民族聲樂藝術傳統戲曲論文范文第1篇
摘 要： 民族聲樂教學體系的構建需要協調各方同時整理大量的教學資料，各高校一定要予以重視。民族聲樂要立足于當代，必須在以往教學的基礎上樹立新的具有顛覆性的教學理念。
關鍵詞： 民族聲樂 教學體系 教學理念
民族聲樂具有較長的發展歷史，目前已經形成博大精深的內容體系，在我國民族文化發展中是一個重要組成部分[1]。在倡導民族精神、民族文化的今天，越來越多的人開始關注民族聲樂，進一步提高對民族聲樂教學的要求，因此積極探討民族聲樂教學體系理論建構具有重要意義。
一、民族聲樂教學體系理論建構中的基本理念
第一點，立足時代，提出顛覆性的教學理念[1]。對于民族唱法、美聲唱法、通俗唱法這三種唱法，教師要對其進行區別和界定，在顛覆性的理念下改變傳統聲樂教學方式，將學生修飾訓練聲音作為教學重點，循序漸進，讓學生從本質上真正掌握演唱技巧和方式，不斷提高學生的學習素養。此外，在教學中還要遵循因材施教、有教無類的教學思想。
第二點，立足文化，體現民族的教學理念。民族聲樂教學應該遵循民族文化理念，結合本民族特色，在充分應用民族文化育人價值的基礎上教學?！俄n非子·外儲說左上》曾經出現過相關唱歌方法：“夫教歌者，使先呼而詘之，其聲清徵者乃教之。一曰：教歌者，先揆以法，疾呼中宮，徐呼中徵，疾不中宮，徐不中徵，不可謂教?！边@段話指導教師們要善于根據學生的實際情況選擇合適的、有針對性的教學方式，除了借鑒教學方式外，在民族聲樂的詞曲中還應該充分體現民族文化，將核心價值觀包含在內。
第三點，善于借鑒。人的發音器官是相同的，所以不管是中國人還是外國人練習聲樂時都有共同之處。因此，在進行民族聲樂教學的時候可以借鑒外國唱法的精華之處，謂之“西洋唱法”?！拔餮蟪ā币試乐?、科學的特點成為全世界爭相學習的對象，尤其是美聲訓練和嗓音訓練?？傊?，在實際教學中要充分借鑒“西洋唱法”的優點，中西結合，對我國民族聲樂發展起到促進作用[2]。
二、如何構建科學民族聲樂教學理論體系
（一）民族聲樂教學的形式和內容
民族聲樂教學體系構建的一個重點是教學形式和內容。首先，在民族聲樂教學理論研究中，教師應該從民族聲樂的基本內涵和發展歷史入手分析案例，對比傳統民族聲樂和現代民族聲樂的區別和聯系，讓學生清楚地了解民族聲樂蘊含的音樂價值和歷史價值，這樣演唱時才能傾注感情，唱出精髓。其次，加強學生對民族聲樂基本原理的掌握，并針對其中一些重要方面開展學術探討，例如字與腔的關系、演唱過程中的呼吸調節等，通過這種方式加深學生對不同音樂作品演唱方式的理解。再次，教師要不斷引導學生對民族聲樂教學理論進行整理及歸納，借助對民族聲樂教學理論體系的研究，總結分析發展規律，解決當前民族聲樂教學中的問題，提高民族聲樂教學質量[3]。最后，認真分析優秀的民族聲樂作品，如傳統戲曲、中國歌劇等都是積淀了幾千年歷史的文化瑰寶，各種演唱方式都極具研究價值，應該作為民族聲樂教學研究的重要內容。另外，教師還應該根據學生的發音等方面的特點開展有針對性的教學模式，選擇合理的教學方法，促進民族聲樂教學的發展。
（二）民族聲樂教學課程的開設
開設民族聲樂教學課程時一定要確保其豐富性和全面性。具體有以下幾個注意點：
1.心理學、教史學等課程。在民族聲樂教學中，不僅要注重對演唱技巧和理論的教學，還要強化相關科目的學習，包括教育學和心理學等。教師要重視對聲音的音質、音色等方面的糾正和調整，讓學生在發聲前先設想一下自己的聲音，實現對相關生理部位的調整，做出相應的動作，引導學生在發聲中實現人體相關部位肌肉及心理的平衡[4]。此外，在發聲過程中，心理因素占主導地位，是影響發聲效果的關鍵，因此將心理學納入民族聲樂教學課程體系是十分有必要的。聲樂心理學知識在民族聲樂教學中具有重要作用，只有學生具備一定的心理學知識，才能正確分析自己發聲的心理，正確認知自身，并將這種認知應用到實際訓練中，加強演唱功力。根據民族聲樂發聲特點，教師除了重點關注技巧外，還要結合每個學生的心理狀態、情緒變化、思維能力和氣質等進行教學安排。
2.加強對音樂、文學兩個學科的設置。要加強教學課程建設，就要加強對音樂和文學兩門學科的設置，讓學生在熟悉音樂的同時熟悉文學。民族聲樂作品主要包括歌劇、地區民歌、戲曲等，可以看出民族聲樂作品中蘊含豐富的古典文學知識，因此培養學生聲樂素養的同時也要注重文學素養，奠定文學功底。課堂上可以為廣大學生提供一些民族聲樂作品的創作背景，這樣學生才能準確把握民族聲樂作品創作的時代和內在含義[5]。另外，教師還要積極引導廣大學生學習和了解相關音樂知識，熟練掌握不同作品的風格及特點，加強對音樂作品的把握，提高教學質量。隨著時代的變化，民族聲樂教學內容和方式不斷變化，教師應充分結合時代背景創新民族聲樂教學課程的開設，加強民族聲樂教學建設。
3.設置生理解剖課程。生理解剖課程看上去和民族聲樂教學不搭邊，卻是其重要組成。掌握一定的解剖知識，對于學好民族聲樂具有重要作用，特別是發聲器官，進一步提高自身的演唱功力。發聲器官是演唱的關鍵，教師教學時不僅要對發聲器官、語言器官、共鳴器官、呼吸器官等生理狀態進行分析，還要幫助學生靈活調動這些器官，研究這些器官處于什么樣的狀態時發出的聲音才會優美。
（三）民族聲樂教師隊伍建設
教師是教學的主要力量，教師質量對教學質量具有直接影響。民族聲樂教師要明確“民族聲樂”這一概念的內涵，知道民族聲樂是民族音樂和發聲技巧的結合，這樣教學時才能抓住重點。其次，運用傳統教法的同時也要結合西洋唱法。學校要建立完善的教師隊伍，構建民族聲樂教師梯隊。一方面，支持民族聲樂教師深入民族內部了解當地的音樂作品，加深對民族音樂作品的理解和感悟，教授學生們時才能更有效、更真實。另一方面，根據教學實際及時總結教學經驗，并將教學經驗上傳到學校內部的共享平臺，大家一起探討。同時，學?？梢院鸵恍┟褡鍢穲F開展合作，邀請民族樂團老師為學生授課，他們具有豐富的舞臺經驗，教給學生的知識遠多于課本。通過這種方式，可以進一步提高教師們的教學水平，為更好地開展民族聲樂教學打下堅實的基礎。
綜上所述，在民族聲樂教學體系建構中，一方面要引進先進的教學理念，形成立足于民族文化的、具有顛覆性的、與時俱進的教學理念。另一方面要加強對民族聲樂教學課程的設計，除了重視技巧性、基礎性理論課程的設計外，還要加強實踐性課程設計，提高學生的演唱能力和聲樂技能。此外，還要著眼于構建一支高水平、高素養的教師隊伍，遵循理論性、實踐性等教學原則，整體提高民族聲樂教學質量。
參考文獻：
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民族聲樂藝術傳統戲曲論文范文第2篇
[摘要]壯歡，作為承載了壯族人民優秀文化的傳統民歌，是壯族人民智慧的結晶與創新的源泉，是壯族文化發展生生不息的動力。對傳承人的關注體現了人文主義情懷和對當今非物質文化遺產保護的主旨。文章以壯歡唱腔的特色音調及歌者作為研究的對象，探索壯歡宛轉悠揚、余音繞梁的原因——調式和調性的變化，揭示壯族民歌的現狀與發展前景，進一步闡述壯歡的藝術色彩，對壯歡進行搶救保護、挖掘整理并開發利用。
[關鍵詞]壯歡；藝術色彩；科學利用；對策
[作者簡介]何欣，柳州市九三學社成員，中國戲曲音樂家學會會員，中國民間文藝家協會會員，廣西柳州545001
