古典美學范文第1篇
一、中國古典園林獨到的美學特征分析
1、中國古典園林的造景技法及構成要素
1) 中國古典園林的造景技法:中國古典園林沒有任何規則可循, 一般都是山環水抱, 風景宜人, 內部構造更是蜿蜒曲折, 保留花草樹木等自然之原貌, 人造建筑也基本上順勢而建, 參差錯落, 與自然融合的天衣無縫。中國古典園林的主要造景手法包括:抑景、添景、夾景、對景、框景、漏景、借景、透景、障景等。
2) 中國古典園林造景的構成要素:山石、水體 (從布局上分為集中與分散;從情態上看分靜與動) 、植物 (點種與叢植) 、建筑 (亭、臺、樓、閣、舫、橋、軒、齋、館、殿、堂) 、其他要素 (包括建筑小品、公共設施等) 。
2、中國古典園林的美學精神研究
中國古典園林的美學精神大致表現如下:
1) 儒道兼得, 取格“清雅”。東漢到魏晉南北朝時期, 儒家和道家有“天人合一”的思想, 中國的古典建筑和園林設計也受到了深深的影響, 天人合一實質上象征著人與自然本是同根同源的, 不可分割。
2) 氣韻生動, 重在“韻味”。氣韻在中國古典美學中非常重要, 中國古典美學上的“氣韻生動”一般是指萬事萬物都具有蓬勃的生命氣息和生命意味。中國古典園林中的美學品位尚“韻”, 也就是尚“含蓄”。
3) 眾美薈萃, 趨于樂境。中國的園林之美實際是綜合的。分為自然的美、人工的美。人工的美主要有建筑、繪畫、雕塑、詩文、音樂、舞蹈、戲曲, 等等。
4) 天人合一, 人間仙境。中國園林最高境界是天人合一。整個造園理念講究以造化為師。在精神上中國古典園林能讓人感受到一種與宇宙、神靈和道之間的相通。
二、中國現代園林的發展趨勢
現代園林設計的發展趨勢有: (1) 園林逐步趨于開敞、外向型。從城市中的花園逐步轉化為花園一樣的城市。 (2) 園林建筑的密度也逐漸減少, 從以建筑為主轉化為以植物為主。 (3) 以起伏地形和草坪為主, 逐漸減少大面積的挖湖堆山, 從而也減少了土方量, 降低了工程成本。 (4) 功能性、環保理念與新的科學技術在園林中的應用逐漸增多。 (5) 一些體現時代精神的雕塑越來越多。
自從西方園林傳入中國, 中國的園林文化也逐漸朝著多元化發展。西方園林雖然具有人工之美, 但是由于“盲從”, 中國園林中以廣場為代表, 出現了樹陣, 大草坪、大模紋、大面積廣場鋪裝等新一系列的造景方法, 然而中國古典山水園林的技法卻蕩然無存。這種狀況值得我們深思。
三、在繼承中發展中國古典園林
中國古典園林藝術有深刻的文化底蘊, 藝術風格更是獨樹一幟, 在世界園林藝術中有著深刻的影響。許多設計理念和設計手法, 值得現代的園林設計師認真分析研究, 并從新的視角去理解應用。
1、學習中國古典園林的師法自然的思維方式
中國古典園林講究人與自然和諧統一, 崇尚自然。但是人類在征服和改造自然的同時, 難免破壞自然界的和諧。尤其是隨著人口的膨脹, 地球城市化和工業化的進程, 大量的自然資源被城市化和工業化所破壞。正是因為如此, 現代園林設計更應該從保護自然和生態平衡出發, 提倡在自然科學與生態學的基礎上建設大園林, 在順應自然的基礎上, 善意地去改變和塑造自然景觀。設計師在設計園林之前, 必須深入觀察周圍的自然生態, 認真調研, 使方案實施后真正達到與自然的和諧共存。
2、學習中國古典園林中可持續發展的觀念
中國古典園林“崇尚自然”、“天人合一”的思想, 實際上在保護生態環境的過程中體現了可持續發展的觀念?！痘茨献?middot;本經訓》上“焚林而田, 竭澤而漁”的典故, 指出了發展經濟應當以不破壞山林和水體等生態環境為前提, 要有長遠發展的眼光。所以, 現代設計中應該摒棄一些以“崇外”、“拿來主義”和破壞生態為代價的“政績工程”。
3、學習中國古典園林中的設計技巧
由于受到城市擴張、人口增加、工業化、大氣污染等因素的影響, 導致現代園林的建設面積縮小了。中國有數千年的造園歷史, 中國古典園林在如何相地立基, 借景生情, 小中見大, 序列空間, 都有許多創作手法, 講究“無水不成園”, 受儒家的思想影響, 特別重視寓情于景, 情景交融, 寓意于物, 以物比德。人們將竹子、松、悔、蘭、菊、荷以及各種形貌奇偉的山石比作高尚品格的象征。因此現代園林中的植物搭配, 應該向前人學習, 在滿足生態功能的前提下, 多賦草木以情趣。
4、學習古典園林中怎樣創造意境
在古典園林中, 為了使人們產生情感上的共鳴, 通常是通過對景的布局, 創造出多種奇妙的意境, 古典園林建筑中在借景方面應用的比較好的有很多, 例如北京的頤和園, 其巧妙地借了玉泉山的美景, 把它和自身的獨特建筑融合起來, 最終形成了頤和園的獨特美。另外, 再說一下蘇州的網師園, 也不失為中國古典園林的代表作。雖然幾易其主, 但園主多為文人雅士, 并且各有詩文碑刻遺于園內, 歷經修葺整理, 最終形成了這一精品杰作。這些都是中國園林發展歷史中的瑰寶, 值得我們繼承與發揚。
四、結論與建議
畢加索會見中國的張大千先生時第一句話就問:“你到這里來干什么?”張先生說:“我是來向你們學習的。”畢加索馬上說:“你們中國有數千年的優秀文化歷史, 我要向你們學習還沒有機會呢!希望張先生永遠不要忘記自己的傳統文化”。繼承與發展是生命延續的過程, 任何藝術的發展也無外乎于此。我們應該看到中國古典園林藝術的博大精深和它具有的強大的生命力。在現代園林設計中, 不管是在什么樣的文化和背景下, 都不能忘記弘揚傳統文化, 并在此基礎上進行創新。這樣才能設計出真正具有中國特色的現代園林。
摘要：中國的古典園林歷史悠久, 文化含量豐富, 極具藝術魅力。然而中國現代園林設計卻受各種因素影響失去了方向。本文從中國古典園林獨到的美學特征以及造園法則等方面入手, 進而談到如何繼承和發展中國古典園林, 找到一條適合中國現代園林設計的發展之路。
關鍵詞：中國古典園林,造景技法,美學精神,現代園林設計
參考文獻
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古典美學范文第2篇
中國是詩歌的國度，肇始于先秦時代的第一部詩歌總集《詩經》，而隨著朝代更迭，在歷史長河中所產生的優異作品如珠玉般美玉滿目，愈加富厚，‚楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所說的一代之文學?，堪稱永世彌珍之瑰寶。
吾素愛古典詩詞，時常吟哦玩味，深自癡醉，亦甚鐘情為之苦心配曲，包括將其語言與意象之綠化入歌詞二度創作以成中國風歌曲，每一每一輕唱他人及自己樂成作品，逸興思飛，快然不已。誠清代聞表名稱的詞學品題家況周頤在《蕙風詞話》中所云：‚吾觀風雨，吾覽山河，常覺風雨山河之外，別有動吾心者。?
因近前曾發博文《古典詩詞精品配曲150首(費一軒作曲)清單(1)》，故而于今繼續敷揚，特地采編專篇，溯中國古典詩詞與流行歌曲融合之源流，鄭重推介諸君多加欣賞含有深厚古典詩詞秘聞的歌曲，冀望皆能從中安享藝術之熏陶，令美在心海長存，俾古典詩詞之精魂能萬古流芳也。
流行歌曲與中國古典詩詞
將中國古典詩詞與流行歌曲聯系起來，彷佛有些于理不合。因為按照時下的說法，中國古典詩詞屬于高雅文化，而流行歌曲則屬于通俗文化，其間涇渭甚是分明。但是粗通中國文學史的人都知道，古典詩詞——從《詩經》、《楚辭》到唐詩宋詞南曲，都曾經是廣為流行的歌曲，屬于俗文化的一部分，至少是雅俗共賞;而現在古典詩詞卻曲高和寡，成為高雅文化，并與流行歌曲對立起來。這的確是一個耐人尋味的現象。不過本文的寫作，其用意其實不在于對導致此種對立的原因的探究，而是想通過考察古典詩詞如何進入流行歌壇，分析古典詩詞與流行歌曲的互動關系，在一個較為深切的層面上來認識歌與詩這兩種文藝樣式的差異，并就當下歌與詩的融合及分離略述己見。
一、流行歌曲中的中國古典詩詞
古典詩詞是否與流行歌曲組成對立?對立當然是有的，不過并非所有古典詩詞都與流行歌曲組成對立。我們注重到，流行歌曲其實不絕對拒絕古典詩詞，相反，有些古典詩詞不但能夠進入流行歌曲，并且還頗得聽眾的歡迎。例如蘇軾的《水調歌頭〃明月幾時有》，聞名歌手鄧麗君、王菲等人都曾演唱過，流傳甚廣。再如由徐小鳳演唱的李商隱《無題》詩‚相見時難別亦難?(別亦難)，同樣是一首到處頌揚的好歌。李清照的《一剪梅〃紅藕香殘玉簟秋》(月滿西樓)近年經安雯演唱后，更是不脛而走，頗有后發先至之勢。
那末，什么樣的古典詩詞才能進入當代流行歌壇呢?
首先有須要明確一點：古典詩詞進入流行歌壇與古典詩詞被今人譜曲演唱是兩個概念。從意見上說，幾乎所有古典詩詞都可以被譜曲演唱，但其實不是所有被譜曲演唱的古典詩詞都能夠進入流行歌壇。
所以要先提出這個問題，是因為長期以來在對此問題的認識上始終存在著一個誤區，即將能歌與否作為區分詞與詩，或聲詩與徒詩的首要尺度，而未能意識到歌、詩之別的實質遠較此龐大。譬如說，在不少中國古代文學史著作中，常常會以蘇軾詞不乏可歌性而忽略其與婉約詞的差異，進而等詩于詞;再譬如說，當今一些作曲家在選擇為古詩詞譜曲時，其選擇的尺度往往只是作品的知名度，彷佛只要是名篇便可譜曲演唱。蘇軾誠有好詞，但是，除了一首《水調
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歌頭〃中秋》之外，蘇軾再無別的作品能夠被今人廣為傳唱。正確，如果愿意，我們純粹可以將《念奴嬌〃赤壁懷古》或《定風波〃莫聽穿林打葉聲》，甚至《江城子〃密州出獵》配上樂曲(也確實有人嘗試過)，請嗓音高亢渾樸的男歌手獨唱或合唱，但這不意味著它們就能進入流行歌壇。李清照詞亦然?！兑患裘贰t藕香殘玉簟秋》(月滿西樓)是當今流行歌壇上最吃香的古典詩詞之一，其傳唱之廣，梗概只有蘇軾的《水調歌頭〃中秋》可以與之相比，然而李清照最出名的作品《聲聲慢》，此類嘗試卻少有樂成。究其原因，除了古今審美趣味的差異外，很重要的一點，就是歌、詩(詞)終究有別。
從實際情況來看，古典詩詞在現代配樂演唱，主要有三種類型：
一是還原形(仿古型)，即還原古曲以保留其古音古韻的原貌。這個工作，早年楊蔭瀏、傅雪漪等前輩曾經做過，最有代表性的就是姜白石的詞，如《揚州慢》、《淡黃柳》、《暗香》、《疏影》等。近年河北大學劉崇德傳授又將包括樂府、唐宋詞、南曲在內的三百余首古樂曲譯成五線譜和簡譜，并選擇其中部分曲目請人演唱制成CD。與此相類的是仿照古曲氣勢派頭由今人為古典詩詞重新譜曲，如臺灣有一位叫蔡肇祺的老先生，就為不少古典詩詞譜曲并親自演唱;年青一些的如范李彬的古琴曲專輯《關山月》，收入《關山月》、《蒹葭》、《金風抽豐辭》、《陽關三疊》等十余首古琴曲。范李彬本人是臺灣臺南藝術學院中國音樂系古琴教師，所以他的彈唱很有古人意味。內地音樂人專為古典詩詞譜曲、演唱的也有幾位，如山東歌劇舞劇院批示呂守貴也為不少古詩詞譜過曲，出過兩張專輯。姜嘉鏘、傅慧勤等人演唱的古詩詞歌曲也有一定的知名度，有《古曲琴歌》等合輯行世。另外還有一位叫張莊聲(咪咪)的歌劇演唱家與他人合作，將白居易的兩領導人詩《弦樂器行》和《長恨歌》譜曲演唱。不過說老實話，由于與現代人的欣賞趣味有較大的差異，這類還原形或仿古型的古典詩詞歌曲欣賞者范圍較窄，難以在大眾中廣泛流行。
