第一篇：魯迅的文章的特點
魯迅先生的文章特點
魯迅先生雜文特點
魯迅的雜文是有極強烈的戰斗性的，這種戰斗性借助于深刻的思想內容和強烈的藝術魅力而表現出來，它是邏輯思維和形象思維通過具體材料的和諧統一。魯迅說，雜文必須“生動，潑辣，有益，而且也能移人情。”①又說：雜文必須“是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西;但自然，它也能給人愉快和休息”②。魯迅總是在首先強調雜文的思想性、戰斗性的同時，也強調它的藝術感染力，強調它必須通過生活的形象和語言的魅力給讀者以藝術的享受。自然，它給人的愉快和休息，決不是撫慰和麻痹，而“是休養，是勞作和戰斗之前的準備”，它是統一于戰斗也是為了戰斗的。所以這跟藝術至上主義者強調的所謂藝術，存在著根本的區別。魯迅對雜文提出了卓越的觀點，這是他長期的創作實踐的概括，他的全部雜文完美地體現了這些觀點。下面，我們將著重分析魯迅雜文的藝術特色和表現方法。
雜文是政論的一種藝術的表現，它要求一種邏輯力量。但魯迅的雜文卻具有高度的說服力，長篇的論證嚴密，短篇的一針見血，都能在有限的篇幅里，把道理說得清楚、充分、深刻。這是因為它總是在最要害的地方揭示問題的本質，表現出鮮明、肯定、無可反駁的邏輯力量。這是魯迅雜文的一個首要的特征。
魯迅雜文的論辯的過程，它的達到結論的過程，常常是集中力量揭露事物本身的內在矛盾，使問題得到異常徹底的解決。毛澤東同志說：“分析的方法就是辯證的方法。所謂分析，就是分析事物的矛盾。”①魯迅正是擅長這種分析的高手，因此他的論辯就能制強敵于死命。如梁實秋曾經狡稱自己不知道“主子是誰”，說他不是資本家的走狗。魯迅從階級論的思想出發，深刻地認識走狗行為的實質，是為整個階級效勞的，而不是為個別的資本家，所以梁實秋不知“主子是誰”的哀鳴，正是一個可以抓取的要害。他一針見血地指出：“這正是‘資本家的走狗’的活寫真。凡走狗，雖或為一個資本家所豢養，其實是屬于所有的資本家的，所以他遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠。„„即使無人豢養，餓得精瘦，„„但還是遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠的，不過這時他就愈不明白誰是主子了。”梁實秋既然不知道“主子是誰”，那是屬于“喪家的”“資本家的走狗”了。魯迅思想的深刻性，還在于他發現梁實秋這條“文藝”走狗，在論戰中已經理屈詞窮，只能借國民黨的反動暴力，以濟其“文藝批評”之窮，所以，“就還得在‘走狗’之上，加上一個形容字：‘乏’。”②又如，有人曾比較“這一個學生或是那一個學生”和“此生或彼生”兩個句子，證明文言簡明“省力”，優于白話。魯迅即以同一例子反駁說：此生或彼生“至少還可以有兩種解釋：一，這一個秀才或是那一個秀才(生員);二，這一世或是未來的別一世。”因此白話雖然用字較多，但意思準確，一看就清楚，“其省力為何如?”① 事物的矛盾是普遍存在的，有時它就是一種生活現象，為人們所耳聞目見，但不為人們所重視。魯迅善于捕捉這種現象，加以點染、剖析，使它格外鮮明，引人注意。比方，有這么一種人，天天口里說著白話，運用自如，并不覺得鄙俗可笑，現在卻以“白話鄙俚淺陋，不值識者一曬”為理由，來反對白話文。這本來就是一種矛盾的現象，魯迅把它寫出來，加以描繪，提高，立刻顯出這種人的真面目：“現在的屠殺者”。因為他們不要現在，卻抱住僵尸呻吟。有些人對國民黨的不抵抗主義不置一詞，卻拼命在少年刊物上宣傳岳飛、文天祥的故事。魯迅抓住這個矛盾，尖銳地指出，這兩位對于少年未免迂遠一點，因為大敵正當頭。“我疑心那些故事，原是為辦給大人老爺們看的刊物而作的文字，不知怎么一來，卻錯登在少年讀物上面了”②。并以“登錯的文章”作為題目，有力地諷刺了這種現象。 矛盾的社會現象，有時并不集中在一個事物上，而是以分散的形式表現出來，很容易為人們所忽視，這就特別需要作家的集中和概括。魯迅善于發現這種現象，從它們的對照中來揭露社會生活的矛盾。在《不知肉味和不知水味》里，他概括了兩種對立的現象。一方面是統治者在宣揚孔教，演奏孔子聽了“三月不知肉味”的韶樂，意在粉飾升平;另一方面則是干旱成災，鄉民爭汲井水，有人竟遭毆斃。魯迅抓住了這兩種現象，對它進行了深刻的剖析：“聞韶，是一個世界，口渴，是一個世界。食肉而不知味，是一個世界，口渴而爭水，又是一個世界。自然，這中間大有君子小人之分，但‘非小人，無以養君子’，到底還不可任憑他們互相打死，渴死的。”這就深刻地揭露了階級壓迫的殘酷現實，有力地撕下了統治者粉飾升平的幕布。在前節提到的《新秋雜識
(二)》里，魯迅也抓住了當時社會不救活人救鬼魂，不救國土救月亮的怪現象，深刻地揭露產生這種矛盾的根源，是國民黨反動派不準人民抗日救國。由于作者所抓取的是尖銳對立的現象，在表現方法上又特別強調它的對立面，這就賦予它以十分鮮明、強烈的邏輯力量，使讀者感到由衷的信服。
揭露事物矛盾，是邏輯思維的重要任務，也是有關雜文說服力的關鍵問題。魯迅在這方面的勞動是十分辛勤的，他揭露矛盾的方法多種多樣，莫不隨對象的不同而變化。對于一些隱秘而復雜的矛盾，他有時并不急于作出結論，而是經過細致的思考、分析、描述來達到結論;有時則用層層深入地解剖事物真象的方法，讓讀者從論辯的過程中自然而然地領會到一個結論，而自己并不在字面上明白寫出。如《論秦理齋夫人事》一文，論述自殺者為什么自殺，就是后一種情況的例子。 魯迅前期的雜文，具有樸素的辯證法。當他成為馬克思主義者以后，情況就不同了。毛澤東同志說：“魯迅后期的雜文最深刻有力，并沒有片面性，就是因為這時候他學會了辯證法。”①這是魯迅后期雜文精髓之所在。比如，關于舊形式的采用，這是一個曾經多次討論過的問題，但卻聚訟紛紜，莫衷一是。魯迅是主張采用，主張推陳出新的。他說：“舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革。”這“恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養及發達新的生體，決不因此就會‘類乎’牛羊的。”②這反對了兩種片面性，即全盤否定和全盤照搬，而堅持了唯物辯證法——從新舊形式的對立統一中，來科學地闡明問題。上面舉過的“此生或彼生”等例子，同樣是辯證法的勝利，它有力地反駁了片面性的觀點。
