網頁設計藝術范文第1篇
[摘 要]文章分析了職業學校電腦藝術專業人才培養內涵，探討了電腦藝術專業人才職業導向的培養目標，并根據電腦藝術專業人才培養目標，提出按照“兩個素質培養+任務驅動”模式設計電腦藝術才培養方案。
[關鍵詞]電腦藝術 人才培養 V職業學校
一、引言
電腦藝術設計是指以電腦科技為基礎，設計藝術與電腦技術相結合的一種嶄新的藝術創作手段。它以培養掌握計算機軟件應用技術和藝術設計理論、專業基本知識、專業應用技能相結合的高級復合型應用人才為目的新興專業。如今電腦技術已成為藝術設計人員的重要工具，它不僅帶來了新的造型語言和表達方式，同時也推動了藝術設計方法的變革。
電腦藝術設計作為一種新的藝術創作手段，以設計能力為本，理論和實踐相結合，實行理論和實訓一體化教學，以培養從事電腦藝術設計的實用人才為培養目標。根據新時期電腦藝術專業人才培養目標，高等職業學校電腦藝術專業以技能培養為目標，需要以企業需求為導向，培養德、智、體全面發展的專業型、復合型人才為根本目標，培養的專業技術人才不僅具有藝術美感和創作鑒賞能力，而且可以利用電腦技術和基本藝術設計基礎，能夠獨立從事電腦平面設計、網頁設計、環藝設計以及相關行業的藝術設計的以應用性為主的技術型人才。
但是，目前在職業學校電腦藝術專業人才方面還存在著一定的系統性偏差，這一問題的集中表現就是電腦藝術專業的人才培養效果與市場需求間尚存在著較大的距離，畢業生總是反饋學校所學的知識到企業用不上，用人單位也反映很難招收到入職就能頂崗工作的人才（徐榮蘭，2012）。如何適應市場需求，調整人才培養方向和培養目標探索電腦專業人才培養是新時期高等職業學校電腦藝術專業人才培養需要重點解決的關鍵問題。
二、電腦藝術人才職業導向培養目標
按照專業技能的根本要求，既需要掌握電腦技術知識和電腦技術操作技能，同時還需要具備基本的藝術創作的基本理論和相關知識，能夠通過電腦技術操作實現藝術創作。電腦藝術設計專業是以設計藝術與電腦技術相結合的一門全新專業，要求學生具備較為扎實的美術功底和較高的藝術素養，熟練掌握電腦藝術制作技術，而且需要具有專業設計創意能力。按照職業技能培養的目標，需要具備以下兩個重要條件。
第一，培養“高素質、高技能”專業型電腦藝術創作人才是高等職業教育培養電腦藝術人才目標的基本內涵。首先，需要以企業需求和學生就業為教育和人才培養的導向。職業教育是以培養人才的技能為首要目標的人才培養模式。這一教育模式與普通高等教育有所區別，更為重要的是以培養學生職業技能為基石。其一是謀求人才職業個性之發展，其次為謀求生存之基礎，三是為社會創造財富和豐富社會文化生活，四是創造社會生產力。以此為基礎，職業院校電腦藝術專業培養學生，必然以從事電腦藝術相關領域工作為重要謀生方向。
第二，電腦技術創新意識和創新能力是電腦藝術專業人才培養的重點。人才培養的根本目標即是“授之以漁，而非授之以魚”?！案咚刭|、高技能”培養目標的更高層次要求就是基于職業技能的創新能力的培養。再以職業為導向、以項目培養為目標的電腦職業技能培訓的全過程就是要實現這一根本目標。
三、電腦藝術專業人才培養方案設計
電腦藝術專業范圍很大，大致分為廣告設計、環境藝術設計、動漫制作、服裝設計等，這些都屬于電腦藝術設計范疇及其專業范圍。根據電腦藝術專業人才培養目標，筆者認為電腦藝術專業人才培養方案包括三個層面的內容。
第一個層次是基本的美術知識和藝術架構方面的藝術素質的培養。這一層次的素質是培養和提煉學生藝術審美和藝術設計能力的根本。具體的課程設計包括素描、色彩、平面構成、色彩構成、立體構成、圖形設計、字體與標志設計、包裝設計、藝術概論、設計概論、攝影、透視、展示設計等。其中，專業素描設計是電腦藝術設計專業需要開設的最基礎的課程。
第二層次是基于現代電腦技術的熟練掌握，這是技術素質的培養。需要系統掌握的知識包括corel DRAW、Dream weaver、CAD、3DS MAX、photo shop、FLASH、專業設計、計算機應用基礎、影視制作、網頁設計等專業知識。通過這些電腦技術的熟練掌握，可以將之運用到藝術創造中。
第三個層次則就是電腦技術與藝術相結合的實踐操作層次。第一素質是基礎，第二個素質相當于畫家手中的筆與墨。第三個素質則是筆墨與藝術氣質相結合將藝術?；癁楝F實生產力。這一過程為了與市場對接，根據教學目標和任務，可以采取項目教學法與任務教學法，通過任務驅動，提升學生自主學習能力、分析問題和解決問題的能力以及協作能力（孫振萍，2011）。通過完成項目的方式培養學生練運用計算機進行藝術設計與創作，能在負責人的指導下完成藝術設計部門、廣告公司部門、數字藝術設計、室內外展覽展示設計、網頁設計、廣告藝術設計等相關部門電腦藝術設計與完善工作，提升藝術創新能力，較好掌握電腦藝術工作技能。
通過這三個層次的培養，培養的專業性人才僅僅是受訓后會操作幾個軟件的電腦美工，更加注重的學生的設計能力與創新能力的培養，要求他們必須具備扎實的美術功底和深厚的藝術素養，使學生將電腦藝術制作和新穎的設計創意完美結合，通過實踐的提升，培養學生真正成為電腦藝術專業人才。
參考文獻：