二是普及型。普及型的作曲主要為現代人，其初衷原在于借助音樂傳播古典詩詞，進而擴大古典詩詞的影響。這種情況主要見于為中小學語文教材中選入的古典詩詞配曲演唱，以吸引中小學生學習中國古典詩詞的興趣，同時也是方便記憶的一種手段。如臺灣東大圖書公司在上世紀70年月曾出版過一套題為‚詩葉新聲?的盒帶，該盒帶由臺灣師范大學國文系專題研究小組制作，為當時中學語文教材中的詩詞配樂演唱，但不以古典詩詞為限，現代詩歌也包含在內。制筆者表示：‚但愿借這套錄音帶，對國中國文的韻文教學，做一次新的嘗試。同時，也為一般愛好我國新舊詩詞的伴侶，供給聲情賞欣的新風貌?。又如馬來西亞為改進華文教學，近年也推出過一套為古典詩詞譜曲演唱的音樂CD，包括詩經、唐詩、宋詞、南曲等若干單元。所選詩詞均為最常見者，演唱也較為簡略活潑，尤其適合少年兒童學習中國古典詩詞。以上兩種除聲響部分外，還配有文字部分，有講有譯，兼附曲譜，確實替一般初學者考慮得很周到。此外，葉至善的《古詩詞新唱》用外國歌曲的曲譜來配中國古典詩詞，如蘇聯歌曲《巷子》配李白的《獨坐敬亭山》，加拿大民歌《紅河谷》配杜牧的《夜泊秦淮》等等，彷佛也可以歸入此類。不過，用外國歌曲來配中國古典詩詞，盡管不失為一種有益的嘗試，但終覺得有些隔膜。
三是融合型。所說的融合，指古今的融合，傳統與現代的融合，其具體的融合方式則包含了音樂和文字(歌詞)兩個方面。在這類作品中，作曲者其實不拘泥于古曲，而更多是根據今人的審美趣味舉行再創作，在古典與現代之間尋找結合點。就是說，既有意識地吸收中國古典音樂，同時又引入現代音樂元
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素，在曲式、配器、演唱等諸多方面都能給人一種現代感，但又有別于一般的流行歌曲。一些傳唱較廣的古典詩詞歌曲如《別亦難》(李商隱《無題〃相見時難別亦難》)、《月滿西樓》(李清照《一剪梅〃紅藕香殘玉簟秋》)、《枉凝眉》、《葬花吟》(電視劇《紅樓夢》插曲，曹雪芹原詞)、《滾滾長江東逝水》(電視劇《三國演義》插曲，楊慎《臨江仙》詞)等，也都具有上述特點。應該說，在這種音樂的融合中，作曲家的才情尤具特殊的意義，才情的高下往
往可以決定歌曲的成敗。那種以為只要隨便配首曲子便能演唱的想法是萬分膚淺的，而動輒便為數十首甚至上百首古典詩詞譜曲，不是狂妄，就是蒙昧(軒按：吾自評為執著、癡迷、狂熱者)。實際上，為古典詩詞譜曲較之為一般的歌詞譜曲具有更大的難度，對作曲家的文學修養、音樂修養、審美水準有著更高的要求。我們看《別亦難》的作曲陳剛是聞名小提琴協奏曲《梁?！返墓P者，而《枉凝眉》、《葬花吟》的作曲王立平、《滾滾長江東逝水》的作曲谷建芬，均為當代樂壇上的重量級人物，可知這些歌曲的樂成確非偶然。
比力而言，第三種情況即融合型似更有可能進入流行歌壇，在這方面，專輯《淡淡幽情》和《綠防雨蓑衣》可以說頗具代表性。從曲目中可以看出，《淡淡幽情》所收12首全部為詞，《綠防雨蓑衣》所收10首中有兩首是詩，即《詩經〃王風〃采葛》、漢相和曲《江南〃江南可采蓮》，但均為樂詩。這應該不是偶然。也許專輯的制筆者并非有意重詞輕詩，但這樣一種結果客觀上表白，總體而言，詞較詩更宜于進入流行歌壇。
值得注重的是，能夠進入當代流行歌壇并為大多數聽眾所接管的，主要是那一些抒發離情別恨和表現男女戀情之作。這在上述兩張專輯中占了一多半的比重。盡管其中不乏像張志和《漁歌子》、晏殊《浣溪沙》、張孝祥《西江月》、辛棄疾《丑奴兒》一類表現閑情逸致或抒發人生感概的詩詞，但其被傳唱的頻度卻遠遠低于那一些具有濃郁情感色彩的作品。與此相干的是，有些古典詩詞在進入流行歌壇的過程當中，其本來的意蘊在一定水平上會被改變。如李煜的《虞美人〃春花秋月何時了》，本是抒發亡國之恨的，但成為流行歌曲后，其情感指向發生了很大的偏移，‚恰似一江春水向東流?這一意象所指代的，已不再是對昔日祖國的不堪回首，而更傾向于情場往事的無限惆悵了。
當然也還有表顯露原形式方面的因素。兩張專輯中詞多于詩這一現象，多少表白詞體參差不齊的長短句式更容易與現代樂曲相匹配;五代詞、北宋詞多于南宋詞，同樣也有一定的意義在。我們姑且豈論氣勢派頭方面的因素是否會有所影響，可以肯定的是，五代北宋之詞語言相對于來說較為淺顯，意蘊較為顯著明白，不似南宋詞，尤其是所說的騷雅詞那樣講究使事用典，追求境遠意長。這無疑也是宜于歌的。我們看兩張專輯中諸如姜夔、吳文英等人詞作均無入選，并且流行歌壇上也沒有他們的影子，應該可以說明一些問題。
二、在古典與現代之間
關于文字(歌詞)的融合有須要多說幾句。
由于古今語言、音樂的差異，情感表現方式的差異，很多歌詞筆者往往不拘泥于古典詩詞的本來的字句，而將其作為一種據以再創作的素材，或整句沿襲，或釋其大意，或用其意象，或取其情境，使之與新創作的歌詞有機地融合起來，從而成為當代流行歌壇上一道特殊的景觀。例如黃安的《新鴛鴦蝴蝶夢》：‚昨日像那東流水，離我遠去不可留，今日亂我心多煩憂，抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁，明代清風四飄留……?顯而易見，這是以李白的《宣州謝朓樓餞別校書叔云》一詩為藍本的。對照李白的原詩不丟臉出，黃安詞基本上是
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李白詩句的沿襲和化用，但二者所表現的主題有了一些變化。李白抒發的是古代知識分子懷才不遇的抑郁苦悶，而黃安表現的則是現代人不求天長地久，只求今天擁有的愛情觀。人們對愛情失去了信心，他們不是把愛情奉為一種信仰和歸宿，而是把愛情當作一個驛站，一種緣分，人世悲歡，緣來緣去，好聚好散。新詞迎合了現代人的愛情心態，所以盡管在內涵上較原詩單薄許多，仍能得到不少現代聽眾的喜愛。
梅艷芳演唱的《床前明月光》(李修安詞，陳富榮曲)亦為一律：‚是你吧，高高掛在穹蒼千年啦，看盡了人世離與散，多少功名似塵埃……床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，垂頭思故里……?雖則用李白詩題，且將李白原詩嵌入歌詞，所傳達的卻非李白詩的原意。思鄉之情在歌詞中只是一種若有若無的陪襯，歌詞側重表現的，是現代人的一種生存狀態，一種孤寂感和空虛感。不過，月的意象所負載的內涵與古詩所寫倒不乏相通，字里行間隱約可以感受到李白《月下獨酌》、蘇軾《水調歌頭》的意境。
在化用古典詩詞以表現現代人情感方面，中國大陸音樂人中最有成就的興許當推陳小奇，他不僅大量將古典詩詞之成句、意境用于現代歌詞創作，并且獲患了很大的樂成。如流傳頗廣的《濤聲依舊》(毛寧演唱)化用唐人張繼的名作《楓橋夜泊》：‚帶走一盞漁火，讓它溫暖我的雙眼;留下一段真情，讓它停泊在楓橋邊。無助的我已經疏遠了那份情感，許多年以后才發覺又回到你面前。留連的鐘聲還在敲打我的無眠，塵封的日子始終不會是一片云煙。久違的你一定保存著那張笑貌，許多年以后能不能接管彼此的改變。月落烏啼老是千年的風霜，濤聲依舊不見當初的夜晚，今天的你我怎樣重復昨天的故事，這一張舊船票是否能夠登上你的客船。?《巴山夜雨》(李進演唱)化用晚唐李商隱的《夜雨寄北》：‚什么時辰才是我的歸期，反反復復的詢問卻沒有辦法回答你
遠方是一個夢，明天是一個謎，我只知道他鄉沒有巴山的雨。借著燭光把你的臉捧起，隱隱約約的笑容已成千年的古跡。傷心是一壺酒，迷惘是一盤棋，我不知道今夜該不該為我哭泣。許多年修成的棧道在心中傳續，許多年都善于管理家務想成一種永遠的美麗。推不開的西窗，漲不滿的秋池，剪不斷的全是你柔情萬縷。?
在這些歌詞中，筆者將古典詩詞的意境與現代人的情感樂成地舉行了對接，仍有《楓橋夜泊》的畫面，《夜雨寄北》的感傷，但更多的是現代人的離情別恨。昔日舊情的悵惘，意外重逢的感嘆，相憶與期待，思念與無奈，在反復的傾吐中表現得極盡描摹又內心悲苦纏綿。語言是地道的歌詞的語言，句式是地道的歌詞的句式，雖則某些表述如‚漁火溫暖雙眼?，‚鐘聲敲打無眠?引入了通感手法而與詩頗為靠近，但整體而言則是歌而非詩。
吳滌清演唱的《煙花三月》、《朝云暮雨》也屬大乘之作，同樣體現了上述特色。前者將李白的《送孟浩然之廣陵》、杜牧的《寄揚州韓綽判官》等與揚州有關的送別詩熔為一爐，開具了揚州城的風物之美和與揚州友人依依惜別的情愫：‚牽住你的手，相別在黃鶴樓。波濤萬里長江水，送你下揚州。真情伴你走，春色為你留。二十四橋明月夜，牽掛在揚州……煙花三月是折不斷的柳，夢里江南是喝不完的酒。等到那孤帆遠影碧空盡，唯見那長江水在天際流。?后者除了借用柳宗元《江雪》詩‚孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?的意境外，還巧妙地融入了有關巫山十二峰的民間傳說：‚還是昨天的水，還是當年的天，朝云暮雨美麗著你的容顏;還是照你的月，還是尋你的我，飄飄渺渺不知今夕是何年。點亮船頭的燈，收起風里的帆，今夜就讓我枕著潮聲入眠。思念它不會老，風景
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它終會變，似水柔情如何接管這白云蒼狗?你是巫峽牽不住的云煙，把我守候成十二座癡心的山;你是長江釣不完的碧雪，只讓我在防雨蓑衣里編織著從前。?
此外如《白云深處》(廖百威演唱)、《大浪淘沙》(毛寧演唱)等也不失為樂成之作，值得一聽。
陳小奇創作的另外一特點，是詞與曲的搭配珠聯璧合，相得益彰。陳小奇1982年畢業于中山大學中文系，有大好的文學功底，同時又喜愛音樂，所以他的很多歌都是自己作詞作曲，上文提到的幾首均屬此類。這種特殊身份不僅使他對中國古典詩詞有著深切的體悟，在寫作歌詞時能夠自如地引入古詩詞的意境或成句，并且對所作歌詞的情感內涵、內涵軌跡有著準確的把握，進而為之尋求最佳的音樂形式。樂句的切分、節奏的變化，都與歌詞的韻律、情感的升沉絲絲入扣，感覺十分熨貼自然;而相對于勻稱的結構、優美回環的旋律則更有助于展示古典之美。
臺灣聞名女作家瓊瑤不以詞筆者見稱，但據其小說改編的電視劇插曲卻有相當濃郁的古典詩詞意味。如《在水一方》(瓊瑤詞、林家慶曲)：‚綠草蒼蒼，白霧茫茫，有位佳人，在水一方。綠草萋萋，白霧迷離，有位佳人，靠水而居。我愿逆流而上，依偎在她身旁，無奈前有險灘，門路又遠又長。我愿順流而下，找尋她的方向，卻見依稀仿佛，她在水的中央。我愿逆流而上，與她輕言細語，無奈前有險灘，門路盤曲無已。我愿順流而下，找尋她的足跡，卻見仿佛依稀，她在水中佇立。?
這差不多就是對《詩經〃蒹葭》的白話解釋。而《還珠格格》的主題曲《當》，則是化用古樂府詩《上邪》：‚當山岳沒有棱角的時辰，當河水不再流，當時間停住日月不分，當天地萬物化為虛有，我還是不能和你分手。不能和你分手，你的溫柔是我今生最大的守候。當太陽不再上升的時辰，本地球不再轉動，當春夏秋冬不再變換，當花草樹木全部搖落，我還是不能和你分離。不能和你分離，你的笑容是我今生最大的眷戀。?