建設和諧文化、弘揚民族精神是提高國家軟實力的重要任務，少數民族音樂壯歡是文化寶庫中的瑰寶。絢麗多彩的民族音樂體現了民族原生態音樂的最高水準。廣西柳州少數民族音樂壯歡是不可多得的絕妙藝術，它形成了不同的風格和色彩。柳州市所轄6縣4區共有350萬人，壯族、苗族、侗族、瑤族、回族、仫佬族等少數民族的人口達180余萬人，占全市總人口數的53％以上，這些少數民族大多數集居在縣鄉山村，他們不但有著自己的民族習俗，更有著自己獨特的音樂，其中壯歡、彩調等少數民族的傳統音樂最有特色。本文以壯歡為代表，研究柳州市少數民族音樂壯歡的藝術色彩、搶救整理開發利用與經濟和社會發展的相互關系。
一、壯歡的藝術色彩及其特點、特性
(一)壯歡的淵源
壯歡是流傳在廣西桂中、桂北壯族地區的壯族山歌，特別盛行于柳州的柳城、柳江、融安等縣的偏遠山區，其中以柳城太平的壯歡最具代表性。壯歡歷史悠久，源遠流長，與漢族的七言律詩同宗同源，是壯家人的口頭文學，它富有壯家人的語言特色，其唱腔曲調多為依字行腔，問字要音，極富地域性。大多數曲調旋律是角調式，鄉土氣息濃郁，已經被列為自治區級非物質文化遺產。非物質文化遺產是指各種與民眾生活密切相關的以非物質形態存在，世代相承的傳統文化表現形式，包括口頭傳統、表演藝術、民俗禮儀與節慶、有關自然界和宇宙的民間傳統知識和實踐等文化表現形式。
從壯歡的淵博歷史歌詞來分析就知其發源至少在明朝以前，祖輩相傳，受壯族歌仙劉三姐傳歌故事的影響頗深，歷經數朝傳唱至今，仍有著極強的生命力。她的曲調婉轉悠揚，以柳州方言唱的山歌，還有用壯話唱的太平壯歡，歌手無需打底稿，沒有紙面上的歌單曲譜，都是即興口頭創作，開口即唱，出口成歌，你唱我和，用詞風趣幽默，回味無窮。
(二)壯歡的特色
1、旋律特點。壯歡唱腔旋律有單聲部、二聲部等，它們屬一般簡單樂段的重復。但在分二聲部演唱中屬于復調音樂，復調音樂的性質是一氣呵成，不分段落，由慢到快。例如：兩個聲部在演唱同一旋律時，將這個旋律在各個聲部中作了不同的變化。所以合起來的音響發生了質變，較之原來的單旋律更加豐美，增強了立體感，其中復調是用支聲手法也叫襯腔法來演唱。多數壯歡就是用支聲復調演唱的，時音色質樸、淳厚、高亢、明亮。
多聲主調法就是當一個壯歡主旋律在某聲部中進行時，另外安排一些次要的聲部來伴隨，扶持這個主要音樂形象。復調音樂的對比可以由各個方面的因素構成，如音區、節奏、音色、調式、旋律線風格等。如此寬的表現范圍可以是單一的對比，也可以是非常強烈的對比，反映喜怒哀樂的情緒，正反人物的形象，甚至不同地域民族風格，就像現在的壯歡?？梢妷褮g的二聲部的對比手法可以聽出同時表現互相獨立而又各個不相同的音樂形象，即兩個對比著的旋律同時出現。
樂理中五聲調式包含有：宮調式；商調式；角調式；微調式；羽調式。
壯歡樂曲有多種調式，并且依情節需要不斷轉換，形成豐富多彩的聲腔，讓人感到回味悠長、耳目一新、百聽不厭。大多數壯歡屬于角調式，也有商調式和微調式。
所謂調式是指音樂中各個音高關系的基礎，是樂曲表現的重要手段。調式的表現力極為豐富，每一種調式都有其自己的表現特質。
角調式的特征就是主音上方的小六度。其三音列是356123。商調式的特征是主音上的大二度及小七度。小七度即指音數為五的七度。其三音列是235612。徵調式的特點是主音上方的純四度和小六度。其三音列是561235。
在壯歡情歌的唱腔男升C#調，唱完一段后馬上轉調由女聲演唱升F#調。在和聲學中，C大調與F大調是相鄰和弦，二者音高為純四度關系，它們相互支持，相互確立。聽起來就非常和諧動聽。又在二聲部的壯歡里五聲調式音級的穩定性取決于其調式的和聲的合理配置。在單聲部最穩定的是第一級音，第四、五級次之，但四、五級與主音成四、五度關系對主音有較大支持力，所以更顯宛轉悠揚。
2、歌詞特點。壯歡的變體很多，主要有“嵌句歡”、“勒腳歡”、“長短句歡”幾種。壯歡的基本形式是“四句歡”，每段歌為七言四句或五言四句。歌詞的韻腳十分獨特，為“腰腳韻體”。即一、三句的腳韻對二、四句的腰韻如：糍粑加白糖，新娘伴新郎，電腦送新郎、上網搞促銷……
歌詞內容有上至天文、下至地理，從遠古到現代，包羅萬象：情歌、夫妻歌、攔門歌、勸世歌、壯歡以男女對唱為主要形式，每隊二名歌手，一名歌師?！皦褮g”能在不同時代唱不同的歌，根據時代的進步，不斷變換，充實時代賦予的內容，她具有廣泛的群眾基礎，有很高的欣賞性和藝術性，是不可多得的少數民族音樂和語言文學的藝術珍品。
(三)壯歡的地域性和民族性
民歌是一定地域的民眾，用當地方言傳唱的、能夠反映本地民眾“地方性知識”的藝術。因為環境決定文化，地理決定人文，一方水土養育一方人，造就一地風情，所以方言性是民歌的特征之一。中國古人很早就認識到因地域不同而產生的不同民歌樣式，《樂府詩集》有云：齊歌日謳，吳歌日歈，楚歌日艷，浮歌日哇……。當今的學者研究民歌時也充分認識到了民歌的地域性、方言性。通過方言，民歌的本土文化特色得以呈現，依賴于方言音調的夸張加工的民歌音調，不僅為本土文化貼上了地域的標簽，而且成為不同地域文化傳播、交融以及生活變遷的歷史寫照。歌謠是一種方言的文學。歌謠里所用詞語多少是帶有地域性的，倘使研究歌謠而忽略了方言，歌謠研究中的意思、情趣、音調至少有一部分的損失，所以研究方言可以說是研究歌謠的第一步基礎功夫。
學界對民歌地域性、方言性的強調極大地拓展了民歌研究的空間。與其他種類民歌一樣，壯歡也是問字要音，依字行腔的。但是我們不得不關注民歌的民族性，特別是在多民族文化交融的區域，僅僅用地域性、方言性仍不足以反映問題的實質，因而民族性成為衡量民歌屬性的特征。那么“某一民族的民歌”必然具備如下特征：一是歌者的本民族族籍身份；二是本族的民族語言；三是本族的思
維方式。
具體到該課題中，所說的壯族民歌，一定是指那些擁有壯族籍身份的歌者，用符合壯族思維習慣的壯族語言演唱的民歌即壯歡，壯族民歌傳承人具體指壯歡傳承人。
二、目前壯歡的發展現狀
壯歡歌師群體在傳揚壯族民歌文化方面的積極作用是有目共睹的。他們通過歌圩對歌、民俗活動中的傳唱、宣傳活動中的展示，擴大了壯族民歌文化的影響力。如太平壯歡就因其獨特魅力多次代表柳城參加柳州及自治區的民歌展示表演，特別是2006年太平壯歡被列為自治區級非物質文化遺產后，并于2007年2月在中央電視臺《金土地》欄目中上演，在更大范圍內擴大了壯族音樂文化的影響力，這無疑將更加增強壯歡歌師對壯族民歌文化的信心，必將進一步促進壯歡的傳承與發展。
(一)期待填補空白
在桂中桂北地區，壯族以絕對優勢成為當地的主流族群。勤勞聰穎的壯族歌師用民歌唱出了人世間的苦、辣、酸、甜。以民歌的教化作用教育民眾，以民歌的戰斗精神抨擊社會中的不良現象。歌師是地方民眾對具有杰出演唱才能的歌者的一種敬稱?？梢钥隙▔炎甯鑾熢诹枪僭捝礁杞窈蟮陌l展與傳承中仍將發揮不可替代的作用。目前對壯歡音樂樂譜資料、歌師研究、記載的文獻資料幾乎沒有，甚至連專業文工團也找不到規范的紙面上的壯歡曲譜，此領域的空白有待填補。
(二)民歌格局里存在的問題
時代變遷和社會轉型給傳統民歌帶來了前所未有的機遇與挑戰，表現在傳統民歌的歌唱空間日趨萎縮，新興的歌唱場所正在形成。嚴格意義上說，現代的新興空間夠不上聯合國所界定的文化空間，但是從中我們也許可以看到新的希望。政府介入下形成的歌節是新興文化空間的一個方面，南寧國際民歌藝術節也許能夠為我們提供某種啟示。從一定程度上看，南寧國際民歌藝術節與其保護、弘揚民歌文化的初衷相去甚遠，但是政府掌握了大量的信息資源，把持了話語的主動權。如果政府能夠正確運用所持有的資源給民歌的發展提供寬松的環境，如鼓勵民間大力傳唱、投資新建環境舒適的歌場，在新興歌場盡力保持原生態環境，真正做到“還歌于民”，這樣新興的文化空間極有可能發展并最終形成。