[1]徐榮蘭：電腦藝術專業人才培養模式研究，計算機教育，2012（7）。
[2]孫振萍：電腦藝術設計專業綜合設計課的教學改革實踐與體會，電腦編程技巧與維護，2011（2）。
網頁設計藝術范文第2篇
一、數字媒體藝術設計的特征
數字化作為媒體藝術設計的一種手段, 是利用科學的理性思維與藝術的人性化思維相結合所創造和設計的精神空間, 是科學與藝術之間的橋梁。數字化技術為設計帶來了全新的語言及表達方式, 顛覆了傳統媒體設計的模式。數字媒體藝術設計具有其明顯的藝術特征, 具體體現在現代意義上的設計, 其實質是對一種信息進行挑選與重新排列的數字化藝術設計[1]。
1、高效與交互性
數字化的發展主要依托于計算機軟件及硬件的發展, 其傳播主要依賴于網絡為載體。設計師們因計算機的發展, 使得操作更為簡單便捷, 數字技術易于制作, 與傳播。依托于網絡, 數字媒體的傳播速度更快更便捷, 計算機的發展使得數字媒體的制作效率大大提高, 設計師們的構思可以通過計算機快速呈現在電腦屏幕上, 省去了手繪的煩瑣與重復性的勞動。大大減了設計師的勞動負擔, 加快了設計的工作效率。使得設計師們可以有更多的時間用于構思與選擇方面的工作[2]。
2、虛擬與綜合性
數字化技術的發展, 使得虛擬構思更逼真的呈現在觀眾面前, 通過模擬手段, 使設計師腦中的構思可以精準實現, 數字化的技術可以像變魔術一樣將腦中的奇思妙想轉化為現實, 一些現實中無法調試出的顏色、線條、圖形等也可以通過數字技術制作出來, 數字技術將不可能變為可能。設計師可以借助數字技術在二維平面圖像與3D立體圖形隨意設計, 在數字空間盡情發揮自己的想象, 模擬出設計師構成的虛擬的世界。在虛擬的數字世界, 通過技術手段可以制作成現實中無法拍攝到的鏡頭。當前的數字媒體藝術豐富了媒體素材, 擴大了設計者的思維局限, 使設計師的想象創意得到無限的潛能發展。
數字化技術的發展, 為新媒體藝術的設計帶來了巨大的幫助, 促進了整個數字媒體藝術的發展。設計者們現代藝術設計因為有了數字化技術的幫助, 促進了整個設計審美體系的發展。設計者們通過數字化技術的應用。借助傳統藝術手段的表現形式。創造出全新的數字化媒體技術。通過, 數字技術的引導, 支撐。構成了新的媒體技術形式, 引領了新的藝術審美潮流。
二、數字媒體藝術設計對傳統藝術設計的影響
1、設計思維能力得到了延伸
數字化技術使得機器代替了不少人工, 大大減輕了設計師的工作量, 提升了設計師的工作效率, 給藝術設計的造型語言、設計觀念。隨著效率的提升, 整個工作流程都得到簡化, 便捷了新媒體藝術的發展, 數字化帶了全新的數字媒體藝術的發展。在這個信息化的時代, 信息傳播者與信息接收者的心態都發生了巨大變化, 新媒體時代發展下的設計者在擁有者操作傳統媒體的經驗, 使得其在吸收新的信息技術后變得更加強大。設計的產品相較于從前, 更加依賴數字化技術的運用, 替代了設計師完成了大部分程序性工作。
2、設計內容形式得到了豐富
伴隨著新鮮的傳播方式及傳播所附著的載體的出現, 便使得藝術的發展得到了極大的傳播新穎的媒體, 豐富的藝術形式得到了發展。隨著信息化的日益完善, 一些利用網絡等媒體傳播的方式逐漸被人們接受。成為傳播的主要介質。傳統的視覺體驗逐漸受到嚴重的打擊, 必須創新, 掌握新思想新媒介, 來完善視覺傳達的設計和形式內容。新媒體的發展離不開創新與實踐的結合。傳統的視覺可當做新媒體發展的基礎。有著相同的基礎再加以創新磨合夯實的基礎會有更好的發展。數字的媒體具有傳統媒體不具有的傳播優勢。它的內容更豐富信息量更大, 傳播的范圍更廣, 傳播速度更快。因此數字媒體在設計上要更加的細心專研, 考慮全面加上傳播媒體的特點與之相結合。設計內容的豐富性體現在藝術作品的方方面面, 藝術作品能否得到認可也是設計師的功底所在, 所有一個具有良好功底的藝術作品在其藝術形式表達室內容就會更加豐富, 作品會更加吸引人。
3、設計手段方式得到了提升
數字媒體藝術的設計與傳統媒體藝術設計不同, 其設計需要充分運用數字化技術。數字化技術主要有以下幾個新特點:第一, 存儲方便。數字化技術的發展使得作品有了新的存儲途徑, 傳播得到了更廣泛的發展。第二, 易于修改, 數字化的發展帶來了新的存儲渠道, 同時也使得修改更加的方便了。第三, 設計效果穩定, 新媒體藝術設計有著更為穩定的效果。
三、總結
數字媒體技術是當代數字技術快速發展的產物, 作為一個新型學科, 作為一個實用性強, 時代特征明顯的一個特殊學科, 數字媒體藝術是一個綜合了各個學科的復合型藝術。對于數字媒體設計, 在綜合考慮市場需求的前提下, 還需要保持其原有的藝術理念與認知, 藝術理念不同于其他, 它即不符合科學規律, 也不受市場需求的影響, 而單單作為一個藝術固有的精神存在于數字媒體設計領域中, 因此, 要想發展數字藝術設計, 就必須正確認識跟理解數字媒體藝術設計。隨著信息化的深入發展, 人們低數字媒體藝術的了解進一步加深。數字媒體藝術設計在未來必將受到更多的挑戰, 整個市場也將隨之擴大。
參考文獻
[1] 潘馳字:《信息社會計算機對設計和藝術設計的影響》, 藝術教育, 2007 (3) .