魯迅的運用邏輯思維來揭露事物的矛盾時，經常通過藝術形象來表現。正像毛澤東同志所說的：他用那枝又潑辣，又幽默，又有力的筆，去畫出了黑暗勢力的鬼臉，他簡直是一個高等畫家。毛澤東同志在贊揚魯迅雜文的戰斗性的同時，也精確地指出它的形象性的特點。盡管他寫的是一時一地的事情，畫的是一人一物的面貌，但卻具有普遍的意義，這是由于他“砭錮弊常取類型”，他所描繪的形象，不僅生動、鮮明，而且概括性強。這是魯迅雜文的另一特色。 比起其他文學形式來，雜文的形象創造不是通過行動和對話來刻畫完整的人物性格，它“所寫的常是一鼻，一嘴，一毛”，它的方法是多樣化的，可以利用比喻、故事，也可以根據對象特點直接描繪。魯迅在這方面的筆力，就像名畫師的速寫，寥寥幾筆，然而逼真，傳神。他抓住對象特點描繪出來的形象，經常給予讀者以永不磨滅的印象。例如他根據幫閑文人的行徑，維妙維肖地勾畫了二丑的嘴臉。這是一種扮演公子的拳師或清客的角色。“他有點上等人模樣，„„倚靠的是權門，凌蔑的是百姓，有誰被壓迫了，他就來冷笑幾聲，暢快一下，有誰被陷害了，他又去嚇唬一下，吆喝幾聲。不過他„„一面又回過臉來，向臺下的看客指出他公子的缺點，搖著頭裝起鬼臉道：你看這家伙，這回可要倒楣哩!”①魯迅還深刻地指出，這最末的一手，是二丑的特色。這是一種勾魂攝魄的藝術，不僅鮮明、深刻，而且具有典型的意義?！杜篮妥病访枥L了這樣的形象：人們在拚命地往上爬，然而爬的人多，擁擠不堪，于是就“撞”——投機冒險。撞好了，自己就發財顯貴。撞不好，至多不過摔在地上，仍舊可以爬。這樣，爬了來撞，撞不好再爬。魯迅就是這樣以活靈活現的形象，概括了當時一種重要的社會現象，概括了某些人的全部人生哲學和經歷。他描繪“西崽相”，是“倚徙華洋之間，往來主奴之界”，刻畫生在階級社會里而要做超階級的作家，是“用自己的手拔著頭發，要離開地球一樣”，都是形象逼真，語言凝煉而幽默。
魯迅還經常運用書本或自己創造的故事來構成形象，表達思想。由于不是虛假的杜撰，而是從真實的生活感受出發，故事里滲透著個人深切的體驗，所以莫不栩栩如生，發人深思?！读⒄摗发诶锩鑼懸粋€人家生了男孩，滿月時請客，有人說這孩子將來是要發財、做官的，有人說這孩子將來是要死的。說要死的必然，說富貴的許謊。但說謊的得好報，說必然的遭打。這故事內容很簡單，似乎是個笑話，它是這么生動、有趣，但卻提出了一個嚴肅的問題：要“既不謊人，也不遭打”，該說些什么呢?這正是一個戰斗的現實主義作家的隱痛，因為在自欺欺人的舊社會里，確實是難于說真話的。
運用譬喻等手法，造成鮮明的形象，用形象來說明問題，這是雜文的評論性所決定的。魯迅的雜文有許多這類成功的范例。如對保存“國粹”的批判，他先解釋“國粹”，必是一國獨有，他國所無的事物了，但這未必就是好。接著就說：“譬如一個人，臉上長了一個瘤，額上腫出一顆瘡，的確是與眾不同，顯出他特別的樣子，可以算他的‘粹’。然而據我看來，還不如將這‘粹’割去了，同別人一樣的好。”①有擬之于蟲獸的，如叭兒狗，“雖然是狗，又很像貓，折中，公允，調和，平正之狀可掬，悠悠然擺出別個無不偏激，惟獨自己得了‘中庸之道’似的臉來。”②這個形象，由于它的高度概括性，已經走入生活，成為人們喜歡采用的普通名詞。此外如把脫離社會培養的天才，比作離開泥土的一碟子綠豆芽，把封建社會比作僵尸等，都是富有表現力的確切的譬喻。
這種形象化手法，被用來表現復雜而深刻的思想，特別能夠顯示它的強大生命力，顯示魯迅的藝術創造性。在《朋友》里，作者為我們講述這樣兩件事：小朋友最喜歡看變戲法，待到自己學會時，便索然無味;類似的情況是看電影，等到明白了影片的制造法，知道千丈懸崖者，其實離地不過幾尺，從此便不以電影為神奇，處處留心它的破綻，自己感到無聊，反而后悔去看說明隱秘的書。這是十分平常、簡單的事，作者讓你思索它的含義，接著便把你引導去面向當時的一個生活真理：“暴露者揭發種種隱秘，自以為有益于人們，然而無聊的人，為消遣無聊計，是甘于受欺，并且安于自欺的，否則就更無聊賴。”這樣一個道理，如果要用概念推理的辦法來寫，那真不知要說多少話，恐怕也難于說清楚，現在從生活出發，只寫了那么兩件事，互相印證說明，讀者便完全給說服了。類似的例子還可以舉出《燈下漫筆》。作者從鈔票貶值折價換成現銀，反而沾沾自喜的心情，一下子聯想到人極容易變成奴隸，而且變了以后，還萬分喜歡，從而反映了有關中國人民歷史命運的一個大主題。這種表現方法平易近人，它使一個抽象深奧的思想，十分容易地為讀者所接受。
魯迅的形象化手法，都表現了貼切、平易、新鮮的特點。他的無論那一個形象，總是十分切合事物的真象，一絲也不走樣。貼切是形象化的生命，不貼切就失去了形象存在的價值。而且他又善于就近取譬，使讀者感到親切。如所周知，一切形象譬喻，都必須以淺近的、讀者熟知的事物來喻深遠的、讀者不易了解的東西。但是淺近而熟知的事物，如果處理不好，則容易成為陳詞濫調，引不起讀者的興趣。這就必須從新穎的角度去運用它，發現前人未曾發現的意境，使形象別具新意，不落俗套。這才能使兩者很好地結合起來，既平易而又新鮮，給讀者以無窮的回味。 形象的力量，是訴之于情，從而喻之于理。所以有人認為：形象是感情的發酵素。魯迅善于把敘述和評論形象化，也善于寓感情于形象之中。他的強烈的愛憎分明的感情，總是含蓄于字里行間，借形象而扣打人們的心靈。濃厚的感情色彩，不僅突出地表現在他的一部分抒情散文里，而且也表現在他的許多偏重于敘述和評論的篇章中?？傊?，與形象而俱在，魯迅的雜文表現了濃烈的感情色彩的特點。
魯迅的雜文，有一部分是抒情散文。在這些文章中，作者經常借形象以抒情，鮮明的形象與真切的情思合而為一，強烈地吸引著讀者，激動著讀者。如《夜頌》這樣描寫了黑夜和白天：“夜是造化所織的幽玄的天衣，普復一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊里。„„現在的光天化日，熙來攘往，就是這黑暗的裝飾，是人肉醬缸上的金蓋，是鬼臉上的雪花膏。只有夜還算是誠實的。”這兩幅形象，寄托著作者深刻的感觸，他對比黑夜和白天，憎惡光天化日之下的“真的大黑暗”，憎惡一切人造的面具和衣裳。在一些紀念文章里，作者也經常運用這種手法來表達對于死者的感情，如《憶劉半農君》，寫“五四”時期劉半農的戰績時，提到當時有些人批評他“淺”，但作者卻贊美這“淺”：“他的淺，卻如一條清溪，澄徹見底，縱有多少沉渣和腐草，也不掩其大體的清。倘使裝的是爛泥，一時就看不出它的深淺來了;如果是爛泥的深淵呢，那就更不如淺一點的好。”最后又說：“我愛十年前的半農，而憎惡他的近幾年。„„我愿以憤火照出他的戰績，免使一群陷沙鬼將他先前的光榮和死尸一同拖入爛泥的深淵。”在這里，形象的描寫，真摯的友情，嚴正的歷史評判，取得了和諧的統一，給予讀者以回味無窮的感受。
魯迅表達感情的形式是多種多樣的，并不限于形象和譬喻。他善于運用排比等修辭手法，反復詠嘆，以宣泄一種不可抑止的感情?！队浤顒⒑驼渚访枋鰟⒑驼涞葼奚氖聦嵵?，寫道：“但段政府就有令，說他們是‘暴徒’!但接著就有流言，說她們是受人利用的。慘象，已使我目不忍視了;流言，尤使我耳不忍聞。我還有什么話可說呢?我懂得衰亡民族之所以默無聲息的緣由了。沉默呵，沉默呵!不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。”這種排比復沓的句式，有力地傾吐了作者的翻江倒海的激情，強烈地激起了讀者對于反動派的仇恨。在《友邦驚詫論》等政治評論文章里，作者也經常運用這種手法來揭露反動派，表達鮮明的階級感情。
魯迅雜文的抒情，有時并不借助于比喻、排比等手法，他只是按照事物的真象加以白描，在樸素無華的文辭中，寄托著一種真切的感情。如關于柔石的一段描寫：“柔石自己沒有錢，他借了二百多塊錢來做印本。除買紙之外，大部分的稿子和雜務都是歸他做，如跑印刷局、制圖、校字之類?？墒峭蝗缫?，說起來皺著眉頭。„„他相信人們是好的。我有時談到人會怎樣的騙人，怎樣的賣友，怎樣的吮血，他就前額亮晶晶的，驚疑地圓睜了近視的眼睛，抗議道，‘會這樣的么?——不至于此罷?’„„”①在這里，作者由衷的敬仰和懷念的感情，不是跟柔石的純潔、善良、勤勞的品質同時寫出，一樣地感動著我們么?