瓊瑤對中國古典詩詞十分熟悉，這類歌詞既源自某一首古詩，同時又融入了筆者自己的解讀和人生感受，并與電視劇中人物性格刻畫、氛圍渲染有機結合，營造出一種清新明麗、委婉深情的意境。
也有摘取古典詩詞名句嵌入歌詞的。如《梅花三弄》中‚問世間情為何物，直教人生死相許?出自元好問《摸魚兒〃雁丘詞》，《幾度夕陽紅》直接引用楊慎《臨江仙》詞‚青山依舊在，幾度夕陽紅?，《卻上心上》自然是李清照《一剪梅〃紅藕香殘玉簟秋》中的成句。瓊瑤的高明之處在于將這些古詩詞名句臵于整首歌詞中而渾然一體，絲絕不顯拼湊的陳跡。相應地，即使不決心在歌詞中插入古典詩詞，瓊瑤也能讓自己的創作具有明顯的古典詩詞色彩，如底下這首《環珠格格》插曲：‚山也迢迢，水也迢迢，山川迢迢路遙遙。盼過昨宵，又盼今朝，盼來盼去魂也銷。夢也渺渺，人也渺渺，天若有情天亦老。歌不成歌，調不成調，風雨瀟瀟愁多少。?無論是疊字手法的運用，還是整首歌詞的結構，都與詞的文體特征十分吻合。其中‚天若有情天亦老?一句雖出自唐代李賀詩，卻幾乎讓人覺察不出。
相對于說來，港臺地區的音樂人彷佛更對古典詩詞情有獨鐘，其歌詞創作彷佛也更多唐詩宋詞的影響。如黃霑、林夕、鄧偉雄等人的歌詞，雖則不一定用古詩詞的成句，但仍有相當稠密的古典意味。這應該也是一個值得關注的現象。事實上，古典詩詞在何種水平上對歌詞筆者產生影響，以及這樣一種融合了古典與現代元素的歌曲在多大范圍內得到受眾的喜愛，與特定的社會文化背
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景有著十分緊密親密的關聯。比力上世紀60至70年月臺港與內地對待傳統文化的不同態度，不難為上述現象尋求一個合理的解釋。
關于詩、歌互動的幾點思考
較之音樂的融合，我們的興趣更在于文字的融合。因為在這類文字的融合中，我們更能看出古典詩詞與現代歌詞的互動，古典心境與現代意識的溝通，這無疑會給我們更多的啟示，引發更多的思考。
就當下的歌壇與詩壇而言，一般認為，流行歌曲中融入古典詩詞，既能使成為事實古典詩詞的現代轉換，使古典詩詞多一種傳播的途徑，又能鞭策流行歌曲向新詩方向發展，使流行歌曲的地位和品格得到提升。這無疑是有一定道理的。優異的古典詩詞大多語言精練、意境優美、意蘊深遠，富于形象性。一些具有深厚古典文化秘聞的當代流行歌曲詞曲筆者，將古典詩詞重新譜曲，或巧妙地化用古典詩詞的語句、意境或意象，將古典詩詞的英華融入當代流行歌曲中。通過‚詩化?、‚雅化?、‚音樂化?，使流行歌曲既有歌的明白曉暢，又有詩的含蓄雋永;既有中華民族傳統的精力與品格，又有現代人的精力與氣質;既有古典的語言內蘊，又有當代的音樂形式。這興許是當代歌詞發展的一個方向，事實上近年來也確實有一批音樂人有意識地朝著這個方向努力。
然而問題彷佛其實不如此簡略，不是說只要我們的歌詞筆者大量借鑒、引入古典詩詞，便可以從根本上救治當前流行歌曲普遍存在的浮淺平泛弊病。流行歌壇所以呈現如此狀況，古典詩詞的引入所以受到人們的關注，應該還有更為深層的原因。對此原因的切磋不能僅僅著眼于當下的流行歌壇，而必須進一步追溯文學史上詩與歌的彼此關系，在詩與歌、詩與樂的互動互滲過程當中尋求答案。
十余年前，國內研究思想史的著論理學者葛兆光先生寫過一篇關于流行歌曲的文章，題目叫《唐詩過后是宋詞》。文章首先指出：現在已經是一個詩讓位于歌的時代，‚看著追星族們如癡如醉的樣子，不由你不相信這是一個它的時代，看看騷人們失魂落魄的樣子，不由你不承認這是一個沒有了詩歌的世界，曾經輝煌過的詩歌在這種彷佛不怎么高雅的流行歌曲面前，只能低下高貴的頭，用一句成語說叫‘俯首稱臣’。?其次，與一些對流行歌曲掉以輕心的文人不同，葛兆光先生承認流行歌曲自有其特殊的價值：文化人沒有須要對流行歌曲作出一副高傲的不屑模樣，這種不屑常常是對自己文化身份的顯示，也常常是當自己文化階級的標簽，畫地為牢和固步自封是同義詞，流行歌曲唱的人多好象就成了大眾快餐，進不得文化人的雅座，但是，對唐詩宋詞吟味不已的文化人怎么也不想想，詞在當年也是被輕蔑地稱作‚詩余?——仿佛詩歌上掉下來的土渣兒——的流行歌曲，你盡管可以‚連眼珠都不轉過去?，但誰敢斷言詩壇的明天就不會象宋詞繼唐詩，南曲繼宋詞一樣?當年柳永那種讓滿世界人傳唱的‚酸曲兒?就是如今的流行歌曲，也沒有哪一位會把柳永從《全宋詞》里剔出去以純潔文化步隊，那末我們的專家學者為何就不能屈尊光顧一下滿天飛的流行歌曲呢?整日里搖頭晃腦吟味不已的‚金風玉露一邂逅，便勝卻人世無數?，‚今宵剩把銀釭照，猶恐邂逅在夢中?，翻成白話到底和流行歌曲有多大不同?
不過，盡管葛兆光先生認為，流行歌曲在文壇上該有它的一席之地，并且某些流行歌曲的歌詞也確實正確，但總體而言，他仍傾向于認為流行歌曲的文化品位還要等待于提升。也正因為如此，對于筆者自己在文章開首提出的疑問——‚是不是‘詩’的時代真的要讓位給‘歌’的時代，就像唐詩過后是宋詞??葛兆光先生其實不十分肯定。所以他又說：‚當然，現在說流行歌曲取代詩歌還
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為時過早。宋詞取代唐詩成為一代文學的標志，原因很多很多，歸根結底一句話，就是宋代詞比詩還寫得好，寫得新穎寫得貼心貼肝。那末流行歌曲自身有沒有素質取代詩歌成為人們各種情愫的依靠與表現，它能不能提高自己的文化品味和藝術技法使流行歌曲得到普遍的認可??
葛兆光先生這篇《唐詩過后是宋詞》確有不少精到之見，尤其是將流行歌曲與歷史上的唐詩宋詞現象聯系起來，進而肯定流行歌曲的特殊價值，頗有大家風采。但文章也還有一些可以商榷的地方。比如說，我們是否可以用文學或是詩詞的尺度去評判歌詞?當我們這樣做的時辰，是不是已經預先設定：歌詞發展的最終結果，是成為一種新的詩體?我以為，如果我們承認歌詞有其相對于獨立的文體特征，那末我們就不應該照搬詩詞的評判尺度，而必須更多地考慮到歌詞的獨特征。實際上，歌詞是具有兩棲性的：一方面，作為歌的組成要素之一，歌詞的價值只有在與樂曲的結合中，在歌手的演唱中才真正得以使成為事實;另外一方面，歌詞也可以從音樂中剝離出來，成為純粹只供閱讀的文學樣式。就后者而言，用文學或詩詞的尺度去舉行評判自無不可;但若就前者而言，恐怕就不是那末簡略了。純粹用文學或詩詞的尺度去要求歌詞是不科學的，也有失公允。
再比如說文人參與的利與弊問題。葛兆光先生認為：‚宋詞能夠成為一代文學的形式，其實還是在文人參與創作之后……任何一種文學樣式，想要成為一個時代的文學標志，沒有文化人的參與是沒可能的，柳永也罷、晏殊也罷、慕容修也罷、蘇軾也罷，其實都是文化人，文化人的參與創作，意味著一種深邃的文化意識和高度的文化修養對文學樣式的滲入和對文學品格的提升，就像把野生的雜花培育成可觀賞的花草和把原生的鯽魚培育成五彩的金魚一樣。?這話說得一點正確，可問題是，如果歌自己壓根兒就不想‚成為文學?呢?用葛兆光先生的比喻，野生的雜花或原生的鯽魚難道就沒有存在的價值?如果特別鐘情于文學性、文學形式，大可以去讀詩而不必聽歌。正確，宋詞是獲患了與詩并駕齊驅的殊榮，但這是以歌的消亡為代價的，宋詞由歌場最終走向案頭，不恰恰說明這一變化歷程嗎?所以，我們肯定文人參與的重要性，卻不能由此而忽視文人化、文學化進程對歌詞的負面影響。
還有一點不能忽略的，就是時代或古今詩、歌生存環境的巨變，尤其是傳播方式和接管方式的巨變。樂府、唐詩、宋詞盡管可歌，但其傳播主要憑借文字，故而其接管方式更多的是閱讀，是吟誦，這從一個特殊角度為它的文人化、文學化供給了便利，也使得它很難真正作為歌生存。但在半導體、便攜式CD、MD和MP3大行其道的今天，憑借無線電波、網絡、記錄磁帶、光盤等媒介，歌真正獲患了傳播的自由而不必再依賴于文字。這種對文字依賴性的削弱同時也是對文學依附性的削弱，詩之所以讓位于歌，或者說詩與歌地位、影響此消彼長的原因，應該可以由此得到部分化釋。
唐詩過后是宋詞，但當下的流行歌曲恐怕永遠不會再獲得宋詞那樣的輝煌，更不會像宋詞那樣在文學史上占有重要的位臵。道理很簡略，因為歌終歸是歌，因為歌在今天真正獲患了獨立。盡管歷史上歌曾一再地演變為某種新詩體，但自另外一角度看，歷史上歌的發展始終是以對詩的解構為特征的，如宋詞之于唐詩，南曲之于宋詞，皆是?？上膶W史家對此彷佛缺乏應有的關注。這興許可以歸因于研究態度上的‚文學中心主義?，就是說，我們老是習慣于把歌詞當作詩的一個分支，將其臵于文學史的框架內來考察評判，而忽略了歌詞首先是隸屬于歌的，忽略了歌本身其實并非某種文學樣式。這種將歌詞由歌中剝離出
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來的研究其實不是真正的歌的研究，至少不是完備的歌的研究。對比近代戲劇發展的狀況興許有助于說明問題。我們知道，19世紀以后，西方戲劇開始由劇本中心主義轉向導演中心主義，而對戲劇的研究也相應地轉向一種立體的研究，既研究劇本，也研究所有其他與戲劇相干的因素。歌的情況其實同樣如此。只有循此思路，我們才有可能對歌詞、對歌作出科學的評判。這里還有很多應該進一步去切磋的問題。
實際上，對于‚流行歌曲中的古典詩詞?這樣一個話題，我小我私家的興趣更在于歷史上歌與詩的互動關系，而不僅僅是流行歌曲本身，因為從這個角度來看問題，可以發現一些為以往研究所忽略的現象，獲得一些新的認識。譬如兩宋詞創作的差異、唐宋詩創作的差異，甚至李白與杜甫詩風的差異等，都可以由此得到部分的解釋。當然也還有當代詩與歌的消長變化，包括古典詩詞與流行歌曲的彼此關系，等等。換言之，流行歌曲中的古典詩詞為我們研究文學史上詩與歌的關系供給了一個大好的切入點，從而使其研究意義其實不啻于流行歌曲。
那末，流行歌曲和古典詩詞二者，究竟誰更需要對方呢?看上去彷佛是流行歌曲更需要古典詩詞，但實際的情況極可能與此相反：沒有古典詩詞的介入，歌依然不失為歌;而隨著歌領地的日漸拓展，詩正離我們遠去。
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中國古典詩詞與現代流行歌曲
古詩詞是現代流行歌詞的遠祖，有其‚剪不斷理還亂?的藕斷絲連和‚抽刀斷水水更流?的一脈相承，這是事實，不可否定。這也是中國民族文化秘聞與文化傳承的結果。前蘇聯詞作家薩柯夫斯基明確指出：‚好的歌，它的詞都具有不依賴音樂的獨立藝術價值。?因此，研究古詩詞的承傳與轉化，對當代歌壇的開拓價值，具有暢通古今的實際意義。
同是情感的載體，同是通俗的文化，同是文學的創作，同是源于生活又表現生活。
古人云：‚詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。?又云：‚詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之。?《詩經》中的風、雅、頌都是樂歌?！稑犯娂分械臉犯?，多為歌詞，‚詩為樂心，聲為樂體?，表達了詩與歌之間的緊密親密的血緣關系。
中國古典詩詞大都非常講究，在遣詞造句、敘事抒情上自有一套嚴格的意見，是字字珠璣，千古傳頌。古典詩詞非常強調韻律，大多音樂感極強，結合中國人的情感表達方式，含蓄委婉，百折千回，動人不已。這是當今諸多流行歌曲創作人所追求的一種境界，許多音樂創作人采用挑選經典的古詩詞，譜上曲，詮釋千古佳句。
如蘇軾的《水調歌頭〃明月幾時有》：‚明月幾時有?把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。……人有悲歡聚散，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟?。聞名歌手鄧麗君、王菲等人都曾演唱過，流傳甚廣。
李清照的《一剪梅〃紅藕香殘玉簟秋》：‚紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。……此情無計可消除，才下眉頭，卻上心上。?此詞被重新譜曲后歌名為《月滿西樓》，配以古典心境：一位古裝女子，手持羅扇，獨倚窗前，望穿秋水，只為等待歸人。整個歌曲樸素清新，籠罩著深層的相思之痛，與李清照的詞風尤為吻合，實乃天作之合。
李煜的《相見歡》(無言獨上西樓)，《烏夜啼》(林花謝了春紅)和《虞美人》(春花秋月何時了)，柳永的《雨霖玲》(寒蟬凄切)，辛棄疾的《丑奴兒》(少年不識愁滋味)等，由古月、劉家昌、翁清溪等聞名曲作家譜曲與詩詞可謂珠聯璧合，相得益彰。加之有婉約清新唱腔的鄧麗君演唱，使得這些曲目成為現代音樂史上傳頌的極品。曾被《音像世界雜志》評為在夜晚用心聆聽的專輯，可謂評價之高。這張專輯里最出名的兩首，一個是李煜的《虞美人》，一個就是后來王菲翻唱的《但愿人長久》，是對這首古典佳作現代版詮釋了。
徐小鳳演唱的《別亦難》，由何占豪作曲，用的是李商隱《無題》前四句：‚相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。?同樣是到處頌揚的好歌。
楊慎的《臨江仙》：‚滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。……古今多少事，都付笑談中。?詞人借千古英雄的是非成敗，抒發自己的懷古之情。在渾樸的音調之下，表現對世事滄桑的超然和感悟，雄渾而深沉?！度龂萘x》電視劇將詞譜曲，楊洪基演唱，為電視劇增色不少。
聞名音樂人宋柯曾說：‚我們可以看到，無論古詩新唱還是意譯古詩，都是適用了經過上千年有中國特色檢驗的文學精品，它們具有廣泛的認知度和群眾基礎。借用古典詩詞來表現流行歌曲的主題和內容，既給予了流行歌曲一表現
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空間，廣泛的也提升了流行歌曲的層次，找到了一條將歌手推進眾人的捷徑。?古典詩詞對現代流行歌曲創作有著深遠的的影響。
在流行歌曲創作中營造古詩詞的意境
意境是詩詞作品中情景交融的藝術畫面，營造意境是流行歌曲創作的一個重要手段，對歌詞筆者來說營造的意境是否感人，是否新穎獨特，決定了一首好歌的成敗。反之，有獨特完美審美意境的曲詞，一定是一首好歌。
如李海鷹創作的《彎彎的月亮》‚窎遠的夜空，有一個彎彎的月亮，彎彎的月亮底下，是那彎彎的小橋，小橋的旁邊，有一條彎彎的小船，彎彎的小船悠悠，是那童年的阿嬌……?展現在人民眼前的是一副南國水鄉風情畫，對那一種有間隔的愛情的重溫和懷想，言詞簡潔、真摯，沒有審美高深詞匯卻讓人感到一種任性的溫馨。
‚龍?向來是中華民族的象征，我們許多人都以龍的子孫而自豪。‚窎遠的東方有一條龍，它的名兒叫中國，古老的東方有一群人，他們都是龍的傳人。……?一曲《龍的傳人》(侯建德詞曲)唱遍大江南北，更是激起不少人的民族自豪感。
周杰倫演唱的《東風破》：‚一盞離愁孤燈佇立在窗口/我在門后假裝你人還沒走/舊地如重游月圓更孤傲/夜半清醒的燭火不忍苛責我/…… 一壺漂泊浪跡天涯難入喉/你走之后酒暖回憶思念瘦/水向東流時間怎么偷/花開就一次成熟我卻錯過/……誰在用弦樂器彈奏一曲東風破/楓葉將故事染色結局我看透/籬笆外的舊道我牽著你走過/荒煙蔓草的年頭就連分手都很沉默?。
提及周杰倫，就不能不提到方文山。這位臺灣聞表名稱的詞人，1969年生于臺灣蓮花縣。從《發如雪》、《雙截棍》、《愛在公元前》，到《菊花臺》、《東風破》，再到風靡2008年的《青花瓷》、《千里之外》、《本草綱目》，到目前為止，為周杰倫創作了五十多首優異歌詞，首首經典，首首風行，被稱為周杰倫的‚御用詞人?和‚周杰倫樂成背后的男人?。他的作品亦詩亦詞，亦詞亦詩，將唯美的古典情韻、濃郁的民族氣息與現代潮流元素完美融合，既承傳了古典詩詞的意象、意境、形式與語言，又用現代的創作技法與思維對其舉行了完美轉化，給人以特殊的審美安享?！稏|風破》是一首尺度的中國小調兒歌曲，是尺度、完備的中國風歌曲代表作，渾然天成的旋律，令人發思古之幽情的詞風，仿佛真有首宋朝流傳到后世的詞牌叫《東風破》。中國風在周杰倫和方文山詮釋下獨具特色!
