美的歷程讀書隨筆范文第1篇
李澤厚，著名哲學家，以重實踐、尚“人化”的“客觀性與社會性相統一”的美學觀卓然成家，美的歷程讀書報告。他的著作《美的歷程》回應了現時流行的中外各美學流派，而且從哲學高度統一了社會與自然，探討了美與人的本體存在、美感與心理情感的“數學方程式”等問題，并提出美學與人類命運相關聯的前景。本文分析了這本著作產生的背景和主要內容，并通過作者第九章宋元山水意境，深入探究了中國藝術中規避人工秩序，師法自然的思想，本文認為這是中國美學的獨特觀念。
美學人工秩序宋元山水自然
《美的歷程》是一部小書，篇幅不過十幾萬字，但它考察了從遠古圖騰到明清繪畫、工藝的數千年華夏民族的藝術發展，讀之使人神馳千年，邀游于歷史的長河中，不斷領略一個又一個時代的藝術精神，捕捉到華夏民族美的足跡。在《美的歷程》的第九部分“宋元山水
意境”中，他認為：北宋山水畫為“無我之境”，南宋山水畫為“無我之境”到“有我之境”的過渡，元代山水畫為“有我之境”。兩宋以來中國藝術從總體情況上看，可以說是以“損”道來進行藝術創作，即蕩去一切形式上的束縛，從人工秩序中逃遁，回歸到法爾自然的世界，這樣的世界才是生命意義的根本，才是安頓心靈的靈囿。“雖由人作，宛自天開”是中國藝術的一個綱領。中國藝術家認為，人的秩序是理性的、知識的、雕琢的，而天的秩序是自然的、自由的、無拘無束的。
本文讀后感圍繞宋元山水畫中所體現的中國藝術家從人工秩序中逃遁的思想展開一些論述，并從中國美學的相關命題中，談規避秩序的問題。
概括的講，本書從歷史的角度理出中國美學思想發展的來龍去脈，是對中國古典美提綱挈領式的概括介紹。全書共十章，作者分章節引領大家走入一場美的巡禮。
第一章，《龍飛鳳舞》。遠古年代，有氏族的圖騰崇拜，蛇圖騰不斷合并其他圖騰逐漸演變而為龍圖騰。與龍蛇同時或稍后，鳳鳥則成為中國東方集團所頂禮膜拜的另一圖騰符號。正如作者所說，龍飛鳳舞----也許這就是文明時代來臨之前，從舊石器漁獵階段通過新石器時代的農耕階段，在中國大地上高高飛揚著的史前期的兩面光輝的、具有悠久歷史傳統的圖騰旗幟。但是，它們只是觀念意識物態化的符號和標記，并不是審美。它們可以說是審美藝術和藝術創作的萌芽。后來的原始歌舞正是龍鳳圖騰的演繹形式。原始圖騰與原始歌舞即已蘊含著美的萌芽，石器時代的陶器、玉器，其造型與圖案的抽象演化，正是美作為有意味的形式的原始形成過程。而這種美不是一般的形式，而是一種“有意義的形式” ，它沉淀了社會內容的自然形式。
第二章，《青銅饕餮》。以饕餮為突出代表的青銅器紋飾，以超世間的神秘威嚇的寫到動物形象，表示初生的階級對自身統治地位的肯定和幻想。從總的趨勢來看，陶器紋飾的美學風格由活潑愉快走向沉重神秘，確是走向青銅時代的無可置疑的實證，藝術由巫術宗教中解放出來了。與青銅時代同時發達成熟的，是漢字。漢字作為書法，終于在后世成為中國獨有的藝術部類和審美對象，甲骨文作為象形文字，開始了美的歷程。中國書法是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力量的美，作者一一介紹了中國歷史上各種書法的產生與發展，線條優美的漢字也開啟了書法的藝術地位。
第三章，《先秦理性精神》。先秦是中國古代社會最大的激劇變革時期。在意識形態領域，也是最為活躍的開拓、創造時期，百家蜂起，諸子爭鳴。其中所貫穿的一個總思潮、總傾向，便是理性主義。作者論述了孔學取得歷史地位的原因，并提出老莊作為儒家的補充和對立面，相反相成地在塑造中國人的世界觀、人生觀、文化心理結構和藝術理想、審美興趣上，與儒家一道，起了決定性的作用。因此，儒道互補是中國兩千多年思想史的一條基本線索。作者認為，詩的賦比興原則需要情感與理解、想象多種因素和心理功能的統一交融，在這里，情感性比形象性更使它們具有審美。木建筑是中國建筑的一大特色，作者分析了形成這一特色的原因，建筑物嚴格對稱結構上，以展現嚴肅、方正、井井有條表現了先秦的理性精神。
第四章，《楚漢浪漫主義》。作者論述了充滿神秘圖騰神話的楚文化，屈原----中國最早、最偉大的詩人是它的代表，而《離騷》開創了中國抒情詩的真正光輝的起點和無可比擬的典范。作者對傳說為屈原作品的《天問》展開一系列神話和歷史的疑問。“漢承秦制”的漢朝在文學藝術領域似乎脫離了先秦的理性，而保持了南楚文化的那種彌漫著奇異想象和熾熱情感的浪漫主義，呈現出“氣勢與古拙”基本美學風貌。作者說：“古拙反而構成這種氣勢美的不可分割的必要因素。” 如果沒有這種種“拙笨”，也就很難展示出那種種外在動作姿態的運動、力量、氣勢感了。漢代藝術更突出地呈現著中華本土的音調傳統：那由楚文化而來的天真狂放的浪漫主義，那人對世界滿目琳瑯的行動征服中的古拙氣勢的美。
第五章，《魏晉風度》論述了中國正式進入封建社會的大變革時期----魏晉時期，人們從兩漢經學中解脫出來，沖破了舊的傳統和價值體系，世界觀和人生觀也有了巨變，對人自身的生命、意義和命運重新進行了思索和追求。文學也進入自覺階段，文學從廣義學術中獨立出來，比較細致的區分了文學的各種體裁和風格，最重要的是對審美特征的自覺追求。阮籍與陶潛是這一個時期非常有個性的人物。
第六章，《佛陀世容》。佛教在中國廣泛傳播流行，并成為門閥地主階級的意識形態，在整個社會占據統治地位，是在頻繁戰亂的南北朝。作者通過幾個佛經中的故事，表現出佛的悲慘世界，在肉體的極端痛苦中突出心靈的平靜和崇高。而這與當時整個社會是長時期處在無休止的戰禍、饑荒、疾疫、**之中有著一定關系。隋唐的統一和較長時間的和平和穩定，使得隋唐的佛像、佛堂、壁畫表現誘人的天堂幸福生活，以滿足統治者的需要，這里奏出的，是一曲幸福存夢想、以引人入勝的虛幻頌歌，讀后感《美的歷程讀書報告》。 中唐時期，中國封建社會走向末路，佛教也趨近消亡走向世俗。
第七章，《盛唐之音》由青春李白、音樂性的美和杜詩顏字韓文組成。李白的詩歌奏出了盛唐藝術的最強音，這位具有天才美的酒中仙，蔑視權貴和世俗，飲酒賦詩縱情人生，秀口一吐就吐出了半個盛唐，讓充滿青春活力的盛唐藝術金碧輝煌。他的詩歌集中體現了盛唐巔峰知識分子的無所拘束的心態，達到了中國古代浪漫文學交響詩的頂峰。盛唐是一個音樂高潮，融合傳統的“雅樂”“、古樂”，使得音樂歌舞都不再是禮儀性的典重主調，而是人世間的歡快心音。
第八章，《韻外之致》包含規范化、格律化、百花齊放、充滿憂傷的中唐文藝和審美內容與形式的內在矛盾以及蘇軾的意義。中唐是中國封建社會由前期到后期的轉折。這時人數日多的書生進士，帶著他們所擅長的華美文詞、聰敏機對，已日益沉浸在繁華都市的聲色歌樂、舞文弄墨之中。但這時卻百花齊放，書法，詩歌，繪畫均有成名的大藝術家。文藝中韻味、意境、情趣的講究，成了美學的中心。不再是前期文筆之分、體裁之別，而是理趣之分、神韻之別成為關鍵。蘇軾正好是這一文藝思潮和美學趨向的典型代表。他作為詩、文、書、畫無所不能、異常聰明敏銳的文藝全才，是中國后期封建社會文人們最親切喜愛的對象。