魯迅雜文的感情力量，特別表現在諷刺上。他認為：“‘諷刺’的生命是真實;不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。”“它所寫的事情是公然的，也是常見的”，但卻是“不合理，可笑，可鄙，甚而至于可惡。”諷刺作者的本領，就是偏要提出這種“誰都不以為奇”的事，“而且加以精煉，甚至于夸張”②。比如，上面所舉的爬和撞的形象，《立論》中的故事，都屬于這一類，都具有明顯的諷刺性，包含著作者的善意和熱情，讓讀者在不禁發笑中受到深刻的教育。對于敵人，魯迅也經常燃起諷刺的憤火，但為的是要把他們燒毀。比如《“有名無實”的反駁》，從報上引述一位國民黨排長的話，同現實生活相對照，進行無情的鞭撻，幾乎通篇全用反語寫成，造成十分強烈的諷刺效果。魯迅說：自己“好用反語，每遇辯論，輒不管三七二十一，就迎頭一擊”①。好用反語，是魯迅雜文諷刺藝術的一大特點。在與論敵筆戰中，尤其是這樣。
總之，魯迅的雜文，形式豐富多彩，手法不拘一格，莫不清新獨創，給予讀者以雋永的藝術享受。這除了思想內容的先進、深刻，有助于他在藝術上的發現以外，還因為他有豐富的生活經歷和體驗，有一座用之不竭的知識寶庫。此外，他在寫作過程中的認真構思和錘煉，也是十分重要的條件。“就算三五百字的短評，也不是攤開紙就動筆”。他曾這樣說：“人家說這些短文就值得如許花邊，殊不知我這些文章雖然很短，是絞了許多腦汁，把它鍛煉成極精銳的一擊，又看過了許多書，這些購置參考書的物力，和自己的精力加起來，是并不隨便的。”①這種艱苦勞動、精益求精的態度，是非常值得學習的。讓我們認真地學習魯迅雜文的戰斗性和藝術表現力，更好地發揮雜文打擊敵人、教育人民的作用吧。
第二篇：魯迅先生寫的文章的特點
小說特色
魯迅的小說選材獨特，在題材的選擇上，魯迅對古典文學中只選取“勇將策士，俠盜贓害，妖怪神仙，才子佳人，后來則有妓女嫖客，無賴奴才之流”的模式做出了改革，以“為人生”的啟蒙主義式的創作目的，開創了“表現農民與知識分子”兩大現代文學的主要題材。他的取材“多采自病態社會的不幸的人們中。”魯迅在處理這些題材時又具有極其獨特的眼光。在觀察和表現自己的主人公時，他有著自己獨特的視角，即始終關注著“病態社會”里知識分子和農民的精神“病苦”。因此，在《故鄉》中，最震動人心的不是閏土后來的貧苦，而是他一聲“老爺”所顯示的心靈的麻木。對知識分子題材的開掘，又著眼于他們的精神創傷和危機，如《在酒樓上》老辣的眼光看到了辛亥革命中獨戰多數的英雄擺脫不了孤獨的命運，在強大的封建傳統壓力下又回到原點，在頹唐中消耗著自己的生命。魯迅的這些改革在《吶喊》和《彷徨》中就演化為“看/與被看”與“歸鄉”兩大小說情節、結構模式。小說《示眾》中所有人的動作只有“看”，關系也只有“看”與“被看”，由此形成了“看”與“被看”的二元對立，這種對立在《狂人日記》、《孔乙己》、《祝?！返刃≌f中都有展現。而在“歸鄉”模式中魯迅不僅講述他人的故事也講述自己的故事，兩者互相滲透，影響，構成一個復調，如在《祝?！分?，講“我”、“祥林嫂”與“魯鎮”的三重關系，這個關系中既包含“我”與“魯鎮”的故事，又包含祥林嫂與魯鎮的故事，然而讀者往往忽視前者，前者講一個“永遠漂泊者”的故事，后者講一個封建社會吃人的故事。兩個故事相串聯，以祥林嫂的問題拷問“我”的靈魂，從而揭示“我”與魯鎮傳統精神的內在聯系。類似這種模式的小說還有《故鄉》、《孤獨者》和《在酒樓上》。
除此之外，一方面，魯迅一直在探索主體滲入小說的形式?！对诰茦巧稀泛汀豆陋氄摺分?，小說的敘述者“我”與小說人物是“自我”的兩個不同側面或內心矛盾的兩個側面的外化，于是全篇便具有了自我靈魂的對話與相互駁難的性質。另一方面，魯迅也在追求表達的含蓄、節制、以及簡約、凝練的語言風格。他曾說“我力避行文的嘮叨，只要求能將意思傳給別人了，就寧肯什么陪襯也沒有。”對此他在介紹寫小說經驗時也說“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。”“中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人(但現在的花紙卻多有背景了)，我深信對于我的目的，這方法是適宜的，”這也說明魯迅在描寫人物時著重人物的精神風貌，在描寫中非常注重農民的藝術趣味。魯迅研究了農民喜歡的舊戲和年畫的藝術特點，并運用在自己的藝術創作中，使他的小說顯示了濃重的民族特色。而他又廣泛借鑒了詩歌、散文、音樂、美術，以至戲劇的藝術經驗從事小說創作，并且試圖融為一爐，于是出現了“詩化小說”(《傷逝》、《社戲》等)、散文體小說(《兔和貓》、《鴨的喜劇》等)，以至“戲劇體小說”(《起死》等)，等等。
30年代的魯迅的創作精力主要放在雜文上，然而他并未忘記小說的創作，并貢獻了他最后的創新之作《故事新編》。這部小說集依舊展現了魯迅不羈的想象力與強大的創造力：對在《吶喊》和《彷徨》中創建的中國現代小說的創作規范進行新的沖擊，尋找新的突破。在《故事新編》中，魯迅有意識的打破了時空界限，采取“古今雜糅”的手法：小說中除主要人物大都有歷史記載外，還創造了一些次要的戲劇性的穿插人物，在他們的言行中加入大量的現代語言，情節和細節。用現代語言自由發揮，以“油滑”的姿態對對現實進行嘲諷和揭露。同時在許多篇什中都存在著“莊嚴”和“荒誕”兩種色彩與語調旋律，相互補充，滲透于消解。例如《補天》中，女媧造人時的宏大與瑰麗令人向往，而結尾，后人打著“造人、補天”的旗幟在死尸的肚皮上安營扎寨又顯得極其荒誕，這種荒誕將前文的偉大感消失殆盡，并轉化為一種歷史的悲涼。
雜文特色
魯迅在他的一生中，特別是后期思想最成熟的年月里，傾注了他的大部分生命與心血于雜文創作中。他的雜文極具批判性，魯迅曾把雜文分為“社會批判”和“文明批判”，所強調的正是雜文的“批評(批判)”內涵與功能。順次翻開魯迅生前出版的14本雜文集，就可以看到一部不停息地批判，論戰，反擊……的思想文化斗爭的編年史：從《熱風》開始的對封建禮教、舊傳統的批判，與復古派的論爭，一直延續到《且介亭雜文末編》對國民黨政府的法西斯專政的抗議，對中國共產黨內的“左傾”路線的反擊。魯迅雜文所顯示的這種“不克厥敵，戰則不止”的不屈精神，從根本上有違于中國文化與中國士大夫文化知識分子的“恕道”、“中庸”傳統，集中的體現了魯迅其人其文的反叛性、異質性。
魯迅的批判不同于一般的思想評論，他把自己的批判鋒芒始終對準人，人的心理與靈魂：這是一種文學家的關照。正如魯迅自己說：“我的習性不太好，每不肯相信表面上的事情”，常有“疑心”。因此，他最為關注的正是人們隱蔽的，甚至自身無法自覺意識的心理狀態。如雜文《論“他媽的”》，魯迅在國人習以為常的“國罵”背后看出了封建等級、門第制度所造成的扭曲的而不免卑劣的反抗心理。魯迅還提出了“推背式”的思考方式，即“正面文章反面看”，據此而寫出的一些雜文，例如《小雜感》：“自稱盜賊的無須防，得其反倒是好人;自稱正人君子的必須防，得其反則是盜賊”：這都是深刻到了令人毛骨悚然的地步，自然也是“刻毒”。魯迅的雜文思維也是非規范化的，他常在常規思維路線之外，另辟蹊徑，別出心裁，就打開了全新的思路，例如其在著名的學術隨筆《魏晉風度及文章與藥及酒的關系》中就以這種思路就得出了不一樣的結論：嵇、阮對禮教的破壞只是表面現象，事實上卻是愛之過深的表現。魯迅雜文的犀利、刻毒，令人難以接受，還在于他的同樣違反“常規”的(聯想力)想象力，魯迅一方面將外觀形式上離異最遠似乎不可能聯系在一起的人和事連接在一起：在“形”的巨大反差中發現“神”的相通;另一方面又能夠發現和感受到歷史與現實的獨特聯系。在《小品文的危機》中“煙花女子，已經不能在弄堂里拉扯她的生意，只好涂脂抹粉，在夜里到馬路上來”。這樣一端是高貴者及其殿堂，一端全是地上“最不干凈的地方”，在經過魯迅的牽連下就達到了“神圣”的“戲謔化”，“高雅”的“惡俗化”。
