鑼鼓藝術形式論文范文第1篇
摘要：宋代文化和經濟繁榮，其雜劇是中國音樂歷史發展過程中由宮廷音樂向世俗音樂轉型的音樂形態呈現。器樂是民族傳統音樂構成的重要元素，宋雜劇伴奏樂器在雜劇音樂發展的不同時期呈現出不同的形態特點。本文以兩宋雜劇伴奏樂器為切入點，縱向分析宋代雜劇歷史中樂器伴奏的初步形成、旋律樂器的發展，以及器樂合奏、獨奏等多元化形態的出現，對兩宋雜劇伴奏樂器的形態演化進行闡述，旨在說明伴奏樂器在雜劇音樂中的重要作用和歷史意義。
關鍵詞：宋雜劇;伴奏樂器;音樂結構;世俗音樂;形態演化
1 兩宋雜劇歷史源流
1.1 雜劇藝術起源
雜劇形成于兩宋時期，是在唐代歌舞戲、說唱和諸宮調等音樂形式的基礎上發展起來的一種傳統音樂表現形式。雜劇藝術最早的表現形態要追溯到漢代的百戲，百戲偏重于表演形式和技巧，表演的目的性較為單一，雜劇表演則更具故事性。早在唐代就有了“雜劇”的名稱，《李文鐃文集》稱“李德裕太和三年奏文‘其中一人是子女錦錦，雜劇丈夫二人，醫眼太秦僧一人;余并是尋常百姓，并非工巧’”。說明當時已有“雜劇”一詞，并有了專門的表演雜劇的藝人。到了宋代，音樂文化較之隋唐時期發生了較大的轉變，宮廷音樂轉向民間，樂舞轉向雜劇表演，欣賞者由宮廷貴族轉向市民階層，宋代雜劇藝術在這一時期受到民間俗樂的滋養，快速興盛起來。
1.2 兩宋雜劇的結構形式
宋雜劇由艷段、正雜劇和散段三部分組成，三段各為一個部分，互不連貫。在表演中，有時表演兩段，有時兩段或者三段接連進行。雜劇表演開場前或者結束后，都會用到伴奏樂器演奏《曲破》，成為“斷送”部分。根據不同的歷史時期和地域，雜劇又分為北雜劇和南戲。到了南戲階段，雜劇已慢慢從雜劇與舞蹈相間進行的形式中分離出來，成為獨立的一部分，雜劇表演形式的轉變推動著宋代音樂的發展。兩宋時期，宮廷音樂向世俗音樂轉型。宋代音樂表演形式的基本格局為元、明、清各代音樂文化奠定了基礎，并形成了戲曲音樂的形式，這也是世俗音樂文化轉型的標志之一。
南戲形成于雜劇發展的第二個時期，由于宋代市民經濟繁榮，南戲在江浙地區快速興起并形成了具有地方特色的雜劇，又稱溫州雜劇、永嘉雜劇。經濟的快速發展使人們的審美需求發生變化。另一方面，北宋末到南宋時期，社會政治動蕩，階級矛盾越來越大，政治社會因素為南戲提供了豐富的表現內容，南戲在這一歷史環境中，逐漸成長起來。
2 兩宋雜劇中的音樂構成
2.1 北曲音樂結構特點
北宋雜劇主要對北曲中的音樂構成進行論述。北曲與南戲因歷史時期不同，呈現出不同的特點。從文學形式上，北曲吸收了詞樂、少數民族音樂和市井文化中的俗樂部分，融合了鼓子詞、唱賺、嘌唱等俗樂，曲子主要采用曲牌連套體形式，一個完整的故事，多個劇本進行呈現。北宋雜劇的表演形式主要有兩種：一種是以對白為主的滑稽戲，以調笑為主，在演出中音樂很少，甚至沒有音樂;第二種是歌舞戲，也叫北曲。本文主要對北宋雜劇中的北曲音樂伴奏樂器進行研究。
2.2 南戲音樂結構特點
南宋雜劇也叫溫州雜劇、永嘉雜劇、南戲、戲文。南戲是在北宋音樂的基礎上，吸收其他藝術形式的產物。南宋雜劇劇本結構靈活，一本有幾折、幾十折，每折較小;宮調使用不受限制，可隨時換韻;改變了雜劇一人主唱的形式，所有角色都可唱，還增添了對唱、輪唱、合唱等形式;風格婉轉，具有南方地域特點，音樂常采用五聲音階。南戲在延續了北宋部分音樂的基礎上，不斷轉型，形成了包括戲曲、歌舞、說唱、器樂等在內的表演形式，實現了自身的發展。
3 雜劇音樂的伴奏樂器
在宋代雜劇音樂中，伴奏樂器在北曲與南戲縱向的歷史發展中，呈現出不斷遞進的發展形態，所以，將伴奏樂器的發展從雜劇音樂中剝離出來，從伴奏樂器的形態演進看雜劇藝術的發展。宋雜劇伴奏樂器隨著雜劇藝術的發展，經歷了約三個歷史階段。第一階段是北宋雜劇初步發展階段，這一時期的雜劇以詼諧的語言為主，并無伴奏，一直到北宋末期，才出現了簡單的樂器伴奏形式，鼓、拍板、笛多見之。第二階段，隨著政治經濟文化中心的南移，浙、杭成為南方雜劇最大的聚集地。雜劇表演的藝術性和敘事性增強，樂隊伴奏也在這一時期發展起來。第三階段是雜劇藝術發展的成熟階段，也是樂隊伴奏形式的多元化階段。伴奏樂器的數量、種類增多，擊節樂器與旋律樂器進退互補、節拍相讓，還出現了器樂合奏與器樂獨奏的形式。下面根據樂器在宋代雜劇不同歷史時期呈現出的不同形態進行論述。
3.1 擊節類伴奏樂器
3.1.1 無音高擊節伴奏樂器
鼓是一種無音高的擊節伴奏樂器，在中國音樂史的不同時期發揮著不同的功用。鼓因具有聲音大、節奏性強的特點，在北曲中被廣泛應用，在民間歌舞、雜扮兒以及宋代藝術匯集表演的瓦舍、勾欄場所中，也經常得到應用。隨著表演藝術的發展，鼓還分化出了腰鼓、小銅鼓、中鼓、大鼓、路鼗，南戲雜劇中還衍生出了迓鼓、羯鼓……從鼓在祭祀、娛樂、宮廷、戰爭等各種活動的頻繁使用，以及它橫向多種形態的劃分，可以看出這一伴奏樂器在北曲伴奏中的重要性。
拍板作為擊節樂器之一，在北曲中也得到了廣泛的使用。據陳旸《樂書》所載，拍板制作材料有檀木板、桑木板、鐵木板三類，以皮繩連接而拍擊[1]。拍板有多個名稱，唐代教坊樂樂工稱其為“綽板”，出于制作材料的原因，也稱“檀板”，宋代雜劇文獻中也以“板”字簡稱。拍板在唐代宮廷龜茲樂中，并沒有受到重視，但成了宋雜劇中必不可少的伴奏樂器，在教坊樂、詞樂、瓦舍、勾欄等場所中被頻繁使用。拍板的大小形制和制作材料不同，宋雜劇以6板為主，其聲音響亮簡短，具有指揮和打節奏的作用，貫穿整個雜劇表演。到了元雜劇發展階段，除了可以和擊節樂器組合外，還可以和吹管樂器、弦索樂器進行配合演奏。
3.1.2 有音高擊節伴奏樂器
鑼在宋代也是不可或缺的一種擊節樂器。當今發現最早的鑼于山西晉寧石寨山出土，有一面凸起的形狀，上面有銅環，和當今鑼的形態很像。無論是在俗樂盛行的瓦舍、勾欄等表演場所中，還是在宮廷重大儀式中，都有鑼的身影?！稏|京夢華錄》稱“攜大銅鑼，隨身步舞曲而進退，謂之‘抱鑼’”[2]，描述了鑼作為一種道具參與表演的情況。鑼在元雜劇至明清戲曲中，也一直作為伴奏樂器存在。明代有大鑼、小鑼、云鑼等分類。鑼聲音響亮，能表現熱鬧的場面，節奏性很強，常以提醒、開場的作用出現。
對歷史文獻記載的擊節樂器進行歸納，擊節樂器分兩類。一類是無音高的擊節樂器，如鼓、拍板等;另一類是有固定音高的擊節樂器，如鑼。鼓、拍板、鑼在雜劇表演中發揮著不可替代的作用，民間有“三分吹，七分打”的說法，體現了擊節樂器的重要性。鼓、拍板、鑼這三種樂器節奏強，聲音有穿透力，在伴奏中能夠很好地配合演員表演，烘托演出氣氛，以及表現人物內心活動。三者在雜劇表演中的靈活配合能增強戲劇表演效果，渲染人物形象，烘托出雜劇表演的戲劇性。
3.2 旋律伴奏樂器
3.2.1 吹管類伴奏樂器
旋律樂器在北曲和南戲表演中占據重要位置，在雜劇音樂發展的第二階段，由于地域環境和文化中心南移，說唱、戲曲、歌唱等藝術表演形式快速發展，旋律樂器在世俗音樂的催化下得到滋養。吹管樂器作為旋律伴奏樂器，在樂隊伴奏中發揮了重要功用。下文以雜劇伴奏中的吹管類樂器笛、笙和弦索類樂器琵琶、三弦為例進行論述。