網頁設計藝術范文第3篇
◆摘 要：本文主要以中國大學藝術設計教育與包毫斯設計教育理念思維模式的對比為重點進行闡述，結合當下我國大學藝術設計教育理念思維模式具體情況為依據，首先分析中國大學藝術設計教育與包毫斯設計思維模式概述，其次從關注知識技能和企業發展需求的適應性、強調理論和實踐技能并重、教學內容和方式應該及時創新幾個方面深入說明并探討基于包豪斯教學模式我國大學藝術設計教育調整方向，進而強化我國大學藝術設計教育專業人才培養效率與質量，旨意在為相關研究提供參考資料。
◆關鍵詞：藝術設計教育;包豪斯設計理念;思維模式;對比思考
一直以來，我國高校都將設計類專業學生按照實用型人才方向培養，藝術設計是一門具備較強藝術性的專業，高校中課程設計比較多，然而課程安排總是傾向于理論層面，和企業具體需求存在關聯的課程內容少之又少。對于藝術設計人才培養，教學思想和市場擴展需求不夠一致化、教學觀念轉變和產業進展節奏不相匹配等，都會影響到藝術設計教育目標的有效實現。包豪斯設計理念是融合藝術、經濟和藝術等多個元素，強調設計者和企業者思想統一化，值得諸多院校教師積極使用和研究。
一、中國大學藝術設計教育與包毫斯設計思維模式概述
1.我國藝術設計教育情況。我國部分院校設計教育的實際情況是教師以教材為主引導學生，教師課件可能存在不及時更新的現象，在設計領域內學生參照國際品牌圖片分析設計風格，畢業之前模仿設計作品進行裁縫制作，由此設計的作品怎么會具備新穎特征？因為實踐經驗的缺失，部分國內范圍內的服裝教師尚未明確到自主品牌創新的重要性，僅僅在書本上學習設計思想，學生掌握的知識技能是難以處理設計作品問題的。以上也是我國教育的不足之處，只是強調學生手繪功底淡化創新，諸多教師均是博士生畢業的，工作經驗缺少，在人才的培養上存在一定困境。
2.包豪斯設計教育理念模式。包豪斯教學理念主要是教學合一，即雙軌制教學，教授知識的場所不是課堂，而是在工作室或者作坊中通過師生一同進行藝術品設計。學制劃分兩個流程，第一個流程是基礎課程，第二個流程是專業課程。前者教育目標是組織學生在車間學習技術，引進對應必修課程，合格后進行專業學習階段;后者教育目標是使得學生掌握多種工具使用技巧，從事于可靠工作，了解材料性能與具體的加工工藝，接觸全新的職業行為模式。立足于實踐操作，挖掘美術作品的美學元素。因此包豪斯對基礎課程與實踐課程是比較關注的，學生自主化選擇從事專業的方向，導師在車間內輔導學生，包含題目選擇、材料挑選和配色安排等，并且在課程中配置兩個導師，畫家以及手工藝師，最終目標是融合藝術能力與手工技能，主張集體化思考與學習，找到學生閃光點，巧妙結合藝術與具體生活、藝術以及工藝技術，每一個車間在進行學習任務的過程中，承擔產品制造的責任，給企業提供服務，值得借鑒。
二、基于包豪斯教學模式我國大學藝術設計教育調整方向
1.關注知識技能和企業發展需求的適應性。大學藝術設計教育并不是普通形式的教育，然而我國現有高校內的藝術設計教育，呈現美術模式，可以理解為工藝美術教育存在陳舊特征。以美術教育為主加以藝術設計，站在教學內容角度，藝術設計存在的教育結構不應該被高校所包含，高校中藝術學生培養和企業需求存在著一定脫節現象，導致學生設計能力不佳，缺少扎實的實踐經驗，因此我國的藝術設計教育應該朝向人才培養角度轉變，切合實際的和企業發展需求進行適應。
2.強調理論和實踐技能并重。我國一些高校中設置藝術設計專業，立足于數量層面是比較可觀的，可是站在教育質量角度上分析卻不如人意。部分院校僅僅關注理論知識傳遞，實踐技能不足;或者部分院校設置的學時數量多，學生可以自主學習的時間少一些，降低學生創新思維能力的培養效率。與此同時藝術專業內容不夠新穎，無法滿足人才成長的需求，藝術設計專業傾向于理論教授層面，甚至存在課程內容設置重復的現象，制約到學生個性能力展現。因此大學藝術設計教育活動開展期間，應該貫徹理論知識和實踐能力培養并重的理念，不然會呈現藝術專業實踐傾向于形式化的局面。
3.教學內容和方式應該及時創新。大學藝術設計專業的課程特征決定著此門專業具備前沿性以及交叉性，同時計算機先進技術和網絡技術被大范圍的使用，及時對教學內容進行創新是急需進行的事情?？墒遣糠炙囆g設計教育專業教學內容與方向缺少新穎性，難以全方位調動學生學習興趣和學習積極性，阻礙人才培養進程。并且藝術設計專業具備較強實踐性，對應的課程應該將實踐視作基礎點，轉變以往教師教授與學生傾聽的模式，創新現有的教學手段，然而因為客觀因素制約，部分院校依舊選擇理論知識為主的教學思想，由此不利于課堂教學質量提高，影響學生創新思維有效提升，勢必會制約到學生綜合能力增強。也就是說大學藝術設計教育專業教師要洗手包豪斯教學理念精髓，主張學生實踐精神的激發，調動學生學習主觀能動性，給學生提供實踐操作機會，包含校辦工廠或者設計事務所建設等，爭取獲得更好的教學成效。
三、結束語
綜上所述，中國大學藝術設計教育與包毫斯設計教育理念思維模式的對比研究課題是值得教師高度重視的，科學技術創新促使藝術設計迅速發展，設計專業教育也呈現前所未有的發展機遇。我國藝術設計專業教育工作的實施，應該積極引進包豪斯教育理念，提倡學生綜合實踐能力的提升，挖掘學生閃光點，培養學生藝術素養，使得學生更好的面對今后工作崗位，滿足社會對藝術設計專業人才的需求。
參考文獻
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[2]方瑛，徐一舟.創新創業教育與專業教育融合的思考——以藝術設計專業為例[J].科技視界，2018（05）：127-128.