第九章，《宋元山水意境》。李澤厚分析宋元山水，是從意境展開。作者認為：北宋山水畫為“無我之境”，南宋山水畫為“無我之境”到“有我之境”的過渡，元代山水畫為“有我之境”。本章將是本文重點展開的內容，在后面將進行詳細敘述，在這里就不贅述了。
第十章《明清文藝思潮》,論述了資本主義萌芽的明清時期市民文藝、浪漫洪流、從感傷文學到《紅樓夢》和繪畫與工藝四個方面的問題。以小說戲曲為代表的明清文藝所描繪的世俗人情，完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡無奇卻無花八門、多彩多姿的社會風習圖畫。明代中葉以來，社會醞釀著的重大變化，反射在傳統文藝領域內，表現為一種合規律性的反抗思潮。作者列舉了李贄、“公安派”的三袁兄弟，說明下層的現實主義與上層的浪漫主義彼此滲透，相輔相成。
我現在想專門就本書第九章“宋元山水意境”提到的“無我之境”展開一些討論。作者所，“所謂‘無我’，不是說沒有藝術家個人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時藝術家在創作中也并沒有自覺意識到。它主要通過純客觀地描寫對象(不論是人間事件還是自然景物)，終于傳達出作家的思想情感和主題思想”。無我之境使得眼前的審美對象一時間”活”了起來，成了一個瞬間形成的意義世界的組成部分。就像元代畫家倪云林的《幽澗寒松圖》，古松在山林中，在清泉旁，成了這個空靈悠遠世界的活的存在。我們并不是因為古松美而去把握這一美的知識，而是為了體驗一種生命的喜悅，將世界從對象化中解放出來，還其生命的本然意義。這是重天人相合的中國哲學在審美生活中的反映，它是崇尚自然、規避人工秩序美學精神的組成部分。
藝術是人的創造，藝術家們為什么卻要規避人工的痕跡呢?這是因為人工秩序是人類理性的秩序，帶有一定的目的性，容易受到技巧的控制，難以擺脫既成的法度的限制，還會受到人的情感欲望等的影響，等等。藝術家在如此狀態中的創作，是不自由的，只能破壞人的內在平衡。因此，中國藝術家強調由人工返歸，即從人工秩序中逃遁，歸復于自然的秩序。
打開中國畫的天地，在煙云縹緲、山林逶迤之后，總有一種幽幽的寒意在。董其昌對倪云林的畫推崇備至，他說，“云林高士，殘山剩水，瘦石枯株，墨蕭淡而氣濃，筆蕭散而意厚”。云林的畫不以功夫勝，而以天真古淡勝，在疏散蕭淡之中自有妙韻橫溢。今藏于臺北故宮的《容膝齋圖》，是一河兩岸式的構圖，起手處幾塊頑石，旁有老木數株，中部為一彎逝水，對岸勾勒出淡淡的山影。這樣的境界可真夠荒寒，在他凝滯的筆下，水似乎不流，云似乎不動，風也靜止，可以用禪門“無風蘿自動”來評之。這種寂寞的世界淡盡風煙，絕去愛憎，有蕭散的氣息，體現了無我之境。蕭散可以去人工秩序以從容瀟灑的態度，創造不為法度拘束的逍遙境界。
人不能成為這世界的暴君，將世界的一切置于自己的統治之下，去征服它，或者是居高臨下地“愛”它，我們應該以一種生命的態度，去發現一個與自我生命意義相關的宇宙。倪云林《秋林亭子圖》題詩云：“云開見山高，木落知風勁 。亭下不逢人，夕陽淡秋影”，一株木也有存在的價值，它不會因為人的存在而存在，也不會因為人的評價而改變，只是自在興觀而已。人淡去了，但隨那白云自飄，夕陽芊眠，在一株木里發現一個宇宙，一個有意義的世界。中國藝術境界的創造并非強調欣賞一種外在美的東西，而是期望一種靈魂的輕歌。作畫是“于境上求之”，眼見，耳聽都是有限的，它會阻礙藝術家的情懷表達，人有須臾之生，而自然卻是永恒之物，我們面對自然就像是一瞬之對永恒。倪云林有題畫詩“千年石上蒼苔碧，落日溪回樹影深”，人在“境”中忽然與永恒照面，給脆弱的生命注入綿長，帶去了熨帖，這是一種獨特的宇宙感的體現，而這種宇宙感就帶給藝術家一個與自我生命相關的境界，“無我之境”。
“無我之境”在中國畫上一個重要的體現就是荒寒。王安石有詩云：“欲寄荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴。”以荒寒索畫，大得中國畫的要旨。中國畫家將熱烈的，喧鬧的，繁華的氣息從畫中請出，代之以冷峻、清寒、荒率，體現了道法自然地深邃哲學思想，是中國藝術家從人工秩序中逃遁，歸于大化思想的體現。首先，從題材上說，中國畫家愛畫雪景、寒林。雪意茫茫，點蒼無香，秋日初木，老芽初發，都被籠罩了一層寒意。隨著水墨山水的流行，荒寒意味越來越為畫家所重視。宋代山水畫家頗有荒寒骨氣的，最稱范寬、郭熙二人，以致在北宋形成了以范、郭為主的喜愛畫雪景寒林、推崇荒寒劃分呢個的潛在繪畫流派。范寬《群峰雪霽圖》、《雪山蕭寺圖》、《雪景寒林圖》中仍然可見雪意中荒寒而又混莽的感覺。這種荒寒雪影里可以聽到一片生機鼓動的喧囂，藝術家們能在此找到自己的生命家園?；暮辰缡桥c孤獨相聯系，孤獨感一是現實孤獨，一是宇宙孤獨，后者是在思考人類在浩浩宇宙的地位，從而油然而生的一種孤獨，即前邊提到的宇宙感。正是將生存感受與宇宙體驗融為一體，另人產生“與元化游”的感覺。張璪曾提出“外師造化，中得心源”的藝術命題，這一學說強調地正是對于人性的還原，以本源的真正之心去映照世界。所以盡管山水畫是荒寒的，然而以心源回歸真性，點亮智慧之燈，讓生命的本然在世界中自在呈現，在寒雪古林中體味出那一份生命的親情和柔意。
《美的歷程》李澤厚。天津社會科學院出版社,2001
《真水無香》朱良志。北京大學出版社，2009
參考文獻
中國期刊全文數據庫
1 《淺談<美的歷程>對中國山水畫史的錯誤闡釋》作者蘇濱
美的歷程讀書隨筆范文第2篇
藝術和美是精神與心靈的外化，表現和寄托。“美的歷程”也是中國民族精神的歷程，隨著民族精神的演進不斷變化發展?！睹赖臍v程》是李澤厚寫的關于美學的重要歷史著作。把美學與時代精神相融合，通過對一本書的閱讀，了解整個中國古代的藝術，使人們接受一次美的洗禮。
《美的歷程》有內容到語言都十分精美。該書夾敘夾議，見解精到，文字簡潔，明白曉暢。本書概括了中國由遠古到明清的美的歷程，是人們在短時間內讀懂中國美學的發展變化，接受美的熏陶。
《美的歷程》共分為十章，每一章代表一個時期的藝術風格，它并沒有涉及所有的門類，但是點面結合，揭示出各種社會因素對于審美和藝術的作用和影響，對中國古典文藝的發展作出了概括性的分析與說明。作者認為美的轉變是由于社會政治經濟的影響所造成的，因此，作者考察一種藝術，首先以這個時代的社會經濟生活為依據。
《美的歷程》帶我們跨越了幾千年，盡情領略中華文明之美，從遠古時期的圖騰，到商周時期的青銅器，然后由物質轉到思想，首先就是影響中華民族封建社會的先秦理性精神，再到楚漢的浪漫主義，再之由少數民族學習漢族文化過渡后的魏晉之風，那充滿神秘感的佛陀世容，封建社會之鼎盛的盛唐，政治由盛轉衰，但文化卻達到頂峰的中唐，盡顯山水詩情畫意的宋元時代，最后市民文藝漸盛的明清時期，作者以獨特的視角看歷史，描繪了一段漫長的美的歷程，原是遠古藝術的“龍飛鳳舞”，先秦理性精神的“儒道互補”，還有“浪漫主義”“人的覺醒”......從宏觀鳥瞰的角度，對中國數千年的藝術、文學做了概括和美學把握，然而作者自己卻說他這是對中國古典文學的匆匆巡禮，還自嘲地說跑得如此之快速，也就很難欣賞任何細部的豐富價值。作者期盼的，希望起碼能給讀者一個籠統卻并不模糊的印象。讀書至此，我感受到了一個文學大家的個人魅力，學習的路，還很長很長。
