本論文主題涵蓋三篇精品范文，主要包括《子位吹歌的文化藝術論文(精選3篇)》的相關內容，希望能給你帶來幫助!傳統的子位吹歌以管子為主奏樂器，配以嗩吶、笙、笛、鼓、鑼等。演奏時根據所奏曲調的種類或習慣奏法的不同而異，聲音高亢宏亮，旋律多變化，風趣熱烈。吹歌主要用于婚、喪、喜、慶等民間儀式中，其中“吹歌會”是農民從事的音樂團體，經常演奏的曲目有《放驢》、《打棗》、《萬年歡》、《一支花》等。
子位吹歌的文化藝術論文 篇1：
論冀中管樂的傳承與發展
【摘要】冀中管樂是一種流傳于河北省中部地區的吹打樂樂種，它以吹歌會、音樂會、吹歌班等民間樂隊組織為依托，采用師徒口傳心授的教育方式和工尺譜記譜的傳承模式，是中國傳統民間音樂在現今能夠傳承發展的典型代表。
【關鍵詞】冀中管樂；歷史溯源；傳承模式；組織結構；價值與意義
河北省位于中國華東地區，因在黃河下游而得此名；古代屬冀州，簡稱“冀”。五千年前在此展開的逐鹿之戰使河北成為中華文明的發祥地之一，也滋養了絢爛多姿的優秀傳統文化。河北作為一個文化積淀濃厚的省區，不僅養育出董仲舒、祖沖之、曹雪芹、李大釗、馮玉祥等對中國歷史發展有突出貢獻的人，而且出現了河北梆子、河間大鼓、冀中管樂、唐山皮影戲、二人臺等在古代和近現代頗具代表性的民間音樂藝術。其中，主要流傳于河北中部地區的民間鼓吹樂種——冀中管樂，作為一種獨特的民間器樂形式，在20世紀中后期至21世紀初被視為開啟民族音樂學研究和田野調查的標志，也成為中國傳統音樂藝術得以完整保存的典型代表而聞名中外。
冀中管樂以民間樂隊組織為依托，這些器樂團體得益于樂隊編制、演奏形式、組織結構等的不同，又分為“音樂會”（北樂會）、“吹歌會”（南樂會）、“吹打班”等管樂隊組織形式。它們無論從歷史溯源還是樂隊結構、傳承方式方面，都能體現出冀中管樂悠久的歷史和獨特的個性。
一、歷史溯源
根據河北省各地鄉村音樂會的記載，此種器樂形式的歷史最早可追溯至久遠的五百余年前，多年來其一直以自己特有的姿態存在于冀中各村落之中，直至20世紀50年代音樂學界的涉獵，才真正被人挖掘和認識。1950年，民族音樂學領域的專家楊蔭瀏、曹安和來到河北定縣（今河北省定州市）子位村進行田野調查，探訪了當地頗有年頭的民間器樂組織“吹歌會”，整理集結了研究成果《定縣子位村管樂曲集》，以此成為開啟音樂學界探尋和研究冀中平原地區笙管樂的指向標。但由于置身于特殊的時代背景和社會環境，這一萌芽并未得到很好的延伸和發展，直至20世紀80年代。
改革開放后，在思想解放大潮的影響下，音樂學界也開始大展身手。1986年3月的一天，時任中國音樂研究所副所長的喬建中與吳釗、薛藝兵等一行九人在一位背負家鄉使命的農民林中樹的盛邀下，來到河北廊坊市固安縣禮讓店鄉屈家營村，采訪了屈家營“音樂會”這一坐落在普通農村的鼓吹樂社組織。他們用當時頗為時髦的相機、錄音機記錄下了充滿歷史感和使命感、令人為之贊嘆的古老音樂。繼此之后，張振濤等音樂學者對冀中“音樂會”進行了更全面和深入的學術調查與研究。20世紀90年代在固安縣召開了中國首屆民間鼓吹樂研討會，由此拉開了音樂學界探究冀中管樂的帷幕。
伴隨21世紀的到來，越來越多致力于民族音樂學研究的專家及青年學者開始投入到關注河北省民間音樂的行列中，與冀中管樂相關的論文和文章也競相迸發，對此進行了多維度、全方位的探究。同時，非物質文化遺產的保護、媒體的宣傳、樂社的自我保護意識也為冀中管樂的傳承與發展提供了強有力的保障。
二、傳承模式
冀中管樂主要分布在河北中部地區的普通農村，樂社以村落為單位，各村在自有的宗族圈中發展，組員則以祖祖輩輩與土地有割舍不斷聯系的農民為主。受中國傳統文化思想的影響，冀中管樂多傳男不傳女，且只限本村村民。老樂師招收徒弟后，采取傳統的師徒口傳心授的教育方式教學生讀唱演奏工尺譜式的曲譜及學習主奏樂器；在《非遺中國：屈家營音樂會》中可以看到師傅跟隨徒弟學習唱工尺譜的情景。
值得注意的是，在外來簡譜和五線譜的影響下，作為中國傳統民間音樂記譜方式之一、現今已被視作古代音樂文化中的“稀世珍寶”的工尺譜，鮮有專業學者對其有所了解和研究。而對比依附樂社為生的冀中管樂，樸實的農民未受過專業的音樂教育，文化程度也不高，但他們卻對中國傳統的工尺譜信手拈來，不得不令人欽佩。此外，這也為我們研究工尺譜在民間器樂的記譜提供了有力的“物證”，極具史料價值。
三、組織結構
冀中管樂作為民間器樂合奏形式——鼓吹樂的代表樂種，其樂隊包括吹歌會、音樂會、吹歌班等多種組織形式。它們作為同一類吹打樂的代表樂種，有著相通之處，同時在樂隊編制、演奏曲目、音樂風格等方面有著各自的獨特發展。