[3]陳藝方，王凈.上海民間美術資源融入藝術設計教育研究——從契合、作用、理念、措施和路徑五個層面切入的探討[J].中國民族美術，2018，13（01）：74-79.
[4]斯慶，劉蓉.藝術設計課程教育教學改革與虛擬現實技術在藝術設計課程中的應用[J].中國多媒體與網絡教學學報（上旬刊），2020.
作者簡介
王星陽，性別：男，籍貫：遼寧，學歷：研究生，研究方向：教育學研究、藝術設計教育、美術教師教育、美術教育研究。
網頁設計藝術范文第4篇
自從1919年德國小鎮魏瑪成立了標志著現代設計教育誕生的“包豪斯”學校以來, 現代設計教育已經發展了近乎一個世紀;同年的我國, 爆發了五四運動, 隨后新思想和新觀念以及現代設計開始傳入我國。而由于歷史的原因, 設計被狹隘得定義為“工藝裝潢”而不受重視。直到改革開放以來這種現象才得到根本好轉?？v觀全局, 中國的設計教育經歷了從“圖案”到“美術工藝”“實用藝術”“工業藝術”到“藝術設計”的過程, 可謂是曲折而又漫長的過程。如今, 藝術設計已經發展為一個巨大的門類, 平面設計, 廣告設計、包裝設計、工業設計、室內設計、建筑設計、環境設計、服裝設計, 乃至于伴隨智能手機和平板電腦的廣泛應用發展起來的人機交互設計等等都取得了長足的發展。
把目光放近些年在設計教育, 尤其是90年代, 各大設計院校、系科、專業、紛紛開始涉足這一門類。例如1999年11月20日, 中國唯一且最早的工藝美術最高學府—中央工藝美術學院, 不但并入了清華大學, 還更名為美術學院, 標志著中國高等教育工藝美術已經被藝術設計所全面取代。這對于我國藝術設計教育事業的發展無疑是一個良好的開端。
然而當談及藝術設計的基本內涵時, 卻并沒有一個統一的定義去詮釋它。從歷史的角度看, 藝術和設計本是同源, 都是造物文化的分合離散所致。所以兩者之間必然有著緊密的聯系。
先單獨看藝術的概念, 藝術存在于人的藝術活動之上, 其意義歸根結底是對心靈的思考。當提及藝術家和藝術作品時, 我們常常能列舉一系列的史前著名的藝術家和他們的代表作品, 然而一旦我們追問是什么使他們成為藝術家和藝術作品時。我們卻一片茫然。藝術究竟是什么, 它真的存在嗎, 諸如此類的問題已經有人給予了各式各樣的解釋, 每一種解釋都有其道理, 但是每一種解釋都不夠全面和完美。即使將我們現今所有的解釋加在一起還是無法說明什么是藝術。
例如科技美學創始人之一托馬斯認為:從社會和歷史的觀點看那人類之所以對藝術家的事業贊助, 并且付給他們酬勞, 其原因是人們發現藝術家的產品具有美的價值或者其他方面的價值, 而不是賦予藝術家表達自己的特權。門羅是從藝術即技術的角度看待藝術的, 這一觀點在當代被廣泛接受。在對藝術概念的定義上, 有眾多學者和理論認為藝術是一個復雜的想象, 它是精神的產物但又摻雜了技術的成分, 所謂藝術應包括美的藝術和實用藝術再來看設計的概念, 由德國著名建筑家羅皮烏斯與1919年創立的第一所設計學院——包豪斯設計學院, 在這個學院里對藝術的探索不再局限于那些高高在上的, 脫離大眾的純藝術, 而是使藝術與設計以及技術相結合, 即設計是藝術與技術相結合的產物。設計的進步要與科學技術的進步緊密結合。但設計不僅僅是技術的載體, 它更離不開藝術的指導, 重要的是要學會將藝術與技術通過設計的方式整合起來, 然后達成審美價值和功能作用上的提高。
如今, 越來越多的高校開設了藝術設計及相關的課程, 而教學改革的結果成績斐然, 卻也不偏頗和顧此失彼之處。筆者在此有以下幾個觀點:
第一, 學校應積極構建學院與社會之間的聯系, 以往的學院在課程安排和項目的實踐上多為自主命題, 而不是為真正的甲方做設計。學院長期以來被稱為高高在上的象牙塔, 與社會缺乏溝通交流。而設計這門學科對學習氛圍的自由度要求高, 與社會現狀緊密結合。要接納各種新思潮, 打開視野, 廣泛接受新鮮事物。長時間的教室內被動的接受知識和觀點不利于學生的學習。多組織學生參加設計比賽和設計項目, 在實戰中磨煉技能和思想, 既能提升學生的學習效率又能提升學習的積極性和求知欲。
第二, 在學制上應該更加放寬, 允許多種方式的教學方法。學習不拘泥于老師與教師, 學分的評定不總是拘泥于理論與考試。建立打破年級限制的“工作室教學制度”, 由專業老師負責。通過將高、低年級的學生組織在一起一同探討某個課題, 或同時參與某個項目的作業, 共同出謀劃策, 不斷注入新鮮血液, 思維方式不僵化, 加強不同年級學生的溝通, 相互學習, 有利于學術氛圍的培養。
第三, 加強學生的就業指導。進入大學是為了走出大學。應該以能力、實戰和就業為向導, 培養綜合素質優良的藝術設計人才。目前高校畢業生就業形勢越來越嚴峻, 即使是碩士研究生或者博士找工作也非輕而易舉, 而目前的在校生對就業觀念還存在期望過高、一次就業定終身的想法。因此, 學校要糾正學生的一些誤區, 引導學生認清就業形式, 找到適合自己的就業方向。