《美的歷程》整體感知中國傳統美學精髓，宏觀地介紹了中國各個時代精神特質，讀《美的歷程》，給人的感覺就是余音繞梁，三日不絕，《美的歷程》一書洋洋灑灑十幾萬字，穿插著那些充滿神秘感的圖畫，沒有華美的語言，帶給人們的是恢弘博大的氣勢，讓讀者為其恢弘的氣勢所折服。作者以俯觀鳥瞰、整體把握的方法統籌全書，對于思想文化，不細尋其文理，諸如“先秦理性精神”、“楚漢浪漫主義”、“魏晉風度”、“佛陀世容”„„一些異常簡潔明快而又高度凝練的原創概念闡釋之、鋪陳之、思辨之，彰顯出作者寬闊的視野、深厚的積累，也正是這些，賦予了薄薄一冊《美的歷程》以恢弘博大的氣勢，他讓你在可能并不深刻理解的情況之下，已經欲罷不能，便只好開始這場匆匆的美學旅程。
石器時代的遠古圖騰，像山頂洞人的尸體旁，撒上礦物質的紅粉，當他們做出這樣種種的“裝飾品”，這種原始的物態化活動，便正是人類社會意識形態和上層建筑的開始。它的成熟形態便是原始社會的巫術禮儀。亦及遠古圖騰活動。龍飛鳳舞就是文明時代來臨之前，從舊石器漁獵階段，通過新石器階段，從母系社會通過父系家長制，直到夏商早期奴隸制門檻前。它們既是又不是原始社會的一種審美。它們只是原始巫術禮儀的延續，發展，和進一步圖像符號化。它們只是觀念意識物態化活動的符號和標記。
原始歌舞，分化為詩，歌，樂，和神話傳說。各自取得了獨立的性格和不同的發展道路。繼神人同一的龍鳳圖騰之后的，便是以父系家長制為社會基礎的英雄崇拜和祖先崇拜。 有意味的形式，
循著陶器的步伐，青銅器款款而來，他充滿著獰厲之美，青銅器的出現，人類步入了一個嶄新的時代，無論對于農業還是戰爭，它的作用都是巨大的，以饕餮為代表的青銅器紋飾具有肯定自身、保護社會，“協上下，承大休”的幀祥意義。以饕餮作為紋飾，表現了原始人民向往無限力量，征服自然，征服社會的欲望。鼎盛的青銅時代，讓我們看到了那深邃而博大的美。
從青銅時代邁上一步，我們來到了百家爭鳴的先秦時代，雖然沒有青銅那獰厲之美，但是激烈的思想碰撞奠定了中華文明兩千多年的文化基石，百家蜂起，諸子爭鳴，最后朝向理性主義的總思潮、總傾向。儒家思想，影響中國兩年多年的思想，從一開始，就體現了他的包從精神，在不斷的融合中，日臻完善，儒家把理性引導和貫徹在日?，F實間生活、倫理感情和政治觀念中，儒家思想融入了人們生活的方方面面。
確立了主流思想之后，文學爆發出最原始的光彩，楚漢的浪漫主義，向我們展示了他迷人的風采，細品《離騷》，我們會看到那是多么既鮮艷又深沉的想象和情感的繽紛世界啊。楚辭開創了中國抒情詩的真正的光輝起點，成為無可比擬的典范。在那個充滿想象和神話的世界里，每一個人，都是一個浪漫的詩人。
伴隨著門閥士族地主階級的興起，我們步入了以人為主體的魏晉時代，拋棄荒唐、迂腐、無用的文學，雖比不上先秦文化激烈的碰撞，廣度不如先秦，但思辨哲學的純粹性和深度所達到的高度是毋庸置疑的，時代是不斷前進的，這個時代是突破數百年統治意識，重新尋找和建立理性思維的解放歷程。
在世人遭受戰爭苦難，生活沒有動力，失去希望的時候，人們心中就需要一個心理支點，宗教思想是一個不錯的選擇，佛陀，以他寬容、解救是人的姿態出現在人們面前，一個信仰的興盛，必然留下寶貴的精神和物質遺產，在那個佛教思想傳播和鼎盛的時期，創造了大量的精神和物質財富，一部部佛經，一個個石窟，那浩大的佛像，無一不給我們震撼。
唐代歷史揭開了中國古代最燦爛奪目的篇章，國家統一，和平昌盛，經濟欣欣向榮，在這個和平盛世，所展現的文化，包含了大一統時代的氣度，藝術源于生活，并高于生活，大唐的詩人們，經過生活的洗禮，走覽名山大川，那豪邁氣度，躍然紙上，唐代的詩歌體現了人間現實的感受，體現了對未來的憧憬和對生活的執著。一種豐滿的、具有青春活力的想象和熱情，滲透在盛唐文化之中，酸甜苦辣咸，在唐詩里，五味俱全，即使是享樂、憂傷、抑郁、悲傷也仍然閃爍著青春、自由和歡樂，這就是大一統時代的恢弘氣度。
過了封建社會最頂峰的盛唐，我們來看一下中唐，政治社會的日趨衰落，文學在政治的跌宕之中走向了巔峰，百花齊放、名家輩出;詩壇之盛，確乎空前，散文也是如此。古文運動興起，傳統的駢文四六同時大放異彩，文學的寬度大大地拓寬，雙流并進，文壇百花齊放，各有風度。文壇如此，書畫亦高度發展，自由的發展時期，迸發出絢麗的藝術成就。
與相隔數千年的青銅禮器交相輝映，宋元的山水畫，成為世界藝術史上罕見的珍寶。中國之畫，在于神，山水之畫，在于意境，此意境，就是畫的神韻，宋元之畫從畫人轉化為對自然的描繪，體現了一個時代人們思想的轉化，當人們厭倦了世俗的仕宦生活，就轉向了對恬淡生活的向往，沉醉于山光水色，規避城市生活的喧囂，才能在心里生出山水之意境，這是親近于自然的美。將自身融入于自然山水之中，達到那傳說中的無我之境，人們在自然中找到了真我，看宋元的山水之畫，可以滌蕩人的心靈，是心靈回歸于自然的恬淡之美。明清向我們描繪了一幅社會風俗畫，市井生活散文，向我們呈現了那個時代人們生活的圖景，這一時代的文藝，更加趨近于世俗生活，體現了文學與基層接軌，下層的現實主義與上層的浪漫主義彼此滲透、相輔相成，雖然在思想感情、寫作技巧，文學作品質量上不能超越前代，但是文學對于現實的作用是不可估量的，清朝，文學遭到了不可想象的打壓，政治的打壓下，出現了與眾不同的文學藝術作品，感傷主義成為清朝文學的一大特點。
美的歷程讀書隨筆范文第3篇
藝術和美是精神與心靈的外化，表現和寄托。“美的歷程”也是中國民族精神的歷程，隨著民族精神的演進不斷變化發展?！睹赖臍v程》是李澤厚寫的關于美學的重要歷史著作。把美學與時代精神相融合，通過對一本書的閱讀，了解整個中國古代的藝術，使人們接受一次美的洗禮。
《美的歷程》有內容到語言都十分精美。該書夾敘夾議，見解精到，文字簡潔，明白曉暢。本書概括了中國由遠古到明清的美的歷程，是人們在短時間內讀懂中國美學的發展變化，接受美的熏陶。
《美的歷程》共分為十章，每一章代表一個時期的藝術風格，它并沒有涉及所有的門類，但是點面結合，揭示出各種社會因素對于審美和藝術的作用和影響，對中國古典文藝的發展作出了概括性的分析與說明。作者認為美的轉變是由于社會政治經濟的影響所造成的，因此，作者考察一種藝術，首先以這個時代的社會經濟生活為依據。
《美的歷程》帶我們跨越了幾千年，盡情領略中華文明之美，從遠古時期的圖騰，到商周時期的青銅器，然后由物質轉到思想，首先就是影響中華民族封建社會的先秦理性精神，再到楚漢的浪漫主義，再之由少數民族學習漢族文化過渡后的魏晉之風，那充滿神秘感的佛陀世容，封建社會之鼎盛的盛唐，政治由盛轉衰，但文化卻達到頂峰的中唐，盡顯山水詩情畫意的宋元時代，最后市民文藝漸盛的明清時期，作者以獨特的視角看歷史，描繪了一段漫長的美的歷程，原是遠古藝術的“龍飛鳳舞”，先秦理性精神的“儒道互補”，還有“浪漫主義”“人的覺醒”......從宏觀鳥瞰的角度，對中國數千年的藝術、文學做了概括和美學把握，然而作者自己卻說他這是對中國古典文學的匆匆巡禮，還自嘲地說跑得如此之快速，也就很難欣賞任何細部的豐富價值。作者期盼的，希望起碼能給讀者一個籠統卻并不模糊的印象。讀書至此，我感受到了一個文學大家的個人魅力，學習的路，還很長很長。