詩經中有“鼓瑟吹笙”一詞，笙的歷史可追溯至3000年前。笙的聲音屬于“細樂”，在樂隊伴奏中起陪襯作用。隋唐時期，“義管笙”比較流行。雜劇表演中，笙注重旋律和抒情演奏。笙通過管內的簧片振動發聲，在元代散曲中，笙也發揮了重要作用。宋代，笙根據大小和發音音高排列的不同，可分為笙、竽笙、巢笙三類。宋代中期，這三類笙改為了十九簧笙。笙的音高、形制的變化，受當時宮廷雅樂黃鐘音高變化的影響。笙便于和多種不同的伴奏樂器組合，形成多樣的器樂伴奏形式[3]。
笛子是考古中發現最早的吹管樂器，可追溯到河南舞陽賈湖骨笛的出土。隋唐后，笛類樂器逐漸明晰，分為橫笛、簫、排簫。笛成為樂舞表演中的常見樂器，笛吹奏的音樂主要為北曲伴奏，起到了渲染氣氛的作用?！妒铝謴V記》記載：“鼓板清音按樂星，那堪拍打更精神。三條犀架垂絲路，兩只仙杖擊月輪。笛韻渾如丹鳳叫，板聲有若靜鞭鳴?！盵4]說明了雜劇中笛伴奏樂器的存在。
3.2.2 弦索類伴奏樂器
弦索類樂器在北宋時期音樂伴奏中發揮著重要作用?！跋摇敝笜菲魃系摹敖z弦”，所以琵琶、三弦、箏等都稱之為弦索樂器[5]。琵琶這種樂器在宋代的雜劇和散曲中作為伴奏樂器使用廣泛，在禹州的白沙宋墓的一些壁畫中，都有琵琶這種樂器存在，且其常常位于壁畫的中間位置。這一方面說明了琵琶樂器在宋代雜劇和散曲伴奏中已經作為旋律樂器開始使用，另一方面也顯示了琵琶在伴奏樂器中的重要地位?！段淞峙f事》還有對琵琶樂器獨奏樂曲的記錄，例如《壽千春》《壽無疆》等，同時也有琵琶和箏、方響等樂器的合奏曲，歷史文獻中可以找到不少關于琵琶的記錄。琵琶流入中原后，成了北曲中重要的伴奏樂器，經過唐代的改制，成了宋雜劇、散曲中常用的伴奏樂器。琵琶節奏形式變化豐富，在雜劇音樂中作為旋律樂器，可以表現多種音樂風格，常常與鼓、板等擊節樂器合奏。在雜劇表演中進行曲牌循環的說唱形式，配之以擊節樂器，可以使表演形式更新穎，表現內容更豐富。元代，還出現了琵琶獨奏形式，如《海青拿天鵝》就充分展現了琵琶演奏技巧，展現了伴奏樂器的發展成熟形態。
三弦也是北曲中重要的伴奏樂器之一。關于三弦的起源問題，學界有不同的看法，陳四海在《中國古代音樂史》中稱，三弦與琵琶有歷史淵源，也有學者認為三弦與秦漢時期的弦鼗或蒙古樂器西那嘎有淵源。北宋時期的三弦和現代的三弦形制基本相同，都是通過彈撥弦子，使共鳴箱體振動發音。三弦在北曲中的音色寬廣、剛勁，可以模仿多種自然之聲。但在南戲中，為了配合其他伴奏樂器和音樂表演，三弦伴奏音樂變得輕細婉轉，滿足了表演者和樂隊的需要。
弦索類樂器在宋代音樂的發展過程中，由最初的伴奏形態，變為器樂合奏、器樂獨奏的形態，與擊節樂器、吹管類樂器等在演奏中進退互補、節拍相讓，慢慢形成了樂隊伴奏的多聲部效果[6]。旋律樂器的加入，豐富了雜劇的伴奏形式，增強了音樂表現力，體現了器樂演化的多元化形態。
3.2.3 伴奏樂器多元化發展階段
伴奏樂器的多元化發展在雜劇音樂中是一個動態演化的過程。由最初的擊節樂鼓、拍板、鑼等，到笛、簫、笙等吹管樂器和三弦、琵琶等弦索樂器，伴奏樂器的數量和形式越來越多元化。同時，其自身也演化出很多門類，如鼓分為大鼓、腰鼓、小銅鼓、路鼗，以及南戲雜劇中的迓鼓、羯鼓等。
在各類樂器發展成熟的基礎上，隨著人們審美情趣的轉移，一些樂器慢慢從雜劇音樂中走出來，各類伴奏樂器互相融合，形成了豐富的器樂合奏形式，民間的器樂活動變得越來越普遍。清樂社的出現，進一步推動了器樂活動的開展，形成了細樂、清樂、小樂器和鼓板等民間器樂演奏形式。琵琶、箏等部分樂器還用于獨奏，器樂形態向著多元化的方向轉變。
4 兩宋雜劇伴奏樂器形態演化的意義
兩宋雜劇中的伴奏樂器，在宋代音樂歷史文化發展的過程中，無論是樂隊編制、樂器表演形式，還是在雜劇中的地位，都經歷了一個動態演變的過程。伴奏樂器在北曲南戲音樂中的興盛，體現了人們審美情趣的轉移。筆者在兩宋雜劇中，對以北曲與南戲音樂為代表的伴奏樂器進行分類闡述，從伴奏樂器在北曲與南戲音樂中的遞進作用進行闡述分析，將樂器從我國音樂發展史中剝離出來，從微觀角度對兩宋音樂伴奏樂器（下轉第頁）（上接第頁）進行系統分析。
從音樂角度看，伴奏樂器在雜劇中形態的演進說明了宋代音樂的逐步成熟，這是音樂發展的必然結果。宋代音樂的成熟推動了伴奏樂器的發展，而伴奏樂器的多元化與旋律化又進一步促進了雜劇藝術的成熟。從經濟文化角度來看，宋代伴奏樂器由雜劇中單一形式的樂器，發展到南戲中旋律樂器的融入，以及樂器合奏、樂器獨奏等形式，這反映出了宋代經濟的繁榮，是社會給予了世俗音樂寬松的發展空間。從歷史文化的角度來看，伴奏樂器的結構形態變化這一現象，是歷史文化發展的自然呈現，北曲南戲中的伴奏樂器側面反映了音樂表演技藝的進步和戲曲雛形的形成，對社會文化的轉型具有積極作用。伴奏樂器的多元化發展，映射出了俗樂文化的轉型與融合，對宋代音樂文化研究具有重要意義。
5 結語
本文分類闡述了樂器不同的形制和發聲特點，根據不同的發聲方法將宋代雜劇時期的主要伴奏樂器分為三大類，并說明伴奏樂器對宋雜劇這種藝術形式的影響，對宋代以后中國戲曲等音樂形式發展的影響，及其在歷史發展中的意義。伴奏樂器推動了雜劇藝術的發展，唐代歌舞音樂衰落，雜劇音樂繁榮，是音樂由宮廷轉向世俗的重要標志，也是宋元時期中國戲曲形成的重要標志。伴奏樂器由單一形式到多元化的演進奠定了戲曲的格局，同時形成了我國傳統音樂文化發展的重要支脈，這是社會歷史發展的必然結果。
參考文獻：
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作者簡介：付嬋媛（1986—），女，河北石家莊人，碩士，中學一級教師，研究方向：器樂與中國傳統音樂。
鑼鼓藝術形式論文范文第2篇
關鍵詞：表現形式 傳統手繪 印刷工藝 設計軟件
從有大眾傳媒和公共藝術設計開始的那天起，插圖就扮演著十分重要的角色。隨著時代的發展，尤其是當代社會處在一個視覺語言極度泛濫的階段，當人們對具有鮮明個性的藝術設計形態和有足夠特色和足夠“復雜”映像的要求越來越多時，插圖藝術必將以它獨特的表現形式和豐富的表現手段在大眾傳媒中扮演著越來越重要的角色。最近幾年，在圖書雜志、時裝展示、廣告、音樂以及電視熒屏上，插圖藝術形式頻頻亮相。時代呼喚有個性的、表現形式豐富的插圖作品以各種大眾傳媒為載體，把我們的生活變得豐富多彩。
一、插圖的概念與發展
插圖屬于“大眾傳播”領域的視覺傳達設計范疇，是藝術設計的分支。傳統插圖的概念是指“插在文字中間幫助說明內容的圖畫”。插圖的英文單詞通常稱為illustration，在西方是指《圣經》或祈禱文中的裝飾性文字和圖案造型。而現代插圖普遍泛指可以作為說明和論證的一切視覺材料。所以，我們對插圖藝術的理解不應該有過多的局限性，當代插圖區分于傳統插圖的最大不同就是不受各種風格形式、繪制方法甚至傳播媒介的束縛。
二、插圖表現形式分類
1、傳統手繪表現形式
插圖藝術產生初始，手繪風格一直占有主導地位(同時也因為技術的單一性和不發達性，它成了唯一的表現形式)，它是人類對描繪事物對象最原始也是最直接的表現形式。
(一)鉛筆、彩色鉛筆……