“吹歌會”又稱“南樂會”，屬冀中“音樂會”中的南樂派，比“音樂會”形成年代晚，約有二百余年的歷史。其作為一種以管子、海笛為主要伴奏樂器，笙、笛等其他吹管樂器及云鑼、鐃、鈸等打擊樂器輔之的笙管樂社，與中國傳統音樂之一的道教音樂有著密切的關系。它多用于節慶廟會、婚喪紅白事等民間禮俗儀式活動中，是一種多以職業性為主、收取酬勞的民間器樂演出團體。正因如此，它的演奏曲目除傳統道教音樂外，也為迎合演出場合使用，而吸取民歌、戲曲等其他藝術的音樂元素，具有較強的靈活性。
“音樂會”亦稱“北樂會”，是冀中管樂中的北樂派，多以“音樂會”稱呼。其年代久遠，產生于五百年前的明朝。它的樂隊編制與“吹歌會”有異曲同工之處，管子為主奏樂器，笙、笛等吹管樂器及鼓、鐃等打擊樂器為輔。但在宗教服務、演奏曲目、社會服務方面與“吹歌會”有著鮮明的不同之處?！耙魳窌弊畛跏怯陕殬I僧道藝人演奏的佛教音樂，流傳至民間后恪守傳統，以演奏古曲為主，仍保留著宗教音樂古樸典雅、端莊肅穆的音樂風格；這也決定了它的演出性質是以非盈利為目的，為喪葬白事、節慶活動服務的業余民間樂社組織?！耙魳窌苯浻晒糯徒l展至今，在特色鮮明的各時代未受影響，仍嚴格傳承與保存古代音樂，大概這就是冀中“音樂會”深受音樂學者青睞的緣由吧！
相對而言，“吹歌班”較“吹歌會”與“音樂會”有著較大的區別。其約有四百年的歷史，以嗩吶為主奏樂器，伴以笙、管、笛、鼓、鑼等吹打樂器，是一種相對專業的職業性器樂團體。除為婚喪嫁娶、節慶等禮俗活動有償服務外，還為戲曲藝術作伴奏使用。與“吹歌會”相似的是，它演奏的音樂風格多樣。
四、價值與意義
歷史的年輪總是在經歷歲月的洗禮之后變得更加清晰。冀中管樂這一擁有五百多年歷史的民間音樂，在今又重新受到世人的關注和探究。究其原因，不僅是因為樸實的農民用自己充滿滄桑的雙手保存著這古老而燦爛的音樂文化，更是因著其自身散發出的古樸氣質；無論從樂隊編制、演奏曲目、民俗活動還是傳承方式方面窺探，正是如此。伴隨時代的進步，冀中管樂已然學會運用現代手段——媒體的關注、非物質文化遺產的申報及音樂學者的探究來傳播自己。也許今后它會面臨多樣文化的影響而面臨各種問題，真切希望冀中管樂這類傳統的民間藝術，能夠以頑強的生命力而擁有光明的發展前景。
參考文獻
[1]張振濤.風聲入耳——張振濤音樂文集[M].北京：文化藝術出版社，2010.
[2]王劍鳴，汪海.談冀中管樂——兼論冀中管樂的結構和分類[J].中國音樂，1987.
[3]劉戀.河北保定徐水高莊“音樂會”研究[D].保定：河北大學，2014.
[4]黨艷.河北省定興縣高里鄉金臺陳村“南樂會”研究[D].保定：河北大學，2013.
作者簡介：楊浩藜（1984—），女，漢族，河北張家口，講師，碩士研究生，北京交通大學海濱學院，音樂學專業。
作者：楊浩藜
子位吹歌的文化藝術論文 篇2：
子位吹歌研究綜述
傳統的子位吹歌以管子為主奏樂器，配以嗩吶、笙、笛、鼓、鑼等。演奏時根據所奏曲調的種類或習慣奏法的不同而異，聲音高亢宏亮，旋律多變化，風趣熱烈。吹歌主要用于婚、喪、喜、慶等民間儀式中，其中“吹歌會”是農民從事的音樂團體，經常演奏的曲目有《放驢》、《打棗》、《萬年歡》、《一支花》等。改革開放以前他們較為正式的演奏，本村有婚、喪、喜、慶時，他們互相幫忙不收取任何報酬，被請到外面去演奏時收取一定的報酬，隨著時代發展，吹歌會不斷擴展活動范圍，更新曲目，完善技藝。
1996年，文化部將子位鎮命名為“中國民間音樂之鄉”。2006年，子位吹歌成功申報了省級非物質文化遺產，2007年，河北省民間文化藝術之鄉評審工作中，定州市子位鎮獲“河北民間文化藝術之鄉”的稱號。2008年，子位吹歌被國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產擴展項目名錄，張占民、王如海被公布為第一批省級非物質文化遺產項目代表性傳承人。這一系列的保護措施充分說明了子位吹歌具有很高的關注度和重要性。
在21世紀的今天，對于子位吹歌的研究和保護具有重要的意義。筆者在知網和中央音樂學院圖書館中對關于子位吹歌的文章進行了搜索，發現對于子位吹歌直接或者間接介紹與研究，僅有半個多世紀的歷史，在這里對有關子位吹歌研究文章進行一個小結。
一、研究萌芽期（1952年～1965年）
關于此階段的研究成果，只有一項。子位吹歌最早的文章出版在1952年，由楊蔭瀏、曹安和記譜整理出版的《定縣子位村管樂曲集》，其中對于子位吹歌吹歌會、樂隊的組織、樂器、曲調、音階形式及宮調系統等有詳細的記載，另外還記錄了34首樂曲。這些材料源于1950年，中央音樂學院請定縣子位村吹歌會來到天津演出調查所得，另外的材料由后來陸續訪問所得。