《美的歷程》整體感知中國傳統美學精髓，宏觀地介紹了中國各個時代精神特質，讀《美的歷程》，給人的感覺就是余音繞梁，三日不絕，《美的歷程》一書洋洋灑灑十幾萬字，穿插著那些充滿神秘感的圖畫，沒有華美的語言，帶給人們的是恢弘博大的氣勢，讓讀者為其恢弘的氣勢所折服。作者以俯觀鳥瞰、整體把握的方法統籌全書，對于思想文化，不細尋其文理，諸如“先秦理性精神”、“楚漢浪漫主義”、“魏晉風度”、“佛陀世容”„„一些異常簡潔明快而又高度凝練的原創概念闡釋之、鋪陳之、思辨之，彰顯出作者寬闊的視野、深厚的積累，也正是這些，賦予了薄薄一冊《美的歷程》以恢弘博大的氣勢，他讓你在可能并不深刻理解的情況之下，已經欲罷不能，便只好開始這場匆匆的美學旅程。
石器時代的遠古圖騰，像山頂洞人的尸體旁，撒上礦物質的紅粉，當他們做出這樣種種的“裝飾品”，這種原始的物態化活動，便正是人類社會意識形態和上層建筑的開始。它的成熟形態便是原始社會的巫術禮儀。亦及遠古圖騰活動。龍飛鳳舞就是文明時代來臨之前，從舊石器漁獵階段，通過新石器階段，從母系社會通過父系家長制，直到夏商早期奴隸制門檻前。它們既是又不是原始社會的一種審美。它們只是原始巫術禮儀的延續，發展，和進一步圖像符號化。它們只是觀念意識物態化活動的符號和標記。
原始歌舞，分化為詩，歌，樂，和神話傳說。各自取得了獨立的性格和不同的發展道路。繼神人同一的龍鳳圖騰之后的，便是以父系家長制為社會基礎的英雄崇拜和祖先崇拜。 有意味的形式，
循著陶器的步伐，青銅器款款而來，他充滿著獰厲之美，青銅器的出現，人類步入了一個嶄新的時代，無論對于農業還是戰爭，它的作用都是巨大的，以饕餮為代表的青銅器紋飾具有肯定自身、保護社會，“協上下，承大休”的幀祥意義。以饕餮作為紋飾，表現了原始人民向往無限力量，征服自然，征服社會的欲望。鼎盛的青銅時代，讓我們看到了那深邃而博大的美。
從青銅時代邁上一步，我們來到了百家爭鳴的先秦時代，雖然沒有青銅那獰厲之美，但是激烈的思想碰撞奠定了中華文明兩千多年的文化基石，百家蜂起，諸子爭鳴，最后朝向理性主義的總思潮、總傾向。儒家思想，影響中國兩年多年的思想，從一開始，就體現了他的包從精神，在不斷的融合中，日臻完善，儒家把理性引導和貫徹在日?，F實間生活、倫理感情和政治觀念中，儒家思想融入了人們生活的方方面面。
確立了主流思想之后，文學爆發出最原始的光彩，楚漢的浪漫主義，向我們展示了他迷人的風采，細品《離騷》，我們會看到那是多么既鮮艷又深沉的想象和情感的繽紛世界啊。楚辭開創了中國抒情詩的真正的光輝起點，成為無可比擬的典范。在那個充滿想象和神話的世界里，每一個人，都是一個浪漫的詩人。
伴隨著門閥士族地主階級的興起，我們步入了以人為主體的魏晉時代，拋棄荒唐、迂腐、無用的文學，雖比不上先秦文化激烈的碰撞，廣度不如先秦，但思辨哲學的純粹性和深度所達到的高度是毋庸置疑的，時代是不斷前進的，這個時代是突破數百年統治意識，重新尋找和建立理性思維的解放歷程。
在世人遭受戰爭苦難，生活沒有動力，失去希望的時候，人們心中就需要一個心理支點，宗教思想是一個不錯的選擇，佛陀，以他寬容、解救是人的姿態出現在人們面前，一個信仰的興盛，必然留下寶貴的精神和物質遺產，在那個佛教思想傳播和鼎盛的時期，創造了大量的精神和物質財富，一部部佛經，一個個石窟，那浩大的佛像，無一不給我們震撼。
唐代歷史揭開了中國古代最燦爛奪目的篇章，國家統一，和平昌盛，經濟欣欣向榮，在這個和平盛世，所展現的文化，包含了大一統時代的氣度，藝術源于生活，并高于生活，大唐的詩人們，經過生活的洗禮，走覽名山大川，那豪邁氣度，躍然紙上，唐代的詩歌體現了人間現實的感受，體現了對未來的憧憬和對生活的執著。一種豐滿的、具有青春活力的想象和熱情，滲透在盛唐文化之中，酸甜苦辣咸，在唐詩里，五味俱全，即使是享樂、憂傷、抑郁、悲傷也仍然閃爍著青春、自由和歡樂，這就是大一統時代的恢弘氣度。
過了封建社會最頂峰的盛唐，我們來看一下中唐，政治社會的日趨衰落，文學在政治的跌宕之中走向了巔峰，百花齊放、名家輩出;詩壇之盛，確乎空前，散文也是如此。古文運動興起，傳統的駢文四六同時大放異彩，文學的寬度大大地拓寬，雙流并進，文壇百花齊放，各有風度。文壇如此，書畫亦高度發展，自由的發展時期，迸發出絢麗的藝術成就。
與相隔數千年的青銅禮器交相輝映，宋元的山水畫，成為世界藝術史上罕見的珍寶。中國之畫，在于神，山水之畫，在于意境，此意境，就是畫的神韻，宋元之畫從畫人轉化為對自然的描繪，體現了一個時代人們思想的轉化，當人們厭倦了世俗的仕宦生活，就轉向了對恬淡生活的向往，沉醉于山光水色，規避城市生活的喧囂，才能在心里生出山水之意境，這是親近于自然的美。將自身融入于自然山水之中，達到那傳說中的無我之境，人們在自然中找到了真我，看宋元的山水之畫，可以滌蕩人的心靈，是心靈回歸于自然的恬淡之美。明清向我們描繪了一幅社會風俗畫，市井生活散文，向我們呈現了那個時代人們生活的圖景，這一時代的文藝，更加趨近于世俗生活，體現了文學與基層接軌，下層的現實主義與上層的浪漫主義彼此滲透、相輔相成，雖然在思想感情、寫作技巧，文學作品質量上不能超越前代，但是文學對于現實的作用是不可估量的，清朝，文學遭到了不可想象的打壓，政治的打壓下，出現了與眾不同的文學藝術作品，感傷主義成為清朝文學的一大特點。
美的歷程讀書隨筆范文第4篇
《美的歷程》這本書，是我最喜歡的書之一，也是我求學時期最早接觸的一本專業美學的書，直到現在我依然愛不釋手。李澤厚先生用十幾萬字、十個章節帶領讀者進行了一次從遠古到明清的“美的歷程”，讓人印象深刻卻又回味無窮。李澤厚先生用一些異常簡潔明快而又高度凝練的原創概念闡釋、鋪陳、思辨了這次美的歷程，雖然彰顯出作者寬闊的視野、深厚的積累，但是在開始閱讀這本書時，我是在并不深刻理解的情況之下，開始了這場匆匆的美學旅程。
追求美卻是每個人的本性。但是，什么是美?美是如何產生的?美的本質是什么?我們中國美學的著眼點在哪里?等等，這些問題卻是一直以來人們不能很好解釋的。作者用自己獨特的視角，在遠古圖騰、青銅器亦或者是詩歌、小說中都發現了美，而這些是普通人并不曾發現或沒有注意的，這點給了讀者們新的視野。
例如書中提到的的“青銅饕餮紋”書中說，青銅饕餮之所以美，不在于這些形象如何具有裝飾風味，而在于這些怪異形象的雄健線條、深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達的、原始宗教的情感、觀念和理想，配上了沉著、堅實、穩定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鉞，如火烈烈”那進入文明時代所必須的血與火的野蠻年代。這種種兇狠殘暴的形象中，又仍然保持著某種真實的稚氣，從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾出一種不可復現和不可企及的童年氣派的美麗。因此李澤厚說，這些饕餮盡管極力夸張猙獰可怖，但其中仍然存留著某種稚氣甚至嫵媚的東西，有一種原始的、天真的、拙樸的美。而近年戰國中山王墓的大量銅器很標準，格外精巧，玉器也逐漸失去遠古時代的象征意義，而更多成為玩賞的對象，或賦予了倫理的含義。那祭祀禮器，盡管也有龍有鳳，卻不能令人起任何崇高之感……