鉛筆是最普通、最易掌握，同時又是最容易修改的繪圖工具。直接用鉛筆繪制的插圖，能夠給人以輕松、自然之感。鉛筆除了普通的黑色，在做插圖繪制時更多的插圖師使用的是彩色的。彩色鉛筆包括水溶性和非水溶性，其顏色配置十分豐富，可根據個人繪畫習慣和畫面要求進行選擇?，F今，我們所看到的絕大多數兒童類插圖書籍都是使用彩色鉛筆繪制而成的，尤其是國外獲得插圖類大獎的優秀插圖作品。因為彩色鉛筆在保留了單色鉛筆的輕松、自然、表現力強的特點之外，還夾雜了豐富的色彩變化，如果是水溶性質的，那么它的變化力和銜接力將得到更多的發揮。用彩色鉛筆繪制時，要由淺入深，多層涂敷，必須充分利用彩色鉛筆的混色效果，這樣表現出來的作品輕松而不失厚重，單純而不失豐富，是插圖繪制最好的表現工具之一。
(二)水彩、透明水色……
水彩的特點是具有一定的透明性，它在描繪物體結構、材質、光感效果上有很強的表現力。但因為水彩有不可修改性，需要嚴謹的繪畫步驟、精確的水分用量與時間掌握控制，所以要想通過水彩方式來表現插圖效果必須有很強的繪畫功底，同時在繪制的初始階段就要做到胸有成竹，繪制過程一氣呵成。透明水色和水彩的各種屬性十分接近，但繪制出的效果更加明亮，最早的透明水色是暗房技術中十分重要的一種上色手段。
傳統插圖繪制方式多種多樣，但筆者就重點介紹以上兩大類，因為這兩類在繪制方法和表現效果上有著比較大的不同，并且在表現形式上都具有較強的代表性。另外所需要強調的是傳統繪畫技巧無論發展到什么時代，都不應也不能被其它技術和形式所取代。一方面它有一部分小面積但相對固定的欣賞消費人群;另一方面雖然說設計軟件(電腦表現形式)已經先進到難以想象的地步了，但它仍然無法百分百地模仿手繪工具和紙張的真正表觸感覺;同時更主要的是隨著時代的不斷發展與進步，當人們已經習慣了雷同的、大眾化的、單一材質的藝術形式和媒介時，筆者相信在未來社會生活中，個性的、手工的、多材質的甚至是繁復的藝術形式和媒介必將統領一個新的時代，一個藝術形式與風格的輪回。
2、印刷工藝對插圖表現形式的影響
縱觀插圖藝術(甚至是藝術設計)的歷史，我們不難發現，每一個歷史時期科學技術的進步都對其發展起到了至關重要的推動作用。造紙術、印刷術、攝影、石版印刷、絲網印刷、數碼技術等，都是發展插圖以及插圖運用在其它設計形式上進步的重要手段。尤其是隨著印刷技術的發展，插圖藝術走進了真正的藝術設計范疇，進入了批量生產時代。
作為黑白木刻版畫的插圖風格，因其大刀闊斧的表現手段和用黑、白兩種色彩無過渡的展現特性，創作出來的作品都給人以大氣、渾厚、力量十足的感覺。當然木刻版畫還有多種表現形式，包括木版水印(絕大多數的民間年畫和中國畫的手工復制技術都屬于這種類型)、多色木版油印、絕版木刻等等。德國的丟勒和荷爾拜因是歐洲最早的木版繪制形式書籍插圖藝術家，丟勒1948年創作的《啟示錄》是其代表作。歐洲的木版印刷到了19世紀發展到新的高度，采用優質的木版，鋒利的刻制刀具，達到能夠準確模擬鋼筆畫效果的地步。這種新的木刻技術稱為“木版鏤刻”，它代表了木刻技術的高度發展和在印刷中更加廣泛的運用。這個技術的最高代表，是“木版鏤刻技術之父”托瑪斯·比維克在《英國鳥類》一書中所作的精美插圖。
早期單色石版畫的特點更像素描作品，其柔和、細膩、表現手段多樣的特點是其受到插圖師們的歡迎并迅速發展的關鍵。從1789年捷克人塞內弗爾德在慕尼黑發明了石版印刷技術開始，到1885年左右，石版印刷機已經能高速地復制各類繪畫作品，其速度可達每小時一萬張，成本也自然大大降低，石版(平版)印刷開始在設計師、插圖師甚至藝術家中普及。從印刷效果上講，此時的石版(平版)印刷已經能夠表現極其豐富的色彩和復雜的層次關系，從而在技術上更加豐富了插圖設計的表現效果，為現代插圖藝術甚至其它設計類型的產生奠定了技術基礎。
3、計算機設計軟件對插畫表現形式的影響
中國清代山水畫家石濤曾經說過：“筆墨當隨時代”。在插圖設計應用廣泛的今天，插圖設計的繪制方法和表現形式也應當緊隨時代發展。技術更新層出不窮，思維更迭變化迅速，給現代生活以多方面的沖擊。插圖設計當然不可避免地受到了巨大的影響。
在談到計算機設計軟件對插圖的影響時，首先得提到攝影。攝影技術問世的開始階段，插圖設計產業受到嚴重的影響，幾乎被照片逐漸代替。同時繪畫藝術也開始趨于抽象化，不論是構圖或風格技巧都增添了表現內容的意義性、象征性等特點，追求色彩的主觀再現性，重視個性表現。從而導致了對現代繪畫產生影響巨大的藝術流派的出現，如：印象主義、象征主義、立體畫派等等現代繪畫藝術流派。插圖繪畫的形式受到影響也變得更加多樣化。但不管怎么說，當時的照片和插圖藝術幾乎是孤立存在的，在實際應用中也是相互單獨使用的。直到計算機設計軟件的發明與應用，才使攝影作品和設計軟件能夠有機地結合在一起，形成一種全新的插圖藝術風格形式。最早的相對完善的設計軟件Photoshop(可直譯為照相館或圖片商店)就是針對照片的后期處理(攝影師的創作需要)而設計發明的。
計算機設計軟件的強大功能使插圖師們的創作才能得到了更大的發揮，無論簡潔還是繁復綿密，無論傳統媒介效果還是數字圖形無窮無盡的新變化、新趣味，都可以更方便更快捷地完成。Photoshop等計算機設計軟件，都有著強大的圖形操作處理能力和廣泛的兼容性，而且又有各自鮮明的特點：Photoshop對圖形圖像綜合處理能力十分強大;Painter則為使用者提供了油畫、鉛筆、水彩等大約五百種筆觸和紙張的效果，通過手寫板的輔助幾乎可完全模仿手繪插圖所需要的所有工具與效果，甚至包括插圖師在手繪過程中十分注重的手觸感覺;CorelDRAW 、Illustrator、Freehand等矢量軟件則可輕松繪制出復雜、平面化且印刷效果十分清晰的插圖。這些功能的使用與優勢特點的發揮都對插圖設計師的設計繪制過程起到了方便快捷的作用，能夠在轉瞬之間重新著色，重構畫面;能夠以任何想要的方式重新確定大小、剪裁圖像;能夠全方位建構式地繪畫、剪裁和粘貼……設計軟件的使用，減短了設計和創意的修改過程，減少了流程的重復性勞作，使插圖師的靈感在得到最大程度發揮的同時，也使設計師對思維轉換的不確定性得到了延伸。只要你能夠改變以往對用紙、筆構思慣式的依賴性，用鼠標作畫不僅能幫助插圖師減少工作難度、增加靈感、修復細節，而且更能使插圖藝術在設計領域普及、繁榮。而且從藝術風格的角度看，它具有簡潔、可復制的屬性，因為越單純的圖形，所承載的信息量越大，給大眾的想象空間也越廣闊，在如今視覺語言泛濫、日常裝飾五彩繽紛的年代，一些單純的視覺語言(如日本的卡通漫畫形式)、設計軟件制作出的插圖形式必將受到大眾的愛戴。
結語
電腦運行速度的加快;多種設計軟件的供給;市場與網絡上充斥著大量能夠被剪切截取、隨意編輯的圖形圖片;有關所謂“時尚”書籍的泛濫……成篇累牘、躍入眼簾的圖形符號都是那些“設計師”們整天和設計軟件打交道的結果，插圖的藝術魅力就像離奇有趣的古老遺跡一樣被人遺忘。隨著社會的進步和藝術設計產業的發展，筆者希望看到原始手工和高科技技術的合理結合，藝術風格與表現形式百花齊放、百家爭鳴的插圖藝術設計回暖時期早些到來。
參考文獻：
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③王受之：《世界平面設計史》，北京，中國青年出版社，2002年。
④林家陽：《招貼設計》，北京，高等教育出版社，2008年1月。
作者單位：東北大學大連藝術學院