“將具體的、個別的人與事排除個別性、具體性、特殊性，做 出普遍意義懂得整體概括，并加以簡括的名稱，經‘這一個’提升為‘這一類’的‘標本’，同時保留著形象、具體的特征，成為‘個’與‘類’的統一”這是魯迅在進行論戰時所采取的基本方法。在魯迅生前的14本雜文集中塑造了許多精彩而典型的形象，如“叭兒狗”、“西崽”、“洋場惡少”、“革命工頭”等等。這些形象常是對某人一時一地的言行作為一種典型現象來加以解剖，“攻其一點，不及其余”，從而提煉出的一種社會類型，這些形象具有超時空的意義，這也使得這種類型的“共名”與魯迅小說里的阿Q、祥林嫂一樣，具有長遠的藝術生命力。
與思想的天馬行空相適應，魯迅雜文的語言也是無拘無束而極富創造力的。魯迅的雜文可以說是把漢語的表意、抒情功能發揮到了極致。在他的雜文中：或口語與文言句式夾雜;或排比、重復局勢的交叉運用;或長句與短句、陳述句與反問句的相互交錯，混合著散文的樸實與駢文的華美與氣勢，可謂“深情并茂”。如《記念劉和珍君》中：“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。”酣暢淋漓，氣勢可觀。而在另一方面，魯迅雜文的語言又是反規范的，他故意地破壞語法規則，違反常規用法，制造一種不和諧的“拗體”，以打破語言對思想的束縛，同時取得荒誕、奇峻的美學效果。比如他有時將含義相反的或不相容的詞組織在一起，于不合邏輯中顯深刻：“有理的壓迫”、“跪著造反”、“在嫩苗上馳騁”等等。 散文特色
魯迅所創作的散文不多但卻可說篇篇精品，這些篇章收錄于《朝花夕拾》和《野草》?！冻ㄏκ啊肥囚斞笇τ谕?、青少年時期的回顧，是對作者青少年時期生活斷片的回憶，包含少年時代的紹興印象、南京求學、留學日本、回國后在紹興任教等基本的成長經歷，尤以記述故鄉生活者為最多。相比他的雜文這些文章多了明朗、純真、親切的情味?！冻ㄏκ啊穫戎赜谑缿B人情的描畫，既側重于生機盎然的自然情境(如《從百草園到三味書屋》)與滿含生趣的少年行動(如《社戲》)的真切憶述，又側重于帶著寬厚的親情刻畫活生生的人物、比如藤野先生、范愛農、“三味書屋”的壽鏡吾先生。作者沒有生硬地用道德家的視角寫他們，而是以情感帶動團憶的筆。最有代表性的人物是長媽媽。在《阿長與<山海經>》等作品中，魯迅盡量以客觀的述說，不隨意加以褒貶，在樸實的文字和故事中使讀者深深地為長媽媽的善良、單純、熱誠、美麗的心靈所感動。相形之下，在《朝花夕拾》中、對舊日生活中枯燥、荒謬、愚妄的世相的不滿，則顯得并不突出。舊日的美與愛.既可看作是魯迅思想苦悶時的精神避難所，也可視為他“為現在抗爭”的疲累身心的憩園。
與《朝花夕拾》“閑話”風格截然不同的散文詩集《野草》則呈現了另一種“魯迅風”。在《野草》里，魯迅的筆下，涌出了夢的朦朧、沉重和詭異，鬼魂的陰森與神秘;神幻的場景，荒誕的情節;不可確定的模糊意念，難以理解的反常感覺;瑰麗、冷艷的色彩，奇突的想象，濃郁的詩情……這些“奇峻的變異”一大原因是語言的特殊——來自于日常生活用語的變異，集華麗與艱澀于一身。另一方面的原因則是《野草》的變異的文體：明顯的表現了散文的詩化、小說化(《頹敗線的顫動》)、戲劇化(《過客》)?！兑安荨房偟乃囆g特征是內斂的抒情傾向，它所表露的是靈魂的‘真”與“深”，是對于“人”自身存在困境的自覺體驗與突圍。魯迅在這里借鑒吸收并成功地運用了象征主義手法，但比同時期李金發的硬性移植顯然更加自主自如。因而也取得了藝術表現手法探索上的極大成功?！兑安荨芬员憩F主題的不確定性，幾乎包含了魯迅情緒、性格甚至整個內心世界的各個側面，它更是啟蒙時期的文化批判者魯迅向啟蒙時期后的戰斗者轉折過渡階段的心靈史。
學術思想
魯迅的文學史思想極為豐富深刻，發出具有時代特色的熠熠光輝。他創造性地從事了文學史的編撰工作，留給后世兩部文學史專著——《中國小說史略》和《漢文學史綱要》，為我國的文學史研究作出了巨大的貢獻。極為遺憾的是，由于當時不利于創作的現實客觀條件，他本來計劃要寫的一部完整的中國文學史在有生之年未能完成。支持魯迅進行學術創作的兩大觀念，其一，早期的進化論的文學史觀，其二，中后期的馬克思唯物論指導的文學史觀。
魯迅早年接受了嚴復《天演論》的影響，故而使得進化論的思想根深蒂固直接影響到他的學術研究。一方面，魯迅認為文學作為一種藝術形式，不斷地變化發展著，具有求新求變的本質，它的變化發展不可阻擋。“進化如飛矢，非墮落不止，非著物不止，祈逆飛而歸弦，為理勢所無有。”人類社會不斷地進化，“便是文章，也未必獨有萬古不磨的典則。”文學樣式之一的小說“亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明”，而作為小說的初始形態，“迫神話演進，則為中樞者漸近于人性，一凡所敘述，今謂之傳說”。另一方面，在文學不斷進化發展的基礎上，魯迅認為文學還必須革故鼎新。“進化的途中總須新陳代謝。所以新的應該歡天喜地的向前走去，這便是壯，舊的也應該歡天喜地的向前走去，這便是死各各如此走去，便是進化的路。”而在接受馬克思主義學說之后的文學史研究中，魯迅一直堅持著唯物論，從科學的客觀性出發，堅持物質第一性，認為人的意識是對客觀存在的反映和摹寫。
翻譯思想
魯迅是中國翻譯文學的偉大開拓者。在他一生中，翻譯和介紹外國文學作品占有很重要的位置。其翻譯思想涉及翻譯的各個重要方面，見解獨到，對現今的翻譯理論研究與翻譯實踐仍具有巨大的指導作用。與眾多翻譯理論相比，魯迅的翻譯思想樸實無華，大多通過貼近生活的比喻來表達。他的翻譯思想涉及如下幾個方面：
其一，魯迅翻譯外國文學作品的目的，是為改造社會服務，不是興之所至或為翻譯而翻譯。他在《域外小說集》序中說到：“我們在日本留學的時候，有一種茫然的希望;認為文藝是可以轉移性情、改造社會的，因為這意見，便自然而然地想到介紹外國文學這一件事。”由此可見，魯迅把翻譯與社會變革及國民命運聯系在一起。其二，帶有受眾選擇性的啟蒙翻譯觀。魯迅明確將“譯文讀者”納入到翻譯研究中。他提到：“我們的譯書，還不能這樣簡單，首先要決定譯給大眾中的怎樣的讀者。將這些大眾，粗粗地分起來：甲，有很受了教育的;乙，有略能識字的……”。在此，魯迅對譯文讀者進行了分類并指出針對不同的讀者采用不同的翻譯方法。他的這一翻譯應為讀者考慮的原則，與西方的接受美學有異曲同工之妙。其三，“硬譯”的翻譯方法論。魯迅于20世紀30年代就提出“硬譯”的方法論，并在與梁實秋的論爭中提出了“寧信而不順”的翻譯原則。魯迅的這種觀點絕非是要將“信”與“順”對立起來，恰恰相反，他強調要兼顧兩者。只是在“信”、“順”不可兼得的情況下“寧信而不順”。理由是“譯得信而不順的至多不過看不懂，想一想也許能懂，譯得順而不信的卻會令人迷誤，怎樣想也不會懂，如果好像已經懂得，那么你正是入了迷途了。”他所說的“不順”即容忍一些不順，并非故意保持不順，是為了將譯文“裝進異樣的句法。”“但這情形也當然不是永遠的,其中的一部分,將從“不順”而成為“順”，有一部分，則因為到底“不順”而被淘汰，被踢開。這最要緊的是我們自己的批判。漢語近百年來不斷吸收新的表達法，得到了不斷的完善與發展，如人們早已習用的“在……的領導下”、“當……時”、“就……說”、“罷工”、“掉鱷魚眼淚”、“武裝到牙齒”等表達方法就是通過翻譯進入漢語中的?，F代漢語發展的事實證明，魯迅的這主張是符合語言發展的趨勢的。