所以，在青銅饕餮的最后一個段落，李澤厚說：“當青銅藝術只能作為表現高度工藝水平的藝術作品時，實際便已到達它的終結之處。戰國的青銅巧則巧矣，確乎可以眩人心目，但如果與前述那種獰厲之美的殷周器物一相比較，則力量之薄厚、氣魄之大小，內容之深淺，審美價值之高下，就判然有別。十分清楚，人們更愿意欣賞那獰厲神秘的青銅饕餮的崇高美，它們畢竟是那個‘如火烈烈’的社會時代青神的美的體現。它們才是青銅藝術的真正典范。”
在令人感到乏味的詩詞歌賦中，李澤厚先生也展示給了讀者一幅屬于詩詞歌賦特有的美圖。正如作者所說“漢代文藝反映了事功、行動，魏晉風度、北朝雕塑表現了精神、思辨，唐詩宋詞、宋元山水展示了襟懷、意緒，而以小說戲曲為代表的明清文藝所描繪的是世俗人情”，而我更感興趣的就是明清文藝的世俗人情。“這是又一個廣闊的對象世界，但已不是漢代藝術的自然征服，不是那古代蠻勇力量的凱旋，而完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡無奇卻五花八門、多姿多彩的社會風習圖畫。”
縱觀《儒林外史》、《西廂記》、《紅樓夢》、《聊齋志異》等等這一時期的文學作品，所表現出來的都是令讀者所能通俗易理解、感知的世俗生活。他們的所表現的是一些平淡無奇然而卻比較真實和豐富的世俗的或幻想的故事。在《儒林外史》中，讀者們在一定的歷史背景下就能很好的理解文中所表現出來的那種儒生們的追求名利的世俗生活情況?！都t樓夢》所描繪的是四大家族的興盛衰亡，描繪的也是家族日常的生活，“劉姥姥三進大觀園”就可以很好的表現了這一世俗生活的表現。而世俗生活中重要的一部分就是男女的愛情，正如《西廂記》，雖然在當時被列為禁書，但是其中貼合普通百姓的愛情描寫深深吸引了許多讀者，許多人并不在意那所謂的“禁”，還是通過各種方式一讀此書，連《紅樓夢》中一直循規蹈矩的林黛玉都讀過此書?？梢?，這種世俗生活的、所表現出來的“美”對廣大讀者的吸引力。
“這種書俗文學的審美效果顯然與傳統的詩詞歌賦，有了性質上重大差異，藝術形式的美感遜色于生活內容的欣賞，高雅的趣味讓位于世俗的真實”，這里沒有高大的英雄形象，沒有真正報復雄偉的主角，而是一些接近現實生活的故事，而這種接近現實生活的故事顯示的是故事的合理性和真實，引人入勝。
《美的歷程》還揭示了另一個與平時的教育不一樣的視角。一般普遍認為，某一個詩人的風格特點是統一的，很少會對其詩歌、詞分開單獨研究其特點，但是，此書卻提出了、分析了不同的觀點，如韓愈，“同一個韓愈，與進攻性、煽動性、通俗性的韓文相并行的，倒恰好是孤僻的、冷峭的、艱澀的韓詩;盡管‘以文為詩’，但韓詩與韓文在美學風貌上是相反的。”除了韓愈，文中還提到了柳宗元、韋應物等等的詩文，“經常是這兩個方面的復雜的統一體”。這也給讀者們不一樣的視角，是相關研究者可以從不同的角度單獨的研究這些詩人。
美的歷程讀書隨筆范文第5篇
【關鍵詞】美 歷史 文化 藝術 現代社會
閱讀本書之前我也接觸過一些介紹和研究中國古代美學的著作。而《美的歷程》給我的印象最深的，也是我認為本書與其他美學著作區別最大的特點，就是作者在介紹 “美的歷程”時的連貫性。雖然本書也像其他著作一樣分了章節，按歷史發展的順序，介紹從遠古圖騰時代的藝術萌芽到明清文藝思潮的興起的各時代藝術特征及美學思想。但作者卻沒有把各朝代的界限分明地劃分出來，反而讓人感覺本書有故意化解朝代之間的隔膜的跡象。作者的這種做法使得每個時代不同的藝術特征之間的銜接十分自然，而讀者能夠更容易地理解到兩個相鄰或間隔的時代之間的歷史聯系。正如錢穆先生在《國史大綱》里所說，“延綿不斷”是中國古代歷史發展的一大特點。這一特點放之于中國美學史的發展里自然是合理的。李澤厚先生正是自覺地注意到了這一特點，才使讀者在閱讀本書時能夠感覺到中國古代“美的歷程”并不像西方藝術發展一樣斷斷續續，而是渾然一體的。同時，從另一個角度看，在編寫美學史時能夠不破壞藝術發展的連貫性，不輕易劃分時代或為其強加一個所謂的“藝術時代特征”，卻能使整部著作脈絡清晰、層次分明，并不是一件容易的事。我們從此可看出李澤厚先生對中國美學了解之深以及他處理如此長的歷史材料時的高明之處。
好的美學著作不僅能夠告知讀者自己的美學觀點，而且還會留下空間讓讀者去思考。而《美的歷程》便讓我在閱讀中留下了很多思考的痕跡。
一 美的起源
作者在第一章“龍飛鳳舞”中多次提出，遠古圖騰時期的器物(包括用小礫石等制作的裝飾品)“并非為審美而制作”。這種觀點是被普遍接受的。在舊石器時代，勞動人民離“為審美而制作”器物還有數十萬年的距離。那么我們用審美的角度去看待這些器物是否有意義呢?我們是否只能夠用“巫術說”、“宗教說”、“勞動說”、“游戲說”這些藝術起源的理論去分析它們呢?
我并不這么認為。雖然我也認為用“巫術說”和“宗教說”解釋美的起源最具合理性，但人對美的意識和覺悟是可以從中獨立出來的。正如作者在書中提及：“原始人群之所以染紅穿帶、撒抹紅粉，已不是對鮮明奪目的紅色的動物性的生理反應，而開始有其社會性的巫術禮儀的符號意義在。”在山頂洞人的眼中，紅色有其特殊的社會意義，這種意義也許還不能被看作是審美意義，因為它完全服務于宗教禮儀。但是人們選擇紅色而并非其他顏色作為特殊意義的象征又是一個怎樣的過程呢?我們知道“紅色”之于人有其特定的、普適的官能刺激。這種刺激也許是動物性的，但它所所引起的情感就不能籠統地歸納為“動物性的生理反應”了。所以我認為，山頂洞人選擇紅色作為某種特殊的社會意義象征的過程應該就是一個審美的過程。雖然這種審美與動物本能的反應之間的界限仍然比較模糊，但前者絕對不可以被后者所包含。這樣的觀點同樣適用于稍晚的原始歌舞之中。我們之所以可以用審美的角度去看待遠古時期的器物和巫術禮儀，就是因為我們和當時的勞動人民一樣具有這種相似的審美意識。
二 美的傳遞
從青銅三代開始，一直到鴉片戰爭前的清朝，中國工藝藝術一直沒有中斷過發展的步伐。工藝作品，從饕餮青銅到明清家具都是出自工匠的巧手。但優秀的工藝作品往往歸社會的上 1
層所有。工匠與社會上層的審美情趣之間的關系是怎樣的呢?
李澤厚先生在書中不止一次提出社會發展對一時期的藝術特征起著決定性的作用。按照這個觀點，在階級社會中，不同階層所代表的藝術趣味應該是有區別的。但是從工藝作品所表現出來的藝術精神卻淡化了階級之間的審美差別。以饕餮青銅為例，“青銅的鑄造者是體力勞動者甚至奴隸”，一些大型青銅器的制作更要由數百位奴隸共同完成。如果代表著統治階級的威嚴、力量和意志的饕餮紋是由這些奴隸設計完成的，是不是就可以說明奴隸能夠理解統治階級的審美精神呢?