視覺傳達藝術系
鑼鼓藝術形式論文范文第3篇
服裝表演正朝多元化的方向發展，它逐漸和戲劇化元素相結合，形成了集音樂、美術、服裝、攝影等于一體的藝術表現形式，讓服裝表演更加具有觀賞性，得到更多消費者的關注。因此，如何在服裝表演中體現和創新戲劇化元素，實現二者的更好融入，值得深入探究。本文分析了戲劇化服裝表演形式的創新，論述了戲劇化元素和服裝表演相結合的藝術特征。
服裝表演是一種動態展示，需要模特穿著服裝進行表演，在舞臺中傳達設計師的設計理念和構思。服裝表演發展至今，已經成為一種藝術形式，將美術、攝影、音樂等融為一體。隨著社會發展，服裝表演具備了商業價值。不同時期，人們具有不同的審美，服裝表演形式也跟著除舊布新，朝更加多元的方向發展。諸多設計師為了向消費者傳達自己的設計理念，將戲劇化元素融入服裝表演藝術中，讓服裝表演更加具有觀賞性。
一、戲劇化服裝表演藝術形式的特征
（一）服裝表演通過戲劇化元素突出主題
服裝表演具有獨特性，通過服飾傳播當前社會人們的精神面貌，融入戲劇化元素，通過模特的服裝、造型，舞臺音樂和編排等來突出主題，更加生動形象。服裝表演運用高科技手段，在燈光效應的特定環境中展示不同的藝術效果，表演者和舞臺效果都是為展示服飾而服務，通過超現實主義和虛擬的舞臺等設計效果，圍繞表演主題，插入戲劇化的秀場，從而更直觀地讓觀眾體會到服裝的美感和設計理念。
例如，2016年香奈兒的航空舞臺秀設計將機場作為演出舞臺，邀請函以登機牌的形式呈現給觀眾，觀眾需要手持登機牌過安檢，才能進入“候機室”的發布會中看秀。整場服裝表演模擬機場的工作氛圍，通過對舞臺戲劇化的設計，對模特化妝造型和表演形式戲劇化的加工，模特身著品牌中符合機場主題的休閑裝扮。整場走秀加入戲劇化元素的表演，滿足了觀眾審美需求，讓觀眾在良好的氛圍中觀看表演，更好地體會這場服裝秀傳達的理念。
（二）戲劇化服裝表演藝術形式豐富觀眾的感知
戲劇化服裝表演采用情景表演的形式，加上舞臺效果的設計，在特定的環境中體現服裝的主題。它采用生動活潑的表現形式，通過舞臺效果將觀眾帶入情境，利用表演的整體性和故事性給觀眾帶來視聽盛宴，豐富觀眾的感知系統，給觀眾留下更加深刻的印象。戲劇化服裝表演的舞臺效果、服裝造型要統一風格。例如，2015年香奈兒秋冬季時裝秀，舞臺由巴黎皇宮變為一家法國高級餐廳，場地中設有具有巴黎氣息的老式吧臺，秀場中飄著咖啡的濃濃香氣，模特運用妝容造型和奢華道具，模仿法國餐廳就餐的樣子，利用高科技的舞臺效果，給觀眾營造了身臨其境的觀看氛圍。整場大秀在休閑中完成，通過強烈戲劇色彩的舞臺設計、夸張的表達手段，給觀眾留下深刻的印象。
（三）戲劇化服裝表演藝術形式注重創意的編排
戲劇化服裝表演要突出表演特征，演出編排要區別于其他表演形式，突出演出主題，從而掌握演出的關鍵，讓觀眾更清晰直觀地觀看演出。表演形式要重點突出服裝表現，弱化其他方面，不能讓觀眾視線脫離服裝。因此，創意編排對編導的要求很高，既要通過戲劇化的表現形式來突出主題，又不能太過夸張，導致觀眾思維跳脫。編導要在服裝表演藝術中突出服裝特征，就要有無限的想象力和創意，整場大秀既要有故事的連貫性又要在細節中體現主題，才能在表演中做到完美和諧、主題突出。
二、戲劇化服裝表演藝術形式中的創新意識
戲劇化服裝表演包含多種元素，如模特、音樂、舞臺設計、表演編導等，它們都是表演成功與否的重要影響因素。所以，想要達到良好的視覺效果，人們就要從各個方面加強創新意識。
（一）編排的創新
戲劇化服裝表演藝術想要抓住觀眾的眼球，就要從編排中追求創新，要在表演中突出主題，將故事以完整的情節呈現在觀眾眼前，根據故事的發展規律合理地編排表演，給觀眾帶來一場震撼的視聽盛宴，留下深刻的印象。創意的編排要引起觀眾的共鳴，簡單直接地向觀眾傳達想要表達的理念和構思，使觀眾在故事中體會其中所傳達的情感。編排的創新可以表現在多個方面，可以是人生的起落、愛情的纏綿等，每個故事都要表達其中的感情。這樣在編排中加入模特的表演，配合多種戲劇性的舞臺效果，將多種因素融合，使演出達到理想的效果。
（二）音樂是戲劇化服裝表演藝術形式的靈魂
戲劇化服裝表演中，音樂的選擇直接影響模特的表現，也能烘托現場氣氛。戲劇化服裝表演需要活潑、生動的音樂來烘托現場氣氛，使整場演出達到音樂、服裝、主題、模特以及觀眾情緒的完美統一。音樂關系到整體表演效果，和表演相輔相成，一場完整的表演和音樂伴奏有著密不可分的關系。戲劇化服裝表演不僅包括模特優美的動作呈現、舞臺絢爛的燈光效果、現場真實的布景道具，也包括音樂的運用。音樂和舞臺相結合，表演才能更具有張力，在音樂和戲劇化服裝表演相融合的過程中，音樂節奏有著關鍵的作用。音樂節奏的快慢、音量的強弱都能讓模特更加完整地進行表演，也能帶觀眾進入一場震撼人心的視聽盛宴。
（三）舞臺造型與戲劇化服裝表演風格統一
戲劇化服裝表演中，服裝表演的舞臺設計和模特的舞臺造型風格要統一。傳統的舞臺表演為了更好突出服裝的主題，舞臺設計較為單一，通常會用純凈的素色背景板等。然而，隨著人們審美的提高，服裝表演逐漸變得多元化，設計師和編導為了給觀眾的視覺帶來更強烈的刺激，讓觀眾更直觀地理解服裝的設計理念，將戲劇化的舞臺效果融入到服裝表演中，用絢麗的色彩和高科技的燈光效果作為舞臺設計，用夸張的手法突顯主題。模特的舞臺造型也通過不同的修飾，與整體的舞臺風格形成統一，準確地演繹服裝，做到“人”“物”“景”的統一。例如，2007年Dior春夏高級定制發布會上，約翰·加利亞諾用歌劇《蝴蝶夫人》作為創作靈感，運用濃重的日本藝妓妝容，通過夸張的頭飾和服裝，加上奇特的舞臺效果，模特造型和舞臺效果完美融合，展現了設計師天馬行空的想象力。
三、結語
戲劇化服裝表演藝術形式源于生活，而又高于生活，以表演為根本，融入藝術因素，用多種多樣的表現形式引發觀眾的興趣，用戲劇化服裝表演的藝術形式更直觀地向觀眾表達設計師的設計理念和品牌的文化理念，迎合當下人們的審美。同時，要不斷創新，利用戲劇化服裝表演藝術形式的夸張手法突出服裝主題，運用奇特的舞臺效果、震撼的音樂伴奏和完美的化妝造型，給觀眾留下深刻的印象。
（沈陽師范大學戲劇學院）
鑼鼓藝術形式論文范文第4篇
摘要：俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基提出了文學文本“陌生化”概念。本文試以日本作家紫式部的《源氏物語》為研究對象，從情節構造、語言表達和人物塑造三方面進行剖析，探究陌生化視角下的《源氏物語》的創作，認為“陌生化”手法的運用使《源氏物語》呈現了特殊的美感，還是是其創作成功的重要因素之一。
關鍵詞：源氏物語；陌生化；情節；語言；人物
一、“陌生化”概述
俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基在《藝術作為手法》中提出了“陌生化”?！澳吧笔桥c“自動化”相對立的概念，“陌生化”強調人們要脫離由于不斷重復而在經驗中形成的無意識引起的機械反應，即“自動化”，獲得不同于感知覺定勢，新奇、異乎尋常的美感，從而喚醒審美感受和豐富的詩意感覺。什克洛夫斯基在論批判藝術即形象思維時指出：“藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣。藝術的技巧就在于使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時延，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式；而對象本身并不重要?！盵1]
