情之作）;“頌”是用于宗廟祭祀兼舞的樂歌?！对娊洝范酁樗木湓?，采用賦、比、興的手法，在結構上多使用重章疊句，反復吟詠，富有音樂的旋律和節奏，是中國古詩詞歌曲發展的奠基。
《楚辭》是戰國時期的詩歌總集，主要內容是大詩人屈原的詩詞歌賦，如《離騷》《九歌》《天問》等，是屈原、宋玉等人在與楚國當地較為流行的方言聲韻或風俗曲調的基礎上進行加工創作、巧妙融合，它與《詩經》不同的是，《詩經》收錄的基本是北方民歌，地域分布為渭河—黃河—漢水—長江流域，而《楚辭》都具有南方色彩，使古代詩歌開始向藝術歌曲過渡與演變。
（三）秦漢——歌舞音樂的盛行
到了秦漢時期，國家大統一，無論是政治還是思想或者經濟都呈現統一的局面，少數民族與漢族音樂緊緊結合在一起，這時候民歌成為反映勞動人民現實生活的主要音樂形式。漢樂府既有貴族文人的創作，“相和歌”“琴歌”等不同體裁和表現手法相繼出現?！跋嗪透琛庇凶钤嫉拿窀枰灿袑⒚窀杓庸じ木幎傻乃囆g歌曲，“琴歌”是聲樂、器樂、文學三者高度結合的歌曲體裁。最有名的當屬《孔雀東南飛》《長歌行》等，這類詩歌有著敘事完整、內容鮮明、旋律優美、韻味獨特、曲式靈巧的特點，也標志了漢樂府的敘事詩發展到了高峰，也代表著古代詩歌音樂化、傳統民謠藝術化的最高成果。古曲《蘇武牧羊》也是漢代有名的歌曲。
（四）三國兩晉南北朝——音樂文化相融
這個時期戰亂頻繁，各民族音樂文化不斷融合，宗教也利用民間音樂傳播自己的文化。北方的《相和歌》出現類似轉調的應用，也有將幾首歌連起來形成組曲?！断嗪透琛酚址Q《大曲》，是集器樂、聲樂和舞蹈為一體的曲式，成為唐代《大曲》的雛形。
（五）隋唐——宮廷歌舞的繁榮
隋唐時期不僅使唐代詩詞繁榮，呈現出百花齊放的昌盛，特別是宮廷中盛行的燕樂。唐代是詩歌發展的鼎盛時期，“詩歌創作”“制譜配樂”“為詩配樂”是當時最流行的?！扒印笔撬?、唐、五代之間對于廣泛流行于城鎮和農村集市的民間歌曲總稱，深受樂工、歌妓、文人所喜愛。白居易詩句“古歌舊曲君休聽，聽取新翻《楊柳枝》”，說明曲子音樂的填詞改編傳唱在當時非常時髦。這一時期的曲子不僅對宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂產生了重大影響，最出名當屬聲詩琴歌《陽關三疊》。
（六）宋代——詞曲的發展
到了宋代，詩樂發展成詞樂，萌芽于中唐時期的“曲子詞”、又名“長短句”。姜夔所作的《白石道人歌曲》是迄今為止唯一的一部詞曲譜都保留并且完整的宋代歌集，它的音樂價值非常之高，其中所包含的作者自度曲、填詞古曲和曲子詞，使中國古詩詞藝術歌曲繁榮發展。宋城中還出現“瓦子”的場所，使唐代歌舞不再那么重要。而藝術歌曲、說唱音樂、戲曲音樂，則相繼開始發展起來。
（七）元代——散曲的出現
《雜劇》和《南戲》匯成了這一時期音樂藝術發展的主流。最早起源于北方民間的“蕃曲”或“胡樂”，流行于市井小巷，其語言較口語化，通俗易懂，詼諧灑脫，具有鮮明的地域風格和淳樸的民間特色。它的襯詞對古詩詞藝術歌曲的創新、演變、發展起著無比重要的作用。
（八）明清——民間戲曲的由來
明清時的小曲，又稱“俗曲”“時調”“雜曲”和“市井小令”，是在民歌的基礎上發展而來的。歌詞是明清文人收集的大量民歌中汲取的養料，多為描寫男女愛情，反映城鎮階層社會真實生活，人倫道德的內容，具有現實意義。小曲并不是結構短小，小只是指表演形式較為簡單。這時期的藝術歌曲沒有對題材、體裁、曲式、樂譜編制等進行延申，只是將之前的曲譜進行整理，致使其發展停滯。在經濟繁榮的江浙地帶，形成了昆曲戲曲這一富有表現力的地方戲曲。這一時期，也是我國音樂形式風格多樣的時期。
二、近現代中國古詩詞藝術歌曲