書法特色 魯迅不僅是偉大的文學家和思想家，而且是一位優秀的書法家，由他的思想和文學成就之大，使得人們往往忽略他的書法成就。郭沫若曾稱其書法“遠逾宋唐，直攀魏晉。”魯迅書法多為行書。綜觀其風格特點，當以顏真卿《爭坐位帖》脫出，上融篆隸、章草意，下摻宋人筆、明清間翰札法，形成了樸質渾厚、外柔內剛、疏朗雅潔、灑脫靈便的藝術風格。大幅書作，注重章法、結體工穩、用筆凝重樸拙，舍細節而重大體，氣緩意闊、氣韻直入魏晉，足見其書法藝術修養之精深。小幅信札、文稿，則信手拈來，心閑手熟，因時變體，草草不工而古法具備，常得天真爛漫之趣，足見其早年書法臨池之功厚。
魯迅書法可分早、中、晚三期，各有其特點。早期為1901年前，書作主要宗法唐宋，上窺二王行書，下摻時人筆意，字體稍偏雙逸、秀瓦筆勢較放，筆畫多見瘦長線條，筆力也愁紗露，結體章法多茂密。此期間筆端時夾少年血氣，故韻味稍遜。中期為1911年至1927年間，書作主要取法魏晉楷行，兼摻章草、篆隸法，書風向樸質、簡練、含蓄、疏朗轉變。但此期間書作面目較多：如有的存魏晉小楷筆意;有的顏行中兼摻二王法;有的筆畫圓渾、書體質樸、章法疏朗;有的融入篆隸筆意、帶章草體勢;也有的是其前期書風的復出等等。凡此均可視為過渡期書作。晚期為1927年至1936年間，書法已定型成熟。在魯迅早年堅厚功底和中期審美選擇以及長期勞作、抄錄的基礎上，出于工用為目的的魯迅書體從技法到審美已趨成熟和穩定，形成了獨自的風格。在技法上，用筆以中鋒圓轉、藏而不礴的渾厚線條為主;結體因字成形、形疏意密為特點;章法疏朗雅潔、氣緩意逸、灑脫自然為主要風貌。在審美上，以質樸、典雅、自然、古厚為宗旨。
美術思想
魯迅的一生和美術有著極為密切的關系。他不僅有深厚的藝術修養，對美術有著精深的研究，而且還積極倡導大眾美術，親自參與了大量的美術實踐活動，在中國現代美術史上書寫了光輝的一頁。由愛國主義精神出發的改造國民性思想是魯迅美術思想形成的根源基礎。其主旨是：肯定美術的社會功利作用，強調美術與社會、時代、國民之間緊密的聯系，把美術作為與一切黑暗、落后、腐朽的勢力作斗爭的武器，從而改變國民的精神。魯迅美術思想的豐富內容體現出兩個最基本的精神：一是注重并提倡大眾的藝術，一是倡導現實主義的精神。魯迅提倡現代的大眾藝術，并注重古代的大眾美術——民間美術，以此來說明美術只有尊重大眾，才會具有不息的生命力。魯迅的現實主義精神在對待美術遺產上集中表現為“拿來主義”在對待藝術創作本身這個問題上。則表現為強調作品的思想性和精神內涵。提倡大眾藝術和倡導現實主義精神交相輝映。串起了魯迅美術思想的豐富內容。
詩作特色
魯迅的創作生涯里也創作過許多優秀的詩歌。雖然總體數量并不是很大，但其藝術特點有著很多為人稱道、值得深入研究的地方。郭沫若曾評價道：“魯迅先生無心作詩，偶有所作，每臻絕唱?；騽t犀角燭怪，或則肝膽照人。”魯迅的詩歌，在古體詩創作方面表現的尤為突出，這些詩歌不僅內容豐富、朗朗上口，更有很高的藝術美感及思想特色，是革命豐富情感、完美藝術特質的良好的結合體。
魯迅古體詩歌的藝術特點主要有以下幾點：其一，個性鮮明，形象真實。在魯迅的古體詩歌中，讀者常常能夠通過他所描述的種種自然景物或是一些具體的人物真切的感受到作者所要表達的情感。這些景物范圍極廣，蘊意很深，比如說“千林”、“鷺影”、“黃羊”等。而人物則有“挈婦”、“慈母”、“丈夫”、“英雄”等。有時，作者還常常以自畫像的形式經自己作為詩中的主體，直白的表達出自己的所思所想，以開闊的胸襟讓世人認識到自己所要批判和歌頌的主題。如《無題·慣于長夜過春時》一詩，作者運用“夢里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。”一句簡單明了的將自己身處白色包圍中家人對自己的思念以及軍閥混戰民不聊生的場面形象生動的勾勒出來。作者并沒有運用過多的語言鋪墊，而是僅僅依靠“慈母淚”和“大王旗”兩個意象以點蓋面式的表達出來。其二，語言樸實，立意深刻。魯迅的詩歌的語言是樸實自然的，并未有過多的雕飾和渲染，讀來令人親切自然，然而在細細品味時，便可以立刻發現其表達的立意，宣揚的情感卻遠不是那么淺顯。如《庚子送灶即事》一詩中，可以清晰地發現魯迅隱含在詩中的一種情緒——對封建迷信的諷刺與鞭撻。作者選取這一件事來反映家中的貧困，隱含的內容是認為灶神是不存在的，祭拜灶神只會讓家中的貧困雪上加霜，要想擺脫命運只有靠自己，靠個人的抗爭去換取明天的幸福。其三，修辭豐富，形式多樣。在修辭方面，魯迅的常用的修辭有比喻、夸張、用典、反語、對偶等。這些功能迥異、特色鮮明的修辭手法在魯迅的筆下成為了很好的宣揚思想、發泄情感的武器，也讓讀者深刻地體悟到魯迅淵博的學識與睿智的頭腦。此外，魯迅的古體詩形式也非常豐富，有五言律詩、七言絕句、七言律詩等。如五言有《庚子送灶即事》、《題〈彷徨〉》等，七言有《答客誚》、《自題小像》等。
第三篇：魯迅雜文的特點
我本人以前對雜文類的文章可以說孤陋寡聞，在經過魯迅雜文的學習漸漸的雜文的特點有一絲絲的明白。雖然我只有迷迷糊糊的感念。但經過老師的講解和自己在網上的了解，開始對雜文藝術有大致框架的了解。以下就是我本人對魯迅雜文特點的敘述。
雜文是 魯迅(1881--1936)一生運用最多的文學形式。通過雜文，魯迅顯現出他不屈不撓與舊勢力戰斗到底的革命者形象。他的雜文多收于《三閑集》、《二心集》、《且介亭雜文》、《且介亭雜文二集》和《且介亭雜文末編》中。
魯迅雜文所含甚“雜”，主要內容有兩大特點：
1、它反映的中國社會具有相當的深度和廣度，從中人們可以清楚地看到中國近、現代社會的歷史面貌。如單從某一篇看，他的雜文所評述的多是具體、細小、平常之事，但匯在一起卻是一個完整的社會形象。因此，他的雜文又很具概括性和代表性。
2、魯迅的一生關注中國的國民性改造問題，這一工作主要是由他的雜文來完成的。
魯迅雜文形象性很強，他文章中的說理、論辯、批判、駁論等邏輯力量都是透過鮮明的形象來體現的，因而他的雜文具有濃郁的藝術色彩。魯迅雜文的文體自由多變，短評是他常用的形式。他的文風或嚴峻凜然，或清新雋永，或鋒芒畢露，或潑辣犀利，或意味深長，多姿多彩不拘一格。他的雜文是現代文學中有重大影響的一種文體。
魯迅說：“其實„雜文?也不是現在的新貨色，是„古已有之?的，凡有文章，倘若分類，都有類可歸，如果編年，那就只按作成的年月，不管文體，各種都夾在一處，于是成了„雜?。”這種廣義上的雜文，確如魯迅所說，是“古已有之”的，但在這種廣義雜文基礎上發展起來，具有了獨立含義的中國現代雜文，卻是魯迅的一種獨立創造。是魯迅賦予了雜文這種文體一種新內涵，使其有了完全獨立的思想藝術特征，并在中國現代文學史和中國現代思想史上成了一座光輝的豐碑。