在20世紀50年代，楊蔭瀏、曹安和為民間藝人錄音，這具有先創性。張振濤曾在《風起田野——楊蔭瀏與中國藝術研究院音樂研究所的民間音樂考察》一文中做出評價：“剛剛拿到錄音機的楊蔭瀏、曹安和，就把話筒對向了民間藝人，這個角度改寫了歷史?！钡窃谟涗浿?，出現了問題，張振濤說：“這是楊蔭瀏第一次采訪一個陌生樂種，他沒有像敘述蘇南十番那樣表現出充分自信，記錄中出現了技術錯誤（如笙管音位的記述部分，他在后撰的《苼芋考》中加以改正了?！?/p>
二、低谷期（1966年～1977年）
在文化大革命時期，沒有任何的研究成果。這場由文化領域發端的“大革命”，對教育、科學、文化的破壞尤其嚴重。在這個特殊的歷史時期，沒有人再練習吹歌，子位吹歌陷入了低谷期。
三、深入研究、保護期（1978年～現在）
1.1978年～1999年
改革開放后，子位吹歌又開始興盛起來，在20世紀80年代、90年代的關于子位吹歌的文章有王鐵錘《深受農民歡迎的定縣子位村吹歌會》（1986）、王一《子位吹歌的藝術特色》（1987）、薛藝兵《子位的道路》（1989）、王志偉《弘揚燕趙樂傾訴故鄉情——聽河北吹歌演奏會》（1989）、劉振華《河北吹歌的形成和發展》（1991）。
在這段時期中，王鐵錘《深受農民歡迎的定縣子位村吹歌會》主要是對子位吹歌的介紹，王一《子位吹歌的藝術特色》主要從音樂本體進行分析，薛藝兵《子位的道路》主要介紹了從20世紀50年代之后，經歷了40年子位吹歌的境況和變化，此時的子位吹歌已有別于傳統的“音樂會”，演奏新穎的曲目順應時代潮流，從藝術勞動中獲得酬勞。文章最后留給讀者一個思考，“如此追求時尚是否不利于保存傳統？子位吹歌會已經沿著自己開辟的新路起勁的往前走。不知是否會有更多的民間傳統樂曲追隨，去效仿？”劉振華《河北吹歌的形成和發展》主要介紹了河北吹歌總體的發展、冀中子位吹歌的發展。王志偉《弘揚燕趙樂傾訴故鄉情——聽河北吹歌演奏會》則是就一場音樂會簡單的介紹子位吹歌。
2.2000年～現在
21世紀的研究成果多了起來，有張振濤《冀中鄉村禮俗中的鼓吹樂社——音樂會》（2002），丁詠靜、馬鋒《小村莊走出來的大吹歌》（2006），張振濤《風 起田野——楊蔭瀏與中國藝術研究院音樂研究所的民間音樂考察》（2007），齊易《從冀中“音樂會”看目前非物質文化遺產保護工作中的一些問題》（2008），蘇華《笙在河北民間“音樂會”流變過程中的地位與作用調研》（2009），林茜、苗衛鐘、李朋、劉向陽《子位鎮的邂逅》（2009），黃春玲、李婷《保定非物質文化遺產的傳承保護及產業化發展策略研究——以定州子位吹歌為例》（2010），師嬌《20世紀中葉“民族器樂演奏家進高?！闭{查研究》（2010），吳玉輝《音樂藝術奇葩——河北吹歌》（2010），黃春玲、劉超《新形勢下保定區域民間藝術傳承途徑及產業化發展策略研究》（2011），劉亞輝、楊夢來《讓子位吹歌吹遍五湖四?！罚?011），吳躍猛《論河北吹歌中的管子演奏藝術》（2011），謝聞吉《字字鄉音中，聲聲故土情——河北吹歌對王鐵錘笛子藝術的影響》（2011），劉海濱《河北吹歌的昨天今天和明天》（2011），榮衛《王鐵錘笛子演奏藝術研究》（2012），黃璟《管子在子位吹歌中的地位與作用》（2012），王晶《淺析河北民間音樂的保護和繼承》（2012），蘆海茹《傳承地方傳統音樂文化與提升高校學生素養相結合的研究》（2012），孫燕《從草根到華堂——王鐵錘藝術實踐與身份轉換》（2013），孟建軍《鐵錘鏈打出金石之聲——訪著名笛子演奏家王鐵錘》（2013），孫茂利《音樂本體中心特征一致性的背后意義》（2013）。此階段的研究成果中，張振濤《冀中鄉村禮俗中的鼓吹樂社——音樂會》、孫茂利《音樂本體中心特征一致性的背后意義》是對冀中音樂會的研究。
關于在演奏吹歌中使用的樂器的分析的文章有黃璟《管子在子位吹歌中的地位與作用》、吳躍猛《論河北吹歌中的管子演奏藝術》、蘇華《笙在河北民間“音樂會”流變過程中的地位與作用調研》。在河北吹歌中，管子是主奏樂器的只有定州子位吹歌，在《管子在子位吹歌中的地位與作用》中，黃璟認為管子作為定州子位吹歌中的主奏樂器的具有很大的研究價值，通過對河北省定州子位吹歌藝術學校，民間藝人的調查，探究管子在子位吹歌中的地位與作用、繼承與發展。
謝聞吉《字字鄉音中，聲聲故土情——河北吹歌對王鐵錘笛子藝術的影響》、榮衛《王鐵錘笛子演奏藝術研究》、孫燕《從草根到華堂——王鐵錘藝術實踐與身份轉換》、孟建軍《鐵錘鏈打出金石之聲——訪著名笛子演奏家王鐵錘》。這些文章主要分析子位吹歌演奏中表演者王鐵錘的演奏。