因為打破常規，作品各類創作素材經過合理布局由現實材料變形為真正的藝術成分，普通事物在運用“陌生化”的作品中變得新鮮可感，作品的藝術構成喚起了讀者的新穎感受，擺脫了原有的感知覺定勢，真正獲得藝術審美體驗。
日本女作家紫式部創作的《源氏物語》[2]被譽為日本古典小說的巔峰之作，作品以藤原道長執政下日本平安王朝貴族社會全盛階段為背景，以宏大筆觸描寫主人公光源氏一生與紫姬、葵姬等多名女子的感情波折以及日本貴族社會驕奢糜爛的真實生活。小說在離奇的情節構造、新穎的語言表達和人物塑造上成功運用了“陌生化”手法?！坝行┍磉_方式在創造時無意尋求詩意，卻常常被感受為有詩意的，為藝術欣賞而創造的東西”[3]，無形中拉長了審美時延，獲得了超乎尋常的美感。本文以陌生化理論的運用為切入點，從情節、語言、人物三個方面來分析《源氏物語》的陌生化創作策略。
二、陌生化視角下的《源氏物語》
1.情節構造的陌生化
紫式部對物語文學有深刻理解，《源氏物語》就是她在對早期物語的仔細研讀基礎上創作而成的。紫式部第一次用創作物語和歌物語相結合的方式寫作，這種新的創作形式摒棄了物語僅僅重視史實的缺陷，而將虛構敘事與歷史敘事巧妙結合起來，使物語文學煥發出新的生機。從陌生化角度而言，與眾不同的情節設置反映在《源氏物語》中，具體是由虛實相生的人物夢境和貫穿全書的“離魂”事件組合而成。這種偏離自然形式的變形是藝術形式構成要素的一種藝術方式，使讀者的感知覺延長時間，達到了產生藝術效果與審美感受的目的，具有濃厚的陌生化藝術特色。
1.1虛擬與現實相生的夢境設置
《源氏物語》中的夢境情節對故事的發展起到推波助瀾的效果，夢中的虛幻與現實的時間維度處于同一條線上，人物的夢境把讀者帶入變形的意境后又返回現實中，使讀者意識到夢境的內容與事實發展有緊密關系。
這里以描述夢境較為集中的《三十一回 明石》為例。首先，是源氏的夢。源氏在他所流放之地須磨遭遇狂風暴雨，心情極度沮喪，卻又難以放下面子返回，神情恍惚中，源氏夢見了已故的桐壺上皇囑咐他須按照神明的指引離開須磨，并透露自己的魂靈還將去宮中會見當今皇上朱雀帝以托付事情。其次，是明石道人的夢境。明石道人夢見一個異樣的人囑托他等到風雨停息之日一定前往須磨，并說到本月十三日即是夢境靈驗之時。最后，是當今皇上朱雀帝的夢境。朱雀帝在三月十三日夢見桐壺上皇站在殿前，對源氏流放之事表示極度不悅。這三人的夢境在同一天產生，三人經過夢中虛幻意境后醒來驚嘆不已，認為是神明的指引，于是回到現實中，各自采取了“代表神的意志”的行動。源氏醒來，夢境似幻似真，久久不愿起身，第二天，便有一名曰明石的道人前來拜訪源氏。明石道人在夢境過后依托“奇風”安然抵達須磨尋找源氏，源氏則順水推舟詢問明石道人有無可以避風的棲身之地，于是源氏得以遷徙到明石浦，與道人的女兒明石姬發生了長久不息的愛情。而朱雀帝醒來后恐怖與悲痛交加，遂開始考慮賜還源氏官爵一事，終于在源氏與明石姬熟識后將源氏賜返。
三段夢境離奇古怪而又順理成章，讀者在閱讀時審美感知被作者從現實世界帶入新鮮奇特的虛構意境中，突破了業已形成的感知覺定勢，思維煥然一新?；氐浆F實角度敘事后，現實的發展全由夢境支配，以嶄新的視角闡釋事件，形成了波瀾起伏、曲折多變的情節，增強了作品的感染力度。平實與奇特互見，這正是作家藝術實現的精巧之處。
1.2“離魂”事件
另一個貫穿全書的情節安排是六條妃子的離魂事件。六條妃子是源氏早期結識的女子，以端莊賢淑、才藝過人聞名，然而其內心深處實則妒忌成性，以致魂脫殼殘害他人。靈魂脫離人物實體單獨行動，做出與實體意志相違背的行為，在一定程度上其實是實體內心隱藏意識的體現。從現實對人物內心的描寫中無法獲得的隱秘性活動，在離魂中得以窺見。藝術家以內視角描述人物時局限于只能對人物性格做出廣泛性認識，而缺少全知視角對內心的透視功能。紫式部在塑造六條妃子時，通過靈脫體離造成的種種悲劇來反映六條妃子靈魂深處愛好妒忌、陰狠毒辣的反常一面。
六條妃子的妒忌本性在《第四回 夕顏》首次暴露。源氏寵幸夕顏當晚，六條妃子的靈魂來到源氏幽會場所對源氏說道：“我為你年少英俊，故爾傾心愛慕。豈知你對我全不顧念，卻陪著這個毫不足道的女人來這里，百般寵愛。如此無情，真真氣死我也！”[4]說罷便去拉熟睡中的夕顏。等到源氏驚魂定住，夕顏已魂歸西天?！兜诰呕?葵姬》中，因為六條妃子與源氏正妻葵姬的車道之爭，六條妃子被人辱罵，心中久久積郁，心碎斷腸，她的魂靈附體到懷孕中的葵姬身上，甚至開口說話：“我絕非有意來此相擾，只因憂思郁結，魂靈不能守舍，浮游飄蕩，偶爾至此也?！盵5]然而等葵姬安然產下一子，靈魂的嫉妒之心更加肆掠，最終折磨葵姬至死?！兜谌幕叵?新菜續》中，現實世界中的六條妃子已經病逝，源氏最鐘愛的女子紫姬患病昏死過去，做法事時，死去的六條妃子的靈魂比生前變本加厲，大罵著要求單獨與源氏對話，“我在世時被人貶斥，受人蔑視，猶可忍也；而在我死之后，你們兩人（指源氏與紫姬）還要在喁喁私語之時對我惡口譏評，這才真可痛恨了！”[6]《三十五回 柏木》中，被認為已經離開很久的靈魂又附上了源氏之妻三公主的身體，使源氏大為吃驚。
離魂中的六條妃子與現實中的六條妃子處于對立面，六條妃子內心深處的怨恨是現實中夕顏、葵姬、紫姬、三公主遭到魂魄迫害的緣由，《源氏物語》的故事情節由此散發出陌生離奇的神異氣氛，使讀者超出了正常的感知范圍。讀者在審美接受過程中，一方面對這種現實與離魂穿插的奇特設置產生陌生感和好奇心，另一方感知難度增加，不得不去思考六條妃子潛在的個人情愫與整體悲劇事件的潛在關系，這正是陌生化要取得的效果。
2.語言表達陌生化
文學作品中語言的陌生化是通過變形使語言的用法和語境不同于日常生活中正常形式，使讀者得到一種暗示，即在閱讀作品時接受思維要從日?；^度到審美狀態，進入藝術狀態，“詩就是在其審美功能中的語言”，《源氏物語》中男女之間抒發心情和生活感受很多是以和歌形式呈現，兼具吸收變形了中國古代白居易的一些詩歌。這種以詩喻情的方式既是日本平安時代和歌盛行的真實寫照，又在很大程度上構建起作品語言的形象美、畫面美和音樂美，將細致入微的心情波動和自然環境的微妙變化以唯美的圖像、優美的聲音等方式呈現。以和歌形式表現出來的人物內心的主觀世界，使語言的日常用法改變，具體語境和語言的色彩得到強調?！对词衔镎Z》中的和歌語言把閱讀障礙設置在讀者直接感知之前，獲得感知的力量和時間被延長到較大的維度，呈現出了陌生化特征。