若要排除以上所說的假設，就等于認為青銅時代的工匠只是掌握了鑄造青銅的技術。然而技術是死的，它不可能和技術所要表達的內容(饕餮紋以及饕餮的寓意)完全分離開來。如果說社會上層掌握的僅是工藝品的“內容和寓意”，而工匠們掌握的僅是“技術”，那么工藝藝術便是一個內容和技術脫節的藝術，根本不可能得到全面的發展。
由此我認為，以實用為其重要特點的藝術部類，如建筑、工藝等，是社會上層和下層之間的審美交流的重要媒介。雖然這種交流也許并不是他們有意識的主動行為，但它不自覺地、客觀地融合了一個時期整個社會的審美情趣。
三 美的表現
人們往往用“美的再現”和“美的表現”來區別古代東西方藝術。這種區別在同時期的西方古典油畫和中國古典山水畫中體現得十分明顯。雖然李澤厚先生沒有在《美的歷程》中提及，但“再現”和“表現”的差別早在遠古時期就已經初露端倪了。
屬于舊石器時代晚期，距今二萬多年的馬德林文化，為我們留下了阿爾塔米拉壁畫(位于西班牙北部的阿爾塔米拉洞窟)。以壁畫中的野牛為例，作者運用了赭紅、黑、褐等顏色，不僅勾勒了牛的線條，還填充了它的質感。除了嚴格地按比例刻畫出牛身、牛蹄、牛角、牛牦等細節，還用陰影表達了牛的厚重感。由此我們可以看出在舊石器時代西方藝術已經有力求真實、準確地再現自然的傾向了。
與其時代相近的中國遠古壁畫往往只有一種顏色，而且都是簡練地刻畫出動物或人物的線條，同時刻意地夸張動物某個特征部位(如牛的角往往比其他部位要大和明顯)，使人很容易辨別出各種動物的種類(這種夸張和有重點的表現與今后中國書法和繪畫藝術無疑有著重要的聯系)。中國遠古壁畫發展下去，就更能體現東方 “自然的表現”的特點——從圣牛身上的饕餮紋到獰厲的青銅面具，都已經離真實的自然事物很遠了。
古代東西方藝術特征的區別還影響到了它們各自的發展方向。西方古典藝術的理性、寫實以及其嚴格的透視理論一直是畫家們必須遵循的法則(直到十九世紀五六十年代以馬奈為代表的印象派才開始掀起摒棄歐幾里得透視法的架上繪畫革命。)這些法則成就了歐洲古典繪畫的輝煌，同時也局限了歐洲藝術多樣性的發展——我們從作畫對象范圍的狹隘性便可看出。直到十九世紀中期，以純粹的風景作為架上繪畫內容的作品才剛剛出現(主要的畫家是代表英國風景畫派的透那)。但在中國，山水風景畫于中唐(8世紀)就已出現，而在南宋(12世紀)達到鼎盛。更重要的是，“寓情于景”的表達方式在畫家們的靈活運用下，使中國古典山水風景畫擁有更深厚的寓意。這種情況當然是無法離開以“自然的表現”為中國古典藝術的基礎對其發展的影響。這無疑使中國古典繪畫能在被繼承的前提下有更大的發展空間。
以上三點是我在閱讀《美的歷程》時的一些想法。碰到一些疑問時，我結合自己所知道的美學知識做了比較多的假設，有時可能會比較武斷地下一些結論。這些假設和結論還要等我在以后的知識吸取和修正中不斷地改進和完善。此外，在閱讀中還有沒有解決的問題，有待以后的關注以及老師的指導：在每個時代，歷史發展的特性都會表現在該時代的藝術特征之上。中國古代藝術史的確真實地符合這個理論。我很自然地希望把該理論用在當今的藝術發展之中。但我看不到當今復雜紛程卻缺乏靈氣的中國藝術界能夠反映這個時代歷史的發
展。
李澤厚先生在本書的結語中提到：“由于與物質生產相連接，在政治穩定經濟繁榮的年代，某些藝術部類如建筑、工藝„„等等，就要昌盛發達一些，正如科學在這種時候一般也更有發展一樣。”
我相信當今中國處于“政治穩定經濟繁榮的年代”，但建筑、工藝的“昌盛發達”卻表現得并不明顯，更別說“文學、繪畫”這些“較少依賴物質條件”的藝術部類了。那么，李澤厚先生在本書中所說的藝術表現時代的理論是否不適用于現代社會，還需要更多學者的討論來研究。
參考文獻：《美學三書》李澤厚，安徽文藝出版社
《美學》(修訂本)朱立元，高等教育出版社
《中國美學的基本精神及其現代意義》劉方，巴蜀出版社
美的歷程讀書隨筆范文第6篇
不同的歷史階段，呈現出形態各異、紛繁復雜的文學藝術意象，給人以不同層面的美干，這是因為不同的歷史時期，有著不同的社會經濟、政治狀況，文學藝術的形式也積淀了每個時期人們不同的情感、價值判斷和意識形態等內容。雖然文藝高峰可以出現在民生凋敝的社會，政治昌明經濟繁榮的社會文藝有可能反而萎縮，但文學藝術等精神層面的東西最終還是取決于經濟政治等物質生活。
在生產力水平低下的原始社會，人類改造自然界的能力也低下，人類和自然界相比是那么的弱小，對大多數自然現象處于無能為力的狀態，存在著懼怕自然萬物的心理，他們覺得自然界有一種神秘的威力統治著人類，甚至不能將人和自然萬物很好的區分開來，認為自然萬物和人一樣具有思想、情感和意志。因此，他們只能將自己的生產、生活寄托于自然界的那種神秘力量，這也就有了當時的巫術禮儀等圖騰活動。從曲折流傳下來的遠古“神話、傳奇和傳說”可以反映當時人們觀念中，那代表中國遠古文化的女媧、伏羲是巨大的龍蛇。“人面蛇身”是遠古氏族里神、神人的主要形態，這個圖騰標志是中國許多氏族部落的共有的。“龍”作為中國民族的象征，具有強大的生命力，能夠流傳到現在，在當時也是經過很多復雜斗爭的。“龍”的形象是蛇加上很多動物形成的，似乎意味著以蛇為圖騰標志的華夏氏族吞并、融合其他以別的動物為圖騰標志的氏族部落，使“龍”成為華夏大地共有的圖騰符號。而“鳳”與“龍”的共同存在，則說明以“鳳”為圖騰符號的氏族部落強大到難以吞并。 在當時，物質生活都還難以滿足，精神生活就變得次要了，它還不能從物質生產生活中解脫出來。也就是說，當時的巫術禮儀活動其實是糅合了后來獨立分化為宗教、藝術、文學等意識形態的東西。在現在看來簡單的圖像輪廓，其實是積淀了當時巫術禮儀活動的人們嚴肅、虔誠、狂野的情感內容的。彩陶中那些人們的手拉手一起舞蹈，并不像現在茶余飯后隨意的翩躚起舞，而是在進行巫術禮儀活動，舞蹈只是活動的一種形式。當然，從他們舞姿中表現出來的活力與輕盈，也大概可以反映那是一個和平安定繁榮的時代。而當和平穩定的母系氏族社會發展到以戰爭、殺戮為特征的父家長制時期，陶器文飾上那種安定有生氣的幾何線條消失了，轉而變成有權利壓抑的紋飾。
美學風格活潑生動的陶器紋飾逐漸走向沉重神秘時期，最終過渡到了充滿獰厲美的青銅器時代。這時體現在青銅器上的意識形態不再是未脫離物質生產的原始氏族部落時期的全民性觀念和情感，而是少數統治階級的意志。因為這時在上層建筑領域，等級制度已在社會中逐漸形成和確立，階級分化為貴族和奴隸，宗教意義強烈的巫史文化成為統治階級的政治載體。精神活動從物質勞動中分離出來，進行巫術占卜的巫師獨立出來成為為統治階級服務的思想家。那些附著在青銅器身上的紋飾讓我們感受到的是那種權威神力和獰厲的美，也使我們穿越千年去感受那個充滿血腥與野蠻的年代。歷史要進入文明時代，是有必要經歷戰爭和暴力的。青銅器作為祭祀的“禮器”，炫耀和銘記了當時人們引以為驕傲的野蠻戰爭的勝利。那些獰厲恐怖的青銅器紋飾，體現了一種歷史的沉重力量。青銅藝術美的本質，也就在于這種超人的歷史力量的體現。而當社會發展到理性階段，生產力的提高和文明的進步使原始社會時期的早期宗法制度逐漸解體，青銅藝術從巫術和宗教中解放出來，注入了現實的、世俗的、理性的意味，展示了另一種全新的美。青銅器的形態由厚重走向輕巧，造型由粗實走向精致，鏤刻由深沉走向浮淺，它不再具有那種神圣的、獰厲的威嚇力量，而變得力量薄弱，氣魄狹小，內容浮淺，真正的具有崇高美的青銅藝術也走向了終結。