值得一提的是，在這一階段的研究成果中，出現了關于對子位吹歌傳承與保護的文章，這與2006年子位吹歌成功申報省級非物質文化遺產， 2008年子位吹歌成為第一批國家級非物質文化遺產擴展項目名錄有著密切的關系，隨著外界對子位吹歌的關注的加強，此階段關于子位吹歌的發展、傳承與保護的文章有林茜、苗衛鐘、李朋、劉向陽《子位鎮的邂逅》，齊易《從冀中“音樂會”看目前非物質文化遺產保護工作中的一些問題》，黃春玲、李婷《保定非物質文化遺產的傳承保護及產業化發展策略研究——以定州子位吹歌為例》，黃春玲、劉超《新形勢下保定區域民間藝術傳承途徑及產業化發展策略研究》，劉亞輝、楊夢來《讓子位吹歌吹遍五湖四?！?，蘆海茹《傳承地方傳統音樂文化與提升高校學生素養相結合的研究》，其中《保定非物質文化遺產的傳承保護及產業化發展策略研究——以定州子位吹歌為例》、《新形勢下保定區域民間藝術傳承途徑及產業化發展策略研究》文章對于現今保護子位吹歌都提出了具體的策略。如《保定非物質文化遺產的傳承保護及產業化發展策略研究——以定州子位吹歌為例》文章中提到，將民間藝術的經營依照市場導向與政府支持兩者相結合的辦法展開產業化的發展。從子位吹歌內部改革、外部市場開拓兩個方面采取措施。
四、結語
通過以上的綜述的研究結果，我們可以得知，子位吹歌從20世紀50年代到現在經歷了半個多世紀的發展，雖然文革期間研究中斷，但是改革開放之后，對于子位吹歌的文章越來越多，從楊蔭瀏、曹安和開始的對子位吹歌的研究初期的記錄工作到后來學者們對子位吹歌主奏樂器、演奏家、吹歌會、傳承與發展、保護等個個方面的探索，對于子位吹歌的研究在慢慢的豐富。另外通過子位吹歌，我們可以看到傳統音樂發展的兩種可能，一是順應時代潮流，二是保持不變。而子位吹歌通過“變”更好的保持著生命力和影響力。
作者：耿瑤
子位吹歌的文化藝術論文 篇3：
國之重典 存亡續絕
【摘要】中國“工尺譜”是世界上發明最早的樂譜之一。20世紀以前，工尺譜是中國戲曲主要記譜方式。西方樂譜大面積傳播后，工尺譜地位逐漸衰微?，F僅存于各地傳統音樂表演團體或個人手中，且多為傳抄本，工尺譜生存狀態令人堪憂。2010年，為傳承保護該項非物質文化遺產，文化部藝術司、中國藝術研究院音樂研究所開啟《中國工尺譜集成》的編撰出版工作。在專家學者的辛勤努力下，目前《中國工尺譜集成》已完成10卷的編撰工作，于2017年9月由文化藝術出版社出版發行。文章程示該書10卷目錄及編者、簡介各卷部分樂譜、講述鮮為人知的編撰過程，試說明《中國工尺譜集》在保存傳統音樂方面做出的卓越貢獻。
【關鍵詞】《中國工尺譜集成》；工尺譜；中國音樂史；身份認同
一、《中國工尺譜集成》（10卷）內容概覽
2017年9月，《中國工尺譜集成》（10卷）由中國藝術研究院音樂研究所、文化部藝術司編輯、文化藝術出版社出版。文化部黨組成員、副部長董偉擔任組委會主任，并為本書撰寫前言。中國藝術研究院音樂研究所研究員、中央民族樂團原副團長張振濤任總主編，中國藝術研究院音樂研究所研究員李玫、中國音樂學院教授齊琨、浙江音樂學院教授林林等擔任編委。[1]本次出版的10卷包括：《總論》（1卷）、《北京卷》（2卷）、《河北卷》（3卷）、《陜西卷》（2卷）、《遼寧卷》（1卷）、《江蘇卷》（1卷）。[2]現將各卷目錄與編者信息匯集如下：
1、《工尺譜總論》主編：張振濤；責任編輯：王紅；圖片編輯：劉曉輝；編務：毛景嫻、王春紅、史婕、石莉、吳瑞卿、楊雯、趙倩、高舒、黃程宜。
目錄：第一部分：工尺譜申論
第一章 工尺譜譜字解密
第一節 工尺譜字與笙管命名（一）譜字與數字、（二）制作工序與管苗命名、（三）陳旸《樂書》記載的管名、（四）管苗命名源自方笙、圓笙、（五）譜字“工”，管名“大韻管”、“著聲管”、（六）譜字“尺”，管名“后韻”、“高聲管”、（七）譜字“合、六”，管名“平調管”、“平調子”、（八）譜字“四”“五”，管名“第四管”、“第五子”、（九）譜字“凡”，管名“托聲管”、“大托管”、（十）第三個“托聲管”、（十一）“勾”字、（十二）譜字“一、乙”，管名“頭子”、“第三管”、（十三）譜字“上”，管名“中音管”、“中音子”、（十四）管苗命名、小結。
第二節 工尺譜研究簡述（一）樂譜尋、（二）宋代的記載、（三）“管色”辨、（四）近代的探討、（五）“琵琶譜”概說。
第三節 俗字譜（一）正字與俗字、（二）民間譜本中的俗字類型、（三）運用俗字的知識體系、（四）“半字譜”、“俗字譜”語源、（五）官書與私刊之間的差異、（六）解讀視角、小結：立足實踐，解決疑案。
第二章 節奏符號與傳承方式
第一節 樂譜節奏（一）鐘表與時量單位、（二）中國人的時間觀念、（三）拍板與節奏、（四）節奏依托——打擊樂器。