《第九回 葵姬》中，源氏為紫姬剪發后感慨道：“千尋海水深難測，荇藻延綿我獨知?！盵7]紫姬對曰“安知海水千尋底？潮落潮生無定時！”[8]這一唱一和的詩歌實則抒發的是源氏與紫姬兩人的綿密愛情。此處的意象“海水”代表愛情，“潮”代表源氏公子之心，“荇藻”代表頭發。源氏以海水之深之難測和荇藻之長隱喻自己對紫姬愛情的深遠，紫姬對源氏的花心本性向來清楚，于是說源氏的愛情像海潮一樣來去匆匆，生發與離開都無法猜測。源氏油滑卻又對紫姬奉獻真心，紫姬嫉妒中帶有可愛與無奈的圖景通過詩歌顯現，兩人的性格和心理活動得以窺見，讀者的想象被詩歌激發，對作品人物解讀有了更深層次理解。在同一回中，葵姬去世后，源氏滿面愁容之時看見龍膽花與撫子花盛開在一簇凋零的衰草中，感慨萬千，便書一封信托付給葵姬的小公子，“草枯籬畔鮮花小，好作殘秋遺物看?！盵9]詩中選取衰敗之物，烘托悲涼情調，“殘秋”是已經破敗殘落的景象，寓意為葵姬的死亡，令人心哀氣傷，枯草中的“鮮花”卻比喻小公子，寓意為葵姬雖已離去，但小公子仍然會如鮮花一樣旺盛成長，使人心酸不已卻又頗感安慰?！兜谑嘶?松風》中，源氏為表達不久即將迎接明石姬與自己同住之意，做詩“翠葉柔條根柢固，千秋永伴武隈松?！盵10]“武隈松”以盛產夫婦松聞名，源氏在這里以雙松共同生長暗示明石姬不必忍受失去女兒之痛，自己將要永世陪伴明石姬了，體現兩人恩愛的感情，既表明了自己決意不變，又安慰了明石姬傷痛之情，用語別致，感情處理精巧細密。這種經過作者加工了的詩性語言有別于普通語言的機械性描述，它在不知不覺中拉近讀者與作品中物的距離，使語言創作陌生化，促使讀者與人物的心情相融合，與人物一起經歷悲歡離合，在詩歌語言中細細品味人物感情，感受到細膩的情感特征。這種語言的陌生化令人回味無窮，使語言的張力和視覺、聽覺效果達到了更大力度。
霍克斯指出，詩歌的作用在于“重新構造我們對現實的普通感覺，以便我們最終看到世界而不是糊里糊涂承認它?！盵11]《源氏物語》的詩歌形式幾乎覆蓋整部作品，作為一種陌生化的語言表達形式，詩歌在協助深入細致解讀作品中起到很大推動作用，是一種心理主觀世界的再認識過程。語言陌生化呈現的美感不僅僅是讀者體驗過程的愉悅，在闡釋事件中人物內在意識的變化發展也有功力。語言作為陌生化的程序，在《源氏物語》的創作中形成了特定機制，使之如行云流水，別開生面，喚醒了讀者的陌生感受。
3.人物形象塑造陌生化
“一切能成為典范的東西，都是變成活躍的級差感的起點”[12]，《源氏物語》人物形象的陌生化體現在塑造的一系列行動及心理反常的人物。這里以主人公源氏為例進行分析。
源氏從一出場就帶有神秘色彩?！兜谝换?桐壺 》中描寫源氏的相貌，“這孩子長得越發秀美，竟不像是塵世間的人?！盵13]渲染源氏容貌光彩照人和特殊性，為源氏一生所經歷之事的獨特奠定基礎。之后，一位朝鮮來的相士為源氏看相后認為源氏應該擔任君王之位，然而若果真如此，國家恐怕會因之遭遇災難，源氏自身也恐難逃厄運。以相士這類屬于異類人物視角的方式進行敘事，暗喻源氏個體性格和命運的曲折神秘，完美引出源氏人物形象異于常人的基調，使讀者不自覺地對源氏萌生好奇心。平安時期的日本婚戀制度為一夫多妻制，一名男子可以合法擁有多名妻子，源氏由于“風韻雅致，嫵媚含羞”[14]，美貌與聰慧俱備，成為女性心中完美情人的化身。他一直處于女性的追捧中，他本人則與十二位女性有風月情事，并且一生都陷入了女性的悲劇中。源氏天生對女性有獨特的審美需求和依賴感，他對女性的占有欲望之強烈與其他風流人士相比有過之而無不及。在源氏身上表現出一種近乎瘋狂的對女性追求之勢，為了想方設法接近各類品格優秀的女性，他的行為已違反常人能接受的倫理道德。從氣質高雅的養母藤壺妃子，到已為人婦的空蟬、身份不明的夕顏、相貌普通但明事達理的花散里，甚至是堂妹槿姬，養女玉鬘都逃脫不了源氏的誘惑。然而，源氏卻并非冷漠絕情的好色之徒，相反，他的感情異常豐富。他對每一位追求的女性深深戀慕，難以忘懷，用情之深區別于普通好色人士，其多情之特質往往化解了許多女性的怨恨之情?！兜谑换?花散里》中，源氏前去探訪舊情人花散里，久不見源氏的花散里心中難免有怨言，然而“他的美貌蓋世無雙，便把過去的怨恨盡行忘卻了”[15]。源氏異于常人的超凡魅力與我們固有思維中所了解的花花公子形象并不相同，在與社會倫理道德相悖的行為中，我們不但無法刻意批評源氏，反而身臨其境的為源氏的魅力所傾倒。這種反?；娜宋镌O置營造出了陌生化效果。以源氏為主人翁，作品把讀者帶入了靈魂被解放了的、非現實的、純粹的感性世界，“人成了真正自由的審美的人”[16]，源氏這一人物形象在讀者的深層次理解中其豐滿可感性大大增強。
源氏的好色和多情一方面滿足了他自己的欲望，另一方面也給他招來很多麻煩和精神折磨。他與六條妃子的感情糾葛，使六條妃子的靈魂脫離體魄，傷害了源氏身邊最重要的葵姬、紫姬與三公主。他因與繼母藤壺私通而在很長時間里惶惶不可終日，擔心事情敗露。源氏在中年迎娶了三公主為妻，三公主與另一名男子私通，源氏卻不得不養育他們的兒子。他痛心疾首，認為這些是早年所犯下罪孽的報應：“我一生犯了許多可怕的罪孽，這大約是報應吧。在現世就受了這意外的懲罰，到了后世，罪孽可以減輕些了吧?！盵17]可見惶惶不安的恐懼占據了源氏內心。他的悲劇緣起于他的好色兼具異常多情的特質，畸形的人格特征往往帶來傷感和抑郁，源氏出身的神話性，對待愛情態度的反常性、內心糾葛的復雜性使這一人物形象凸顯出強烈的陌生化色彩，作品的藝術魅力獲得感知，這種差異感使源氏成為文學史上典型的人物形象。
三、結語
陌生化的創作目的在于突破讀者的思維定勢，打破自動化，擺脫機械性，使習以為常的事物在陌生化的效果下顯得新穎獨特，從而喚醒讀者的審美感知，使藝術表達出新意。在《源氏物語》的創作上，紫式部將各種繁多素材標新立異地組合起來，在情節構造、語言表達和人物形象塑造上將現實世界以陌生化的手法加以重塑，形成了具有強烈生命力的藝術形式，增強了作品的文學性，使《源氏物語》呈現出特殊美感?！对词衔镎Z》成為日本文學的高峰，與陌生化手法的運用密不可分。
注釋：
[1][3][蘇]什克洛夫斯基：《作為藝術的手法》，方珊：《俄國形式主義文論選》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989年版，第7頁，第6頁。
[2][4][5][6][7][8][9][10][13][14][15][17][日]紫式部著，豐子愷譯：《源氏物語》，北京：人民文學出版社，2003年版，第66頁，第165頁，第622頁，第160頁，第172頁，第332頁，第11頁，第261頁。
[11][英]霍克斯：《結構主義和符號學》，上海譯文出版社，1987年版，第61-62頁。
[12][蘇聯]什克洛夫斯基：《情節分布構造程序與一般的風格程序的聯系》，胡經之，張首映編：《西方二十世紀文論選》（第二卷），北京：中國社會科學出版社，1989年版，第39頁。
[16]馬大康：《詩性語言研究》，北京：中國社會科學出版社，2005年版，第81頁。
參考文獻：
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[2]胡經之，張首映.西方二十世紀文論選[M].北京：中國社會科學出版社，1989.
[3][英]霍克斯.結構主義和符號學[M].上海譯文出版社，1987.
[4]馬大康.詩性語言研究[M].北京：中國社會科學出版社，2005.
[5][日]紫式部著，豐子愷譯.源氏物語[M].北京：人民文學出版社，2003.