不論從歷史事實上進行觀察，還是從社會中的思想和社會文藝發展的辯證規律進行分析，我們都能看出，魯迅雜文是“五四”新文化運動的直接產物。它是在中國反封建思想的斗爭中產生的，是適應魯迅解剖中國傳統封建文化及其在現實社會中的思想表現的思想藝術需要而逐漸發展和完善起來的。“五四”新文化運動發生后，當時的新文化運動的倡導者便寫了一些類似雜文的文章，并在《新青年》上開辟了“隨感錄”欄。從1918年起，魯迅開始在《新青年》“隨感錄”欄發表雜感文章，以后又在《晨報副刊》、《京報副刊》、《國民新報副刊》、《語絲》、《莽原》、《猛進》等多種報刊上發表雜文，并開辟專欄，予以倡導。雜文便逐漸以一種獨立文體的面貌出現在社會公眾的面前，而魯迅則是寫雜文最多、最好的作家。魯迅說，雜文“萌芽于„文學革命?以至„思想革命?”，這是對雜文產生根源的概括說明。
魯迅雜文的發展和演變是一個不斷綿延流動的過程.從魯迅雜文的形成——發展——成熟期?？梢娝碾s文蘊涵多少的心血和汗水，簡直就他本人精神靈魂的濃縮嗎。
魯迅一生經歷了中國歷史上最蒼老的最困苦的時期。所以他的雜文是了解中國那段歷史最好的方式。
就是因為生活在那個時代，所以魯迅后來對自己的創作追求作過說明，說他寫小說的目的是要使中國人民覺悟起來，“改良這人生”，因此小說的取材，“多采自病態社會的不幸的人們中，意思是揭出病苦，引起療救的注意”。他最關注的是下層社會“不幸的人們”，
創作了許多以農民和知識分子為主要描寫對象的小說，開拓了中國現代文學的描寫題材。魯迅在觀察與表現他的小說主人公時，始終關注的是“病態社會”里的人(農民和知識分子)的精神“病苦”。因此，在《藥》里，他僅用一床“滿幅補釘的夾被”暗示了華老栓一家生活的貧困，正面展開描寫的是他們吃人血饅頭的精神的愚昧。在《故鄉》里，最震撼人心的不是閏土的貧窮，而是他一聲“老爺”所顯示的心靈的隔膜?！蹲８！返纳羁绦哉谟诿鑼懥讼榱稚┰诜饨ㄉ駲嘞滤械降目植?。魯迅同樣嚴峻地揭示了知識分子的精神創傷與危機：辛亥革命時期獨戰多數的英雄，在強大的封建傳統的壓力下，像一只蠅子飛了一個小圈子，又回來停在原地點，在頹唐消沉中消磨著生命(《在酒樓上》);五四時期勇敢地沖出舊家庭的青年男女，眼光局限于小家庭凝固的安寧與幸福，既無力抵御社會經濟的壓力，愛情也失去力量，只能又回到舊家庭中(《傷逝》)。
魯迅還說過，他寫小說，是因為青少年時代許多痛苦的記憶，使他不能忘卻。于是，當年在日本幻燈片里所看到的那些圍觀的麻木的中國人(魯迅稱之為“看客”)，就不斷地出現在他的小說中：在《孔乙己》里，主人公的不幸(包括他被丁舉人殘忍地打斷了腿)，沒有引起周圍人的任何同情，大家只是圍觀著取笑他;在《祝?！防?，人們爭先恐后地趕去聽祥林嫂講述“阿毛被狼吃了”的“故事”，并不是出于同情，而只是為了滿足自己的好奇心，在無聊的生活中尋求點刺激。而這些人在聽厭了之后，又立刻唾棄，對祥林嫂加以又冷又尖的笑。人們就是這樣鑒賞著他人的痛苦，這不僅是麻木，更顯示了一種人性的殘酷。而在《藥》里，小說真正的主人公夏瑜懷著“這大清的天下是我們大家的”的信念，自覺地獻出了自己的生命;但老百姓卻急急忙忙趕著去“看”他被殺，茶館里的茶客更把他的受害作為閑聊的談資。先驅者的一切崇高的理想與流血犧牲，全都成了毫無意義的表演。在這些描寫的背后，讀者不難感覺到，魯迅用一種悲憫的眼光在“看”。他的小說正是對現代中國人的靈魂的偉大拷問。魯迅如此無情地揭示人的精神病態，是為了揭露造成精神病態的“病態的社會”。魯迅由此開拓出“封建社會吃人”的主題，不僅是對人的肉體的摧殘，更是對人的靈魂的毒害與咀嚼。
最充分地體現了魯迅小說的這種“民族自我批判”(也就是人們通常所說的“改造國民性”)特點的，無疑是他的代表作《阿Q正傳》。魯迅自己說，他寫這篇小說是為了畫出“沉默的國民的魂靈來”，并且說“我還恐怕我所看見的(阿Q)并非現代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后”。于是，中國的讀者也就永遠記住了，并且永遠擺脫不掉這位頭戴氈帽的阿Q。魯迅在他身上發現的是“精神勝利法”：盡管阿Q處于未莊社會最底層，在與趙太爺、假洋鬼子，以至王胡、小D的沖突中，他都是永遠的失敗者，但他卻對自己的失敗命運與奴隸地位，采取了令人難以置信的辯護與粉飾的態度?；蛘?ldquo;閉眼睛”：根本不承認自己的落后與被奴役，沉醉于沒有根據的自尊之中：“我們先前——比你闊得多啦。你算是什么東西!”或者“忘卻”：剛剛挨了假洋鬼子的哭喪棒，啪啪響過以后，就忘記一切而且“有些高興了”?；蛘呦蚋跣≌?小尼姑之類)發泄，在轉嫁屈辱中得到滿足?；蛘?ldquo;自輕自賤”，自甘落后與被奴役：“我是蟲豸——還不放么?”在這些都失靈以后，就自欺欺人，在自我幻覺中變現實的失敗為精神上的虛幻的勝利：說一聲“兒子打老子”就“心滿意足的得勝”了。甚至用力在自己臉上連打兩個嘴巴，“仿佛是自己打了別個一般”，也就心平氣和，天下太平。而一旦造起反來，也是做著想要什么就有什么的奴役他人的夢。因為魯迅，人們終于認識到自己與他人身上的這種阿Q式的“精
神勝利法”，是中華民族覺醒與振興最嚴重的思想阻力之一。因此，小說的結尾，阿Q在走向法場前的一瞬間，突然感到可怕的狼一樣的“眼睛”在“咬他的靈魂”，高聲一叫：“救命……”所有的中國人讀到這里，都被震動了。小說后來翻譯成多種外文，許多外國讀者也在自己或同胞身上發現了阿Q，法國著名作家羅曼·羅蘭就表示，阿Q讓他想起了法國大革命時期的農民。這或許表明，阿Q的“精神勝利法”揭示的是一種人類精神現象;魯迅的《阿Q正傳》可以說是一部“為人類寫作”的作品，它不僅是最早介紹到世界去的中國現代小說，也是中國現代文學自立于世界文學之林的偉大代表。
當新世紀鐘聲即將敲響的時候，面對中國當代文學走過的歷程，我們想起我們一代文學大師
—魯迅。魯迅先生以他那博大雄渾的文化氣度及其所開創的一代文學精神，在創作意識、精神
氣質、文化觀念以及包括語 言在內的審美表現形式上，給中國當代作家以無窮的滋養和靈魂
的啟迪，甚至對于我們這一中學生也有很大的啟示。
魯迅本名周樹人〔1881年9月25日～1936年10月19日〕，我國偉大的文學家、思想家、革命家
。1902年去日本留學，原在仙臺醫學院學醫，后從事文藝工作，企圖用以改變國民精神。他發
表大量的文章來喚醒一個泱泱大國中像橫尸走肉般的中國人，因此魯迅對我們的影響的非常巨
大的。
魯迅在“五四”時代所執著的啟蒙意識、憂患意識在當代作家的寫作中獲得 進一步的深入和
發展。魯迅給當代作家留下了更大的追尋與反思的空間。這就要求我們必須學會真誠地面對時
代和社會人生，提升自身言說與寫作的意義，在中 國這塊堅實而厚重的大地上，發出自己真
實的生命的內在之音。
魯迅是現代中國最有創造性和獨立性的思想家和文學家，魯迅“思想“和“文學“都有 專名人的生命和思想的意識觀念和社會制度。人是社會的目的，而不是社會的工具，一切文化
和文明都是人所創造而有益于人的生存和發展的，如果背離這一點，多么高深的文明和高級的
社會形式都有不合理性，都值得懷疑和改造。西方社會的文藝復興、思想啟蒙和現代主義思想
給了魯迅以啟示，只不過它們是以反叛神權和宗教，建立世俗社會和人的思想為目標。中國傳