第二節 傳承方式（一）口傳心授、（二）阿口、（三）四種樂譜與分析模式、（四）“字”、“韻”、“奏”脫節、（五）知識體系的雙軌制、（六）超強大腦（七）譜式“現代化”。
第三節 工尺譜的宮調（一）四宮系統、（二）寺院記錄的宮調系統、（三）“大哨”、“小哨”的關系、（四）一個品種的四宮系統與不同樂種的宮調分布、（五）笛上七調、小結：難得的遺產。
第三章 工尺譜的傳承與保護
第一節 民間抄本（一）冀中“音樂會”的譜本統計、（二）手抄譜本的年代、（三）譜本的抄寫、湮沒與恢復、（四）抄寫過程
第二節 譜字（一）譜字書寫方式、（二）譜字比較、（三）俗寫譜字與規范譜字的變遷軌跡、（四）打擊樂狀聲譜字比較、（五）“有文化”與“沒文化”批判、余語：編輯出版意義。
參考文獻
第二部分：歷史文獻中的工尺譜
史浩《鄮峰真隱漫錄》、朱熹《琴律說》、姜白石《白石道人歌曲》、趙彥肅《風雅十二詩譜》與熊朋來《瑟譜》、陳元靚《事林廣記》、張炎《詞源》、《大明禮記》、《大明御制玄教樂章》、朱載堉《樂律全書》、《魏氏樂譜》、王驥德《曲律》、胡彥昇《樂律表微》“文廟禮樂”志書、徐養原《管色考》、陳澧《聲律通考》、《律呂正義后編》、榮齋《弦索備考》、敦煌《琵琶譜》、華秋蘋《琵琶譜》與清末民初的琵琶譜
2、《北京卷》主編：張振濤；副主編：吳凡；責任編輯：王紅；圖片編輯：劉曉輝；編務：毛景嫻、王春紅、史婕、石莉、吳瑞卿、楊雯、趙倩、高舒、黃程宜。
北京卷一：北京護國寺樂譜、成壽寺舊譜、普震雷音、北京智化寺《音樂腔譜》、咸豐三年北京某寺音樂譜
北京卷二：天仙宮京音樂譜、北京寺院影抄本合集、北京京音樂研究會演奏譜、番僧音樂?本、梁州九等器樂曲牌、音樂本、民間曲雜粹、附錄：北京卷曲牌和曲名俗字與規范字對照表
3、《河北卷》。主編：張振濤；副主編：齊易、吳凡；責任主編：王紅；圖片編輯：劉曉輝；編務：王昌、史婕、李煞、肖文禮、肖艷平、趙倩、高舒、黃程宜。
河北卷一：廊坊市固安縣禮讓店屈家營音樂會譜本、廊坊市霸州市勝芳鎮向陽街南音樂會譜本、廊坊市霸州市中口鄉高橋村音樂會譜本，廊坊市文安縣信安鎮張莊音樂會譜本。
河北卷二：保定市雄縣葛各莊鄉葛各莊音樂會譜本、保定市易縣流井鄉馬頭村音樂會譜本，保定市淶水縣義安鎮南高洛村音樂會譜本、保定市淶水縣義安鎮北高洛村音樂會譜本。
河北卷三：定縣子位村《吹歌會》譜本、楊元亨手寫管樂曲調原譜、保定市雄縣張崗鄉里合莊音樂會譜本、保定市雄縣大營鄉北大陽村音樂會譜本，附錄：河北卷曲牌和曲名俗字與規范字對照表。
4、《陜西卷》主編：李玫；編委：程天健、李寶杰、李恩魁、李世斌；責任編輯：王紅；圖片編輯：劉曉輝；編務：史婕、單蕾、宮楚涵、蔡雨燕、裴旖旎。
陜西卷一：西安城隍廟樂器社傳福壽堂樂譜、西安城隍廟樂器社傳福壽堂樂譜、西安城隍廟樂器社傳清壽堂樂譜，西安何家營樂器社鼓樂譜。
陜西卷二：西安道派樂器社雍正九年樂譜、西安東倉樂器社古樂譜、西安東倉樂器社古樂譜、西安東倉樂器社古樂譜、西安東倉樂器社古樂譜、西安顯密寺樂器社鼓樂譜，附錄：陜西卷曲牌和曲名俗字與規范字對照表。
5、《遼寧卷》主編：林林；副主編：楊久盛；責任編輯：王紅；圖片編輯：劉曉輝；編務：王洪閣、叢海燕、宋維薇。
目錄：肇毓麟譜本、劉寶善藏譜、光緒八年譜本、光緒拾年譜本（王洪閣藏譜）、王洪閣藏譜、宣統元年譜字本、龠章、醉太平，附錄：遼寧卷曲牌和曲名俗字與規范字對照表。
6、《江蘇卷》主編：齊琨；責任編輯：王紅；圖片編輯：劉曉輝；編務：史婕、肖艷平、單蕾、趙倩、高舒、黃程宜。
目錄：鈞天玅（妙）樂、鈞天妙樂、鈞天妙樂全譜、鈞天清樂、笛曲、神道笛曲、醉仙喜起道曲全本、笛譜，附錄：江蘇卷曲牌和曲名俗字與規范字對照表。
二、各卷部分樂譜簡介
樂譜是不同區域的音樂家相互聯絡的樞紐。只有創造出一種文化共同體認可的符號，才能供音樂家“發號施令”，知識譜系的傳播和積累，才會成倍增長。統一符號不但在共時性的空間中為整個文化族群使用，而且為歷時性的代際傳承提供了載體。工尺譜在廣大范圍內被音樂家和民眾認知，使音樂遺產有了歷史概念。以下列舉各卷部分樂譜加以說明。
（一）《總論》中的樂譜——姜白石《白石道人歌曲》