其實，古典詩詞永遠都會對現代及今后的流行歌曲的創作起著這樣或那樣的影響?，F代文化對古典文化的借鑒與沿襲是永遠不會停止，古典詩詞是流行歌曲創作中一個不可丟開的主題，一種取之不盡用之不竭的源泉，一個沒有辦法回避的誘惑，從遣詞造句、主題營造，意境鋪敘方面，都為現代的創筆者供給了很多好的思路。
任何一種文學作品的語言都應當具有節奏性，歌詞更應如此。歌詞將有聲語言與音樂曲調相結合組成了歌曲，要求歌詞明白通暢、響亮、朗朗上口，就韻律和諧來說，押韻是其中一個重要方面。押韻，是古典詩詞講求韻律美、節奏美、音樂美的傳統。在這一點上，承傳古典詩詞的傳統，不僅每一首詞都押韻，更可貴的是，將古詩詞元素重新注入流行歌詞的文字里。
臧克家曾有這樣的闡述：‚押韻確是加強節奏的一種手段，有如鼓點，它可以使詩的音強更加響亮，增加讀者耳朵上的愉悅感。?魯迅先生也曾對詩入樂有精妙的評述：‚詩歌雖有眼看和嘴唱的兩種，也究以后一種為好。沒有節調，沒
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有韻，它唱不來;唱不來就記不住……我以為內容且不說，新詩先要有節調，押大致相近的韻，給大家容易記，又順嘴，唱得出來?。
在流行歌曲創作中融入古典詩詞，加以現代方式配器及演繹
流行歌曲的創作實際上也是一種文學創作，講究廣征博引，引經據典，物為我用，展示其主題的廣泛性。在歌詞創作中融入古典詩詞，沿用古典詩詞中常用意象及意境，再加以現代方式配器及演繹，為廣大群眾所接管，也提升了流行歌曲的層次及品味。
用古典詩詞的標題或名句來作歌名：煙花三月(吳滌清)、敦煌夢(張瞇)、濤聲依舊(毛寧)、青花瓷(周杰倫)、大浪淘沙(毛寧)、一剪梅(費玉清)、一江春水(鄧麗君)、人面桃花(劉海波)、巴山夜雨(李進)、東風破(周杰倫)等。
在歌詞中巧借古典詩詞的名句：如鄧麗君演唱的《明月幾時有》取于蘇東坡的《水調歌頭〃中秋》，《幾多愁》取于李煜的《虞美人》，安雯演唱的《月滿西樓》取于李清照的《一剪梅》，就是樂成的例子。歷經千百年流傳下來的古代詩詞都是精粹之作，拿來當作歌詞是綽綽有余的。借用古詩詞的語境和意境，用現代漢語舉行再創作，比力典型的是黃安演唱的《新鴛鴦蝴蝶夢》，取材于李白的《宣州謝朓樓餞別校書叔云》;毛寧演唱的《濤聲依舊》取材于張繼的《楓橋夜泊》;周傳雄演唱的《孤傲沙洲冷》取材于蘇東坡的《卜算子》。
意象是詩歌的重要元素，可以旋轉出不同的審美天地。統一意象在不同的詞筆者手里，會有不同的處理方法，給歌曲帶來不同的境界與氛圍。‚歌詞首先是一種藝術形式，是與小說、散文、詩歌等一樣，有獨特的敘述方式，獨特的審美角度，獨特的結構形式的藝術表達形式，歌詞的文學性語言必須能歸納綜合地表達歌曲的意境和氛圍?。
通俗歌曲的歌詞創作，一方面臨歌詞的基本要求之一是通俗易懂淺顯直白，另外一方面歌曲創作的主要部分是作曲，曲調旋律是歌曲得以流傳的主要載體。這兩個因素造成歌詞創作的質量要求略低，加之當代文娛業本來就是一種快餐文化，通俗歌曲的受眾的文化結構層次也不高，大多數人壓根就不去在乎歌詞寫得好不好，所以詞筆者也就不需要花費多少心思精力了。通俗歌曲的歌詞粗制濫造的情況就很普遍，沒有確切的內涵，或者沒有完善的結構，有些是文理不通的病句。
寫歌詞一定要盡可能精簡句子，繁瑣的語句使人看了生煩，茫無頭緒，不知所云。詞藻華麗和句式花梢更不好。不是提倡簡略或說簡略的就是好，是說以現代歌詞的形式你想表達什么，表現什么都是可以用簡潔簡短的文字來詮釋的。有一位聞名的詞作家說：寫一首歌詞無論你要我寫什么，給我二百字足矣，甚至更少。這一點與古詩詞是一樣的。上邊提到的蘇東坡的‚十年生死兩茫茫?一詞，在有限的上下兩闕中盡現回憶亡妻和思念亡妻的悲傷。崔護的人面桃花一詩，28個字平平無奇，卻能讓人讀后感到莫名的悵然。慕容修《生查子〃元夕》詞，40個字，也是平平無奇，但讀來內心卻有一種觸動，這種觸動就是共鳴!魯迅先生筆下的祥林嫂，她雖則憫惻，但卻很討厭的原因，就是因為她的啰唆和貧氣。
歌詞繁雜咬嘴的歌曲是成為沒完經典的，一時流行也只是曇花一現。有一個‚留白?的問題。什么是‚留白?呢?‚留白?就是給讀者留下想象的空間。有什么話什么詞你都用盡了說盡了，讓別人想象什么?那就沒有味了。有如我們平時看的影戲和電視劇給你一個無言的結局讓看客自己想象體味。所以說歌
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詞的語句表達是很重要的，通俗而不庸俗，簡潔而不簡略方為上品。
用古典詩詞的形式來創作現代流行歌曲，一方面擔當了傳統詩詞語言上的提煉與表達方法上的含蓄內斂，另外一方面，在主題表達上有一個先入為主的捷徑，無論是說家國心境，還是兒女情思，古典詩詞具有將語言與情感一同濃縮，加多回味無窮的空間和意境的韻味。
香港的流行歌曲中古典詩詞的滲入明顯超出大陸和臺灣兩個地方，是和香港古典武俠劇和歷史劇的盛行有干系的。很注重粵語文化的滲入，歌詞創作多以廣東方言用詞造句方式為基礎，往往是大俗大雅于一身。香港的很多詞作家，古文化功底相當深厚，用唐詩宋詞的寫作方式，規范來舉行創作。
黃霑，最出名的是《笑傲江湖》的主題曲《滄海一聲笑》：‚滄海一聲笑，濤濤兩岸潮，浮沉隨浪只記今朝……清風笑，竟惹寂寥，豪情還剩一襟晚照……?，還有《射雕英雄傳》里的一首《千愁記舊情》‚紅日/再不會升/熱心漸似冰/彼此星沉天際/剩我低回血淚凝?，(《射》里還有一首《四張機》。手法相當歸臵‚四張機/鴛鴦織就欲雙飛/憫惻未老頭先白/春波/碧草/曉寒/深處/想對浴紅衣?，這應算是金庸的作品了。還有聞名的《上海灘》‚浪奔/浪流/萬里滾滾江水永不休/淘盡了/世間事/幻作滾滾一片潮流?，他的氣勢派頭恰似一位笑傲江湖的大俠，豪情奔放，熱情不羈。
鄧偉雄，他和黃霑一樣，寫了很多電視劇歌曲，是香港音樂創作的一個主要源泉。在《京華美好的夢》中他寫到‚如夢人生芳心碎/空對落花我淚垂/為何緣逝似水/大江去/那堪追……無恨情深遭丟棄/漂泊如今怨恨誰/奈何又逢暴風雨/落花飛盡碎。?《萬水千山老是情》中說‚莫說青山多障礙/風也急/風也勁/白云過山岳也可傳達情意/莫說水中多變換/水也請/水也靜/柔情似水愛共永?，《射雕英雄傳》的主題歌《鐵血丹心》也是他的作品‚依稀往夢似曾見/心內波瀾現/拋開世事斷仇怨/相伴到天邊兒/逐草四方/沙漠蒼茫/哪懼雪霜撲面/射雕引弓/塞外奔馳/笑傲此生無厭倦……應知愛意似流水/斬不斷/理還亂/身經百劫也在心間/恩義兩難斷?。擅長描摹內心感受，頗有宋詞的詞風。
盧國霑，他的作品中民族心境與歷史評判的味道很濃，這正是諸多唐詩宋詞名家為世人所景仰的品質。他的《萬里長城永不倒》：‚昏睡百年/國人漸已醒/……/萬里長城永不倒/千里黃河水滾滾/山河秀麗/疊彩峰嶺/問我國度哪像染病?《少女慈禧》：‚巾幗歷次勝男兒/男女代代對峙/曾否推測過/明天環球/重由弱者再把持?。
臺灣方面的歌詞創作偏重于現代文本，關注風花雪月，剛好是許多舊詩文的一個主要素材。最突出的還是瓊瑤，她最善用古詩舊典，來表現戀愛兒女的浪漫心境。如‚綠草蒼蒼/白霧茫茫/青山依舊在/幾度夕陽紅/且拭今宵淚/留與明夜風/風兒攜我夢/天涯繞無窮?《幾度夕陽紅》。
小蟲的作品，都表現出古詩詞中的一些心境。如他寫給陳淑華的《情關》：‚我本有心/我本有情/奈何沒有了天/愛恨在淚中間/才能擁有這個夢?，《紅樓夢》‚昨夜紅樓入夢中/多少傷心往事上心上/今晨醒來夢已空/徒留紅樓在夢中/紅樓，紅樓/為何濃濃的紅妝遮不住你的輕愁/紅樓，紅樓/你輕愁只因為人們將你遺漏?，給潘越云寫的《紅娘》‚盼你來/盼到桃花謝又開/問天也不能明白/……/對望兩相愛/心似祝英臺/這應是天的安排?。
大陸的歌詞創作人才多，終究是中華傳統文化的根基所在。除了陳小奇、
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馮曉泉，還有陳濤，他的詞作也是極具典雅風韻，他寫過《霸王別姬》：‚我站在/烈烈風中/恨不得/蕩盡綿綿心痛/望上蒼/四方云動/劍在手/問天下誰是英雄/人世間有百媚千紅/我獨愛愛你那一種/傷心處別時路有誰不同/多少年恩愛匆匆葬送/我心中/你最重/悲歡共/生死同/來世也當稱雄/歸去斜陽正濃。?《孔雀東南飛》：‚孔雀東南飛，飛到天涯去不回……我愿有情人，共飲一江水，塵凡外，柔情內，有沒有斷腸的淚……?和《精忠報國》(均為屠洪剛演唱)，還有《紅花紅顏》：‚一朵紅花在今夜，匆匆帶走殘陽如血?(書劍恩仇錄主題曲)，他的一首《雁銜泥》(眉佳唱)：‚金陵的美人橫吹笛/引來了燕子銜春泥/燕子雙雙筑柳堤/柳蔭深處傳來淺聲笑語/江南的春雨潤如玉/從來不濕行人衣/……/唱繁華，頌太平，天遂人意/且聽絲竹悠揚，管弦急，?精良別致，其意境又讓人想到那句‚天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無?，極富畫面感。
寫過《苦樂年華》的張藜也有一首很出名的《未了情》。電視劇《夜深沉》的主題歌其中寫道‚雖有靈犀一點通，卻撈得勞燕紛飛各東西?剛好映襯了李商隱的那兩句‚身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通?。有著戲曲創作的背景的閻肅老人也頗多諸如‚小樓昨夜又東風/祖國回首月明中/……/天浩渺/水迷蒙/上下求索空繾綣/回望九州曙色紅?(電視劇《戊戌風云》主題歌，那英唱)之類的作品。
現代流行歌曲從唐詩宋詞中汲取了不少營養，講究韻律感與意境美，這是詩歌創作的基本要求?，F代歌詞的創作沿襲著古典詩詞創作的路子起步發展，然而，唐詩宋詞與現代的流行歌曲終究還是不同時代的產物，表現出不同時代的語言和特征，并接管不同時代尺度的審視與評判。
比如說很多流行歌曲都提到手機，那是現代人交流的方式，這在唐宋時期就是聞所未聞的工作，更不用提‚穿新衣啦，剪新發型啦，奔騰電腦，WINDOWS98?和什么‚穿著風衣聽著MD?了。而唐宋時期的‚紅酥手，黃縢酒，宮墻柳?或者什么‚一騎塵凡妃子笑?，什么‚舞榭歌臺?，‚紅袖添香?，也都只能是那個時代的浪漫，很少出現在現代的流行歌曲里。這些都是有著深刻的時代烙印的，誰也改變沒完的。
流行歌曲則只要押韻就行，甚至有的都不需要押韻。唐詩宋詞的遣詞造句十分考究，歷史上曾有賈島的‚推敲?佳話傳頌，而現代的流行歌曲的語言則重現代白話為基礎和主導，更為直白，也更加白話化。當今的歌詞很多在語言上不太講究規塑性，更多是服務于曲調，所以其中的錯誤很多。稀罕地現象是，最好的詞作與最濫的詞作都出現在香港。相比力而言，臺灣的一些老牌詞作家，更注重于詩詞文化的結合，并且注重結合的方式。香港的詞作愛用詩詞文化，但多是濫用甚至曲解，這也是香港城市快餐文化的一個顯著特點。
古典美學范文第3篇
一、美學與設計美學的定義
美學 (Aesthetics) 一詞源于希臘語aisthetikos, 最初的意義是“對感官的感受”或者“感性學”, 后來翻譯成漢語就成了“美學”, 美學就是關于美的思想的系統, 邏輯的表述和組合。美學研究就是對于美的思索, 對于美的特性, 美的創造和欣賞的思索。美學思想就是這些思索所得出的美的思想的集合, 也就是關于如何審美, 如何造美, 如何保持和維護美的思想的集合。