走向理性的不僅僅只有青銅藝術，在先秦，理性精神籠罩了整個時代，無論是中國思想文化儒道互補，還是詩中的賦比興原則，還是建筑藝術，都充滿著理性美。春秋戰國時期是中國古代社會政治經濟發生巨變的時期，具有巫術宗教觀念的原始氏族部落社會結構解體，封建制度的逐漸確立，漢民族理性的文化、心理結構也開始奠定。這一時期形成的儒道互補思想成為中國思想史的基本線索。儒家思想把日常生活、情感觀念納入“禮樂”文化的理智制度，使強制化的規范內化為積極進取的人生觀，構成日常實踐倫理，而不同于西方那種神秘的、非理性的、超人世的迷狂信仰。消極避世的道家思想則作了積極樂觀的儒家思想的對立和補充。儒家思想強調的是藝術服務于政治的外在功利，而道家思想強調的是那種超功利的自然美，藝術審美應獨立的、自由的存在，不受其他外物的束縛。中國歷史上的知識分子深受這種儒道互補思想的影響，對外常常有“兼濟天下”的社會歷史責任感，對內則有“獨善其身”的人格修養要求。他們通常在一開始樂觀積極入仕，對國家懷有極大的政治抱負，想要建功立業，服務人民，但由于各種原因，在仕途中受到挫折后，往往選擇道家的避世思想，或真正的超脫塵世，或只是聊以自慰，發出慷慨悲歌，表現出厭世的態度。
秦朝的大一統的局面造就了建筑熱潮的高峰，建筑不再只有躲避風雨的功能，而追求美輪美奐的華美，雖不是獨立建筑向上的高聳，但在平面延伸的空間上規模宏大，顯示出的那種氣魄著實驚人。你看那地下的秦始皇陵，材料之堅實，平面空間之寬闊，規模之宏偉。雖然規模宏大具有復雜性，但在結構上的嚴格對稱，井然有序，層次上疏朗分明，充分顯示出了理性精神的光輝。其實，平面上的空間規模宏大也是理性精神的昭示。由于儒家那種理性觀念深入人心，使得供養神的宮殿與人世密切聯系，思想情感指向平面的世俗世界，而不是“高處不勝寒”的神秘上蒼，宮殿建筑也不像西方那種沖入云霄的形態，而是在平面縱深的空間發展壯大。
在北中國，理性精神已經成為主體，而在社會經濟生產落后南中國，還沒能完全擺脫原始氏族社會那種巫術宗教禮儀制度，浪漫神秘的意味充斥著以屈原為代表的楚文化。他的《離騷》中，美人香草，想象浪漫，感情豐富，他的《天問》保留了眾多的遠古神話傳說，他的《九辯》不僅有遠古社會的一峰，而且是可以歌舞的，這不是一般的舞蹈，而是關于巫術禮儀的祭神儀式。而楚漢文化是一脈相承的，這和劉邦、項羽都興起于楚不無關系。當“罷黜百家，獨尊儒術”的意識形態作為作為政治命令在漢代盛行時，理性精神漸漸進入人們思想觀念中，儒家教義和原始圖騰，現實生活和神話傳說，共同存在于漢代人們文化藝術領域，造就了一個琳瑯滿目的世界。然而，這個浪漫古王國的生產力水平畢竟要比遠古圖騰時期的氏族社會要高的，人對物質世界和自然萬物是征服的狀態，他不再是神對人的征服，因此漢代文藝的神話不再是遠古圖騰那種威嚇的神秘，而體現了人的強大，對自己征服自然萬物的肯定和歌頌。這從今天發現的漢墓壁畫描繪的現實生活多種多樣的場景、畫面和漢賦中極盡鋪陳之能事描述的宏偉壯麗的山川宮殿，寬廣遼闊的景象，都可以看出來。
魏晉是繼先秦之后第二次在經濟、政治、軍事和文化意識形態發生了翻天覆地的劇變，封建社會正式揭幕，頻繁的改朝換代使那個時代充滿著動蕩與混亂，災難與凋敝。因此那個時代的文藝發出的是對人生短促無常，悲歡離合不定的感嘆，這種對人自身的價值和命運的關注也就是人的覺醒。“人生忽如寄，壽天金如固” ，“對酒當歌，人生幾何”表面看似傷感、無奈和頹廢，其實是在當時特定歷史時期的動蕩不安，使本來正常的生老病死、人生無常變得更加凸顯，人對宿命的感嘆恰恰體現出的是人對生命的強烈欲望。人的覺醒是以否定舊的傳統道德信仰為基礎的，鬼神迷信和道德教義在短促的人生中變得毫無價值和意義。既然這是人的宿命，那么該如何對待人生呢?或建功立業，提高生命的質量，或及時行樂，增加生命的密度，或求食仙藥，增加生命長度，或像陶淵明那樣順應自然、不以死生為念。這不同的人生態度也使文學藝術有了不同的主題和內容?；?ldquo;挾天子以令諸侯”，以天下為己任，“服身事干戈，豈得念所私”，或盡情抒寫山水之美和游賞之樂，或求仙隱逸，“虛無求先列，松子久吾欺”，或“采菊東籬下，悠然見南山”，“死去何所道，托體同山阿”。 而佛教在中國的發展史就更能夠體現社會經濟政治因素對文學藝術的影響了。在戰亂頻繁的南北朝時期，佛教占據了統治地位，到了隋唐時期便達到了鼎盛，在中唐轉折進入世俗階段，最終衰亡。這些時代的變遷可以從它的石窟藝術反映出來，同樣是佛像和壁畫，積淀的人世內容卻不同。在動蕩的南北朝時期，石窟里壁畫故事反映的是一個悲慘世界，這里有尸毗王割肉貿鴿，有摩訶國王子的舍身飼虎，還有五百強盜和須達弩的故事。然而洞窟的主人卻不是壁畫而是佛雕。在這個**時代的佛的形象卻神采奕奕，飄然自得，表現出一種不食人間煙火的超脫，它對人世間的悲慘仿佛表現出一種冷漠的態度，與戰亂的人世形成強烈的反差，表現出一種寧靜美。高超、睿智的神給人們美好的希望，有了信仰的人生就不會懼怕任何困難與挫折了，也會形成一種堅忍的性格。佛教作為統治階級的工具，對處于戰禍、饑荒中的人們是有麻痹作用的，以更好的統治人民。對佛教迷狂、粗獷的信仰使人們甘愿忍受今生的各種悲慘苦難，對統治者的壓迫逆來順受，以求的像神那樣的超脫?，F實生活的殘酷使人們不得不在宗教的因果輪回和今生來世中求的心靈的喘息和精神的安慰。
到了隋唐大一統的和平穩定時期，石窟藝術中雕像的形態和壁畫的故事內容都與分裂的南北朝時期的藝術是截然不同的。佛的雕像形象變得健康豐滿、和藹慈祥，這時因為繁榮穩定的時期，佛教滲透力儒家思想而變得世俗化了，神不再是南北朝時期的那種不可捉摸，而親切可人，不再需要人們把忍受痛苦當成一種目的和修養，而使人們在它的恩寵下得到心靈滿足。壁畫里呈現的不再是飼虎、貿鴿的悲慘世界，而是金碧輝煌、充滿人性的“極樂世界”。故事里充滿著人情味，比如“惡友品”里，惡友的背叛，并沒有使故事發展成悲劇，善友遭遇也不錯，最終還原諒了惡友，成了一個大團圓結局。在繁榮昌盛的社會中，統治者不需要用悲慘的苦難威嚇人而是用充滿極了的佛國景象去誘惑人，他們可以沉浸在歌舞升平的人世間享受現實的幸福。
如果說隋唐時期的佛教藝術展現的是一個神話了的人間，那么到了中唐以后的佛教就已經完全世俗化的人間了。這時壁畫中神的形象縮小了，而供養神的人的形象卻大了，很多是人世間一些熱鬧的生活場景，天國的信仰讓位于人世的生活，正宗的佛教精神在這時已經喪失殆盡了。