姜夔，字堯章，號白石道人，饒州鄱陽（今江西）人，約生于宋高宗紹興二十五年，卒于寧宗嘉定十四年（1155？-1221？）?！栋资廊烁枨肥撬未粝碌奈ㄒ灰徊靠〉乃鬃肿V詞樂文獻，其中收有姜白石譜寫的祀神曲《越九歌》十首，旁注律呂譜；琴歌《古怨》一首，旁綴減字譜；詞歌曲十七首，旁注俗字譜。十七首詞樂中，《霓裳中序第一》、《醉吟商小品》是姜夔記錄的古曲，《玉梅令》是宋代詩人范成大寫的曲調，姜夔填詞，其他十四首都是姜夔的“自度曲”。楊蔭瀏根據現今依然使用的山西五臺山寺院樂譜和西安鼓樂譜，翻譯出了十七首“自度曲”。寫法上與千年前的字譜完全相同的樂譜，依然活在民間音樂的實踐之中，據此使一度難以辨認的古譜恢復了聲音，成為立足實踐、解譯古譜的典范。楊蔭瀏立足實踐的研究，成為中國音樂學的基本方法之一，也足見收集民間樂譜的重要性。姜白石歌曲的譯解成為20世紀樂律學領域的最重要成果，引領了樂譜學的發展。大量學者參與了該領域的研究，至今成果源源不斷。楊蔭瀏翻譯的《揚州慢》、《杏花天影》等詞樂，已經成為當代音樂曲庫的常演曲目，產生了廣泛的學術影響和社會影響。
據《宋姜白石創作歌曲研究》的出版說明（1956），白石道人歌曲的版本連抄本在內不下三十種，楊蔭瀏根據的主要是清人張奕樞的版本（1749），也就是清雍正十年（1732）由周耕馀根據元至正十年（1350）陶宗儀的抄本轉抄，由張奕樞、黃廡堂、厲樊榭、陸恬浦等次第?？?，然后付印的版本。本書采用的就是這個保存于中國藝術研究院圖書館楊蔭瀏研究姜白石時使用的版本。書中不但可以看到姜白石的樂譜，還可以看到楊蔭瀏手批字樣的版本，具有獨特的價值。
（二）《北京卷》中的樂譜——智化寺《京音樂腔譜》
1952年，“中央音樂學院研究部”在中國佛教協會巨贊法師引導下走進智化寺采訪，法廣和尚在智化寺“藏經閣”，發現了祖師“永乾”抄錄于康熙三十三年（1694）的《音樂腔譜》，后來又發現另外兩冊殘本，三冊共收錄樂曲114首?！吨腔戮┮魳贰罚ㄒ唬ň帪椤爸醒胍魳穼W院中國古代音樂研究室采訪記錄第一號”，采訪時間：1953年1月1-4日，采訪者：楊蔭瀏），“樂譜”一節寫到：智化寺所存的舊樂譜，有好幾本，又有一些散片，據說都是從同一個時代傳下來的；其中有一本的后面記著抄寫的時間，是康熙三十三年（1694）。譜中所記的是工尺譜，但寫法與一般流行的不同；其中將“乙”記作“、”，將“工”記作“丨”，為與宋代字譜相同，余則與宋代字譜也不同。板用“ ”，則與唐代工尺譜相同。
譜式為俗寫體和規范體的混合，具有一定的地方性。智化寺《音樂腔譜》的發現，是20世紀中國音樂文獻收集的一個重要事件，說明民間寺院道觀中，隱藏了大量尚未開發、等待重見天日的寶藏。抄本由查阜西轉交中央音樂學院研究部保存，重新裝訂時，葉恭綽撰文，查阜西書序。兩位文化大家，并著文墨，高度評價，足見20世紀50年代的知識分子對民間音樂資料的認識大變。
（三）《河北卷》中的樂譜——定縣子位村“吹歌會”譜本
1950年5月，河北省保定市定縣（現定州市）子位村“吹歌會”應邀到剛剛在天津組建的中央音樂學院演出，“研究部”的研究人員為穿著鼓鼓囊囊黑棉褲、黑棉襖的民間藝人錄了音，這是中國錄音史上第一批錄下來的民間器樂音響。[1]隨后，楊蔭瀏、曹安和、李元慶等，對民間樂師進行采訪，記譜整理后編輯為《定縣子位村管樂曲集》，1952年由萬葉書店出版。[2]李元慶寫下了中國音樂學史上著名論文《管子研究》?！把芯坎俊比藛T萬桐書，在冀中農村工作期間，把子位村“吹歌會”會頭王成奎贈送的樂譜，轉贈楊蔭瀏，后收入中國音樂研究所圖書館。楊蔭瀏在譜本封皮上的手書是“冀中管樂譜舊抄本”，他在扉頁記下這一過程：
一九五0年冬，萬桐書在冀中農村工作，當地此間藝人王成奎贈以此譜。云：系得之定縣某道觀中之一位道友。一九五一年，桐書弟轉贈于余。匯寒假之暇，補殘序次，訂之成冊。案：此系冀中通行管樂譜工尺，楊元亨（王成奎師）所記當系此式。釋其工尺字譜如左：
寫作一 六 五 一 上 尺 工 凡 “阿呀哇”代表延長前字之音
一九五一年七月十八日 楊蔭瀏識
這是第一本被音樂學家收集的河北省民間樂社使用的譜本，對后人了解民間音樂，開啟了第一扇門。
（四）《陜西卷》中的樂譜——《西安城隍廟1》
城隍廟樂社影抄本，城隍廟樂社安來緒提供。書題《樂器本》，署名“福壽堂”，同治十二年桂月吉日立，三十三頁，長方形橫式線裝，棉紙。封面殘缺，后有倒頁?！独牵ɡ耍╊^》渣（札）子一曲，僅見于此抄本。曲式特異，曲尾“退鼓”與現用“退鼓”不同，主要用獨鼓與木梆子演奏。抄本尾部書有：“萬法皆空歸性海，一塵不染澄禪心?！?/p>
學術界把西安鼓樂的傳承分為“僧派”（寺院傳承）、“道派”（道觀傳承）、“俗派”（民間傳承）三種。從抄本中的一些曲目、譜字及其他特征來分析，此本樂譜疑非城隍廟“道派”樂社所原有?！案厶谩睋f是滿城中的寺院，從抄本后所書語句看，當屬僧派。
（五）《遼寧卷》中的樂譜——《雁兒落》
《雁兒落》由[雁頭]、[雁身]、[雁尾]三個段落構成。三個段落均有慢板和流水板，慢板部分均有“打手”。該曲與其他大牌子曲不同之處在于出鼓。一種奏法是在[雁身]流水板部分加出鼓，稱為《（出鼓）雁兒落》；另一種奏法是全曲沒有出鼓。