目前, 我國高校的藝術設計專業沒有統一的教學標準, 其教學改革也沒有固定的模式?，F階段仍需要借鑒國外頂尖美術學院和藝術設計院系的教學經驗。加強與外部的交流, 充分利用高校本身的教學平臺資源。同時重視隱性知識的共享問題不但有利于師生提升藝術設計感知能力和表現能力, 對轉變教育思想與藝術設計教育改革都有積極作用。要始終以學生為本, 樹立終身學習的思想, 認知要與時俱進, 培養學生藝術設計的審美認知, 人文主義和社會責任感等等。對此, 作為藝術設計的教育工作者們, 我們任重而道遠。
摘要：設計是藝術與技術相結合的產物。設計的進步要與科學技術的進步緊密結合。但設計不僅僅是技術的載體, 它更離不開藝術的指導, 重要的是要學會將藝術與技術通過設計的方式整合起來, 然后達成審美價值和功能作用上的提高。
關鍵詞：藝術教育,藝術與設計,現代設計,教育改革
參考文獻
[1] 尹定邦, 設計學概論, 湖南科學技術出版社, 2000.
[2] 周雅瓊, 從包豪斯重新認識藝術與設計的關系, 安徽農業大學學報, 2006.
[3] 田本相.曹禺傳.北京:北京文藝出版社, 1998.
[4] 赫伯特·里德:《通過藝術的教育》, 呂廷和譯, 湖南美術出版社, 1995.
網頁設計藝術范文第5篇
摘要：對于設計藝術，過去往往僅局限在比較窄的專業領域和操作范圍之內，設計師所用到的也不過是比較單一的學科知識和技能，而傳承的途徑也比較單一，多是以師承關系確定這門技藝的延續軌跡。但隨著工業化的不斷深入，社會變革的逐步加劇，城市人口的急速擴張等因素的加入，這種單一的設計生產方式逐步無法滿足社會化大生產的需要，也就暴露出種種在變革過程中的弊端。這種弊端的表現不僅僅在設計藝術領域中，它們也和相應的社會環境的發展和變革緊密相連。
關鍵詞:設計藝術；城市化；藝術創作；文化建設；審美觀念
Analysis upon Problems of Artistic Design in Urbanization Process
ZHU Guang-yu
對于設計藝術，過去往往僅局限在比較窄的專業領域和操作范圍之內，設計師所用到的也不過是比較單一的學科知識和技能，而傳承的途徑也比較單一，多是以師承關系確定這門技藝的延續軌跡。但隨著工業化的不斷深入，社會變革的逐步加劇，城市人口的急速擴張等因素的加入，這種單一的設計生產方式逐步無法滿足社會化大生產的需要，也就暴露出種種在變革過程中的弊端。這種弊端的表現不僅僅在設計藝術領域中，它們也和相應的社會環境的發展和變革緊密相連。
20世紀50至60年代，這一狀況開始得以轉變。這種轉變得益于發生于20世紀40年代中末期興起，并廣泛傳播并迅速發展起來的“控制論”、“運籌學”和“系統工程”，這為設計藝術進入真正的科學領域奠定了一條理性發展的道路；另一方面，對于一系列哲學和心理學問題在設計領域下關注，引導著設計藝術向更加關注人性化的方向發展；再次，東西方文化的交流的急劇增強豐富了設計藝術更多理性的決策機制。這種情況下發展起來的現代設計藝術學科，無論在單一學科的技術性局限上，還是普通設計活動的相關性上，都有了很大的突破，真正將“設計藝術”引入到了現代科學的范疇而加以探討。
設計藝術，既然是一門以“人為事物”作為研究對象的科學
①，他就必然要涉及到物質和精神的兩方面問題，而歸根結底，這種針對人為事物的創造活動還是建立在思想層面的。在這一點上，東西方的理解還是有些許不同的。西方是以笛卡爾的二元論哲學理念發展起來的一條主張世界有精神和物質兩個獨立本原的哲學學說。在這條道路的指引下，西方的理性主義和分析的思維方式占據主導，進而發展出“重分析”的思維模式，這也就決定了西方的設計藝術中理性分析的成分占據主導，法國思想家讓•雅克•盧梭的《社會契約論》在18世紀中葉的出版，更是將社會的發展與變革以契約的形式固定下來，為西方社會的設計事業的發展指明了“契約”在整體設計過程中的重要性，這更進一步地加強了理性分析能力在整體設計中的重要地位。東方則是以老莊的道家思想發展起來的一條強調對于事物的感性認識和整體觀念的思維模式，這種混沌的思維模式直接引導著東方古代設計思想中“重經驗”的研究方法和理解方法，在這種家族傳承式的理念引導之下，“家族觀念”通過歷代王朝的更替，在整個社會的政治、經濟、文化各個層面上得以加固，使得人們對于傳統的設計事物的理解更多地關注于其所體現的思想內涵上?！凹易濉?，“親情”的觀念始終支配著傳統設計藝術發展的腳步。