統社會有一套以“官本位“和“禮“文化為中心建立起來的價值系統，人要么是“官“的奴隸 ，要么是“禮“和“理“的物化對象，沒有獨立的人格和價值，所以，現代思想啟蒙就是以掙
脫傳統思想的束縛，爭得做人的地位和價值為目標。魯迅是現代思想革命的先覺者和建設著，
他以“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血“的反叛思維和戰斗精神建筑了現代思想文
化大廈，把“先行著“的悲劇性和荒誕性體驗提升到生命存在的價值高度，為中國現代思想和
文學貢獻了最寶貴的思想智慧和精神品格。
魯迅的文學是精神的“反叛“與生命“掙扎“的文學，是的意義，是獨特的精神和語言 存在。他是傳統文化和人性的勘探者，是現代思想的建筑師。他的思想與文學、思想家和文學
家的魯迅都是一體的，他創造了現代社會精神文化，并成為其重要的一環或結構，奠定了他在
中國思想文化史上的地位和意義。在由傳統向現代思想和文學的轉變過程中，魯迅是一座界碑
，他的啟蒙思想和立意“深切”、格式“特別“的文學具有現代思想和文學的革命的原型的意
義。他關注人的思想的覺醒和社會、民族的解放，大膽實踐和推動中國文學的意義和文體形式
變革，吸收世界先進文化，反思、批判中國歷史的“非人道“現象和傳統文化的惰性力量，提
倡思想的“立人“和“致人性于全“主張，認為思想啟蒙和社會的變革“首在立人，人立而后
凡事舉“，人是社會的主體，是文化的根本，“尊個性而張精神“，“掊物質而張靈敏，任個
性而排眾數“(《文化偏至論》)才是社會變革的當務之急。“立人“即要實現人的意識覺醒
相精神的獨立，釋放人的生命能量，懷疑和反叛一切制約人的生命和思想的意識觀念和社會制
度。人是社會的目的，而不是社會的工具，一切文化和文明都是人所創造而有益于人的生存和
發展的，如果背離這一點，多么高深的文明和高級的社會形式都有不合理性，都值得懷
疑和改
造。西方社會的文藝復興、思想啟蒙和現代主義思想給了魯迅以啟示，只不過它們是以反叛神
權和宗教，建立世俗社會和人的思想為目標。中國傳統社會有一套以“官本位“和“禮“文化
為中心建立起來的價值系統，人要么是“官“的奴隸，要么是“禮“和“理“的物化對象，沒 有獨立的人格和價值，所以，現代思想啟蒙就是以掙脫傳統思想的束縛，爭得做人的地位和價
值為目標。魯迅是現代思想革命的先覺者和建設著，他以“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋
漓的鮮血“的反叛思維和戰斗精神建筑了現代思想文化大廈，把“先行著“的悲劇性和荒誕性
體驗提升到生命存在的價值高度，為中國現代思想和文學貢獻了最寶貴的思想智慧和精神品格
。
魯迅的文學是精神的“反抗”與生命“掙扎“的文學，是為了爭取做人的資格：生存、 溫飽和發展的“反叛“，對生命體驗的“彷徨”、“孤獨“和“絕望“的“掙扎“。它所顯示 出的思想的深刻性和徹底性、生命體驗的獨特性和豐富性，正是魯迅思想和文學的魅力所在，
也是區別他人具其獨特價值的地方。他在文學中所表現的“改造國民性“主題和“絕望的抗戰
“體驗也是2O世紀中國乃至世界思想史上最有價值深度的母題之一。要“立人“，就要進行思
想的啟蒙，就要反叛“非人“的思想和“吃人“的社會制度，就要揭露“吃人者“的把戲和“ 被吃者“的人性弱點。魯迅對傳統思想和禮教制度，從漢語表達的方式到倫理道德的面具，從
人的潛意識到社會制度都進行了深刻而徹底的揭露和批判，對沉默的國民靈魂也進行了真實的
去蔽。
第四篇：雜論魯迅的文章
(一) 小說家與判斷力：高手的敗筆
周作人和魯迅的文章都讀過幾篇，兩人的共同點是深有國學淵源。從小說來看，魯迅遠比周作人更令我心折。魯迅的小說通常立意深刻，布局嚴謹而筆墨凝練。兩年前因為跟同事辦讀書會，將《阿q正傳》又讀了一遍，感覺是他老的水平遠遠超過同代的任何人。就是在今天，中國作家取得了長足的進步之后，仍然沒有能寫出跟正傳比肩作品的。我認為它的成功不在常說的刻劃了“國民性”，而在成功地刻劃了一種人類共同的心理現象。這篇小說不僅有思想力度，而且在寫作技巧上相當成熟。我認為魯迅以后的小說也沒有超過這篇的。
相比之下，我讀過的周作人的小說?則多無足觀。不在語言或情節，而在立意過于平庸。
周作人大約是玩學問的，他的文章多考證，少激情，老兄似乎應該去讀一下周作人早期的作品。功力見于平淡之中。而魯迅是神情生動的人物，他把激情和國學功力結合起來，造成了中國文學史上的奇觀。幾年前六·四發生后，和幾位朋友杯酒相聚，一時興起，把那篇“墨寫的謊言，決掩不住血寫的事實”翻出來，讀一句，嘆一句，這樣的文字，揭示統治者殘忍的一面，過去，現在，將來，大約是永遠不須改動的。
學魯迅的作家不在少數，不是沒有他的國學，就是沒有他的激情，最主要的是沒有他思維的力度。我看過幾篇胡風和聶紺弩，跟魯迅多少有點形似，可以明白地看出在學，但是相去何以道里計。李白、蘇東坡、魯迅這樣的才致，大約是永遠學不來的。至于周家兄弟在歷史上的高下，各人喜好不同，我得投魯迅一票。
魯迅的自信力很強，我唯一讀到他落敗的文字是《硬譯與文學的階級性》一文。那篇文章中他的對手是梁實秋，梁說他譯的蘇聯文學是“硬譯”，確實很客觀。我也曾讀過魯迅譯的那篇小說，水平之低可說是慘不忍睹。梁譏笑說讀那翻譯，必須跟看地圖似的，用手指加以指點，大概算是很厚道的了。魯則大怒，說真正會看地圖的人，并不須用手指點的。話說到此，勝負已分。我推想若不是魯迅那時身體不好，梁是占不了這個上風去的。
一作品如一華廈，翻譯了或者從洋房變成中式瓦房，但總是一房子。如果成了一片殘磚斷瓦，則不免凄涼之慨。魯迅先生譯的蘇聯革命文學，讀之便有此意。以先生文筆，本應多寫幾篇傳世的雜文，我不解先生何苦為他人作嫁，去弄那前不著村后不著店的翻譯。
我說魯迅先生如果身體好，梁占不了便宜去。并不是說先生在理，只是覺得先生那篇文章精神有不足的樣子，仿佛生了病。假如沒病，則或推枰認負，或繼續收官，至少不會輸了風度。先生是場面上的人，這種初段的判斷力不是沒有，不過因病而臨場發揮不好罷了。
我這可是個人感覺，有很多人也認為魯迅的那篇是上乘佳作的。
(二) 生物能與征服力：巧妙的文化
把魯迅放在中西方文化的背景中看。
我這么想，魯迅是不是思想家沒關系，體系和主張是不是周延，或者矛盾不矛盾也不要緊，他的《狂人日記》從文字上看甚至歇斯底里，但是這些接觸了國外思想的人，似乎都有點狂勁，都愿意指點一下：外國如何如何，咱們也得這么練!這里頭偏激幼稚都是免不了的。但他的思想走向很明確：世界弱肉強食，我們得走進化之路。在許多的時髦青年的吶喊聲中，不免有嗓音特嘹亮的幾位，以高亢的調子領導新潮流，魯迅便是其中一位思想上的吾爾開希。要干擾穩定的系統，這樣的分子是十分必要的。寫得非常有趣，而且中肯。但這一類比卻相差未免懸殊。
東西文化交手一個回合，西方在中國找到了最合適的代理人毛澤東。表面上看，此役以西方的勝利而告終。但是中國文化的巨大質量使得它幾乎是不可動搖的，所以實質上，毛澤東還是典型的皇帝。這一回合干到現在仍不知鹿死誰手。但有一點是肯定的：文化交鋒可以導致進步。比如魯迅，在為西人打前鋒的同時，又寫出許多具有純粹中國文化價值的東西，同時豐富和鞏固了中國文化。這也體現中國文化的魔術般的包容力，不能被形式邏輯所解釋的。