唐代經歷了初盛中晚四個時期，唐代文藝也表現出了青春朝氣、氣勢宏大、滿足頹唐和消極避世階段性差異。以唐詩為典型代表，初唐時期的詩歌充滿著少年時期的懵懂、憧憬和感傷。你看那劉希夷和張若虛的清新歌唱，劉的《代白頭吟》：“洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家?洛陽兒女惜顏色，行逢落花長嘆息。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，張的《春江花月夜》：“江畔何人初見月?江月何年初照人?人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水。”意境是多么的寥廓，節奏是多么的輕快，雖然有憧憬和感傷，但那是少年時代朦朧的莫名的淡淡哀傷，帶著輕盈而嘆息，是對人生宇宙的覺醒初期。就如同我們這個年紀，想著馬上就要踏入喧囂的社會，離開學校這一方凈土，有時難免感傷，我想這也是走向成熟的的必要經歷吧。到了奏響“盛唐之音”的時期，在經歷的少年感傷后，建功立業、奮發向上成了歌唱的主題，“莫見長安行樂處，空令歲月易蹉跎”，“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”，“醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回”，這是多么豪邁勇敢，暢快淋漓啊!即使是那些優美寧靜的山水田園詩，也表現出空靈闊大的特點，“月出驚山鳥，時鳴春澗中”。而李白無疑是這一時期的頂峰，他笑傲權貴，蔑視世俗，飲酒作詩，縱情人生，放蕩不羈，“天生我才必有用，千金散盡還復來”，那種仙人一樣的曠達，天才般的創作是“前不見古人，后不見來者”的，“酒入豪胸，七分七分釀成了月亮,剩下三分嘯成了劍氣,繡口一吐就是半個盛唐”。張旭的狂草，在藝術表現上與李白有異曲同工之妙。安史之亂后，唐代文藝進入一個現實典范時期。杜甫的詩、顏真卿的字、韓愈的文，對后世提供了新的標準和范本，不僅講究形式，而且要求內容與形式像個，為以后幾千年封建文化奠定了標準，樹立了美的規范。中唐社會兵禍戰亂，但經濟持續發展，上層階級趨向享受和奢華的，即使是邊塞詩也是“回樂峰前沙似雪，受降城下月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉” 沒有了盛唐那種暢快的感覺。到了晚唐，退避現實的態度充斥人心，詩的主題不再是對外在的人世的關照，而更多的是對人內在的心境的描寫，“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，“相見時難別亦難，東風無力百花殘”，形成新細纖膩的風格，逐漸向詞過渡。
就像佛陀世容最終走向世俗一樣，以戲曲小說為代表的明清文藝也描述了廣闊的世俗生活場面。商品經濟和城市的繁榮使得市民階層隊伍壯大，相應的市民文藝也蓬勃發展起來。以廣大市民為對象的說唱文學，由口頭的說唱發展為正式的書面的語言，《喻世明言》、《警世通言》等大量世俗文藝作品供廣大市民消遣，“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致”，表現出小市民庸俗、低級和無聊。戲曲可以說是文學、說唱、表演、音樂、舞蹈的綜合藝術，在明清時期，傳奇推動了戲曲的發展，基礎仍然是市井小民，是市民文藝的一部分。在當時，陽春白雪的上層文藝和下里巴人的市民文藝是同時存在的，世俗文學雖沒有傳統文學的詩詞歌賦那樣高雅和純粹，但更能代表明清之際的文藝。 文學藝術的發展最終決定于社會政治經濟狀況，深受馬克思物質決定意識的觀點影響，我們應該以這個為參考來對待文藝的發展，但文學藝術的美更在于它的獨立性，僅從前一個角度角度來看中國數千年的文藝又是片面的。
《美的歷程》讀書筆記
《美的歷程》讀書筆記 中國的舊石器時代到晚清，《美的歷程》分析了不同時代的美學特征，不但讓人對各個時代的藝術作了一次美的巡禮，而且讓人看清楚在不同時代的美學風貌中，貫穿著中國美學的一個基本的美學特征：強調內在生命意興的表達，而不在忠實的模擬、可信的表達;強調情理結合，以智慧得到現實人生的和諧和滿足，而不是非理性的迷狂或超世間的信念;情感性的優美和壯美，而不是宿命的恐怖和悲劇性的崇高。這種美學特征使中國文學擁有自己獨特的藝術魅力。
這一美學特征的哲學基礎應追溯到先秦孔學的“實踐理性”。不象西方哲學那樣作抽象的玄想，而將理性引入生活、倫理、政治。豎立懷疑論或無神論的世界觀和對生活積極進取的人生觀。這種哲學觀可以說是整個中華民族的(尤其在封建時代)精神基礎。這種哲學觀使中國文學重情感甚于形象;洋溢著積極進取的精神，尤其在社會為文人提供了大量的一展宏圖的機會的時代，如魏晉的慷慨激昂的馬上之作，如鋪陳張揚的漢賦，如青春熱烈的盛唐之音;在思想上多表現生活的智慧、現實人生的感悟;在內容上，逐漸頃向世俗生活，從詩歌到詞到戲曲到小說，從文體上也可以看出這種哲學精神的指導作用。
我想，明清小說雖說是反儒的近代民主思想的產物，但仍具有“實踐理性”的底蘊，比如，小說多對世俗生活的直接描繪，讓人們從普通的白描的世俗生活重獲得感悟，而少抽象的精神、哲學的分析和探求。雖然明清小說的白描、世俗、重情節等特點，是因為明清小說脫胎于說唱藝術，但后來的文人小說則可說是在“實踐理性”的影響下的有意識的作文。
對中國美學特征的形成還有另一必不可少的哲學思想的支撐，即與與儒家精神相互補充而協調的莊子的道家思想?？此祁j廢避世的道家精神，其實并非對生命的否定，而是另一種形式的熱愛，這其實是與儒家精神一致的。“達則兼濟天下，窮則獨善其身”與“悲歌慷慨，憤世嫉俗”一起構成了中國知識分子的藝術意念。道家思想對中國藝術的創作規律起到了深遠的影響，它強調的無為精神，使中國藝術著重內在的、精神的、實質的美，這正是上述中國美學所特有的創作規律。
《美的歷程》一直貫穿著這樣的批評立場：歷史的具體的批評。李先生將文藝的變化與社會的變化緊密地聯系起來，試圖尋求社會對文藝的影響的規律。從先秦的理性精神到楚漢的浪漫主義到魏晉風度到盛唐之音到韻外之致到明清的市民文藝思潮，我們能看到文藝的每一次變化都有其社會根源。我認為這樣的批評方法比對純文本進行研究的方法更為客觀，它是跳出文本之外而不是身處其中，它是站在上帝的角度來看被它制造出來的子民，從原因來看結果，這會更少地受結果的狀態以及個人的美學傾向的影響。例如，在分析宋代平話時，李先生認為“盡管從文詞的文學水平和成就看，似乎無可取，然而，其實際的藝術效果卻相當可觀，應該說已經超過了以前任何貴族文藝。”世俗的故事、俚俗的語言，從傳統文學的審美標準來看，宋平話是不能登大雅之堂，甚至不能算為文學的，但如果以歷史的具體的眼光來看，宋平話對現實生活的真實描繪，對現實人情的真實刻畫，正是城市繁榮、資本主義的出現、市民階級的繁盛的必然產物，它因社會、階級的變化而產生，又在變化了的社會階級中按照自身的規律發展。一方面，它滿足了新興市民階級的精神需求;同時，它實現并逐步完善著自己的藝術效果。雖然，它充滿了庸俗、低級、淺薄，但它因為符合生活的規律而具有新鮮的生命力。這是那個時代的一種新事物。試想，如果單純地從文學傳統的標準出發，如何能認識到這種新事物的價值呢?同樣，對當代文學現象的批評也需要這種歷史的具體的眼光，從文學現象的粗俗的形式跳出去，而看到它在文學史的作用，看到它產生的根源，以此來判斷它在今天的文學中的位置和作用。我想，對于正在興起的“網絡文學”，就應該用這樣的批評眼光來看待，而不只是判斷它是否符合傳統文學的規律。