在工業社會時期，西方重視分析性的思維和機械性的標準形成了當時普遍的社會價值觀。這種重視物質基礎的工業社會的進步，其局限性在于就“物質”本身來進行設計分析，進而展開設計，而忽視了系統性的“結構”內在的制約力。隨著城市擴大化建設和工業化建設腳步的加快，這最終導致了全球性的資源和能源的逐步枯竭，環境污染問題逐步凸顯，經濟活力不足等一系列問題。而“理性分析”是否能解決設計過程中的諸多問題也廣受質疑。而東方以系統設計中的均衡性為設計理念的“整體性”思維，適時地彌補了理性設計的不足，特別是在網絡信息化如此發達的當今社會，信息交互通過互聯網的技術手段支持，正以極高的效率和質量改變和沖擊著人們的傳統觀念。設計藝術也越來越多地表現出對作品中“精神性”內涵的注重，它要求設計師不僅能夠駕馭設計中的技術性和物質性的環節，更能從整體的“經濟系統”、“環境保全系統”、“制度結構系統”等各個部分適應與自然和諧的社會發展方向。當然，東西方在思想領域的不同由來已久，這種思維模式的差異直接影響了其設計觀念和發展路徑的變化。
批評設計藝術中的“唯理性觀”：赫伯特•A•西蒙于1969年首次正式提出了“設計科學”的概念，并于1981年出版《關于人為事物的科學》一書，奠定了現代西方設計科學的理論基礎。該書的主要從傳統的自然科學領域以及工程設計規范這兩個方面，將當時已經初見端倪的設計科學加以概括，歸納和總結。今天，我們再次考察赫伯特•A•西蒙的理論，依然可以看到很多值得借鑒的地方。但是，我們也應該看到“設計藝術”和“設計學”是有區別的。前者還要求設計師更多地掌握一些藝術方面的知識和技能，這種在人文與社會科學領域的修養，往往更有助于設計師理解設計藝術的內涵，進而更有利于定位自己的設計方向和研究路徑。
設計學作為一門研究人為事物的科學，其研究對象的覆蓋面是非常寬廣的。不同學科對于設計的定義必然包含不同的理解和差別，而和藝術相結合的設計藝術，其研究對象必然是包含有藝術成分的人造物。這也可以看作是設計學在藝術領域的一種變異，而這種變異使得設計學融入了更多的人文情懷和審美情趣。同時，借助現代的科學技術手段和信息化網絡技術的發展，結合著聲光電等電子器材的支持，設計藝術正在通過多媒體的手段，以嶄新的面貌刺激著人們的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺，乃至味覺，這也和藝術作用于人的基本方法有著微妙的共通之處。意大利設計師弗朗索瓦•布爾克哈特曾針對20世紀60年代德國“合理化賦予理性、系統性以及邏輯近乎無限的統治權”
②提出批判：“與唯理論的、實證主義觀點相對立的思維方式同樣影響到設計，這種人文主義的思維方式產生于對靈魂深處世界及對自我的尋找過程，這是帶有理想化和主觀色彩的思維方式，這種思維方式將感情和感覺推到首要位置。藝術性的生產是人類自由發揮的典型，在藝術家當中傾向于個性發揮?！?
③
就現代主義階段來說，設計科學中的“唯理性觀”確實在其存在的歷史時期，給予當時的社會經濟和政治文化的發展以有力的推進作用，例如1927年在德國生產的法蘭克福整體廚房，它為緩解當時德國的住房短缺問題，以及傳統廚房與餐廳分離的空間浪費問題提供了合理的解決方案，整體廚房的空間利用率大大提高，設計師瑪格麗特甚至在設計廚房色彩的時候，也是通過色彩測試得到統計數據，進而選取蒼蠅最不喜歡的藍色來設計廚房，這也在一定程度上解決了廚房的衛生問題。在整體廚房已經普及的今天，個性化的因素越來越多地融入到設計過程中來，業主不但可以根據自己生活習慣定制整體廚房的規劃方案，更可以根據自己的喜好選擇材質和色彩?？梢?，這種依靠理性分析的方法進行的設計方案，固然可以使得設計的適用性的到最大程度的發揮，但同時它也抹殺了主觀情感和人文情懷的文化氣息。時至今日，個性化的設計方案越來越多地被大設計公司所采納，用來滿足不同消費群體的不同需求。
“市場”在設計藝術中的重要性：當前社會，設計師更加需要根據人的不同需求決定不同的設計方案和市場營銷策略。因此，對于市場的重視也直接決定了設計師的設計理念的表達，在我們這個日益擴大的城市化進程中的市場認可度。但是，市場的認可是否就意味著成功的設計？設計師的作品不但應該考慮“迎合”市場的問題，更多地還應該考慮到“引導”市場的走向。而這種“迎合”與“引導”的前提，當然是以市場調查的準確定位為依據的，沒有準確的市場定位，不用說引導，連起碼的迎合都未必能夠成功，這當然也是設計方案的無法通過或直接導致失敗的關鍵因素之一。美國設計師羅威（Raimond Ferdinand Loewy，1893-1986）“在闡述藝術設計特征時，強調藝術家、工程師、經濟學家和消費專家的勞動不可分割地聯在一起。在藝術設計中，特別重要的是要考慮到消費心理，因為產品即使設計完美、制作精良、價格合理，仍然可能銷售不旺。只有當消費者確信需要這些產品時，需求才會產生。羅威把藝術設計師說成是特殊的社會活動家，其目的是發現劣質產品，以改進的產品替代它?！?