（溫婷蕊 湖北武漢 華中師范大學文學院 430079）
鑼鼓藝術形式論文范文第5篇
中國傳統文化元素
中國傳統文化包羅萬象，無論是宮廷美術還是民間美術，無論是文人畫還是宗教畫，經過歷代的畫家、藝人、工匠的創作實踐，積累了大量豐富多樣的藝術表現手法和表現形式。無論是逸筆草草的國畫筆墨還是板刻結圓的裝飾圖案；無論是造型夸張的民間剪紙還是色彩強烈的木版年畫，這一切無不為現代招貼設計提供著豐富的表現形式和圖式語言。
中國傳統設計元素是東方文化的一處獨特景觀和寶貴財富，它題材廣泛、內涵豐富、形式多樣、歷史悠久，是其他藝術形式難以替代的，在世界藝術之林中，它那獨特的東方文化魅力正熠熠生輝。如何認識傳統造型藝術與現代廣告招貼設計的關系，使其在現代廣告招貼設計中的應用更為廣泛和深入，在\"國際設計風格\"潮流之后，開創多元化的設計潮流，已成為新一代設計師們所面臨的課題。這種發揮是在對傳統藝術表現方式的理解基礎上，傳統的元素加以改造提煉和運用，使其更富有時代的特色
現代招貼
招貼藝術作為一種視覺傳達藝術，在其歷史發展過程中形成了多種多樣的表現形式，并各自具有不同的功能，它是一種傳播商業和文化等信息的視覺媒體。由于其可復制性和傳播性，因此和廣告有密切的聯系，在現代社會生活中起著重要的作用。招貼不僅是為了引起人們的關注和理解，而且更是一種美的語言，它映射出一個國家的民族傳統與社會文化。
首先，招貼畫傳達信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。好的招貼既要讓人“一目了然”還要讓人“一見傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。 “以少勝多”和“由此及彼”是藝術技巧的標志，特別是招貼藝術，它只能從生活的某一側面而不是從一切側面來再現現實。任何形象都不過是構成整體的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。盡管構圖簡單，卻要求表現出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思，某種體驗，某種聯想。清代一位學者說過，一幅畫“與其令人愛，不如使人思”。好的招貼畫要能引人入勝，喚起人的聯想，引起人的美好愿望，表現意境，就要有手段，我們稱之為 “意匠”?！敖场弊衷谒囆g家心目中有貶意，如“匠氣”。但也有褒意，如“匠心獨運”，就是人家沒有想到的，你想到了，這恰恰是我國招貼設計者構思時的主要手段。
中國傳統文化元素在招貼創作中的應用
中國傳統文化在現代招貼設計中運用的范圍很廣泛，而且豐富多樣，在這里，我簡單地列舉幾種在現代廣告招貼中應用廣泛的傳統文化元素。
·中國水墨山水在招貼中的應用
中國傳統水墨畫經過長時間的發展，已經成為中國獨有的一種繪畫形式。在寫實水墨與寫意水墨中，水墨繪畫藝術形成了具有中國特色的形式語言，表現出外在的形式與內在的精神的統一。水墨藝術獨特的表現形式首先體現在水墨藝術中特有的簡潔的形式語言，即“計白當黑”的樸素形象。水墨藝術簡約的畫面不等于簡單，而是形象簡捷，寓意豐富，妙在以極少的要素表達最多的信息。
中國現在有很多的藝術家都在搞水墨藝術，一些人注重傳統，一直在研究古代先輩的遺產，另外的藝術家卻在苦苦的為水墨探求一種更新的發展方式， 現代水墨藝術在本質上追求精神與傳統文化積淀的有機循環，并走向共識、共慰的文化語境，與民族文化的本性取得一致，這是水墨藝術發展的必由之路。在對之認識和把握的過程中，不可迷戀于表像，應將對內在意義的思考向更高、更廣的方向推進，追究生活的本義，不斷將認識向意蘊的深層推進，探索對豐富精神領域的展現，使個體行為進入具有哲學意義的恒久的境界?，F代中國畫藝術最終必以精神境界的挖掘和展示為終結。世界設計大師靳埭強先生，一直在自己的作品中探索中國水墨畫語言與設計語言的交融，追求構圖的簡略與傳達的豐富性的融合。如（上圖）他的招貼作品，整幅招貼制作結合中國傳統水墨藝術表現手法，渾厚華滋的筆墨風韻，為本土招貼注入一股激流，把作品風格體現的一覽無疑。淡墨與濃墨的和諧組合，畫面純粹簡潔而又豐富，磅礴大氣而又飄逸非凡，大面積的白與或干或濕、或濃或淡不同層次的黑制造出脫俗靈動的意境，將中國畫筆墨的靈性發揮得淋漓盡致，在視覺上給人以強烈的沖擊感。
在文化交流日益豐富的今天，現代中國畫的水墨追求決不是簡單地呈現為個性化的藝術操作，它的種種行為必然在發展中代表了現代中國文化的人文思維本質而具有先進性。該先進性表現在運用獨特的認識手段和品格標識作為基礎，在現實文化的發展中展現出現代中國人豐富的思想深度與人文水準，從而使現代的水墨藝術努力走出中國人自己應有的藝術之路，成為時代文化的旗幟。于是，面對中國文化的歷史和現實語境，為了中國現代文化水墨畫藝術發展的認識和表現所進行的任何人文努力，最終都以其文化境界的高度顯示其存在價值。
·中國剪紙藝術在招貼中的應用
中國民間剪紙是中國民間美術中最具代表性的藝術樣式，它是民間美術的基礎和母體藝術，是現代平面設計研究的重要課題之一。從古到今，中國的民間剪紙造型方式無不體現人類的豐富設計思想，打上人類設計思想的印痕。它和設計水乳交融，難解難分。面對豐厚的民族文化資源，我們可以多層次、多角度地進行再認識、再發掘。
通過對中國民間剪紙造型深度地剖析，準確把握渾厚的中華民族文化底蘊和中國審美精神的內涵，對現代設計作品表現有著巨大的推動力。剪紙造型的產生一直可追溯到原始社會時期，伴隨著歷史的腳步，剪紙造型也不斷地變化發展。剪紙造型是源于生活，而又高于生活。 民間剪紙是物化的藝術符號，它既是直觀的圖形，同時內涵又是非常豐富的，是特定文化的結晶。它表達一系列社會意義，是民族的思維群體同化的藝術符號。如（左圖）此副招貼作品準確而又直觀地體現了民族的文化資源。從剪紙造型上再加剪紙色彩應用上看無不體現濃厚的過節氣氛。
·中國書法在招貼中的應用
中國書法是一門古老的藝術，它伴隨著中華文明的發展而發展。世界上，擁有書法藝術的民族屈指可數，中國書法，具有悠久的歷史。書法作為一種藝術創作，具有很深的玄妙。從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，到東漢、魏、晉時期，草書、楷書、行書、諸體基本定型，書法時刻散發著古老藝術的魅力。書法藝術，是中華民族傳統藝術園地里盛開的一朵奇葩，是中華民族的一種獨特的審美對象，是一種獨特的藝術形式。中國書法旋律的美、形體的美、意境的美已越來越被現代設計家所采用，并賦予了現代設計的獨特的民族風格和時代特色。
書法藝術在現代廣告招貼設計中起著至關重要的作用，招貼需要具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，需要做到“以少勝多”“以一當十”。書法藝術應用廣告招貼設計已經有歷史了，也創作出了不少成功的民族性的作品。一些書法，美術展覽的海報設計，特別是傳統文化份量較重的展覽往往都由書法家題寫書名，再加上少許美化，很具有典雅、內涵豐富的品質。許多招貼畫，比如舞蹈演出，往往是一個狂草的“舞”字，且把最后一豎拉得特長，以表現舞蹈的動感、張力，這是都充分應用了中國書法藝術的裝飾美而取得的很好效果。由于書體應用得合體，許多招貼設計都恰如其分的傳達了設計內容的特點。
結束語
以上所述的僅僅是中國幾種較典型的傳統文化在現代廣告招貼中的應用。面對全球設計化的浪潮，思想的貧瘠和信念的流失是每一個廣告招貼設計師的勁敵。通過我對先人的研究，我個人認為，在這片具有悠久燦爛文化史的土壤中，我們作為現代廣告招貼設計師，在不斷受到外來文化設計思想沖擊的同時，要學會中西結合，以中為主，形成民族個性，這樣我們的民族文化將得以不斷傳承，使我們的廣告招貼設計在“國際化”中大放異彩。應用傳統文化元素的同時不要墨守成規，有的設計師背著沉重傳統文化包袱，對新的東西作了否定，這是不利于設計發展的。值得注意的是，并不是所有的廣告招貼都必須得用到中國傳統文化元素，要選擇適合企業、適合產品的招貼設計。例如現代廣告招貼中，要求突出現代化，能引領時尚潮流的新興元素等諸如此類的招貼設計中基本上用不到傳統文化元素，如果非要把那些傳統元素加進來，就好比是畫蛇添足，會達到適得其反的效果。所以，漂亮的設計不一定是好的設計，合適的才是最好的。