古代藝術歌曲在演變歷程中具有突顯的時代特征和濃厚的民族特色，為中國近現代古詩詞藝術歌曲的發展奠定了很好的基礎。從清朝末期開始，中國留洋的作曲家們，徜徉在中國古詩詞的深邃意境中，“西學東漸”，他們試圖嘗試把古典詩詞、西方作曲手法、鋼琴伴奏結合在一起，譜寫出兼具濃郁中國特性的作品。這一時期也歸屬于我國近代藝術歌曲創作時代，是一種獨特的聲樂體裁。古詩詞藝術歌曲是作曲家以我國古典詩詞為載體，并用鋼琴或管弦樂隊伴奏，是具很高藝術價值和文化內涵的聲樂作品形式。
國內革命戰爭時期的工農革命歌曲，抗戰時期的救亡歌曲、“五四”運動后的學堂樂歌和藝術歌曲等。這一時期隨著西方音樂的大規模傳入，我國音樂創作也發生了翻天覆地的巨變，這也是中國近代音樂的新型標志。一個時代需要一個時代的歌聲，這一時期的作曲家們，有一類是對近代詩詞譜曲的藝術歌曲，如趙元任選用胡適的詞創作的《上山》，根據劉半農的詞創作的《聽雨》，肖友梅采用易韋齋詞譜曲的《問》《南飛之雁語》，黃自根據韋翰章詞譜寫的《玫瑰三愿》和《春思曲》;還有一類是對傳統古詩詞進行再創作，因為當時處于“內憂外患”的歷史背景下，“借古喻今、探求現實”成了主題，作曲家們又譜寫出一大批具有民族特征的藝術歌曲，使古詩詞煥然新生，重現光輝。豐富了歌曲體裁，也運用到了歌劇中詠嘆調和宣敘調的創作手法。揭開中國古詩詞藝術歌曲創作嶄新篇章的，是黃自主編的《復興初級中學音樂教科書》（1933年出版），收集了許多古詩詞藝術歌曲，如黃自的《花非花》（白居易詩）、《南鄉子》（辛棄疾詞）、《點絳唇·賦登樓》（王灼詞）;陳田鶴的《采桑子》（古詩詞）、《春歸何處》（黃庭堅詞）;劉雪庵的《春夜洛城聞笛》（李白詩）、《紅豆詞》（曹雪芹詞）;江定仙的《棉花》;應尚能的《漁夫》（蘇軾詞）《沁園春·恨》（鄭板橋詞）;譚小麟的《自君之出矣》（張九齡詩）;馬思聰的《相見難》《殘陽》《靜》，等等。這些作曲家們以自己不懈地努力，促成了我國古詩詞藝術歌曲創作的一個黃金時代。
這一時期的古詩詞藝術歌曲的創作雖處于探索階段，但作為一種新興的音樂體裁形式，作曲家們吸收了西方藝術歌曲的結構形式和寫作技法，繼承了中國傳統音樂的寫作手法和起承轉合的邏輯結構。在表現形式上體現鋼琴伴奏的重要性，演出的室內樂性;在音樂表現手法上注重西方多聲部音樂線條與我國傳統民族音樂走向并用;在文化內涵上蘊含了豐富的中國文化氣息，注重詩詞的韻律美。那時的歌唱藝術家們，將西洋發聲技巧與中國吐字、咬字、行腔、韻律等特點融合，所表現出的藝術風貌，為之后這一體裁作品的創作打下了堅實的基礎。
三、新中國成立后的古詩詞藝術歌曲
由于經過艱難的抗戰和解放戰爭，新中國終于成立，中國人民的面貌煥然一新，也標志著中國的政治、經濟、文化各方面，都呈現出建設文明、富強的社會主義國家大好局面。音樂家們創作熱情高漲，創作出一批反映新時代人民精神面貌的音樂作品，有獨唱、合唱、群眾歌曲、歌劇、舞劇、器樂等，由于當時的時代局限，“左”傾思想較為嚴重，所以革命歌曲成為主流，古詩詞藝術歌曲發展緩慢。即使出現的藝術歌曲題材，也是《革命烈士詩抄》或毛澤東詩詞等內容，如李劫夫的《憶秦娥·婁山關》和《蝶戀花答李淑一》、生茂和唐訶的《沁園春雪》、瞿希賢創作的《蝶戀花·答李淑一》等。只有羅忠蓉創作了《秋之歌——絕句三首》（《山行》《南陵道中》《寄揚州韓悼判官》杜牧詩），他采用了新的技法與和聲語匯，賦予古詩詞藝術歌曲新的形象和豐富多彩的和聲效果。