④20世紀30年代，美國正流行“流線形造型”的設計風格，羅威所設計的流線型冰箱也將這種圓角弧面的造型風格引入其中，但冰箱頂部的弧線并不適宜于美國家庭主婦從冰箱中取出物品暫時放置于冰箱頂蓋上的習慣，羅威在后來的設計方案中發現了這一缺憾并改正了他的設計方案，使得流線型冰箱在美國熱賣。據此他也勸誡他的雇員“不要盲從時尚，脫離功能的形式，不論怎樣美麗，也是毫無價值的?！庇纱丝梢?，對于消費者的消費心理的把握，不但可以促進設計的完善和改進，更可以引導市場的走向。
我國的社會主義市場經濟建設到現在也不過才經歷了十幾年的時間，很多市場經濟的運作機制和法制建設還很不完善，這也同時影響到了設計藝術的“市場運作環節”。不重視市場經濟大環境的建設，而一味地停滯在技術層面的探索，必然導致設計方案的盲目性和市場運作效果不佳的狀況。在針對設計藝術的市場化方向進行研究的同時，各種面對消費者和消費心理研究的設計理論應該也引起設計師足夠的重視。我們知道，就單個的人來說，其需求大體可以分為“個體保存”和“快感追求”兩個不同的層次，在個體保存的前提下追求審美愉悅是市場大眾的普遍消費準則。從蒙昧時代逐漸走向文明社會的我們，逐漸由個體保存發展出“集團保存”，用來保護集團的整體利益不受侵犯，因此，不同的利益集團就要通過各種手段來維持本集團的利益。當這種利益達到平衡時，雙方可以相安無事，但當利益平衡被打破時，便不可避免地會產生戰爭。而戰爭帶來了環境的破壞和重建。設計師正是在這種往復循環的過程中發揮作用的。無論是建筑師、工業設計師、平面設計師還是藝術家，其生存的環境都會或多或少地影響著他們創作的過程，這就更要求設計師有著長遠的和發展的設計眼光，準確地對自己所處的時代（時間軸）、生存的社會環境（物質軸）和相關的制度體系、法律體系（制度軸），以及當時人們的消費心理和設計師應該具備的足夠的思想層面的知識儲備（精神軸）等有所把握，只有在這種多重軸向的分量定位中，才能真正做到“把握時代的脈搏”，做出更好的，符合實際情況的設計作品。
我國在設計藝術教育方面的探索工作，自20世紀初期以來，也有了很大的發展。得益于前輩藝術家和設計師的不懈努力，我國對于設計藝術教育方面無論在西方設計思想的引入，還是在本土化設計思想的延伸和發展上，都取得了很大的成就。1905年，清政府正式宣布了廢科舉、興學堂的命令。1906年，南京兩江優級師范學堂（東南大學和中央大學的前身）創立，開啟了中國新式美術教育的先河。當時仿照西方和日本的藝術設計專業設置的課程，在圖畫手工科開設了素描、水彩、油畫、用器畫、圖案畫，中國傳統繪畫等專業課，手工課還有金、木、竹、漆等門類的手工藝課程，其他課程還有外文、中文、以及與測繪有關的一些物理、幾何課程等。此后，各地相繼效仿兩江優級師范學堂的做法，先后出現了保定優級師范學堂圖畫手工科、杭州的浙江優級師范學堂圖畫手工科、廣州的廣東優級師范學校圖畫手工科等等。1918年，我國第一所由國家興辦的美術學?！獓⑺囆g?？茖W校（中央美術學院前身）成立，當時學校設立了中國畫、西洋畫和圖案三個系。1928年，杭州成立了國立藝術院（中國美術學院前身），1929年，學校又更名為“國立杭州藝術?？茖W?！?，設有繪畫、圖案、雕塑三個系。
在我國早期的設計藝術教育方面，一些留學海外的學子起到了至關重要的作用。例如，陳之佛于1918年留學日本，隨后進入東京美術學校（即今東京藝術大學）工藝圖案科學習，1923年回國后曾在上海、廣州、南京等地擔任圖案設計科的教授工作，引入了日本對于設計藝術的一些先進理念。劉既漂、龐薰琹、雷圭元等留學法國，并陸續回國擔任圖案設計教育的工作，他們引入了歐洲的一些對于設計藝術方面的理論思想，都為我國的現代設計藝術教育的發展做出了重要貢獻
⑤。
我國早些年把“設計藝術”稱之為“圖案”、“工藝美術”或“美術工藝”。這里有必要對這幾個概念進行澄清，以便于更好地理解“設計藝術”的概念在我國的切實意義?！皥D案”，顧名思義，即是“圖形化的設計方案”之簡稱，《辭?！匪囆g分冊中對于“圖案”條目的解釋是：“廣義指對某種器物的造型結構、色彩、紋飾進行工藝處理而事先設計的施工方案，制成圖樣，通稱圖案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型結構，別無裝飾紋樣，亦屬圖案范疇(或稱立體圖案)。狹義則指器物上的裝飾紋樣和色彩而言?！薄冬F代漢語詞典》中“圖案”的條目解釋則是：“有裝飾意味的花紋或圖形，以結構整齊、勻稱、調和為特點，多用在紡織品、工藝美術品和建筑物上?！?