（作者單位：武漢長江工商學院，武漢理工大學在讀藝術碩士）
鑼鼓藝術形式論文范文第6篇
【摘要】中國畫是中國傳統藝術形式，中國畫根植于民族文化土壤，中國畫自身取得了非凡的藝術成就，中國畫蘊含著民族的審美特征，形成獨特的審美形式，它運用筆、墨、紙、硯來創造形象，蘊含著獨有的“文化精神”。隨著中西方藝術文化交流的增多，當代中國畫在傳承中創新成為必然的要求。
【關鍵詞】中國畫；傳承；創新
一、中國畫自身的發展與傳承
考古工作的開展，使我們有機會看到遠古時期出現在青銅器和陶瓷上的藝術品，早期器皿上的圖案和巖石上的巖畫，是原始人類最初的藝術品，原始人類就已經擅長這樣一種線條的藝術形式，他們對事物的觀察，形成了藝術的雛形。仰韶文化遺址時期的《人面魚紋圖》《鹿紋圖》是當時的代表性作品，其創作的內容為現實生活中物像的縮影，作品用簡單明了的線條來表現作品，線條明朗、樸素、自然，線條的起伏變化可以生動再現樸素的生機活力。最初中國藝術的書法和繪畫是同源的，兩者相互影響向前發展，后來書法的書寫藝術形式必然影響到繪畫藝術的發展，到了行草藝術快速發展的漢代以后，繪畫藝術也開始注重流暢的線條形式，注重起伏生動的回轉，能夠更細膩地表達出人物的內在情感和衣著服飾的質感和動感，生動和形象要引起人的情感共鳴已經成為了內在的繪畫要求，中國畫注重書寫意境和表達豐富的情感。魏晉時期的著名畫家，其代表作《洛神賦圖》是當時線條書畫水平的代表性之作，他有關于創作情感方面的主張，提倡“以形寫神，形神兼備”的繪畫主張。在兩漢和魏晉南北朝時期，佛教的傳入和盛行為繪畫提供了豐富的題材，宗教注重儀式感，這一時期的繪畫以宗教的內容為主，繪畫的人物題材注重氣韻的表現，注重表現人物的精神氣質。以此同時，山水花鳥畫也成為了畫家繪畫的重要題材，人物畫出現了具有時代特征的人物造型，繪畫理論在這一時期開始自覺地發展，不僅是在繪畫藝術領域，在書法、文學等不同的領域，理論的自覺是一種社會現象，魏晉南北朝是一個自覺的年代，各種藝術形式在這一時期自覺地總結理論成果。兩宋時期，社會經濟快速地發展，宗教氣息減弱，山水花鳥畫一時間成為了花壇的主流，山水花鳥畫在這一時期走向了成熟，作品注重表達作者的情感和理念，繪畫寄托人們的思想、志趣、情操，這一時期的作品把“意象”“寫意”表現得淋漓盡致，宋代的繪畫突出了“意境”?！耙饩场笔侵袊嬀柚械闹匾獌热?，與中國詩詞文化有很深的淵源，注重在當時的作品中表現意境，是當時藝術創作的重要內容。在元、明、清三代，文人畫成為了中國畫的主流，中國畫從產生的最初就與生活緊密相連，作為一種藝術形式形成以后，與社會文化緊密地相連，中國畫在漫長的發展中，一脈相成，兼容并蓄的同時不斷地創新，創新和發展是中國畫發展中自然的基因。在清朝的后期，中國社會現實不斷地發生變化，西方的工業革命和新航路的開辟，把中國拉入了世界的版圖之中，阻礙了中國社會獨立發展的道路，也在一定程度上影響了中國畫的自然發展。
二、近代中國畫的創新
西方社會經濟文化的發展直接影響到了清朝晚期的中國，資本主義的經濟方式沖擊著傳統的自然經濟模式，西方的文化意識也直接影響到了藝術的創作，西方的思維模式和思維理念被迅速地在社會的各個領域引進過來?！暗搅私?，受西方和現實影響，提出了現實主義創作方法，中國畫自19世紀末以后，在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中，出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面?！弊源?，中國畫面臨著較之以往更大更快的改變，中國畫技法在與西方繪畫藝術的碰撞中不斷地創新和改變是一種必然的趨勢，面對西方繪畫的形式、新的觀念，如何吸取西方繪畫的理念成為了重要的內容，很多繪畫家進行了不斷的多種嘗試，在結果上豐富了中國畫的藝術成果，為現代中國畫的創新和改造提供了豐富的經驗和教訓。在中國畫的傳承和發展中，取得了很多豐富的成果。其中很多優秀的代表人物，康有為主張中西結合，他提出“以復古為革”“合中西以為畫學新紀元”，如何革中法，如何合中西是現實的問題。畫家徐悲鴻在自己創作經驗的基礎上，提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之。西方畫之可采入者融之”。高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家折中中西，創作出自己的新風格。在實際的創作中將中國畫的擅水、撞粉法、沒骨法與日本繪畫創作方法相融合。一時間，中西方法相結合是一種新的時尚和潮流，張大千從西方象征主義的思維中找到了自己的方向，獨創了潑彩畫法。色彩被引入到傳統中國畫的筆墨世界。在整個40年代到80年代，畫家們在不斷地探索中國畫的創新道路。創新離不開繼承，離不開傳統的經驗和技法，在中國畫的創新中，堅持中國畫的內在文化精神，梳理中國畫的創新軌跡，能夠幫助中國畫開辟創新之路。
三、現代中畫創新的內在理路
在20世紀40-80年代，一些學貫中西的藝術家不斷地探討，總結創作經驗，取得了很豐富的成果。隨著時代的發展，現今的中國畫創新面臨著諸多的困境。首先是中國傳統文化的缺失，沒有中國傳統文化作為根基，就會出現創作基礎薄弱的現象。創新的首要前提是繼承，先有繼承才會有創新，中國畫的創新是在繼承的基礎之上的上層建筑建設。中國畫的精神內核是中國五千年的歷史文化底蘊，中國國畫并不是簡單的繪畫技巧，是一種文化認知，國畫家要有傳統文化的血液，中國畫與中國書法同源，中國畫與中國詩詞歌賦相同，中國畫設計的傳統文化素質，不是一朝一夕就可以具備的，中國畫作為重要的藝術形式，是需要不斷積累的過程，有了豐富的積累，才會有藝術創作的源泉。
中國畫注重意境，注重人文情懷的表達，中國畫與社會現實緊密地相連，每一個時代的中國畫都有基于時代的精神文化風貌，中國畫的歷史能夠間接地反應中國畫的發展歷程，它根植與社會現實，直接折射出時代的精神風貌。中國畫的創新應注重內在精神氣質的創新，對時代精神風貌的反應是中國畫的價值體現。中國畫中的人文精神是中國畫的內在精神本質，藝術在根本上要用作品來打動人，藝術家本身要有高的文化素質，要有深刻的生命感悟和情感體驗，用藝術的形式來表達情感。
“氣韻生動”是中國畫的審美準則，繪畫中的意蘊不是簡單的由筆墨而生。氣從筆出，韻由水化墨而生，畫有氣韻方有生命，生命的創造是中國畫之根本，有生命的氣息的作品才會是中國畫中的優秀作品。藝術的創作源于生活，同時又高于生活。藝術創作的風格即人，藝術家的創作具有自身的獨特性，中國畫的創新首先是藝術家個體的創新。畫家要注重自身人格化和個性化的培養，繪畫作品能夠反映藝術家的人格修養和精神修養，畫的意韻是畫家精神氣韻的體現，是物象的氣韻也是創作者的氣韻。中國畫作品要力求表現真、善、美的集體審美體驗，中國畫內在的審美特質要符合中國歷代長期以來積累的文化審美心理，中國畫蘊含著內在的審美，蘊含氣韻和意境。而欣賞美的文化心理是不斷地傳承的，對藝術的欣賞力也是一代代積累和遺傳的結果，審美是不斷地延展的，但藝術追求美的情感體驗，中國畫要表達美的情感體驗是一條潛在的美學準則，對于“美”的追求是各種藝術形式的統一要求，藝術創作美、發現美、再現美、優秀的藝術家都善于挖掘美、展現美。
中國畫的內涵豐富，中國畫與民族審美、歷史文化、精神、哲學等緊密地相連，代表民族優秀文化，傳達著民族世界觀與人文觀，中國畫是中國民族傳統文化的優秀代表。中國畫在未來的發展中，應首先注重自身的傳承，傳承是創新的基礎。中西繪畫在結合中發展是一種必然地發展趨勢，西方繪畫有很多值得借鑒的元素，我們應不斷的引進，作為國畫創新的原料，但創新不能盲目，要深度地創新，要精品化地創新，才能創作出符合當代審美的具有長久藝術價值的中國畫藝術。
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