設計美學 (Design Aesthetics) 是美學的一個分支, 是一個美思想的應用型學科, 就是在現代設計過程, 產品, 使用中美的思想的系統, 邏輯的表述和組合。設計美學研究就是對現代設計之美的思索和研究, 就是研究現代設計活動對設計之美的呈現和創造, 人們對這設計之美的體驗, 闡釋和欣賞。設計美學是與設計實踐和人們的生活緊密結合的學科, 是對生活中和設計實踐中的設計之美的思考。
二、美學與設計美學的“似”
設計美學與美學的共同點很簡單, 那就是它們都給人美的享受。在精神層面上都能是人們達到美的愉悅。其次, 它們都是一門學科, 因為美學本身不具有確定性, 可以說設計美學和美學是用科學的方法來研究設計美或者是一般美, 也可以說, 因為美的直覺性和感受性, 美學不可能完全科學化, 而是一種對美, 美的感受和創造的描述, 用邏輯的方法, 盡量清晰系統地研究和描述美, 美感和美地創造。再次, 設計美學和美學兩者都具有著復雜性, 它們地研究現狀決定了其研究對象也沒有統一和確定的標準, 仍然具有較多處于邊緣性的研究領域。
設計美學與美學的關聯從古至今一直相互交織, 你中有我, 我中有你, 歸根結底就是一“美”字, 然而, 美來源于生活, 來源于最廣大基層的人民群眾, 只有在生活中才能創造美。設計美學我國地研究發展雖然只有短短地二三十年, 但是和美學一樣都取得很多豐碩地成果。設計美學和美學之間相互影響, 相互借鑒, 設計美學借用美學的研究方法, 在美學的基礎上完善設計美學的理論體系。
三、美學與設計美學的“不似”
美學與設計美學中最根本的區別在于, 一個注重精神滿足, 而另一個更傾向于實用和功能。
美學更多的是普遍的美, 人類世界一切實物的美, 包括人造物和自然物的美, 更多非實用性, 非功利性的純美感, 更多作用于人類情感和精神的激發和提升, 一般是被動性的, 在藝術館里等待人們去欣賞, 非生活性, 一般是脫離現實生活, 擺放在展館里的藝術作品或者抽象的人文建筑。
設計美學是, 從“設計”二字可看出注重實踐, 并非純藝術。人造物之美, 人創造出來的美, 必須具有著實用性, 具有一定的功力性, 功能之美?？萍夹? 受到科學與技術發展的極大影響和制約, 科技之美。市場經濟, 受到客戶要求和市場規律的強烈制約。感官的快速感知, 偏于作用于人的感官感覺的第一印象, 并且是多種感官的綜合性感受。人與物的交互性, 設計產品是在與人雙向交互的過程中發揮作用的。與人們交互的感受, 精神, 心靈的美的感受相對沒有純藝術美學占那么多比重。比如, 服裝設計美學不僅僅是服裝外表, 造型和風格的審美考量, 更有色彩, 面料, 工藝等關系的美學思考。
四、美學與設計美學的關系
美學的發展源遠流長, 其學科建立在自古希臘以來的思想家及哲學家的理論探索之上, 是人類審美活動的反思。設計是一門綜合性極強的學科, 涉及到社會、文化、科學、技術、市場等諸多方面, 柳冠中教授曾說:“設計是繼科學和藝術之后人類不可磨滅的第三種智慧。”
設計美學作為一門新興學科隨著設計的不斷發展而發展, 其不僅是完善設計學科的一個必然選擇, 同時也是踐行美學理論的客觀需要, 我們有必要將我國設計美學的發展狀況進行概括總結, 對階段的研究成果進行綜述, 以便人們對于我國設計美學的發展現狀有個深刻認識, 為后續設計美學研究和發展奠定堅實基礎, 為設計實踐活動提供重要理論基礎。設計美學的誕生為設計審美研究奠定了學科基礎, 宗白華先生曾經在《美學與意境?談技術美學》中指出:“過去一提美術就是藝術, 藝術當然有美, 技術與美似乎沒有關系, 其實, 技術也有可能是美的。懂得美學與藝術的不懂科學技術, 懂得科學技術的不懂美學和藝術, 你卻一條腿, 我缺另一條腿, 你干你的技術, 我干我的藝術, 所以, 設計的產品要么不好看, 要的不招人喜歡, 要么過于華麗、裝飾累贅, 擺著雖好看, 但是用起來不方便。為什么有的產品美, 有的產品不美呢?這里總還有一個美的規律問題, 總結現代物質生活和產品經驗, 找到美學上的規律, 再指導人造物的設計。”因此, 設計美學離不開美學。
五、小結
綜上所述, 設計美學是學科間融合的產物, 是美學的一個分支, 也是不可或缺的一部分, 設計美學與美學相互交織, 共同進步。美學影響著設計美學, 只有優秀的美學思想和美學作品才能更好的指導設計師設計出具有審美價值和功能性相結合的產品。
摘要：設計美學是一門隨著設計學和美學不斷發展的新興學科, 對于設計實踐和美學發展都有重要促進作用。本文對設計美學和美學的含義、相似點、不同點、相互關系、作用和意義等方面的現階段研究成果進行論述。
關鍵詞：美學,設計美學,設計學
參考文獻
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古典美學范文第4篇
1.1 人體美
對于健美操這種以身體美為主要載體的體育運動, 身體美的因素將直接影響比賽的成績。健美操是力與美的結合體, 是融體操、音樂、藝術為一體的舞臺表現形式。這項運動在音樂的引導下, 向人們展示運動員剛勁有力的肌體、美輪美奐的服裝以及令人陶醉的意蘊。使人仿佛進入“清水出芙蓉, 天然去雕飾”的美學境界。西方體育美學對于人體美的詮釋, 符合人們內心對于青春之美的理解, 健美操展現的是人體美學的典范代表, 是自然與藝術的完美結晶。
1.2 服裝美
在國際體操聯合會頒布的健美操競賽規則中, 對運動員的著裝做了這樣的規定:“運動員穿一件套緊身衣和肉色連體襪, 緊身衣可前或后開口, 但上下必須在同一處合攏。上部與軀干處不得僅用繩子或帶子連接, 不得露肚臍, 緊身衣在大腿根部的開口不得超過腰部以上, 外面的接縫處必須蓋過髂脊, 禁用帶子, 必須穿整潔的健美操鞋”。這些規定符合服裝美學的審美規律, 是對健美操運動員美的身體的再修飾, 其最終目的, 就在于維護健美操運動的美學特征的完整性和獨特性。
1.3 音樂美
任何事物的美客觀的存在, 而又因觀察者的不同衍生出多樣化的內涵。事物的美隨歷史的積淀和變遷帶給欣賞者多樣化的感受, 它是客觀和主觀因素的集合。健美操中的音樂美同樣是由多種因素構成的, 其悅耳動聽的聲音、婉轉流動的曲調、重復變化的主題, 健美操的任何動作, 只有在音樂的渲染下才會變得富有活力, 才能更具表現力, 才能使動作本身得到完美的詮釋。隨之產生的感覺和意味、情感和想象、象征和思想, 都給人們以聽覺的觸動、悅情怡神的美感和精神的升華。音樂美是健美操的審美創造, 它以物化的形態存在著, 是精神實質與物質形式的特殊結合。德國詩人、思想家歌德曾指出:“藝術要通過一個完全整體向世界說話。”健美操美的載體就是音樂, 健美操和音樂一個由各種因素有機結合的整體。
1.4 動作美
健美操的動作美是通過運動主體在音樂的渲染下以形體動作而表現出來的美感。它集力量、速度、方向、色彩、造型、技巧和審美于一身。動作美對于不同的審美主體具有不同的審美價值, 表現出強烈的主觀性和社會特征。不同的健美運動, 表現出的審美風格也是不盡相同的, 健美操運動員運用訓練有素地控制完成各種不同的身體姿勢, 把握好在不同情況下肌肉用力的強弱大小, 才能使動作完成得優美、剛健、挺拔, 達到力與美的統一, 表現出健美操運動的造型美、柔韌美、力量美、難度美以及新奇美。同時在完成成套動作的過程中每個動作的完美無缺、銜接的自然流暢以及適宜的動作幅度和富有感染力的表演都體現了健美操運動所特有的美學特征。
1.5 意境美
任何美的事物, 在其美學價值體系中, 都具有令人回味悠長的內在審美核心。對于健美操來說, 其美的內在核心, 就是健美操這項運動在其所有美學特征中所能給審美主體帶來的審美快感和心靈沖擊。優秀的健美操作品可以通過優美的音樂、服裝、動作張力和運動員的富有感染力的表現, 把審美主體帶入帶一個忘我的意境中, 引起審美主體的審美價值共鳴, 其深遠的意境、蕩氣回腸的畫面將運動員和審美主體融合在一起, 達到天人合一的境界。音樂停、舞蹈結束, 審美主體仍然沉浸在悠遠深長的無窮回味中, 令人欲罷不能, 余音繞梁。
2 健美操創新的美學原則
2.1 不斷提高運動員的專業素質訓練
健美操中任何動作的完成, 都依賴于運動員的身體。因而身體美在健美操的審美價值體系中占有很重要的位置。優秀的健美操運動員, 能夠自如的控制肌肉的張力和發力的大小強弱, 具有較強的空間位置感和運動感。沒有優秀而專業的運動個體, 即使有再好的創意和技術, 也很難創造出一個優秀的健美操作品, 是為“巧婦難為無米之炊”。在培養優秀的運動員過程中應重點加強形體訓練、爆發力訓練和柔韌性訓練, 這是向更高目標發展的基礎, 根基不牢, 很難構筑大樓。
2.2 加強運動員的審美教育
要想創造美, 必須建立在對于美學原理深刻理解和掌握的基礎上, 一種美要顯示其藝術價值, 也要建立在人對這種美的感知基礎之上, 從心理上去體驗它、接納它。目前現實存在的一個矛盾是, 具有較高專業素質的運動員, 往往對于一些深刻的美學理論不熟悉, 而具有較高美學素養的運動員, 則未必具備較高的身體素質和運動能力。要想創造出優秀的健美操作品, 就必須解決這個矛盾, 或者使這個矛盾得到有效的調和。對于運動員的審美教育, 未必靠教授生澀難懂的理論知識, 可以通過在實踐中, 引導運動員不斷體會每個動作和音樂的美感, 在美的體驗中, 不斷培養和提高他們自己感受美、鑒賞美、表現美和創造美的情感與能力, 提高了運動主體的審美意識。
2.3 挑選具有文化底蘊的表現主題
優秀的健美操作品, 不是靠拍腦袋和閉門造車就能創造出來的, 創作者必須具有較高的職業敏感和文化素質修養。一件沒有文化內涵的作品, 即使服裝再華麗, 動作再有難度, 也不能引起觀眾的共鳴。只有具有文化底蘊的作品, 才能經得起實踐的檢驗和推敲, 才能成為經典。改造和模仿, 可以獲得形式上的相似, 卻無法彌補文化的缺失, 無法表現出其最具價值的內在審美核心。因此, 在創作健美操作品時, 應該對某個確定的主題進行文化的挖掘和注入, 只有這樣, 才具備了成為優秀作品的先天環境。
2.4 追求動作與音樂的完美融合
音樂是健美操的靈魂, 健美操的動作的張力和感染力正是通過音樂表現出來的, 追求動作與音樂的完美融合, 是優秀的作品必然的選擇。將動作融于音樂旋律之中, 通過音樂和動作的配合, 能使健美操的內在意境得以充分的表達, 帶領觀眾進入一個虛擬而夢幻的世界, 從而實現健美操對于觀眾精神的升華。
3 結語
健美操審美體系是一個復雜抽象的系統, 其美學的各要素從外及內逐步抽象而又互相依存, 形成一種表象美和內涵美的統一。健美操在創作過程中, 應充分把握其美學體系的內部規律, 注重培養外在美和內在美的和諧與統一。只有這樣, 才能使作品散發出無窮的魅力, 才能經得起實踐的檢驗成為經典。
摘要：健美操是一項美的運動, 其對于美的表達和追求是徹頭徹尾的。健美操的美學元素構成主要表現:人體美、服裝美、音樂美、動作美和意境美。這五個方面互相依存, 又各自獨立, 共同構成了健美操美的體系。通過分析健美操的美學元素構成, 不難得出健美操在創新上的基本原則, 健美操在創作中, 應不斷提高運動員的專業素質訓練, 加強運動員的審美教育, 挑選具有文化底蘊的表現主題和追求動作與音樂的完美融合。
關鍵詞：健美操,美學構成,創新
參考文獻
[1] 于秋芬.競技健美操的美學特征分析[J].林區教學, 2005 (6) .