“文革”之后，古詩詞藝術歌曲繁榮發展。黨中央“撥亂反正”，古詩詞藝術歌曲創作呈現出多元化的發展趨勢和繁榮發展時期。作曲家們借助中國詩詞文化獨特的內涵與意境，林樂培創作了獨唱與管弦樂形式的聲樂套曲《李白夜詩三首》（《靜夜思》《子夜秋歌》《月下獨酌》），后又改成鋼琴伴奏形式，屈文中創造了《春思》《送友人》（李白詩），等等，這些作品旋律優美、情真意切。第一屆“華夏之聲”—中國古詩詞歌曲音樂會，在當時的社會反響很大，音樂會上不僅演繹了琴歌、姜夔的古代藝術歌曲外，還推出了以樂府、唐詩宋詞為詞的新作，如黎英海的《唐詩三首》、金湘的《子夜四時歌》（魏樂府詩）、葉小鋼的《送友人》（唐李白），等等。第一屆全國藝術院校中國藝術歌曲演唱與創作比賽，體現了作曲家們創作中國古詩詞藝術歌曲的活躍，抒寫人們對親情、愛情的贊美、向往，對生活的感悟和理想的追求，徜徉在古詩詞的雋永中。當時突出的作曲家在老一輩藝術家的創作原則和基礎上，把中國民族調式、音階、唱腔、和聲運用的更加嫻熟。羅忠镕先生的《的涉江采芙蓉》（古詩十九首之一），創造性地運用西方十二音技法和中國五聲民族調式結合的方式，開創了“五聲十二音”的先河，另外還創作了《峨眉山月歌》（李白詩）、《鷓鴣天》（宋晏幾道詞）、《江南春》（杜牧詩）;黎英海、顧淡如夫婦的《春曉——黎英海歌曲選集》《楓橋夜泊——黎英海、顧淡如古詩詞歌曲選》，在作品中可以看見五聲調式和現代作品技法相融合，鋼琴伴奏運用了低音聲部雙持續音“鐘聲”“流水聲”以及吟誦風格，恰當完美地表達了歌曲意境，榮獲80年度藝術歌曲創作比賽金獎。
當代作曲家們，對古詩詞藝術歌曲的創作充滿著熱情。傅雪漪的《長相思》（李白詩）、《湘君》（屈原詞）、《漁家傲》（宋李清照詞）、《踏莎行》（宋歐陽修詞）、《西江月》（宋辛棄疾詞）、《阮郎歸》（宋湯顯祖詞）、《消夏灣》（明高啟詩），另外還有他根據《九宮大成》《太古傳宗》琵琶調譜（清）進行整理與改編的古詩詞藝術歌曲;王建中創作的《李清照詞五首》;王立平的《紅樓夢》套曲（清曹雪芹詩詞），如著名的《葬花吟》《紫菱洲歌》《晴雯歌》《嘆香菱》等;彭濤的《憶秦娥》（唐李白詩）;戴于吾的《清明》（唐杜牧）;葉小綱的《山鬼》（戰國屈原詩）;朱良鎮的《水調歌頭》（宋蘇軾詞）;石夫的《長相知》（漢樂府民歌）;劉聰《采蓮曲》（唐李白詩）;王志信《不辭長作嶺南人》（宋蘇軾詞）;王建中的聲樂套曲《李清照詞五首》：《如夢令》《浣溪沙》《醉花陰》《漁家傲·記夢》《聲聲慢》;汪立三的《夜曲與晨曲——絕句三首》（李白詩）;臺灣音樂家阿鏜的《阿鏜古詩詞歌集》收錄了《烏夜啼》《錦瑟》《游子吟》等十多首古詩詞歌曲;許樹堅、留小明創作出版了中國古詩詞藝術歌曲選，如《晚晴》（李商隱詩）、《春江花月夜》（張若虛詩）、《木蘭花慢》（宋辛棄疾詞）、《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》（唐李白詩）;谷建芬的《滾滾長江東逝水》（明楊慎詞）;趙季平的《關雎》（《詩經·國風·周南》）、《別董大》（高適詩）、《幽蘭操》（宋韓愈詞）、《清平調三章》（李白詩）、《佳節思親》（唐王維詩）、《黃鶴樓》（唐崔顥詩）;劉青的《越人歌》（先秦）;蘇越的《月滿西樓》（宋李清照詞）;周家聲的《虞美人·春花秋月何時了》（南唐李煜詞）、《鷓鴣天·猶恐相逢是夢中》（宋晏幾道詞），等等。這些古詩詞藝術歌曲，至今都活躍于聲樂演唱教學與舞臺表演中，不少都是一直受寵的曲目。
結 語
中國古詩詞藝術歌曲，以中國古典詩詞作為題材，詩詞語言精練，意境深遠。不僅凝練了中國語言文學的精美，又同時蘊含有中國傳統音樂的華美，獨具東方文化特質。在詩詞所創造的意境中，感受作品每一處情感的微妙變化，給主體充分的自由遐想空間，領會詩詞深處的意蘊。[2]“詩與樂的完美結合，營造出了古詩詞藝術歌曲的詩化意境，其演唱韻味之美，深化了古詩詞藝術歌曲的美學意蘊，其伴奏和聲之美，烘托了古詩詞藝術歌曲的意境神韻”。
（責任編輯：張洪全）