柳城東泉歌圩是較好的例子。東泉歌圩位于東泉鎮對河禮堂碼頭。原本是一個不起眼的地方，但環境較為優雅，很適合休閑。2004年9月東泉鎮政府出資5000元，廣西金嗓子公司贊助10000元，當地民眾出錢出力改建了原來的歌圩場地，使其環境大為改觀，遠近的歌手在圩日常到這里唱歌。東泉歌圩名聲日起，正在迅速成為柳城周邊地區歌手的聚集地。因為在這里歌手不但得到了心理的宣泄，更在于享受了生活。優雅的環境是吸引歌手的重要因素。民俗旅游中的歌唱場所具有很強的表演性，其中的歌唱活動只是象征性地取悅、滿足于游客的新鮮刺激感。經實地調查，柳州民歌格局存在如下問題。
1、傳唱內容簡化，傳唱水平降低。民歌是包羅萬象的民眾生活藝術，含有豐富的民族文化信息。透過民歌，我們能夠解讀民族的深層文化心理。在與歌手面對面的調查中，我們發現民歌傳唱得內容正在日趨簡化。大多數歌手只能唱一些簡單的儀式歌、情歌或政策歌，至于較為古老的古歌(如洪水歌、布伯與淚王)、歷史歌(如朝代歌、皇帝歌)、傳說歌(梁山伯與祝英臺)等，一些歌師被問及時都知道老一輩曾經唱過，并在他們保留的歌本中有零星記錄，但是他們已經不能完整地唱出。傳唱水平降低主要體現在缺少或無記錄在紙面上的資料，更談不上有專業的樂譜、樂理方面的整理，珍貴的“非遺”或將丟失?，F在能夠稱得上歌師的歌者已經很少。在20世紀60年代以前作為全民皆習的口頭說唱藝術，表現在其中的技巧性、競技性十分明顯，能出口成歌的歌手隨處可見。然而當今壯歡傳唱的歌手減少，壯歡在民眾日常生活中的功用日益消減，接受人群也大幅萎縮，壯歡欣賞、傳唱的水平也逐漸降低。體現在其中的技藝和文化信息今非昔比。這已經成為影響民歌發展水平的一大因素。
2、傳承人老齡化，斷層現象十分明顯。所謂傳承人是指那些掌握了豐富民間文化知識，活躍于民間文化展演舞臺上，對傳承、推動傳統文化的發展具有積極意義和影響的人物。他們對所持的文化有著天生的感知力和天然的親和力，并以此作為日常生活中不可或缺的重要部分。如今壯歡傳承人老齡化現象十分嚴重。
3、亟待知識型傳承人知識型傳承人是指那些有較高文化水平，且對“地方性知識”有深切體會與理解的傳承者。以正規的樂譜并說明樂理、文字形式傳承也是文化能夠世代延續的方式，所以提高壯歡傳唱者的文化水平，使更多的知識型傳承人承擔起本民族文化發展的重任也是今后壯歡傳承人培養中需要注意的問題。同時，也亟待知識型傳承人。
由上述分析看出，壯族民歌傳承正處于歷史轉折時期，危機問題已經顯現，但亦有復興跡象。
三、壯歡傳承危機的原因探析
壯族民歌作為發源于農業文明基礎上的文化形態，在社會轉型期出現衰落與嚴重的傳承危機必然有其深刻的歷史根源，筆者通過長期的調查與訪談，認為壯族民歌傳承危機的主要原因可歸結為如下幾個方面。
(一)國家意識形態影響
國家主流意識形態對民間文化的態度在很大程度上影響了民間文化的存在狀況。盡管民間文化具有頑強的生命力，總能夠在適合自己的夾縫中生存，但主流文化的打壓或扶持認可是民間文化自我認同的一個重要方面。如今，當人們注意到民族民間文化的重要性再回頭審視時，才發現已經心有余而力不足，只有少數忠實“粉絲”在苦苦支撐著昔日的文化記憶。另一面我們看出，如今民歌復興也與國家政府的鼓勵和保護運動密不可分。
(二)網絡現代媒體的沖擊
傳統文化還沒來得及充分恢復和調整，以電視、電影、網絡、流行歌曲為主體的大眾文化在一夜之間迅速滲透到中國社會的各個角落，令人擔憂。許多本土文化傳承人也深刻意識到了電視、網絡等現代大眾文化對民族文化造成的巨大沖擊。許多年輕人對傳統娛樂所展示的文化形式因為缺乏認同而毫無興趣。
(三)民族語言是重要原因
語言是文化的載體，是文化的反映形式。一個民族的風俗習慣常會在它的語言中有所反映，另一方面，在很大程度上，構成民族的也正是語言，壯歡正是以壯語作為承載工具代代相傳?！坝捎谡Z言是民族文化的一個基本載體，所以民族語言的前途，往往預示著民族傳統文化的前途”，為此歌師韋長才不無擔憂的說：“現在年輕人都不會講壯話，我們準備將壯歡傳給下一代，可是沒有傳承人”。
(四)文化功能的喪失是壯歡傳承危機的內在原因
著名功能學派大師馬林諾夫斯基認為文化的存續，始終與其是否能滿足人類的需求相關。文化是包含一套工具及一套風俗一人體的或心靈的習慣，它們都是直接或間接地滿足人類的需要。一切文化要素，若是我們的看法是對的，壯歡傳唱的生
態被破壞，已經成為影響其生存空間的嚴峻問題。
歷史發展到今天，壯族民眾中特別是中青年一代對壯族民歌已經相當陌生。要么就是不加區分的將其歸結為老舊的事物，并且與老年人聯系起來，甚或根本不知道有此類文化樣態的存在?？梢哉f對民歌文化認同的淡漠，成為影響民歌傳承自覺意識養成的最大障礙。
四、壯族民歌展演的文化空間
壯族民歌根植于以文化為基礎的稻作文明中，并由此衍生出多樣的民歌樣式(如勞動歌、挑擔歌、儀式歌、生活歌等)和多重的展演場景(如田間地頭、歌圩、歌場等)。它以“活態”的形式服務于民眾的民俗生活，體現了農業民族安于天命、知足常樂的處世之道。民歌必然是時空的統一體，表現為時空之中的動態。壯族民歌展演的“文化空間”正是以深厚的鄉土社會為依托，在廣闊的鄉土場景中代代延續。
(一)勞作場所
壯族民歌很大一部分產生于民眾的生產、勞動中，即所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”。繁重的勞動、抑郁的心情都可以通過歌唱活動得到釋放、緩解。在歌唱中，提高了勞動效率，達到了身心的放松。特別是在勞動強度較大、人群集中的生產時節，常常形成大規模的對歌、唱歌活動。如廣西柳江縣的“鋤地壯歡”，是在民眾互幫互助的生產活動中產生的，它“有領唱有對唱，先推出一個負責敲鑼、指揮并領唱，接著是男女對唱”。桂西北巴馬、東蘭等縣的壯族也常在生產活動中形成類似的大規模民歌對唱活動，每年陽春三月，當地新出嫁的不落夫家的姑娘要邀請鄰近的眾姐妹到男方家的山坡上去開荒種植并對歌，在生產勞作中形成的民歌對唱活動是較為原生態的民歌展演空間。
(二)歌圩
歌圩是地點較為集中、周期性較強的民歌表現空間。歌圩的界定有很大的伸縮性，“歌圩有兩種含義，廣義來說：凡是人們集中在一起唱歌都稱之為歌圩；狹義的說，指一定唱歌的圩日”。筆者認為將歌圩的含義擴大化不利于壯族民歌展演空間的把握，因此文章中所說的歌圩主要指伴隨著圩日形成的固定歌唱地點與歌唱活動。在柳城每隔三天一圩，只要天氣好或是農閑時節，在東泉對河禮堂碼頭、太平龍盤山、大埔老市場等地都會自發形成歌圩與歌唱活動。聽眾與歌手在歌圩的自由環境中增進了交往，增加了情感交流，所以休閑娛樂促進了信息交流形成了歌圩。歌圩是民歌展演較為固定、集中的場所，更多的表現為情歌對唱，這是目前壯族地區民歌傳唱中最具活力的形式。
(三)民俗儀式場合