古典美學范文第5篇
一、模糊美學的理論基礎
我在《模糊美學》中曾說：“現代自然科學和社會科學綜合發展中共同出現的關于物質運動的不平衡學說，為模糊美學理論的提出奠定了堅實的基礎。具體地說，現代物理、化學中的耗散結構論，為模糊美學提供了科學的依據;模糊數學中的模糊集合論，為模糊美學提供了數學的依據;哲學中的唯物辯證法，為模糊美學提供了科學的哲學理論基礎。”對于這段文字，夏之放先生進行了重點評析。他認為：唯物辯證法是上個世紀提出來的，模糊數學是1965年提出來的，耗散結構論是1977年榮獲諾貝爾獎金的，為什么以上述理論為依據的模糊美學卻偏偏是二十世紀八十年代出現的呢?這難道不是“一系列明顯的歷史時代的錯位”嗎?
筆者認為，唯物辯證法自誕生那天起，就具有強大的生命力，成為揭示客觀事物發展規律的科學真理。它不僅空前地促進了當時科學的發展，而且永遠地推動著以后全人類科學的發展。因此，晚于唯物辯證法的任何一個世紀產生的科學，雖不與唯物辯證法的產生同步，但卻不可能不或多或少地受到它的影響。
就科學產生的具體門類來說，在時空流程上也不都是與唯物辯證法的誕生同步的。如果缺乏形成科學門類的特殊氣候與土壤，那么，即使受到唯物辯證法的影響，新的學科也不會馬上誕生。只有條件具備，才會瓜熟蒂落。雖然，一百幾十年前已經有了唯物辯證法，但由于模糊學的理論還沒有今天這樣發達，多種科學縱橫交叉聯系、邊緣模糊現象還沒有今天這樣普遍，因而模糊美學誕生的時機還不夠成熟。但在模糊數學、耗散結構論分別于七、八十年代出現后，在一系列模糊理論問題上啟發了模糊美學，因而模糊美學便在唯物辯證法的哲學理論基礎上脫穎而出，成為一門新興的科學學科。由此可見，模糊美學正是科學發展的大潮中自然而然地涌現出來的。
具體地說，模糊美學引進了耗散結構論，并加以移植制作，從而促進了本學科體系的獨立創造。
首先，耗散結構論中關于不穩定性的學說，對于模糊美學的建構提供了自然科學的依據。耗散結構論的創始人普里戈金(亦譯普利高津)認為：宇宙的發展具有“不穩定性”，“在所有層次上，無論在基本粒子領域中，還是在生物學中，抑或在天體物理學中(它研究膨脹著的宇宙以及黑洞的形成)，情形都是如此。”(注1)這就啟發了模糊美學。模糊美學所研究的自然美，也不例外地具有這種不穩定性，也就是不確定性。它總是處在不穩定的活躍狀態中，呈現出交叉、參差、重疊、錯綜、回旋、糾纏、顯隱、明暗等等復雜現象。潮汐的漲落，海浪的滾動，驚雷的轟鳴，山體的凹凸，難道不是大自然中的不穩定性、不確定性的表現嗎?難道不顯示出流動的模糊美嗎?
其次，耗散結構論關于不確定性的原理，也啟發了模糊美學對于社會、藝術的模糊美的研究。生活和藝術中的真善美與假惡丑，在斗爭中相互影響、彼此消長的復雜現象，就存在著模糊性;其中，既有模糊美，也有模糊丑。莎士比亞筆下的李耳王、奧塞羅，曹雪芹筆下的薛寶釵、王熙鳳，就是美丑互滲、亦美亦丑、或美多于丑、或丑多于美的典型人物。這就顯示出不確定的模糊性。莎士比亞在《馬克白斯》中，通過三女巫之口所說的“丑即是美，美即是丑”的哲理，就體現出這種美丑交叉的模糊狀態。老子在《道德經》中說：“美之與惡，相去幾何?”(二十章)“天下皆知美之為美，斯惡矣;皆知善之為善，斯不善矣。”(二章)這都表明了美丑善惡、相生相克的不確定性。它充實和豐富了哲學中的不確定性原理。但是，由于生產力發展水平的限制，它還處于樸素的辯證法階段。即使是十八世紀德國辯證法大師黑格爾，雖然對于不確定性原理作出過巨大的貢獻，但也沒有擺脫絕對理念這一永恒的確定的唯心主義世界觀的支配，沒有擺脫經典科學永恒性穩定性的理論的束縛，因而在觀察事物的運動時，視野還不夠寬廣，角度還不夠新穎，方法還不夠靈活，更不可能像普里戈金所說把不確定性原理放在所有科學的一切層面上去分析事物運動的流向、流程、規律、特點。而耗散結構論卻為人類指出了一條探索具體科學的方法論的途徑。它所創立的“非平衡宇宙”(注2)理論，拓展了模糊美學研究的新視野，把模糊美學對于不確定性原理的開掘，置于無限廣闊的飛躍發展的自然科學背景中。
再次，耗散結構論的非線性系統的不確定性學說，促進了模糊美學的開放性系統的形成，溝通了諸學科之間的聯系，在紛紜復雜的科學交叉線上引發了模糊美學，使其逐步形成了互滲性的特點。它在多種學科匯合點上安營扎寨;它吸引其它學科關于不確定的學說來豐富自己、轉化為自己的營養，變成自己特殊的機制。此外，模糊美學又以本學科的理論，補充、豐富了其它科學的美的內容，為其它學科增添了美的魅力。它那關于模糊性、模糊美的學說，為耗散結構論關于非線性系統的不平衡、不穩定的學說，提供了佐證，并在美學領域反襯出耗散結構論的真理性。模糊美學中的有無相生、虛實結合、悲喜交融、美(優美)高(崇高)互滲、知白守黑、明暗掩映、不似之似等等，不正是說明了模糊美的過渡性與互滲性嗎?不正是對耗散結構論中不確定性理論的有力反襯嗎?
普里戈金不僅運用不平衡、不確定性理論論述了自然科學問題，而且還列舉了莊子的“運轉”論、歌德的《浮士德》及其它藝術品來闡明不確定性原理，這就在哲學社會科學上啟發了模糊美學研究。他說：“在一些最美的雕像中，……尋求靜止與運動之間、捕捉到的時間與流逝的時間之間的接合。”(注3)這里指出了雕塑藝術中的動與靜之間的不平衡狀態，顯示了耗散結構論對藝術創造的影響。這些直接取之于哲學、藝術的例證，對于模糊美學研究，更富于感知性、親和性與理論的感染力。當然，普里戈金所論述的著重是整個宇宙非線性運動中的不平衡學說，其援引的例證都是為這個總原理服務的。
以上所述，可以證明，耗散結構論引發了模糊美學，模糊美學實證了耗散結構論。其中的理論中介便是非線性運動中的不平衡、不確定性學說。模糊美學與耗散結構論正是在此堅實的理論基礎上接軌的，根本不存在“歷史的錯位”問題。
至于模糊數學能否作為模糊美學的數學理論依據?回答是：能!
夏之放先生認為不能。其理由之一是，自然科學追求定量分析，數學也不例外;哲學社會科學中若干門類是不追求定量分析的，美學便是如此。所以，由于模糊數學的出現而想建立一門模糊美學是困難的。
筆者認為：自然科學有的追求定量分析，如經典數學;有的則熱衷于模糊分析，如模糊數學?？梢?，追求模糊分析的模糊數學與追求定量分析的數學是有區別的，我們焉能把模糊數學納入定量分析的軌道呢?既然如此，模糊數學便可在“模糊”理論的基礎上與模糊美學接軌，因而模糊數學引發模糊美學，也是必然的。
夏先生的另一理由是：只有現實實踐活動才是數學賴以建立的基礎和依據。如果從數學中尋找建立模糊美學的依據，就可能把數學抽象推到極端而變成荒謬。他為了強化自己的邏輯，還引用了恩格斯論述純數學的一段話。恩格斯說：純數學的“一切抽象在推到極端時都變成荒謬或走向自己的反面。”(注4)所以對于“數學的無限”，“只能從現實來說明。”(注5)筆者認為，對于純數學，恩格斯并不是否定的，例如他在《反杜林論》中，就批評過杜林完全抹煞純數學的現實的世界內容的唯心主義(注6);他否定的只是把抽象推到極端時的荒謬的東西。這就表明，恩格斯的分析，是科學的、有針對性的。但是，這同模糊美學從模糊數學中吸取營養卻是兩碼事。模糊美學運用模糊數學的原理(模糊集合論)來支撐自己的理論框架，同“可能把數學抽象推到極端而變成荒謬”，在邏輯上是毫無聯系的。
恩格斯在論述“關于現實世界中數學的無限的原型”時說：“我們的主觀的思維和客觀的世界服從于同樣的規律，因而兩者在自己的結果中不能互相矛盾，而必須彼此一致，這個事實絕對地統治著我們的整個理論思維。它是我們的理論思維的不自覺的和無條件的前提。”(注7)恩格斯還批評了十八世紀形而上學的唯物主義：“它只限于證明一切思維和知識的內容都應當起源于感性的經驗，而且又提出了下面這個命題：凡是感覺中未曾有過的東西，即不存在于理智中。”(注8)至于黑格爾的唯心主義的辯證哲學，雖然顛倒了思維和存在的關系，但“卻不能否認：這個哲學在許多情況下和在極不相同的領域中，證明了思維過程同自然過程和歷史過程是類似的，反之亦然，而且同樣的規律對所有這些過程都是適用的。”(注9)在這里，恩格斯從辯證法的高度，深刻地論證了思維與存在的一致性?？茖W理論思維雖來源于現實世界，但它又具有巨大的主觀能動性，它是指導實踐、改造客觀世界的強大武器。這就表明，理論思維和現實存在具有辯證的血肉聯系，當我們在探索科學學科的生成原因時，決不能把理論與現實割裂開來，只承認特定科學學科產生的現實基礎，不承認特定科學學科產生的理論依據;或者只承認特定科學學科產生的理論依據，而不承認特定科學學科產生的現實基礎。我們也不能認為：強調了理論依據，就是抹煞了現實基礎;或者強調了現實基礎，就是取消了理論依據。相反，有的在強調理論依據時，正是以現實基礎為根本的;有的在強調現實基礎時，正是以科學的理論依據為指導的。當我們強調模糊數學可以作為引發模糊美學的數學理論依據時，并不意味著否定科學來源于現實世界這一命題。恩格斯在《反杜林論》中說：“正如同在其他一切思維領域中一樣，從現實世界抽象出來的規律，在一定的發展階段上就和現實世界脫離，并且作為某種獨立的東西，……純數學也正是這樣，它在以后被應用于世界，雖然它是從這個世界得出來的”(注10)。模糊數學的基本規律雖然來源于現實世界，但又可作為許多學科的數學理論參照系而被廣泛運用。由此可見，模糊數學的基本規律也是可以作為引發模糊美學的數學理論依據的。
列寧在《馬克思主義的三個來源和三個組成部分》一文中告訴我們：“馬克思的學說是人類在十九世紀所創造的優秀成果——德國的哲學、英國的政治經濟學和法國的社會主義的當然繼承者。”(注11)這是就馬克思主義的思想來源和理論根據而言的。列寧的這一論斷為我們探討學科產生的理論依據提供了科學的方法論。這就是說，列寧在這里是從十九世紀德、英、法意識形態中研究馬克思主義的思想來源和理論依據的;因而我們從特定科學學科中去尋找理論依據也是可以的。我們當然也可以把列寧的做法加以推廣、運用、去從模糊數學中探討引發模糊美學的數學理論依據。
夏之放先生說：“如果我們要為哲學社會科學中辯證發展的分支科學尋找相應的數學分支的話，那么首先應該找到研究變數數學的微積分頭上。”模糊數學只是變數數學的一個分支，因而不能作為引發模糊美學的數學理論依據。他說：“在我看來，從思維方法的對應來看，所謂‘模糊美學’應該與整個變數數學相匹配。”在這里，他一方面設令模糊美學應從整個變數數學中尋找相應的理論依據，一方面又認為應從變數數學的重要部分——微積分的頭上尋找相應的依據。他一方面假設：作為變數數學的分支的微積分，只能與哲學社會科學辯證發展的分支科學相匹配;另一方面又假設：作為變數數學分支的模糊數學不可以作為引發模糊美學的數學理論依據?？傊?，夏之放先生突出表述的是整個變數數學，而所舉的例證則是變數數學的分支(微積分);當你用變數數學的分支(模糊數學)來論述問題時，他又說要與整個變數數學相匹配。這種邏輯，不是前后牴牾嗎?