從上面的例子看出西方文化富于侵略性，是陽性的文化。中國文化富于包容性，是陰性的文化。
中國文化有一種生物能，使它表現出巧妙的行為。
小平、恩來、中正、澤東，當年都是魯迅一樣的偏激分子，跟吾爾、柴玲他們差不多的。他們老了，走向反面，從革命黨變成西太后，他們實際上都是強大而有魔力的中國文化的祭品。做為東方的叛逆，他們來自西方的陣營，卻被東方巧妙地化解而收為己用。這個結果令西方瞠目結舌。也應當令我們深思一回吧。
做為題外話，再提漢奸問題。幫助外人征服國人叫漢奸，幫助外來思想征服中國思想的人又叫個甚么呢?比如毛澤東，老說要破四舊，用德人和俄人的思想來侵略咱們的思想，許多人卻說他是民族英雄。也許竊鉤者誅竊國者侯，那么魯迅、毛澤東這些竊火竊思想的自然得王了。這是一種無可再巧妙的策略或是帶有機性的做法：想想吧：你征服了我，我卻使你成為我的一部分!上帝不造自己舉不動的石頭，你總不能自己再滅自己吧?毛澤東試過這么做，以慘敗而告終了。
中國文化啊，多么包容，多么奇妙，多么有力量的邏輯啊。魯 迅 和 思 想 家·散宜生·
(一)
中國近代，思想上面臨的主要挑戰是中西文化的關系問題。魯爺的解決辦法是讀外國書、做歐洲人，被人罵“賣國賊”而不悔。自鴉片戰爭以來，中國學人都是以體用、本末這些中國哲學的傳統范疇來分析中西文化的關系的。洋務派認為“中學為體、西學為用”，西方文化只是博大精深的帝國文化的一個講究奇技淫巧的末端;魯爺則走到了與他們對立的另一極。想到魯爺多次抨擊過的洋務派論調的變種棗“我們有精神文明，西方只有物質文明”棗至今仍是北京政府的愛國基調，怎不令人對魯爺陡生敬意。但是，魯爺對這個問題的答案，顯然有偏頗之嫌。
愚意以為，稱得上思想家的、對這問題作出合理回應的只有一個棗0.7馮友蘭、0.3毛澤東。馮友蘭以西方哲學的概念和方法，批判分析中國的傳統思想，從共相和殊相的關系入手，在全面的比較中，指出中西文化是人類文化的不同“殊相”，中國文化自有它本身的價值，并進而構建他的“新理學”。毛澤東雖說學的不是西方自由主義而是對自由主義的批判，但是他也達到了相當的結論：老毛把定義上就帶有普遍性的本質劃分為“特殊的本質”和“普遍的本質”，以此證明老大哥的蘇維埃和他的井崗山道路，都是馬列主義的普遍真理的“殊相”，具有同等的合理性。更妙的是，這兩人幾乎在同時達到他們的結論。老毛的《矛盾論》完成于1937年8月，馮友蘭的為他的“新理學”勾勒提綱的《哲學與邏輯》，則發表于1937年3月，只早五個月。不過老毛寫書是為了黨內斗王明，斗完了就不想這個問題，而且據說還有版權之爭?？丛谒敶绊懘蟮姆萆?，馬馬虎虎，給三分功勞。后世的人，大概還不會像我這樣慷慨。
魯爺與思想家的關系，大約就相當于他的老鄉陸游與南宋道學家的關系。誰的書有人讀?當然是陸游的，他的“王師底定臺灣日，家祭無忘告乃翁”，至今還令很多大陸人一讀一眶淚。但是要說思想，您老回紹興老家歇著去。
(二)
上次我說中國近代思想上面臨的主要挑戰是中西文化的關系問題，是否能對這問題作出合理的回應，可以作為界定思想家的一個標準。這和是否建立了一個哲學體系沒有關系，這里要考查的是思想的深度。對這個大問題，自鴉片戰爭以來，舞文弄墨的人幾乎都會說到幾句，關鍵就看誰說得深刻。
魯迅在這問題上說過不少話，影響也大，可惜在大陸常常被人曲解。“四人幫”倒臺后，為了給對外開放作輿論準備，大陸報紙上很登過一陣魯爺的“拿來主義”，把魯爺說得像個“中學為體、西學為用”，只學國外新異科技的洋務派。其實，魯爺的“拿來主義”，結合他早年的用西方文化徹底改造中國的國民性的議論，應該屬于胡適的“全盤西化”一路。好在“拿來主義”廣為人知，且不管它代表的到底是什么“主義”，我們還是來重溫魯爺的原文。
魯迅在《拿來主義》一文(收在《且介亭雜文集》)中說：“他占有、挑選?？匆婔~翅，并不就拋在路上以顯其‘平民性’，只要有養料，也和朋友們像羅卜青菜一樣的吃掉，只不用它來宴大賓;看見鴉片，也不當眾摔在毛廁里，以見其徹底革命，只送到藥房里去，以供治病之用，卻不弄‘出售存膏，售完即止’的玄虛。”這一段自然是很好的文章，但是細細一想，問題就來了。
第一個問題是拿什么?先生自己，似乎并沒有一貫的標準。早年為振奮懦弱的國民，魯迅譯過尼采的《查拉圖斯特拉如是說》(序言)，為此還給漢語增添了一個新詞棗“末人”(與“超人”相對， der letzte mensch，直譯是“最后的人”)。但在三十年代成為“黨的同路人”后，先生致力介紹的卻是《鐵流》、《毀滅》之類的蘇俄革命文學?，F在的人，未必會恭維先生的眼光。有人會說，魯迅在上面的引文里講的是什么都可以拿，貴到魚翅毒到鴉片。但是這么一來，立即引出了另一個問題：除非你像毛澤東那樣相信“群眾運動是天然合理的”，否則，大家(其中也包括許多“末人”)紛紛亂拿之下，你怎么知道他們能夠消化?
魯迅曾經把中國的國民性歸納為“演戲”兩字。魯爺成名后親見三次反日高潮：東北九一八事變(1931)，凇滬一二八抗戰(1932)，“何梅協定”和一二九學生運動(1935);但是先生從未在高潮時寫過什么慷慨激昂的愛國文章。相反，倒是毫不客氣地諷刺時人的淺薄的愛國熱情。什么“當代花木蘭”“女子救國”;什么哎呀呀拿起西瓜吃不下，想想前線將士多辛苦;先生鼻子一哂：你們還是多向敵人學學吧，人家打得贏，“因為日本人是做事是做事，做戲是做戲，決不混合起來的緣故。
第五篇：魯迅的文章該不該刪除？
蔣海東 遼寧省北票市桃園中學
魯迅的文章在中小學課本上有很多，原來在中小學課本里加起來有十幾篇，造成這種狀況的原因有很多，現在也不好評論。但是現在有一個趨勢，就是魯迅的文章在課本上越來越少了，我認為這是社會的進步。
魯迅是文藝大家，這大家都知道，之所以選擇么多他的文章，和社會的環境有關，在改革開放的初期，人們能接受的東西不多，畢竟是眼界太窄了，略有一花獨放的趨勢。二十世紀是計劃經濟的時代，教材也自然擺脫不了計劃經濟的影響，教材的編寫帶有很強的時代印記，魯迅作品選得多也就是很自然的事。
時代畢竟在進步，進入二十一世紀，年輕的一代成長起來，年輕人的思維和老一代人有了不同，于是魯迅的文章開始慢慢被刪除，但是畢竟魯迅是一尊文藝界的大神，誰也不敢輕易的挪動，只是在微調，慢慢刪除。
魯迅的文章該不該刪除?這個問題不可太武斷，有些不合時宜的需要刪除，有些精品還需要保留，畢竟很多中年人耳渲目染，對魯迅的作品有感情。因此可以判定只能慢慢減少，不會一概刪除，保留有代表性的幾篇就可以。魯迅是大家，但不是一切，并不能代表中華文化的最高峰，因此部分文章
被刪除也應理性接受，試想一下如果拿魯迅比李白如何?雖說有點跨越，但為什么不可以拿來對比?李白的文章如何?有幾篇選入教材?橫向比一下就知道，魯迅被選如教材的文章最多。多了就可能被刪，這是很自然的事。
被刪原因有很多，其中有些魯迅的文章很深刻，學生根本看不懂，時代變了，學生很難理解當時的寫作環境，無法體會魯迅的良苦用心;很多學生不喜歡魯迅的文章，這也是一個原因……
課本是誰的課本?這才是關鍵，精心編寫的課本畢竟是給孩子們學習用的，他們不喜歡的東西一般很難學好，因此越來越多的符合時代氣息的文章進入課本，逐漸替代一些舊的文章，這是時代的進步，也是人文環境改善的標志。給學生呈現最好的文章，這才是正道，孩子們是未來，最好的教育才能營造出最好的未來。
魯迅的文章該刪的就刪，不可優柔寡斷，不能放下，又怎能輕松前行。