一個人從出生的那一刻起就生活在民俗的世界中，對于喜歌善唱的壯民族來說，人的一生都是在歌海中度過的。小孩初生下來，就聽媽媽唱搖籃曲和安眠曲；三十天滿月，親友們就來唱滿月祝酒歌；以后，村上的各種紅、白、喜、慶，親友常到家中，常常舉行‘歡江欄’(即家中的歌會)。年輕人找對象更要學會唱情歌了。要不然趕街、趁歌圩就像啞巴一樣。人們還用歌來恥笑你：問你答歌你不知，不是笨來定是癡，竹籠裝歌哪管用，挑個空殼來趕圩。在民眾的民俗生活中，唱歌成為一種重要的喜慶方式，請歌師通宵唱歌娛樂大眾被主家視為榮耀。民俗儀式場合的民歌演唱與民眾生活息息相關，且最能夠體現民間文化內涵，是民歌存在的根基。如若能將傳統民俗儀式與新興的娛樂方式相融合，民歌傳唱應該能夠找到新的生長點。
(四)民間節慶
民間節慶是民眾順應天時、農事而自發形成的喜慶活動。在壯族民眾的時間日程中，每逢農歷三月三、中秋節、春節等，都會形成較大規模的民歌傳唱活動。柳城壯族民間節慶的歌會常與圩日相關聯。群眾據節慶時間，自發調整提前或推遲一兩天舉行歌唱活動。同時在一年一度的廟會期間也有歌唱活動存在。如在春節大龍潭雷塘的廟會、鳳山鎮開山寺每年農歷二月初八、太平鎮安樂寺每年農歷三月十五的廟會，在趕完廟會后歌手都會自發形成歌唱活動。民間節日中的歌唱因為與民眾較為重視的傳統節日相關聯，在此期間進行的歌會對于保存民間民俗文化的記憶意義重大。
四、分享民族音樂與科學利用
俗話說“廣西民歌看柳州，柳州民歌聽壯歡”。壯歡是“柳州四絕”之一(“柳州四絕”指壯歡、苗節、侗樓、瑤舞)，而柳州壯歡又數柳城壯歡最有特色。壯歡是柳州民間音樂傳統山歌之一，作為柳城縣的特色民族文化，將其繼承并科學利用，有利于優化和促進本地區人文環境和旅游業的發展，對于充分發揮統戰部門人才薈萃的優勢，對外推介柳州意義十分重大，價值不可估量。
新出現的民歌傳唱空間對宣揚、展示、推介民歌方面還是起到了一定作用。只要我們能夠深入發掘民歌的內在精神，喚起當地人的文化自覺意識，將傳統民歌融入現代的因子，如讓傳統音樂文化走進中小學課堂，可以預見在不久的將來同樣會產生新型的壯歡民歌文化空間，成為推動少數民族民歌音樂新時代發展的動力。其音樂的作用具體表現在以下幾方面。
(一)權威知識的集散者
民歌是民眾的文學創造、精神財富、智慧結晶?？梢哉f民歌在民眾的社會生活中發揮了不可替代的作用，甚至成為解決民間問題的手段?！霸趬炎宓臍v史上，曾出現以歌代言、以歌代媒、以歌代醫、以歌代吵、以歌代(械)斗、以歌代信、以歌代遺言、以歌代訓等情形”。正因為民歌在壯族社會中的巨大功用，掌握了豐富民歌文化知識，活躍于民間生活舞臺上的杰出歌師是壯族民眾中的智者，承載著豐富的民族文化信息，他們是民俗文化的主要承載者，是民俗實踐經驗最豐富的民俗活動的操持著和民俗知識的集散者。在俗民群體中，他們是智者、權威，受到俗民的崇敬和信賴。這些人在民俗行事中都有突出的技藝或才能表現。他們往往是世代相續的民俗文化傳承人和習俗社會規范的主要支配力量。他們使壯民族的文化基因借助民歌這一形態代代傳習。
壯族是嶺南地區的世居民族，在千百年的實踐中壯族先民創造了璀璨的民族文化，以民歌為代表的歌唱文化就是其中之一，通過歌師的民俗活動代代相傳。壯族歌師憑著對民歌的特別喜好和非凡的感悟能力，以聰明才智使民歌發揚光大。壯族民間長歌《嘹歌》、《歡》等包含了豐富的壯族文化內涵，反映了廣闊的歷史畫面，凝練了厚重的壯族心理意識?！多诟琛分械摹洞舐犯琛贩从沉藟炎逑让褚懈钃衽涞牧曀?，《賊歌》則是民眾苦難歷史的體現，《建房歌》則詳盡介紹了壯民建筑干欄式房屋的全過程，包括商量、伐木、打磚瓦、燒窯一直到上梁、新房落成。長歌《歡》則是壯民衣、食、住、行習俗的百科全書式記錄。據廣西古籍整理出版規劃辦公室和廣西民間文藝家協會的收集，這些民歌多達數千首，長達數萬行。如此規模龐大、數量豐富的民間文化寶庫，正是借助無數歌師的手抄本或口頭演唱而代代流傳，這些有名或無名的劉三姐們為壯族文化的傳承作出了杰出的貢獻。
(二)文化交流傳播者
壯族歌師掌握了豐富的民間文化知識，活躍于民間舞臺上，服務于民眾的日常生活。他們具有很
強的流動性，這在一定程度上實現了民歌文化的跨地域傳播。許多歌師的活動范圍除了本鄉本土之外，有的還應邀前往更廣闊的地域參加民俗活動。以柳城壯族歌師為例，他們的活動范圍除了柳城外，很多歌師或因歌圩對歌，或因民間的娛樂喜慶活動等而到融安、融水、宜州甚至遠到桂林。也有一些歌師出于對民歌的偏好或是經濟收入方面的考慮，開始將新興的光碟、數碼技術等引入民歌的傳唱中，參與錄制、銷售歌碟的活動，成為兼具歌師與經營者的新型歌師。還有一些佼佼者因其卓越的歌藝而走上南寧國際民歌節之類的表演舞臺，甚至走到國外展示壯族的民歌文化。歌師作為民族文化傳播者和交流者的角色得到強化和顯現。
(三)民眾心目中的英雄
民歌在壯族民眾的日常生活中起著重要的作用，民間的休閑娛樂、婚喪嫁娶、修房建屋等無一不以民歌作為娛樂的方式。歌師以其突出的歌藝、杰出的歌才、良好的歌德成為民俗生活中的座上賓。他(她)們用民歌既服務了社區，又達到了與社會的良性互動，從而為自己在鄉土社會中贏得了應有的尊敬?！耙粋€民間歌師得到社會的認同，除了良好的歌唱技能之外，還必須為本土鄉民社會服務。才能形成歌師與社會的互動”。作為社區服務者的歌者正是因為具有杰出的歌藝、良好的歌德而成為民眾心目中的英雄。
(四)黨和國家政策的宣傳者
改革開放以來，黨和國家意識到民歌在國家政治和民眾日常生活中的重要作用，在全國各地推動民歌創作，新民歌運動在全國各地轟轟烈烈的展開。一批民間歌師積極配合國家主流話語，開始編唱與政策相關的民歌。20世紀80年代以來，政府開始有意識地舉辦一些政治性山歌賽和宣傳活動，宣傳禁毒、計劃生育、廉政建設、“三個代表”、經濟普法等國家主流思想，發動宣傳時，用壯歡山歌對唱表演，山歌以群眾喜聞樂見的形式將新思想、新政策用民歌編唱出來，達到了事半功倍的宣傳效果。
壯族歌師以其實踐活動，保存和促進了民歌的傳承、發展。他們對民族文化的前途與命運懷有一種當地人的文化自覺情懷，他們建構和延續鄉土文明，作為文化精英，他們的存在，為人類社會的文化體驗、文化創造、文化傳承、文化傳播、文化維護、文化功能等，提供了質樸、動人、美麗、最具人性價值的典范，成為鄉土“人文重建”中不可忽視的一支重要力量民歌已經成為宣傳黨和國家的方針政策、傳播現代文明、構建和諧社會的良好載體。原生態的壯歡文化正在外界面前撩開它神秘的面紗，展示它獨特的音樂藝術魅力。
五、傳承保護的對策及思考
挖掘保存利用好少數民族傳統音樂是深入研究軟科學的重要步驟之一，它能促進我們少數民族地區的和諧文化發展，對于把柳州建設成為工業名城、文化名城、歷史名城、旅游名城將起到重要作用。少數民族傳統音樂傳承人作為民族文化承載者、社區服務者、國家政策宣傳者的角色，賦予他們在傳承民族文化、構建和諧社會中的積極意義，這必將引起民眾對優秀傳統文化的再認識。
(一)分清主次增強創新
我們必須認識到民族民間文化的傳承與保護是一個多元的復雜體系，必須分清主次。文化的保護更多的是在于延續一種文脈，讓文化以“活態”的形式存在于社會場景中，從而豐富他們唱腔音調文化的多樣性，見證歷史的記憶。因而保護的目的是為了更好的傳承，更好的為人類服務，在“非遺”的保護、傳承中，真正能夠做到使少數民族傳統音樂文化世代存在的只能是享有它的民眾。而政府、學者、商人等外部力量對民族民間文化的保護、研究、開發只能作為一種有效的促進手段存在，而不是“萬能之手”，其最終的目的只是使民族音樂文化傳承者的文化自覺意識得到充分的歡喜，使他們具有更加強烈的主人翁精神。