誠然，作為變數數學的微積分，的確體現了活用的辯證法，因而給哲學社會科學中的辯證法以巨大的啟迪。但是，任何哲學社會科學門類的誕生，除了深受前人辯證法的影響外，還有其特殊的現實背景和具體原因。微積分雖然含有辯證法，但并沒有提出、也不可能提出模糊集合論和其他一系列模糊數學范疇，因而便不存在引發模糊美學的契機和參照系。撇開模糊數學，去尋找模糊美學誕生的數學理論依據，至多也只能找到某種遠因，而不能找到近因，更無法把握引發模糊美學的關節點。如果說：模糊數學與微積分都充滿了辯證法，但模糊數學的出現比微積分晚，因而應從微積分那里去尋找引發模糊美學產生的數學理論依據的話，那么，早于微積分又含有辯證法的變數數學解析幾何，豈非更可作為引發模糊美學的數學理論依據了嗎?
夏先生在經過一番邏輯推理之后得出了這樣的結論：“真正能夠構成美學的理論基礎的，只有唯物辯證法;舍此之外再去尋找什么物理學的、化學的、數學的理論依據，是沒有必要的。”我認為，在哲學中承認唯物辯證法是理論依據，在自然科學中又否認具有唯物辯證法的耗散結構論與模糊數學可以作為理論依據，在邏輯上是難以說通的。英國科學家W·C·丹皮爾指出：“哲學現在已不能單獨建立在自身的基礎上;它再一次同其他的知識聯系起來。”(注13)由此可以推知：數理化中的唯物辯證法可以豐富、驗證哲學中的唯物辯證法，可以更有具體針對性地引發模糊美學，這正顯示了唯物辯證法在其它科學學科中的活的生命力。
模糊數學引發了模糊美學，這是科學史上的事實。
首先，模糊數學的基本原理引發了模糊美學。1965年，美國著名數學家查德(L·A·Zadeh)發表了《模糊集合》一文，成功地實現了模糊與數學的結合，標志著模糊數學的誕生。查德說：“元素從屬于它到不屬于它是一種漸近的過程”，“每一個元素都有一個介于0(不屬于)與1(屬于)的隸屬度”，“只取1和0這兩個隸屬度的模糊集。”(注12)這就是說，在0與1之間，存在著0.1，0.2，0.3，0.4，0.5，0.6，0.7，0.8，0.9，這些就是隸屬度。它們大于0，小于1。這正是模糊數學所熱衷的模糊領域。這種模糊領域中許許多多的中間環節，相互滲透，彼此過渡，造成了不確定性、不明晰性，這便是模糊集合的根本特征。它對模糊美學是有啟發的。例如，優美與崇高之間，有許多中間環節，存在著既屬于又不屬于的模糊性。由于隸屬度不同，有的靠近崇高，有的靠近優美，有的則兼而有之，難分軒輊。
其次，模糊數學的一系列概念啟發了模糊美學;其時代現實感與創造精神，給模糊美學注入了新的生命力。經典數學追求精確性、明晰性;即使十九世紀末葉，康托在點集論的基礎上所創立的“經典集合論”也是如此。它無法解釋數學中的模糊現象。然而，查德卻在數學領域中引進了模糊的概念，這就打破了經典集合論一統天下的局面，開辟了模糊數學的新紀元，并啟發了模糊美學。模糊美學打破了經典美學的封閉性，向經典美學的二值邏輯提出了挑戰。經典美學雖然在美學史上立下了汗馬功勞，但它卻用有限的美的概念去界定無限的美，因而彼時彼地流動的美，便被桎梏在此時此地封閉的定義的框架中。模糊美學卻在尊重經典美學歷史地位的同時，另立門戶，并以模糊數學為借鑒，以辯證法為動力，鼓吹模糊美論。
必須指出，模糊數學雖然引發了模糊美學，但模糊美學并不從屬于模糊數學，而具有自己獨特的品格。二者是并列關系，存在著明顯的區別。模糊數學所研究的是數學中的模糊性，其對象是抽象的、邏輯的、推理的，屬于自然科學范疇;模糊美學所研究的是美學中的模糊性，其對象是具象的、生動的、情感的，屬于哲學社會科學范疇。前者考察的是真，后者考察的是美。因此，二者各有其特性。模糊數學只是引發了模糊美學，而不能替代模糊美學;模糊美學只是吸取模糊數學的根本原理，而不是機械地搬用模糊數學的一切。
以上，筆者以較長的篇幅闡明了模糊美學提出的理論基礎。還在此強調一句：只要世界上存在著模糊美、模糊美感、模糊藝術，就為模糊美學提供了取之不盡的研究對象，因而模糊美學絕不是憑空杜撰出來的，而是有其現實的來源的。關于這一點，筆者在《模糊美學》中已有詳細的論述，這里就不重復了，
二、模糊美學的邏輯判斷
筆者認為：宇宙空間的美，更富于深邃性、難測性、模糊性。以無限的宇宙而言，美的奧秘的模糊性永遠不會完結。夏之放先生說：既然如此，模糊美學就應以宇宙的模糊美為開發的主要對象。然而，在《模糊美學》和《模糊藝術論》兩部專著中所論述與驗證的資料，都是文學藝術理論與作品。“這就勢必造成論述邏輯上的嚴重錯位”。
我認為，這種判斷是站不住腳的。第一，我所強調的宇宙空間的美的模糊性和無限性是符合自然辯證法的規律的。恩格斯說：“世界在時間上沒有開端，在空間上沒有終點”(注13)，又說：“一切存在的基本形式是空間和時間”(注14)。美的奧秘性與模糊性也必然存在于永恒的時間與無盡的空間宇宙中。第二，我所說的是從宏觀上就美的宇宙性而言。我在《模糊美學》中說：“就人類開發宇宙的歷史進程來看，這不過是剛剛起步，因而對于美的宇宙性的理論歸納，還遠遠未到時候。”(注15)然而，夏之放先生卻撇開這一前提說：“順理成章，模糊美學應從宇宙間如此深邃難測的模糊美為其開發的主要對象”。請看，我所說的前提與夏先生的推理，距離是多么遙遠!焉能把這兩條不同的思維軌道連接在一起?第三，我所運用的材料，除了社會生活、文學藝術外，不少是來自自然界的。例如：茫茫的宇宙，浩渺的星空，朦朧的月亮，蒼涼的大漠，無邊的原野，巍峨的山巒，奔騰的河流，迷濛的云海，隆隆的雷聲，疾迅的閃電;其它如飛禽走獸、花草樹木，等等，均為模糊美學中常用的取自自然界的材料。對此，夏先生卻避而不談。第四，我在《模糊藝術論》中所運用的資料，基本上是文學藝術范圍內的。這是符合本書的特點與要求的，難道一本論述模糊藝術的專著不能基本采用文學藝術方面的資料嗎?第五，文學藝術方面的資料是對現實(自然，社會)的描繪或概括，是人生的觀照與總結。通過它，不僅可直接獲得藝術的模糊美，也可間接窺及自然與社會的模糊美。因此，在論述模糊美時，完全可以引用這方面的資料?？傊?，從上述分析中，可以看出：夏先生所說的由資料引用失當而導致理論邏輯的錯位現象，是不存在的。
夏先生在批評模糊美學時，往往把其中辯證的分析當成了論述上的前后矛盾。
一，《模糊美學》認為，康德是從經典哲學的確定性出發去界定美的概念的;《模糊藝術論》又認為，康德的無目的的合目的性的命題，揭示了無目的與合目的之間的交叉、相參，指出了不確定性。這種分析，正說明了康德美學思想的矛盾。就總體而言，康德是追求確定性的經典美學大師，但在他的具體論述中，又不時地閃耀著不確定性的模糊論的光彩。筆者客觀地揭示出康德美學中的這種復雜矛盾，并非邏輯上的錯位。夏先生在批評我的論點時，只是摘錄了這些話：“康德正是從經典哲學的確定性、永恒性出發去界定美的概念的，因而當他遇到不確定的變動不居的美的現象時，就無法作出回答。”但是，緊接著的論述卻只字不提：“如果再賦予新的解釋，就必然同他原來所下的美的定義發生矛盾。當然，他也曾提到過模糊性問題，指出過美的不可言傳性，但是，當他建構自己龐大的美學體系時，他那理論大廈上空飄動著的幾朵模糊論的浮云，便無影無蹤;他那經典哲學中確定性原則，便居于支配地位。”(注16)這段話，描述了康德在尋求確定性與不確定性時的矛盾心理與搖擺狀態。夏先生卻把康德美學思想上的這一矛盾說成是我的論述的前后矛盾，這顯然是不符事實的。
二，夏之放先生抓住《模糊美學》中所說的“典型強調的是鮮明的‘這一個!’模糊集合強調的是模糊性”這句話，就斷言我把典型論當成了“非模糊理論”;另一方面，說我在分析許多典型性格時，“卻又費盡口舌說他們是模糊的”，因而就陷入了“邏輯錯位造成的困境”。這些批評，我是不敢茍同的。我在論述典型與模糊集合的區別時，是在比較與相對的意義上強調典型的鮮明性的，但這并非意味著否認它所蘊藏著的模糊性，因而也就得不出把典型論當成了“非模糊理論”的結論。正因為如此，我在分析典型人物時，又認為含有模糊性。在《模糊美學》中，根本沒有把典型論當作“非模糊理論”，而是認為：“模糊集合涉足之處未必見到典型，典型涉足之處卻有模糊集合。典型論和模糊集合論雖有交叉現象，但可相互補充，相互發明。”(注17)這不是說明了典型與模糊集合的互滲、典型論與模糊集合論的交叉嗎?焉能推演出“典型論被當作與模糊集合論相區別相對照的非模糊理論”這一結論呢?至于《模糊藝術論》中所說的“現實主義的模糊性，主要表現在典型環境上”，是強調決定典型性格的典型環境，不僅是指環繞人物、促使人物行動的以人為結節點的社會關系，而且著重是指這種社會關系對人的影響;同時，說明人物與人物之間可以互為環境，并非“拋開典型人物不說”。至于所援引的唐代詩人張大油的《雪詩》，與夏先生的批評更是風馬牛不相及的，這里就暫置勿論了?？傊?，夏先生所說的什么“牽強地以模糊不模糊作為判別前人資料的標準”呀，“作者在總體上考查問題的思維方法，恰恰是自己一再批評的‘二值邏輯’”呀，等等，都是臆測出來的。
此外，夏先生還把恩格斯的一段話鑲嵌在自己的邏輯上。恩格斯認為：整個悟性活動，即歸納、演繹以及抽象，對未知對象的分析、綜合、實驗，是我們和動物所共有的。“從而普通邏輯所承認的一切科學研究手段——對人和高等動物是完全一樣的。”(注18)而辯證的思維，對于較高發展階段的人，才是可能的。夏先生在大段地引了恩格斯的話以后說：“《模糊美學》所批評的‘二值邏輯’的傳統美學便是屬于‘對人和高等動物是完全一樣’的美學，只有‘模糊美學’才可能是人的美學了!這當然是不可思議的結論。”
筆者認為，恩格斯所說，是就人和動物都具有生物學的共同特征而言的。如剖開果核的分析，機靈動作的綜合等，但即使是本能，人與動物也是各不相同的。根據巴甫洛夫學說，第一信號系統(生物性的)人與動物都有，第二信號系統(富于語言與思維特征的)只有人才有，因而具有語言和思維特征的普通邏輯也只有人才有。恩格斯所說的“普通邏輯所承認的一切科學研究手段——對人和高等動物是完全一樣的”，乃是就普通邏輯所指的那些“初等的方法”(注19)(生物的，本能的，條件反射的)而言的;但是，恩格斯的意思并不是說，人和高等動物都擁有“普通邏輯”;因為“普通邏輯”和普通邏輯所承認的“初等的方法”，不是等號關系。硬說人與高等動物都有普通邏輯，就不符合恩格斯的原意。因而在誤解恩格斯原意的基礎上所作出的結論也不可能是正確的。
三、模糊美學與美學的模糊
夏之放先生經過一番批評之后，得出了一個結論：“美學本來就是模糊的。完全與模糊無緣的所謂精確的、美丑分明的美學學說(并非指個別觀點)實際上并不存在。所謂封閉了兩千多年的‘傳統美學’本身就是一個虛構。”
夏先生為了證明自己的結論，著重談了以下理由：
“美學學科至今未能真正確立，……這件事實本身就是美學具有模糊性的首要證據。”這種說法不大符合美學史實際，因而就難以構成“首要證據”。十八世紀德國美學家鮑姆嘉通(1714—1762)就是美學學科的創始人。這是美學界公認的事實。鮑姆嘉通以前的美學家，雖然也探索美，但卻沒有把美學作為一門獨立的科學學科去進行研究，也沒有擺脫對其他學科依附的狀態。柏拉圖的《理想國》只涉及到美，亞里士多德的《形面上學》、《物理學》、《倫理學》、《政治學》也只涉及到美。柏拉圖的《大希庇阿斯篇》，亞里士多德的《詩學》，雖系研究文藝和美的名著，但并未把美學獨立出來作為一門學科去進行研究。真正第一個給美學以特定概念的卻是鮑姆嘉通，第一個以美學作為自己專著名稱的也是鮑姆嘉通，第一個把美學作為獨立的科學門類進行研究的還是鮑姆嘉通。正由于他貢獻巨大，故被譽為“美學之父”。比他小五十六歲的黑格爾(1770—1831)說：“美學在沃爾夫學派之中，才開始成為一種新的科學，或則毋寧說，哲學的一個部門。”(注20)沃爾夫是德國理性主義哲學家，鮑姆嘉通是沃爾夫學派的信徒。他所創立的美學學科，就是建立在理性主義的哲學基礎之上的。稍后的康德、黑格爾也相繼建立了龐大的美學學科體系。
當然，我們也要看到，美學中還有許多問題至今沒有解決或沒有完滿解決，許多概念尚在探討之中，但我們卻不能以此就斷定美學學科尚未真正建立。因為任何一種科學學科的建立，開始并不見得是十全十美的，也不是一成不變的;即使經過了漫長的歷史過程以后，也會不斷出現新的矛盾，而要求運用新的解決方法。美學學科也是如此。它不是僵化的、凝固的。隨著美學對象的不斷涌現，原有的美的概念便難以包容，因而便要求建立新概念。
模糊美學的誕生不是偶然的。它決不會在傳統的美學中出現。
傳統美學(包括經典美學)是以守恒、平衡、穩定為特征的，它孜孜以求的是美的確定性原則，它習慣于運用非此即彼的二值邏輯去界定美的本質，它總是千方百計地把飄忽不定的美牢牢地捆綁在確定的理論框架中，總是命令生機蓬勃、無限多樣的美向有限的固定的概念就范。
兩千多年來，盡管柏拉圖通過蘇格拉底之口發出了“美是難的”(注21)慨嘆，盡管歌德笑那些追求美的定義的美學家是“自討苦吃”(注22)，但是，習慣于在二值邏輯軌道上彳于的美的探求者始終執著于運用確定的概念去界定不確定的美。
模糊美學的誕生，標志著美學的一次突破。它沖破傳統美學的限閾，把不確定性引進美學領域，使美學成為既確定又不確定、既無序又有序的充滿活力的科學?？梢?，模糊美學不是封閉的，而是開放的。普里戈金說：“所謂開放系統，就是與外界環境互相作用的系統。”(注23)它引進外界系統中有生命力的東西，為創造本系統的機制服務;它還反作用于外界系統，對外界系統產生反沖力，從而實現外界系統對自己的嵌入。這種不同系統之間的相互吸引、相互聯系、相互交融，成為開放性的重要特征。模糊美學就屬于這樣的開放系統。它竭力在多種科學的接壤地帶去追蹤模糊美的倩影，去包孕美的不確定性，因此，這就必然重視與其他科學的聯系，在聯系中建構自己的開放機制。
傳統美學雖然也重視本學科之間的聯系，但卻是在穩定的領域內展開的。它熱衷于非此即彼的二值邏輯判斷，不愿運用不確定性原理來徹底否定自己確定的美學觀念，這就決定了傳統美學的封閉性。同時，正由于它沒有運用亦此亦彼的多值邏輯去建立確定性與不確定性之間的辯證的聯系，因而便不可能形成自己美學系統的開放性。
在傳統美學中，產生了許許多多的派別，每個派別又擁有各自的系統。由于世代相傳，門徒眾多，故實力雄厚，影響巨大。尤其是，他們在爭鳴中，均以捍衛本派學術觀點為自己應盡之天職;對于不利于本派的觀點，則必堅決抨擊之。他們竭力維護本派美學體系的確定性，排斥異己學派對本派的滲透。這樣，他們的視野就必然帶有褊狹性，他們的思想方法必然是形而上學的。長期以來，傳統美學的思維定勢在桎梏著人們的頭腦，人們總是習慣于在確定性的軌道上行走，這是形成傳統美學封閉性的重要原因，也是美學史上的實際情況，而絕非虛構!