（六）《江蘇卷》中的樂譜——《鈞天清樂》（抄本）
《鈞天清樂》（抄本）的卷函上寫有“同治光緒間楊梅亭抄本”，卷本封面寫有“勾吳楊寶和藏”。全套曲譜分五冊，分別標有“宮、商、角、徵、羽”的字樣。其中“角冊”封面寫有“同治十一年正月十九日立”，“徵”冊封面寫有“光緒十九年歲次癸巳□月二十四日抄起二十六日抄完，梅亭自抄”。卷本中也屢見“楊梅亭自抄用”的字樣。由此可見，此套譜本的角、徵二冊為楊梅亭在1872—1893年期間抄錄，宮、商二冊應寫于1872年以前的時間，羽冊應在晚于1893年的時間中抄寫。全譜收錄一百多首曲牌。
學術界認為，清代延至民國初期，是繼先秦、魏晉南北朝之后中國文化發展的第三個高峰期，大量學術成果的出現和概括性總結出現于此。隨著印刷成本降低，刊印曲譜大量涌現，由此可見屹立于文化群峰中這座山峰的高度。根據中國藝術研究院圖書館藏書范圍的選擇，典籍的版本不一定是最好的，但卻是樂律學視點中在這個方面最具代表性的。
三、成書歷程
20世紀80年代以來，十大“集成”特別是“民族民間音樂四大集成”（民歌、器樂、戲曲、曲藝）的出版，成為整個業界的興奮點?！拔幕L城”把數以千萬計的曲譜匯集成冊，讓世界仰視中國音樂的整體分量。中國音樂研究所編輯的《琴曲集成》、《中國音樂文物大系》也是大規模搶救遺產的成果，可與“四大音樂集成”相提并論。
雖然音樂學界的資料整理成就驕人，但依然有許多盲點。民間樂種的工尺譜抄本就是沒有得到系統整理和出版的寶藏。面對寶藏，音樂家深以為虞。一直處于擱置狀態的底層文獻，孤本無雙，跡在沉冥，但有閃失，破鏡難復。西安鼓樂樂師安來緒與河北雄縣大馬莊音樂會的譜本皆因天災付之一炬。聽到這類故事，音樂家的心就像給錘子撞了一下?！皻褚膹R”，“文革浩劫”，文籍被禍，風飛雨散。此類事例，不勝枚舉。
1993年，中國藝術研究院音樂研究所展開“冀中京津民間音樂會普查”，自此開始全力收集民間樂譜民間抄本不像現代印刷品，沒有目錄（除保定市雄縣的幾個譜本之外），要一頁頁翻著抄。英國學者鐘思第（Stephen Jones）帶著十幾個“柯達”彩色膠片，舍不得用于拍攝樂譜，主要拍攝演奏和儀式。即使這樣也不能在中國沖洗。當時的普查者無力支付“高額”沖洗費用，只能用最原始的笨辦法一首首抄錄。
手錄筆抄雖然慢，卻讓抄譜者記住了大部分大曲和曲牌名稱，也在翻閱中對樂譜產生了只有抄錄過一遍才有的感情。流傳數個世紀的大曲，扎根民間，立足實踐，故能彌歷千載而獨行于世。但甲村擁其上，乙村私其下，丙村抄其首，丁村錄其尾。不匯集一編，便難窺全豹。樂譜中包涵地樂律學信息十分可靠，不可多得。其中，中國藝術研究院音樂研究所前所長、中央民族樂團原副團長張振濤作為主要的抄譜者，后成為《中國工尺譜集成》總主編，自此便萌生了將現存工尺譜本合并的想法。
1996年，張教授受命就任中國音樂研究所圖書館館長，成為以收集民間音樂資料而享譽業界的“音樂圖書館”館長。他從事冀中笙管樂普查后，知道了許多譜本和抄譜人的迷人故事，而在圖書館里卻發現到處都堆著抄譜?！吨腔戮┮魳非蛔V》《成壽寺抄譜》《鈞天妙樂》《弦索十三套》，單說“西安鼓樂”的藏譜就有：西倉永豐樂器社大清順治元年（1644）叁月元日抄本《樂器譜》，西倉永豐樂社崔世榮提供的大清順治二年（1645）六月抄本，西倉永豐樂社大清康熙二十八年（1689）六月抄本《鼓段、賺、小曲本俱全》，顯密寺清嘉慶十四年（1809）正月初一抄本《鼓樂譜》，東倉樂社趙庚辰提供的清道光二十五年（1845）菊月抄本《湛簿俱全》。一大堆從未聽說過的抄譜，可見底層儲藏的豐厚。觸類凝想，它們都與冀中抄本一樣，藏著一段段鮮為人知的迷人故事。抄譜原來如此巨量，實著讓人震撼！
從1950到1966年，短短16年間，楊蔭瀏一代學者縱橫州縣，雪抄風纂，猬集天下，藏品大進。讓一向登不上大雅之堂的底層文獻如同“經史子集”一樣進入學術大堂。然而，深藏庫府，密之書樓。一方面是研究人員渴望一睹，求之不得，一方面是國家機構天高地遠，深藏不露?？春貌仄防硭斎?，如何將這些來之不易、存之不易的藏品轉換為印刷品，才是保護大計，才是存續根本，也才是讓樂師共有、樂社共倡、學者共享、天下共睹的大光之道。但此項花費，書生難以辦到。民間譜本的命運似乎就這樣被決定了——束之高閣，最終沒有流傳到應該流傳的地方。
1997年張教授赴香港中文大學攻讀博士學位，老譜本付梓的事情在此期間出現了轉機。香港大學音樂系葉琳女士是管理內陸研究生的負責人。1998年張振濤回京休假時，帶她參觀中國音樂研究所圖書館，介紹館藏寶貝?？吹绞殖摹吨腔戮┮魳非蛔V》，她頗為動容。葉琳受過良好教育，有感于國寶級文獻孤本無雙，但有閃失，破鏡難復，她答應找錢出版。后來，葉琳捐助五萬港幣，且不附加任何條件。