(二)摸清家底全面參與
長期的實踐得出一條經驗，要使壯歡等“非遺”得到良好的傳承、保護就必須立法。2005年國務院頒布了《關于加強文化遺產保護的通知》，我們要貫徹“保護為主，搶救第一”的方針，還要機構明確，全民參與，使民族音樂走進中小學課堂。通過全社會努力建立起完備的有中國特色的非物質遺產保護制度，使壯歡、彩調、坡會、依飯節等瀕危并具有歷史文化和科學價值的“非遺”切實得到保護。摸清家底，確保經費的投入。近年來我國加大了向西部少數民族地區發放經費的傾斜力度，進一步完善科技手段，諸如采用先進的軟件把采風所得到的寶貴資料制作成壯歡、侗戲等經典曲譜，以便于保存利用。
民族音樂的發展、傳承和領略來自不同民族的原生態音樂的魅力。少數民族音樂是我們的寶貝，過去人們只是會欣賞、聆聽，現在采風只是第一步，接下去要運用到創作中。柳州六縣四區擁有豐富的民族音樂獨特魅力的文化形態，必然促進少數民族音樂的順利傳承，使其得到更廣泛的傳播并不斷得到更新，持久保持活力。
在新的文化消費和文化發展形勢下，少數民族音樂的發展何去何從，“關鍵還在于創新”。好的藝術作品無論在什么樣的形勢下都會有市場。但這種創新必須在繼承少數民族獨特藝術品質的基礎上。
(三)民歌傳唱為旅游業點睛
當今休閑旅游業已成為全球發展勢頭最強、產業帶動最大及關聯行業最多的第一大產業。它將進入消費陜速增長期，也為柳州發展旅游業提供了千載難逢的機會。在經濟跨越式發展中，廣大農民的穩定生計可首選旅游產業。在黨和國家的民族政策指引下，少數民族地區旅游文化越來越得到重視，文人薈萃、物華天寶，壯族家鄉每處都留存著民間民俗的傳統絕技絕活，流傳著閃光的音樂文化碎片。我們必須延續民族音樂文化的文脈，維護文化結晶。大家都知道文化是旅游的靈魂，旅游是文化的載體。在文化視角里，少數民族音樂又是一個地域戲劇、山歌的最重要的部分，而音樂唱腔又是某一個劇種的靈魂。硬實力的增強，勢必帶動軟實力的壯大發展。廣西柳州豐富多彩的民俗風情，是軟實力的重要組成部分，旅游業是作為軟實力的重要載體和體現，是我們文化軟實力的主要切入點和落腳點。因此，開發傳承壯歡、彩調等少數民族音樂，用它們作為旅游資源之一去充實壯大旅游產業，增強特色音調的吸引力，用歌聲、樂曲來吸引游客也是非常有效的措施之一。
民俗音樂文化蘊含有許多潛移默化的教育功能，它可以增強民族凝聚力，與旅游文化相結合，既有利于弘揚傳統文化，又利于傳承中華文明，豐富群眾生活，繼而直接拉動內需、擴大消費和發展文化產業。在保證社會效益最大化的前提下達到文化效益和經濟效益的雙贏。把少數民族音樂作為重要的旅游資源去開發，在旅游業中發揮畫龍點睛的作用，民族傳統音樂這顆璀璨明珠必定熠熠生輝，光芒奪目。
[責任編輯：鐘 山]
民族聲樂藝術傳統戲曲論文范文第3篇
一、用氣
我國戲曲藝術十分注重氣息的運用, 關于氣息的運用, 戲曲素有“氣沉丹田”之說。
1、氣沉丹田
氣沉丹田, 實指用“丹田”托住氣, 用它幫助腹部的吸氣肌肉群造成壓力, 以增加呼氣的力量。民族聲樂演員可以借鑒戲曲“丹田運氣”的方法, 將氣息的“注意力”重點集中在“丹田”位置, 強調腹式呼吸的支持, 這樣氣息很容易沉于腰腹。
2、運氣方法
一個唱段能否唱得抑揚頓挫、高低婉轉, 能否把感情唱得淋漓盡致、一氣呵成, 關鍵在于呼吸氣口運用是否得當。關于氣口, 元·燕南芝庵《唱論》有“偷氣、取氣、換氣、歇其、就氣, 愛者有一口氣”的說法。[1]
偷氣, 又稱透氣, 即從口鼻間較快地吸入一部分氣。民族聲樂作品一些情感連貫、節奏緊湊而較長的樂句中, 可使用這一換氣方法。
取氣, 也稱提氣, 發高音與低音時都要取氣。清·徐大椿在《樂府傳聲》中就高音演唱提出:
“如此字要高唱, 不必用力僅呼。惟將此字做狹、做細、做銳、做深、則音自高矣。”[2]正如周曉燕先生所講:唱高音時不要用力開得太大, 而應將腔收小、變細, 就像穿針引線?，F在很多民族聲樂作品尤其一些應時、比賽作品, 高音多、作品大、難演唱, 如果借鑒此種方法演唱此類作品, 方能取到事半功倍的效果;唱低音時《樂府傳聲》中指出:
“若低腔則與高字反對, 聲雖不必響亮, 而字面更需沉著。……故低腔宜重、宜緩、宜沉、宜頓, 與輕腔絕不相同。”[3]在演唱音程跨度較大的民族聲樂作品時, 高音到低音的轉換, 可遵循上述原則。
換氣, 即自然的氣口轉換。
歇氣, 唱腔中停頓之處, 聲斷意不斷, 無論停頓時間多長, 感情、呼吸、發聲的肌肉狀態都不能變。例如在演唱歌劇《恨似高山愁似?！分?ldquo;路斷星滅 (歇氣) 我等待”。
就氣, 即緩氣, 在行腔中由于情感、語氣的需要, 將聲音稍一控制, 再緩緩放出。如《恨似高山愁似?！纷詈笠痪?ldquo;我是不死的 (就氣) 鬼”。
收氣, 在唱腔中遇到上滑音時, 隨音將氣往口腔內自然一收, 不收則顯得唱腔拙笨無感情。同時為下面的唱腔蓄積了一定的力量。
這些戲曲中積累的運氣方法, 可使氣息最大程度地發揮對聲音的支持作用, 賦予氣息更多的生命力和靈性, 從而增強唱腔的表現力和感染力。
3、氣情結合
戲曲講究氣息運用需與詞意、情感結合使用, 前人總結了一些不同情感的用氣方法可為民族聲樂演唱者研究和借鑒。
喜:一派正氣, 氣放得正, 用得穩;
怒:氣在胸中轉圓圈, 越怒氣轉得越緊;
悲:用喘氣。悲痛已及, 眼淚欲落時, 可用“貼氣”把淚收住;
歡:氣要充滿前胸。
憂:用砸氣。即用口鼻深吸氣, 將氣控制于胸底, 呼氣時更多的用鼻腔。
思:憋氣, 將氣停于胸中。
驚:用沉氣。驚訝時氣沉于胸;大驚時則氣沉于腹。
恐:驟然用口腔吸氣, 氣上貫肩臂, 下沉于膈腹, 保持氣息不放松。
酒:用噴氣, 把氣從胸中噴出來, 用上胸呼吸。
醉:氣要取中, 自然松弛?？诒锹摵仙钗鼩? 毫無控制地呼氣。
顛:要來回換氣, 用緊湊地上胸呼吸, 呼吸無節奏, 口腔換氣。
莽:提氣后, 將氣分向兩肋, 呈現咄咄逼人的狀態。佻:氣奔兩肩頭, 則下身必輕飄, 上肢必松軟。
病:松氣。呈氣虛無力的病態。
民族聲樂演唱可借鑒戲曲氣情結合的原則, 作品中不同情感的處理采用與其相應的氣息支持。例如在演唱歌劇《恨似高山愁似?！分?ldquo;你可知道我有千重恨”一句時, 隨著情感的加強尤其到“恨”字時, 氣要在胸中打轉, 然后噴薄而出;演唱“我我我我我我渾身發了白”一句時, 要用喘氣。
二、發聲方法
1、用嗓
戲曲根據行當劃分決定其用嗓方法。戲曲的用嗓分:大嗓 (真聲) 、小嗓 (假聲) 、大小嗓 (真假聲) 結合三種。
現在的民族唱法多采用混聲, 即美聲真假聲結合的方法, 但在演唱一些地方傳統民歌或原生態民歌時, 如果單一地采用此方法, 味道恐怕就差下了。要想出“味”, 必須借鑒戲曲的用嗓方法。
2、喊嗓
“喊嗓”是戲曲演員練聲的一種方法, 一般用“啊、咿、嗚”等練習, 通過單音再結合音階、琶音、跳音練習。戲曲的喊嗓有利于真假聲的自然結合。
筆者在教換聲點明顯、真假聲混不起來的學生時, 常采用戲曲喊嗓的方法, 學生能很快找到自然的混聲狀態。民族聲樂教學中可借助這樣的練習, 解決學生換聲點和聲音緊、卡、擠的問題。
3、吊嗓
“吊嗓”是戲曲演員的又一項基本功, 通過吊嗓練習, 可達到氣、聲、字、情的完美融合, 從而為表現不同的唱腔和唱段、塑造不同的人物形象服務。