當然，我們也要看到：有些經典美學大師(如康德、黑格爾)的哲學著作中，也閃耀著模糊論的光彩，顯隱著不確定性的影子，但這并不能抵消他們美學系統的封閉性。首先，經典美學大師從確定的觀點出發，去建構龐大的美學體系;但自然美、社會美和藝術美中所存在的大量模糊現象，是無法回避的。因此，在他們的理論中，也必然夾雜著對模糊現象的評論。但他們的模糊論還處于自發狀態，其理論形態尚不完備，而處于受支配的地位，根本不會構成對經典美學的威脅。其次，經典美學大師在自己的美學著作中論述模糊事物時，并不執著于同精確事物的論述有機地相結合，而往往將二者分割開來，孤立地去進行研究，因而模糊論在他們美學體系中不能都起到應有的激活作用;倒是在他們的美學體系之外，模糊論卻處于激活狀態。具體地說，在他們的自然哲學、邏輯學中，模糊論往往作為其中的一個有機組成部分，在施展著它的機能，運轉著它的機制，因而處于生氣灌注的狀態。例如，黑格爾在談到確定性時，不可避免地要聯系到不確定性;在談到有限性時，必然要提到無限性，在談到事物的互滲性時，必然牽涉到亦此亦彼，等等。這些，都作為他那龐大的哲學體系的辯證因素而在發揮作用。當然，我們也要看到，經典美學大師的模糊論畢竟沒有成熟，與當代模糊論比，還處于幼稚狀態，是一種潛模糊論，因而還沒有形成完整的科學體系。
如果我們把傳統的經典美學系統過程，表述為“確定性——不確定性——確定性”的話，那就可以看出，它是立足于確定性，以確定性為根基，并從確定性開始，最后則歸結為確定性。至于不確定性，不過是其中的一些因子而已，它是從屬于確定性的。因而就其基本運動狀態而言，它仍然是線性的。與此相反，模糊美學系統過程，則似可表述為“不確定性——確定性——不確定性”。它立足于不確定性，以不確定性為根基，并從不確定性開始，最后則歸結為不確定性。至于確定性，不過是其中的一些因子，它是從屬于不確定性的。因而就其基本運動狀態而言，它卻是非線性的。
形成傳統美學的封閉性的另一個重要原因，是由于科學發展水平的限制。長期以來，科學技術的進步一直囿于確定的領域;各種學科之間強調獨立性，缺乏互滲性，故交叉性的邊緣科學不很發達?？萍嘉幕械南到y論、控制論、信息論，還沒有象現在這樣形成一種高度綜合化普遍化發展的大趨勢，自然科學和社會科學中對于不確定、不平衡的非線性系統的研究，還沒有在理論上“擰成一股繩”，沒有形成一種科學理論上強大的勢不可擋的力，因而還無法對傳統美學的封閉系統進行沖擊。
但是，二十世紀的今天，情況卻完全不同了。各門科學飛速發展，越來越趨于立體化、網絡化，科學的觸角愈來愈長，并要求突破本身的限閾，伸展到其他學科領域，因而互滲性、過渡性、不確定性越來越突出。在不同學科的相互聯系、相互撞擊、相互融合中，出現了許許多多交叉性的邊緣科學。它們共同追求著亦此亦彼的不確定性。這就為模糊美學的誕生提供了良好的催化劑和土壤，因為模糊美學就是要吸取交叉性的科學中的不確定性的營養來發展自己的。
當今美學研究時有泛化現象。大凡古典文藝理論著作，只要有談論美或美感者，均可獲得“美學”的雅稱。其中，固然有系統的美學著作，也有只涉及美或美感而并非系統地從理論上研究美學的著作。因而一律冠之以美學，則美學專著與那些僅僅涉及美和美感的論著之間的區別就會被取消。無往而不美學，看起來重視美學，實際上是擴張了美學的范圍。我認為應該把嚴格意義上的科學的美學論著同只是涉及美與美感的論著區別開來，而不能輕易地給后者冠之以美學名稱。古代文化典籍經常談到美與美感，包括模糊美論與模糊美感論。我們可以說模糊論古已有之，但似乎不好說“美學本來就是模糊的”。
夏先生在論證自己的命題時，是以關系說為依據的。他批評《模糊美學》：“如果否定了‘關系’，否定了以人為中心，也就必然否定了美學的存在。”其實，我對狄德羅的美是關系說，是一分為二的。我認為：“美是關系說，基本上是唯物主義的”(注24)，“美是關系說，運用于特定時間空間，的確發揮過良好作用，為人們尋找美的礦藏開辟了一條通道”(注25)。但是，這個定義也是有局限性的。它無法把一切的美都囊括在關系網內。因為美是無限的，大自然的美，社會生活的美，文化藝術的美，科學技術的美，人們已經發現的美，人們尚未發現的美，都存在于浩瀚的宇宙之中。美，既可存在于關系之內，又可超越于關系之外。如果僅僅認為美是關系，那么，關系之外的美，難道不是美?人們尚未發現的美，難道不是美?即使把美的定義局限在關系以內，也不見得都能概括出美。夫妻關系、父子關系、朋友關系、鄰里關系、人際關系等等，其和諧融洽者固然符合美是關系的定義，其矛盾緊張者難道也符合美是關系的定義嗎?再如：美化環境、植樹造林、保護鳥類，體現了人與環境之間的關系的美，這當然是符合美是關系的定義的。但是，污染環境、亂伐森林、殺害珍禽，卻體現了人與自然的緊張關系，它無論如何也不能說是美的?？梢?，關系有好壞美丑之別，把美和關系劃等號，顯然是不準確的?？傊?，美是關系說，只能界定部分美，而不能界定全部美。宇航員遨游太空，可以目睹光彩奪目的藍色水晶體般的地球的美。這種直覺觀照，顯示了宇航員在太空中與地球之間所建立的審美關系，固然合乎美是關系的定義;然而未到太空的人，并沒有和它建立目睹的直覺關系，但它并未失去藍色水晶體般的燦爛光輝。它的美，是不受關系的約束的。
誠然，宇航員是人類的代表、宇宙的精華。他們的太空審美活動，拓展了人類的審美視野，給人類以巨大的啟示。但是，他們卻不可代替未到太空的人的審美活動。我們不能以“人是類存在物”(當然，這話本身是正確的)為理由去否定審美的不可替代的直接性，也不能用人的社會性為理由去取代審美的單個性。這是因為，人除了具有類的群體性、社會性以外，還具有人本身獨特的審美心理與機制。英國美學家夏夫茲博里(1671—1731)認為，審美主體具有一種審美的特殊感官即“內在的眼睛”(注26)，也就是后來所說的“第六感官”。它是獨特的，不可代替的?？档抡f：“一切鑒賞判斷都是單個的判斷。”(注27)黑格爾說：“美卻起于個別形象的顯現，……美只能在形象中見出，因為只有形象才是外在的顯現，使生命的客觀唯心主義對于我們變成可觀照，可用感官接受的東西。”(注28)又說：“這形象對于我們既是一種客觀存在的東西(Daseiendes)，也是一種顯現著的東西(Scheinendes)，這就是說，有機體各個別部分的只是實在的多方面的性格必須顯現于形象的生氣灌注的整體里。”(注29)這就告訴我們，審美者作為個體所擁有的特殊感官，乃是審美觀照的物質基礎;舍此，便無法進行審美。此外，美的形象是客觀存在的，是審美感官觀照的對象。觀照美的形象時，必須通過單個人的審美感官(主要是視覺、聽覺、知覺感官)進行，在審美諸感官共同協作、交互影響下所產生的美感愉悅，也是離不開人的個體性的。因此，宇航員目睹太空的地球美始終是通過他們具體的視知覺通道進行的。這樣，他們才可親身體會并享受到美的樂趣。在這個意義上，才說他們與太空地球建立了審美關系。但他們的審美感官卻不能移植到未到太空的人的身上;后者的審美感官同太空地球處于遠距離隔膜狀態，這就不能親身目睹它的美，因而就談不上與它建立了審美關系?？梢?，審美關系不是虛無縹緲、不著邊際的，也不是可以互相代替的。它永遠是受審美感官的個體性、具體性所制約的;也是受審美對象的形象所制約的，正如夏之放先生所說：在審美中，“對于形象形式的觀照占有十分突出的地位，往往成為影響整體判斷的關鍵因素，因而才被稱為審美判斷”。據此，宇航員目睹太空地球藍色水晶體般的美，當然是“對于形象形式的觀照”的審美判斷;而未到太空的人，由于沒有觀照太空地球形象的形式，因而就無法構成彼此之間這種特定的“審美關系”了。
美是關系說，當然屬于地球人的觀點，我在批評地球人的觀點時，一方面認為它的確能解決一些問題，一方面又認為它不能解決所有問題，更沒有否定人的作用。所以，我在分析火山的美與丑時，乃是以“生活的肯定性”為尺度的。我認為在進行美的探索時，不要局限于地球，而要從地球擴展到宇宙，也就是放眼宇宙的意思。正因為如此，我認為“美是人的本質力量的對象化”的定義，只能界定部分美，而不能界定所有的美。所以，我是不同意把這個定義無限擴張、無限夸大的。恩格斯說：“天文學中的地球中心的觀點是褊狹的，并且已經很合理地被推翻了。”(注30)這話不僅適用于天文學，其基本精神也適用于美學。對于審美來說，放眼宇宙總比局限于地球要好。
以上，我從三個大的方面表述了對模糊美學的理解，并對夏之放先生的批評提出了一些不同的看法。不當之處，尚祈海內外美學專家匡正。夏先生的論文，對促使我去多方面地思考問題，是有啟發的。在此，謹表謝意。
(注1)(注2)(注3)(注23)《從混沌到有序》，上海譯文出版社1987年版，第33、279、58、169—170頁。
(注4)(注5)(注7)(注8)(注9)(注18)(注19)(注30)《自然辯證法》，人民出版社1971年版，第249、249、243、244、244、201、201、217頁。
(注6)(注10)(注13)(注14)《馬克思恩格斯選集》，人民出版社1972年版，第3卷第77—79、78、88、91頁。
(注11)《列寧選集》，人民出版社1972年版，第二卷第441—442頁。
(注12)《模糊集》，見《自然科學哲學問題》1981年第1期，第66頁。
(注15)(注16)(注17)(注24)(注25)《模糊美學》，中國文聯出版公司1990年版，第30—31、19—20、79、13、14頁。
(注20)(注28)(注29)《美學》朱光潛譯，商務印書館1986年版，第一卷第3、161、162頁。
(注21)《大希庇阿斯篇》，見《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社1959年版，第195頁。
(注22)《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社1978年版，第132頁。
(注26)《西方美學家論美和美感》，北京大學哲學系美學教研室編，商務印書館1981年版，第95頁。
(注27)《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務印書館1937年版，第52頁。