幾個月后，帶著墨香的特殊開本的《北京智化寺京音樂腔譜及成壽寺舊譜》呈現在葉琳的辦公桌上。葉琳慨然捐款、梓以行世的善舉，得到音樂界與宗教界佳評。她的虔誠信仰并非瀟灑出塵，而是積德行善，踏踏實實做一點保護宗教文化的事。想來，古代寺院的仙樂天音，不就是靠信眾供養代代延續嗎？
自此張教授便認定，如獲資助，就可以把圖書館以及冀中鄉村的譜本統統印刷出來。2011年，文化部藝術司的一個新項目批轉下來——“中國民族音樂扶持工程”。每年六百萬元，一時不知怎么花，什么項目切題合適。張教授向時任藝術司副司長陶誠、音樂舞蹈處處長翟桂梅，談了民間抄譜的隱憂，告訴了他們幾則圖籍燼馀的故事。兩位音樂家出身的“有心人”，懂得這番話中的意義，幾乎沒怎么考慮就立馬拍板了！于是，《中國工尺譜集成》就在當年初啟的“中國民族音樂扶持工程”中順順當當列入計劃。實在說來，書生寒素，知道國家文化事業“顧眉睫而失岱華”的事很多，一時顧不上邊邊角角的事。兩位知音，深明大義，一若千金，即付助力。這就是今天我們能把這批寶藏“貢諸當世、行遠垂后”的原因！
四、刊印傳統曲譜的歷史意義
（一）古譜翻譯的實踐依據
與唐宋譜字一脈相傳的民間工尺譜，為音樂學家提供了重要的歷史信息。音樂史學家楊蔭瀏，根據山西五臺山寺院樂譜，西安鼓樂樂譜，翻譯了宋代詩人姜夔的“自度曲”。兩個古老樂種的樂譜仍在使用，根據藝人的演唱演奏，使一度再難辨認的宋代古曲恢復了原貌，成為音樂史研究中立足實踐、解譯古譜的典范。有了這一經驗，另一位音樂學家做了與他相反的研究，從存見器樂曲中發現古曲。音樂學家黃翔鵬提出“曲調考證”的課題，從流傳于山西佛教圣地五臺山青廟、黃廟音樂中，以“器、譜、律、調”四項技術為支點，考證了《望江南》、《萬年歡》等曲牌，得出唐代音樂真傳的結論。另一些學者，葉棟、席臻貫、何昌林、陳應時等，集中于敦煌藏經洞唐代樂譜的譯解工作，成果斐然?？梢姌纷V為中國音樂史提供了有實踐檢驗的活態依據，挖掘出一大批含有極高歷史價值的作品。
（二）譜本流傳與會社傳承
譜本不但抄記了大量曲目，還在封面、扉頁、封底，記下了傳抄時間，有些還寫有序言、曲目題解等文字，涉及宮調技術、民間信仰、樂社歷史、樂師名錄等，成為研究一個地區音樂狀況的主要材料。許多樂師抄譜時，嚴格遵循著上一代師傅的體例，注明傳自何人。根據這種習慣，就可以從譜本流傳方面觀察會社之間的師承關系。如河北省保定市雄縣張崗鄉里合莊、韓莊、西安各莊音樂會的三個譜本。里合莊譜本扉頁有下列文字：“乾隆伍拾貳年妙音王菩薩光輝禪師傳，同治十三年正月吉日王普來、胡振聲重造，中華民國四年正月吉日王旭、王清苓再造，劉景輝書并校?！盵1]
樂譜最早傳自乾隆伍拾貳年（1787）的王光輝禪師，同治十三年（1874）由王普來、胡振聲重抄，民國四年（1915年）由王旭、王清苓再抄，劉景輝校對。[2]1995年1月17日采訪的劉信臣（時年70歲）就是劉景輝的兒子。韓莊譜本與里合莊相同，加進了“民國九年”（1920）韓莊傳抄者姓名。西安各莊譜本，加進了1947年傳抄者的名字。在這些樂譜上均寫明抄譜時間，由此可見該樂譜在本地的傳承脈絡。清晰地展示了民間音樂文化發展的一份“家譜”。
上述兩個事例，都說明了譜本的重要作用。新的研究成果很大程度依賴于資料的拓展，這些事例改寫了歷史記錄。唱衰中國文化趨向式微的慣常腔調，對于學者來講沒什么用。不唱挽歌，拿材料說話，才是硬邦邦的文化史。楊蔭瀏、黃翔鵬讓中國音樂史成為有譜例、有音響的歷史，而不是被稱為“音樂史”卻沒有“音樂”的“啞巴音樂史”。
五、結語
人們常以一個民族的文字符號及其表達的抽象概念和詩情畫意來評定其文化品格，同樣，人們也以一個文化族群創造的記譜法以及完善程度來衡量其音樂文化的品格。如果把技術指標作為一項文明成果來看，這一點無疑是衡量音樂思維的標尺之一。對音樂家來說，符號認同如同身份認同，樂譜是一種象征，代表著文化記憶，是“文化持有人”傳承技藝的堅硬憑借。
相對于西方樂譜、通俗音樂的海量出版，傳統曲譜的刊印幾乎為零，工尺譜出版更屬末端。幸存于中國音樂研究所的譜本和幸存于鄉村樂社的譜本，終于以新的面貌進入新的時代了。這是讓一樁沉重得不能再沉重的“集成”時代的老故事，變為一樁輕松得不能再輕松的“非遺”時代的新故事?！吨袊こ咦V本集成》是中國藝術研究院音樂研究所繼《琴曲集成》、《中國音樂文物大戲》之后又一項保存民間音樂資料的工程。
作者簡介：張方（1993—），女，漢族，江蘇南京人，南京藝術學院音樂學院2016級碩士研究生，研究方向：中國音樂史。
作者：張方