比較而言, 目前民族聲樂的練聲方法還是比較單一, 仍以單個母音練習為主, 筆者認為, 民族聲樂教學不妨向戲曲借鑒, 以此豐富練聲模式, 可為演員演唱不同情緒和風格的歌曲打好基礎。
三、咬字吐字
1、噴口
戲曲咬字, 講究“噴口”, 即咬字、吐字要有力、準確。
字的著力點為“唇、齒、牙、舌、喉 (五音) ”五個部位, 然后通過“開、齊、撮、合 (四呼) ”四種狀態發出, 最后到達十三個轍口歸韻。
民族聲樂藝術與戲曲一脈相承, 在咬字、吐字方面與其原則相同, 但在民族聲樂中卻存在咬字不清、缺乏力度、韻母不準、較早歸韻等問題。筆者從教的山東某高校音樂系, 學生大多來自本省各縣市, 多數都講方言, 因此歌唱當中也把方言帶了進來, 不是聲母zh、ch、sh與z、c、s不分, 就是韻母un ong等分不清楚, 亦或是咬字提早歸韻收聲, 導致整個聲音缺乏美感。他們如果能學習傳統聲樂的咬字、吐字、歸韻、收聲知識, 這種狀況一定可以得到大大的改善。
2、創腔
中國的語言除聲、韻、調以外還有“四聲”之說, 即“平、上、去、入”。
為什么要分清四聲呢?傅雪漪在《戲曲傳統聲樂藝術》一書中講:“字音的聲調起著區別字義, 即辨別語意的作用。如果演唱者把字音的聲調搞錯, 不僅不能夠準確表達唱詞、話白的內容, 甚至會引起誤解。”[4]魏良輔指出:演員在演唱時, “平上去入, 逐一考究, 務得中正。”[5]唱錯四聲謂之“倒字”, 這是譜曲創腔者必須避免的。
一些戲曲名家往往善于創腔, 同樣的唱段不同的人來演唱, 會呈現不同的藝術效果, 這與戲曲演員對曲譜的反復推敲、精心創腔有直接關系。如何將簡單的曲譜加上合適的裝飾音使其聽起來更加入耳、不倒字、不出現歧義, 是戲曲演員需要花費心思做的功課, 對民族聲樂演員來講同樣重要。
3、念白
戲曲的念白富于很強的節奏感和韻律美, 有的念白還帶有一定的旋律性, 說中有唱、似說似唱。戲曲高位置念白的方法, 有利于聲音的自然松弛, 民族聲樂演唱者可借鑒此方法, 演唱前帶氣息大聲朗誦歌詞, 找到“說著唱”的感覺, 以此達到歌唱的最自然狀態。
四、行腔潤色
1、字正與腔圓
無論是戲曲藝術還是民族聲樂藝術, 都強調“字正腔圓”。李漁在《閑情偶寄》中指出:“字忌模糊”, “學唱之人, 勿論巧拙, 只看有口無口。聽曲之人, 慢講精粗, 先問有字無字。”可見, “字正”是第一位的。前人總結出很多關于字腔關系的原則:“字領腔走、腔隨字行、以字行腔、字正腔圓”。
戲曲演唱非常注重聲腔的圓潤優美, 強調行腔需“輕重緩急”、“抑揚頓挫”。無論是哪一個劇種, 其聲腔都有一種獨特的美, 然而正如中國傳統音樂形式有“在不同中呈現統一性”的原則一樣, 戲曲各聲腔在不同中往往呈現出“婉轉流暢、高低起伏、剛柔相濟、頓挫有致”等同一性特點。
2、潤腔技法
戲曲的潤腔技法很多, 不同的劇種其技法各有不同。這里總結了幾種:
(1) 音色性潤腔, 通過真假聲交替、哭腔、笑腔、連腔、斷腔、拖腔、滑腔等來實現。
(2) 裝飾性潤腔, 表現方式為:倚音、波音、滑音、嗽音等。
民歌《蘭花花》“正月里那個說……四月里迎”一段, 基本每個字都要用嗽音來表現。另外, 在民族歌曲《江河水》《海風陣陣愁煞人》《看天下勞苦人民都解放》等很多唱段中, 都需要使用大量的嗽音唱法。
(3) 節奏性潤腔, 通過速度、節奏的變化完成。
(4) 力度性潤腔, 通過力度強弱變化實現。
掛一漏萬, 全國幾百種劇種, 除上述共性的潤腔方法外, 在個別劇種如昆曲或一些地方劇種中, 還有很多獨特的潤腔方法, 值得我們進一步挖掘和學習。
五、情感表現
戲曲的情感表現原則是:“以意為帥, 聲情并茂”。戲曲情感表現的具體形態體現為“韻味”, 這是戲曲藝術的核心。戲曲演唱的韻味是一種語言的吞吐收放、氣息的斷連頓挫、行腔的高低婉轉、旋律的跌宕起伏、情感的恰到好處等幾種因素融合協調的結果。
結語
藝術都是相通的, 藝術也是相互借鑒發展的。民族聲樂與戲曲藝術同屬廣義民族聲樂的范疇, 因此, 二者之間不管誰向誰借鑒都符合藝術發展的規律。在這個追求多元化的時代, 只要符合人們的審美標準, 只要有利于自身的發展創新, 都可以拿來為我所用, 關鍵是把握好尺度, 處理好關系。希望我的拙見能給大家帶來一些思考, 能為我國民族聲樂的發展有所啟示?！?/p>
(此文為山東省文化廳藝術科學重點課題“民族聲樂向戲曲學習借鑒的研究”的階段性成果之一, 項目編號為200305003)
參考文獻
[1]清徐大椿, 《樂府傳聲》, 《中國古典戲曲論著集成》第七冊, 第178頁。
[2]同上, 第179頁。
[3]清李漁, 《閑情偶寄》, 《中國古典戲曲論著集成》第七冊, 第98頁
[4]明魏良輔《曲律》, 《中國古典戲曲論著集成》第五冊, 第5頁
民族聲樂藝術傳統戲曲論文范文第4篇
摘 要: 傳統藝術現狀堪憂,提高學生素養非傳統藝術不可,傳統藝術教育應引起社會關注。作者闡述了加快發展音樂藝術教育事業的思路及對策。
關鍵詞: 傳統藝術 學生素養 發展對策
近年來,教育界、學術界的有識之士提出,提高學生素養非傳統藝術不可。所以,傳統藝術教育應該引起全社會的高度重視。
一、音樂藝術教育的現狀堪憂
當前我國的藝術教育比較薄弱,學生的音樂素質普遍較低。我所說的傳統藝術教育,不同于培養專門藝術人才的專業教育,而是指提高學生的文化修養、鑒賞能力、審美情趣,培養全面發展的社會主義新人的藝術素質教育。去年,我在所任教的學校里對近千名在校學生進行了音樂素質問卷調查,調查結果顯示學生不喜歡傳統音樂,理由是“聽不懂”。之所以形成這種局面,我以為主要有教育體制、社會環境和家庭教育三個方面的原因。
教育改革滯后,影響了我國傳統音樂藝術教育事業的發展。由于藝術教育在整個教育中的地位尚未確立。有的地方如農村尤其是偏遠地區,因缺少音樂師資等原因,不嚴格執行國家教委頒布的教學計劃,不開或隨意停開音樂課。有的地方音樂師資素質不高,糊弄音樂課,誤人子弟。有的地方為追求升學率,以主課占用音樂課,使音樂教育有名無實。即使開設音樂課,也因為缺少必要的考試、考核制度,存在著教師教好教壞一個樣、學生學好學不好一個樣的問題,教育質量低下。音樂藝術是用音樂語言來表達人類思想的文化形式。那么,傳統音樂藝術作為一定人類群體所共有的音樂觀點和音樂活動行為,必須靠后天有組織、有目的的音樂教育行為才能習得。提高學生的音樂素養離開傳統藝術是無法達到目的的。我們只有將傳統音樂藝術教育置于音樂文化大背景中加以研究,對傳統音樂教育的人文內涵和文化意義給予更多的關注,傳統音樂教育才會富有生命力。這就要求提高學生素養非傳統藝術不可。
要利用我國傳統音樂教育提高學生素養,首先要突出中華民族的文化特點,引導青少年了解和熱愛祖國音樂文化。我國是一個擁有56個民族的多民族國家,在春秋時代就被稱為禮儀之邦,盛唐階段已經成為世界藝術的高峰。梨園子弟在這時候也是如魚得水,將我國的戲曲藝術更進一步地進行了完善和傳承。
民族音樂文化的發展源遠流長,內容豐富多彩,形式瑰麗多姿,蘊含著偉大的民族精神和藝術精華。其中,聲樂、歌舞、器樂、戲曲、曲藝等都自成體系,這些都是引導青少年傳承地方民族特色,對于青少年進行傳統音樂教育而取之不盡、用之不竭的音樂寶庫文化。要培養教師具有豐富的文化知識,可“請進來”,即聘請有關專家或學者到校開展講座,組織教師學習?！白叱鋈ァ?即有計劃安排教師走出校門,進行系統化學習。在音樂教材的編寫方面要充分體現我國傳統藝術文化,如戲曲(京劇、黃梅戲、豫劇、秦腔、越劇)、民歌(山歌、小調、長歌、號子)、秧歌、皮影戲、民族舞蹈、器樂曲,等等。
另外,由于“望子成龍”心理作用,對音樂藝術教育視而不見,更不用談傳統藝術了。
二、傳統音樂藝術教育應引起全社會的高度重視
要使傳統藝術教育真正引起全社會的關注,必須對藝術教育有正確的認識。
《晉書·樂志》記載:“是以聞其宮聲,使人溫良而寬大;聞其商聲,使人方廉而好義;聞其角聲,使人惻隱而仁愛;聞其徵聲,使人樂養而好施;聞其羽聲,使人恭儉而好禮?！惫湃松兄酪魳匪囆g對于陶冶人們思想情操的特殊作用,我們更應該認識到音樂對于培養人、塑造人的重要意義。要充分認識到發展傳統音樂藝術教育事業是推動我國教育由“應試教育”向“素質教育”轉變的一個突破口和切入點。教育尤其是基礎教育由應試教育向素質教育轉變,這是教育改革一個帶方向性的大問題。改革的實質就是要把由一切教育活動以在升學考試競爭中取得好成績為主要目標的教育,轉向遵循教育規律,以使學生在德、智、體、美、勞等方面素質全面得到提高為主要目標,并不懈地進行革新的教育,使教育真正面向全體學生,為學生學會做人、求知、健體、審美、勞動、生活打下扎實的基礎。音樂藝術教育是美育的重要組成部分。因此,加強音樂教育,是實現教育由應試教育向素質教育轉變的一項重要內容。在教育中加強傳統音樂藝術教育,能促進學生形象思維能力的提高,通過形象思維和邏輯思維的有機結合,提高學生的創造性思維能力。
三、加快發展音樂藝術教育事業的思路及對策
加快發展傳統音樂藝術教育事業,提高國民藝術素質特別是廣大青少年學生的藝術素質,首先要深化教育改革。
(一)把高雅藝術、嚴肅音樂引入校園,影響青少年學生。各級教育行政部門和學校要組織、邀請文藝團體和音樂工作者(包括專業音樂教師)深入學校,為學生表演優秀的作品,或開設各類藝術講座,讓學生從中領略、欣賞、感受高雅藝術的真諦,提高他們的藝術鑒賞能力。
(二)宣傳、教育、文化、新聞出版及廣播電視等部門,要齊抓共管,切實加強對面向青少年的各類影視節目和文化出版物的管理,嚴禁那些毒害社會、毒害人們靈魂的精神產品流向社會,更不能流向教育、教學領域。
(三)重視和加強對學生的傳統藝術教育,開設經典作品欣賞、舞蹈等公共藝術課,通過“六一”學生活動來引導學生參與,為廣大學生提供和創造得以展示傳統音樂藝術素養和才能的機會、場所。
這樣耐心地啟發和培養學生對傳統音樂的興趣,讓他們輕輕松松地上好每一堂課,并輕輕松松地完成布置的練習任務,增強他們的自信心,逐步達到利用傳統藝術提高學生的音樂素養的目的。
參考文獻:
[1]中國古代音樂史.中國民族民間音樂欣賞.
[2]中國傳統音樂概論.音樂教育心理學.
民族聲樂藝術傳統戲曲論文范文第5篇
一、中國傳統民族聲樂簡析
所謂中國傳統民族聲樂, 顧名思義是指區別于現代中國民族聲樂而主以傳統戲曲、曲藝演唱和民間演唱等表現方法為演繹形式的一種聲樂概念?，F階段, 一些學者將中國傳統民族聲樂歸類為20世紀初至改革開放前期的中國民族聲樂, 這種分類方式顯然將政治背景作為了評斷標桿。但是實質上, 聲樂的發展是一種藝術和文化的傳播和推廣, 結合多方觀點, 筆者由社會文明發展形式和社會轉型這一角度出發, 將中國民族聲樂的發展劃分為兩個階段:第一階段, 中國古代傳統聲樂衍生及發展時代, 這一階段時間橫跨奴隸社會早期、封建社會晚期。第二階段, 新民主主義時期至改革開放前期, 這一階段為轉型期, 即中國傳統民族聲樂逐步向現代化中國民族聲樂發生轉變的特殊階段。
就中國傳統民族聲樂的發展情況來看, 其于宋元之際已經形成了以戲曲、曲藝、民歌等諸多形式表現的聲樂系統, 其中尤其戲曲表現最為完善, 而其中的一些戲曲表演形式和演唱技巧均保留至今。當時民眾的審美更趨于唱腔上的“字正”, 明時《曲律》對此就有言明:“曲有三絕:字清為一絕, 腔純為二絕, 板正為三絕”, 而古人所言的“以字行腔”及“聲隨字發”等無不驗證了古人對于“字”的重視。而這也可能與古時主流的大眾文化傳播方式存在一定聯系, 嚴格來講, 口傳文化為當時主要的文化傳播途徑, 故而, 人民群眾于欣賞聲樂時, 更為傾向于歌詞及其含義方面。這便也造就了傳統民族聲樂多為一琴、一人、一板一眼的演唱模式。發展至近現代, 傳統民族聲樂開始突破既往的表現形式, 融合多種演唱方法并開始注重舞臺效果和舞臺表現力。但是受限于傳統思潮的禁錮和觀賞聲樂心理傾向的差異, 傳統民族聲樂還未完全脫離宗法社會倫理法則對其產生的鉗制作用。
二、中國現代民族聲樂淺論
中國現代民族聲樂是指于保留我國民族語言、風格及氣概的基礎上吸收西方聲樂表演形式而發展起來的一種聲樂概念?，F代聲樂藝術的形成可追溯至上世紀初期, 即學堂樂歌的興起。嚴格意義上來講, 上文對于中國傳統民族聲樂歸類中的轉型期也應當是現代民族聲樂發展的第一階段, 這一階段, 傳統民族聲樂開始在復雜的歷史背景下嘗試與西方聲樂文化以自然融合, 符合國人審美需求的同時形成完善的演唱體系。就以通俗唱法而言, 經過長期的嘗試和演變, 如今已經發展成為民通、美通、民美結合、邊說邊唱等多種表現形式。
雖然多數學者明確將中國傳統民族聲樂和現代化民族聲樂明確區別開來, 但是筆者始終認為, 所謂的現代化民族聲樂是對中國傳統民族聲樂的一種傳承和流變, 從真正意義上而言, 它們都屬于中國民樂文化的有機組成部分, 兩者唯一的區別在于現代化中國民族聲樂更為符契合當前民眾審美觀念, 更為符合時代文化發展訴求。
就現階段中國現代民族聲樂發展情勢來看, 微觀上現代民族聲樂繼承了中國戲曲藝術的演唱精華, 于吐字、發聲、潤腔、韻味等方面都具有鮮明的特色。于宏觀處觀瞻, 中國現代民族聲樂衍生于自我批判和精髓繼承之上。西方聲樂表演于共鳴、呼吸、音色等方面的表現更為注重統一和規范, 具有科學且系統的理論體系和練聲方法, 較之于中國聲樂采取的“口傳心授”方法更具優勢性。于十九世紀初期至上世紀末, 傳統民族聲樂藝術在多元化文化沖擊下遭受沖擊, 而正是在這一階段, 中國民族聲樂發展成為一種為多數民眾可接受的且具多種風格、唱法的一種歌唱藝術形式。
三、兩者的結合與聯系
結合上文所述可知, 中國傳統民族聲樂及現代化中國民族聲樂之間的銜接點為19世紀初期及上世紀改革開放前這一轉型發展階段。兩者是一種繼承和延伸的關系, 或者言, 20世紀是中國傳統民族聲樂和現代民族聲樂的一個分水嶺。20世紀初及其以前各歷史階段, 以民間歌曲、戲曲、說唱、歌舞等為主要表現形式的傳統聲樂文化引領了我國文藝潮流, 但是自從西方政治、經濟及文化的全面侵入, 傳統音樂表現形式開始隨著我國社會生活的演變發生了不同程度的演變和變革。長達一個多世紀的新舊文化、中西文化及雅俗文化的沖撞、交流、吸收及融合形成了當前我們所看到的、所聽到的、所感受到的一種全新的音樂表現形式, 而這種形式所表現出來的“新音樂”, 我們將之稱為現代化中國民族音樂。
四、中國現代民族聲樂發展趨勢
縱觀中國民族聲樂的發展形式和內容表述形式, 均是在一定社會歷史背景和文化背景下發生變革, 繼而以一種熟悉卻又包含諸多新元素的形式呈現于我們面前。細致分析現階段我國民族聲樂可以發現, 不論是歌詞本身還是歌詞中所表達的含義, 抑或是曲調、舞臺表現效果等等均吻合多元審美需求, 但也皆保留著中國民族音樂原本的樣式。
面對新世紀世界多極化、文化多元化、經濟一體化和政治民主化的嶄新的世界格局, 可知今后的世界文化發展不再是以東方文化和西方文化來區分, 而是趨向于綜合發展及內部交融態勢。在當前多元化的聲樂文化氛圍里, 于聲樂實踐中, 中國民族聲樂只有吸收各種聲樂藝術文化優勢, 結合已有聲樂實踐, 方可將現代化中國聲樂中的中西元素轉化為多元化中國特色元素, 最終以嶄新姿態面向21世紀。
五、結語
綜上所述, 中國傳統民族聲樂經過長期的社會變革和文化融合, 去其糟粕, 取它者之精華而發展成為現今為廣大群眾所接受的現代化中國民族聲樂。為了于文化藝術發展徇麗多姿的21世紀繼續傳播和深入發展中國民族聲樂文化, 我們應當以發展的眼光看待和對待它。故而, 我們應當始終堅持以繼承、吸收、借鑒、發展和創新的方式為中國民族聲樂注入新的活力, 同時加強與他國聲樂文化之間的溝通交流, 以走向多元化和全球化奠定基礎。
摘要：中國民族聲樂風格獨異, 具有鮮明的多元化色彩。傳統民族聲樂構筑于中國傳統戲曲、民歌及原生態歌曲的基礎之上, 而現代化的中國民族聲樂則融合了西方美聲、說唱等演繹方式, 形成了自己獨有的特殊聲樂表現形式, 鑄造了迥異的藝術品格。本文主要通過對中國傳統民族聲樂及現代化中國民族聲樂的細致闡述, 以解析兩者之間的文化聯系和當前中國民族聲樂的發展趨勢。
關鍵詞：傳統,現代化,民族聲樂,多元化
參考文獻
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民族聲樂藝術傳統戲曲論文范文第6篇
摘要：本文對嫩江流域少數民族傳統拼布藝術的審美與應用現狀進行研究，找到嫩江流域少數民族傳統拼布藝術活態化傳承的新途徑，用新的方式展現出嫩江流域少數民族傳統手工藝文化和精神，進而對該流域少數民族經濟發展起到一定的推動作用。
關鍵詞：嫩江流域，少數民族，拼布，傳承
拼布藝術起源于農業社會，當時由于物資貧乏，人們將廢舊的衣服和布料進行裁剪拼接以滿足生活基本需求，隨著社會的發展，傳統的拼布藝術除了實用性目的又衍生出藝術性的創作形式，更加注重藝術感和裝飾性，具有鮮明的時代和地域特征。嫩江流域憑借得天獨厚的自然條件孕育了各具特色的民族，形成了各自獨特的民族文化內涵。拼布藝術表現形式也很多樣，主要體現在材料的拼接、絎縫和刺繡等方面，如達斡爾族的貼布繡和剪紙技藝、滿族的滿繡、蒙古族的刺繡、鄂倫春族的毛皮鑲嵌、赫哲族的魚皮衣和魚皮畫等拼布形式，當前拼布藝術形式的展現多以服飾品傳承和一些生活用品為主，拼布藝術作為嫩江流域少數民族傳統的手工藝，缺乏系統的整理和開發，需要有效的途徑去傳承和發展。
一、嫩江流域少數民族拼布藝術表現形式及應用
（1）達斡爾族：達斡爾族拼布藝術在傳統服裝和荷包上應用較多。在傳統服飾的領口、袖口及下擺的地方采用不同顏色、材質的面料拼接并繡有達斡爾族代表性的刺繡圖案。達斡爾族的荷包也多采用拼接的方式，用不同的毛皮和布材進行拼接，上面在進行彩色刺繡，大部分荷包會在袋口邊緣用黑色布料進行拼接。
（2）蒙古族：蒙古族拼布藝術除了在服裝上采用拼貼的形式外，還采用了鑲邊的方式，在服裝的邊緣拼縫另一條布條進行裝飾、穩定服裝邊緣，用鑲貼、鑲拼的方式具有較高的視覺識別特征。在蒙古族的摔跤搏克服裝會在領口和袖子邊緣用牛皮或粗革材料進行拼接，追求實用，并在膝蓋處用采用不同顏色的面料拼接形成圖案。
（3）赫哲族：赫哲族拼布藝術具有代表性的是魚皮衣和魚皮畫的制作，在制作魚皮服飾過程中需要把小塊的魚皮進行拼接，將魚皮按顏色、紋理分類后再用進行縫制和拼接，有時為了達到拼接效果，將魚皮先進行幾何圖形裁剪再進行不同形狀和造型的拼接，形成獨特的紋路。魚皮畫是魚皮藝術的衍生品，以天然的魚皮為材料，根據魚皮不同的花紋和顏色深淺拼接成一幅幅畫，體現天然美感。
（4）鄂倫春族：鄂倫春族的毛皮背包的材料通常是在制作其他生活用品后剩下的皮毛余料，鄂倫春族的婦女們便會將余料拼接縫制成背包。采用余料制作的皮包，圖案樣式更具有隨機性。隨著漢族的布料與刺繡技法的流入，毛皮背包的造型和圖案也有所改變，背包的材料也從用余料制作發展為用多種材料拼接而成。
（5）鄂溫克族：鄂溫克族除了成年人的服裝會采取拼布形式來豐富圖案，小孩子穿的防寒衣也會采用不同動物的皮毛進行拼接，達到柔暖且保溫的效果。鄂溫克族的皮挎包也有采用拼布的形式，將不同動物的碎皮子毛朝外拼在一起做成的皮挎包，將不同顏色的皮毛剪成幾何形皮塊拼接在一起制成。毛皮鑲嵌畫將不同動物的皮毛剪成所需要的形狀，后用鹿筋線進行拼接，展現出來鄂溫克族人生活和馴鹿的場景。
二、嫩江流域少數民族拼布藝術的活態化傳承
嫩江流域少數民族拼布藝術存在于不同的民族，因此在運用方式上以及呈現出的風格形式也體現著不同民族的特色，嫩江流域少數民族拼布藝術活態化傳承是一個新的視角。在原有的基礎上進行創新，融入民族精神，形成拼布藝術中具有民族色彩的一部分。
（一）“互聯網+”時代嫩江流域少數民族拼布藝術的傳承
充分挖掘嫩江流域少數民族拼布藝術資源，在互聯網的基礎上，形成全新的保護手段和的傳播媒介。借助數字影像拍攝工具對嫩江流域少數民族拼布藝術涉及的（人、物、環境）等進行采集并存儲到計算機中，并利用計算機設計軟件進行信息分類、整理、保存，構建嫩江流域少數民族拼布藝術信息數據庫。并以現代化信息傳播媒介為平臺設計出符合現代人們認知及審美需求的數據應用產品，實現傳統拼布工藝的數字化的保護與發揚，為嫩江流域少數民族拼布藝術發展與推廣找到新的路徑。
（二）嫩江流域少數民族拼布藝術在旅游產業的活態化應用
隨著嫩江流域少數民族旅游產業的興起，傳統民族工藝不斷的被人們了解并深入的挖掘。將少數民族拼布藝術融入旅游產業，注重拼布藝術的開發和合理利用，不僅可以展現區域性民族文化特色，還能帶動少數民族地區及整個城市的旅游經濟的發展?？梢詰玫铰糜萎a品、民族服飾開發等方面，為打造少數民族城市名片、對外文化交流提供更廣闊的空間。
（三）運用教育教學理念傳承嫩江流域少數民族拼布藝術
民族拼布藝術想要傳承和發展需要適應當前社會需求，文化的傳播很大一部分要借助于教育，在國家大力弘揚民族文化的背景下，教育教學也成為傳承民族文化的很重要的環節，根據當地民族特色，開設民族特色的課程，可以很好的對民族文化進行傳播，不僅讓學生認識到傳承民族文化意義，也能通過學生的設計和開發進行新的傳承和發展。
探索對嫩江流域少數民族拼布藝術在當前社會環境下傳承與開發的創新途徑，能夠為人們提供獨具特色的民族元素，傳承和保護少數民族的傳統文化。
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基金項目：黑龍江省藝術科學規劃項目“嫩江流域少數民族傳統拼布藝術活態化傳承及應用研究”（編號：2020B009）;黑龍江省經濟社會發展重點研究課題“基于嫩江流域少數民族傳統裝飾藝術的創新設計研究”（編號：20516）;大學生創新創業項目“嫩江流域少數民族傳統拼布藝術活態化傳承及應用研究”（編號：202110232179）;齊齊哈爾大學“課程思政”示范課程建設項目《服飾手工藝2（面料再造）》（編號：QDJG-2021kcsz20）。
作者簡介：賈慧萍（1980—），女，遼寧錦州人，副教授，研究方向：少數民族傳統色彩與圖案。