⑥我國二十世紀早期的著名圖案設計家陳之佛先生于1928年應廣州美術?？茖W校聘請，擔任圖案科主任，并在廣州舉辦了第一次圖案作品展覽會，同年他也提出：“換言之，即使我們要制作用于衣食住行上所必要的物品之時，考慮一種適應于物品的形狀、模樣、色彩，把這個再繪于紙上的就叫圖案?！?
⑦雷圭元先生在其《圖案基礎》一書中對于圖案的定義綜述為：“圖案是實用美術、裝飾美術、建筑美術方面，關于形式、色彩、結構的預先設計。在工藝材料、用途、經濟、生產等條件制約下，制成圖樣，裝飾紋樣等方案的通稱?！?
⑧俞劍華先生更是在1929年出版的《最新圖案法》總論部分寫道：“圖案（design）一語，近始萌于吾國，然十分了解其意義及畫法者，尚不多見。國人既欲發展工業，改良制造品，以與東西洋相抗衡，則圖案之講求，刻不容緩；上至美術工藝，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之圖案，工藝與圖案實不可須臾離?！?
⑨由以上的分析可以看出，對于“圖案”的理解，在過去和現在的理解上是有偏差的。過去，我們沿用了日本學者手島精一提出的“圖案”的概念，這是為了改變傳統手工藝中制作與設計混為一體、隨意性強的做法，從而在工業生產中把圖案（設計）和工藝明確地區分開來。
⑩這種對于圖案這一概念的理解，顯然不能完全適應當時的機械化生產的需要而逐漸被“工藝美術”（或稱“美術工藝”）這一概念所取代。
陳之佛先生對于20世紀初期歐洲和日本的設計運動比較熟悉，他曾先后撰寫《現代表現派之美術工藝》（1929年）、《現代法蘭西之美術工藝》（1932年）和《歐洲美育思想的變遷》（1934年）等文章，介紹了西方的工藝美術運動和第一屆世界工業博覽會的情況?！肮に嚸佬g”這一概念也隨著歐洲“工藝美術運動”的思想逐步引進到我國。嚴格意義上來說，“工藝美術”是一個復合詞，工藝在我國古代有專指，所謂“工”泛指工匠藝人、手工業勞動者。在古籍中單獨用“工”字時，有工藝、工巧、精巧、精致、擅長之意。又作為官名，有時還特指從事音樂藝術的樂師。而“藝”呢，最初意為種植，后也指才能、技藝、準則、限度。美術則是一個外來的詞語，泛指造型藝術。因此，在工藝美術一詞的使用之初，還同時存在著圖案、實用美術、實用藝術等異形同質的概念，人們試圖對一個事物從不同角度進行解說，而其本質和趨向則是一致的。而此時，中國正是新興而薄弱的大機器工業化生產時期，工藝美術又在某種程度上被植入了“工業設計”的概念。當然，“工藝美術”和“設計藝術”在某些方面確實存在著一些共通的屬性：其一，從內在屬性講，它們都表現出技術與藝術的融合，需要一定的技術加工手段、物質材料和能源的支持，這就使得二者都表現出需要自然學科支持的態勢。其二，從外延屬性來講，它們都受到特定歷史時期的政治、經濟、文化和藝術因素的影響和制約，表現出人文內涵的屬性。
無疑，現代設計藝術的概念是隨著工業革命的成果——機械化大生產這一經濟模式發展起來的，以傳統的“圖案”、“美術工藝”或“工藝美術”來限定“設計藝術”的概念已經不再夠用了，盡管設計藝術在不同的歷史時期，在特定的社會環境下，曾經以不同的面貌在我國出現，但是今天“Design”（設計）的含義愈加寬泛了，可以說凡是具有目的性的改造人為事物的活動都能稱之為設計。因此，在這一背景下，將傳統的“圖案”、“工藝美術”（或“美術工藝”），甚至于伴隨著機械化大生產而發展起來的“工業設計”的概念相互區分開來，更有助于理解“設計藝術”在當代視野下的發展狀況。
傳統的工藝美術與現代化大生產背景下的現代設計藝術之間，既存在著明顯的區隔，也在某些層面有互通之處，厘清二者的關系能夠使我們更清楚地看到當代我國設計藝術中存在的一些問題。在今天為社會所普遍接受的觀念是，設計為工業化時代的產物，它是與工藝美術或傳統手工藝直接對抗的。1851年在倫敦舉辦的第一屆世界工業博覽會上，暴露出了機械工業產品的粗制濫造，造型丑陋且無人情味的諸多弊端，英國工藝美術運動創始人威廉•莫里斯（1834-1896）提出了“只有藝術家動手做出的東西才是真正完美的”理論，由此直接引發了新藝術運動，而且也對歐美大陸的現代設計產生了巨大而深遠的影響。近代發展起來的機械化大生產的特點是以分工協作的“流水線”式的作業系統為基礎的，這種作業系統的優越性是能夠借助機械化的力量，快速高效地生成工業產品，以批量生產來滿足社會最廣泛的需求；然而，其缺憾也在于此，由于生產工序的僵化，工人生產方式的變化，原先存在于傳統手工藝美術中那種溫情脈脈的人文氣息逐漸被抹殺，而造成了“工人”與“藝術家”的分野。
我國的現代設計藝術在不斷地認知傳統工藝美術和不斷地揚棄20世紀以來的工藝美術理念中獲得的，而這個過程從藝術院校的系名變化中也能窺見一斑，最先是工藝美術系，下設專業稱為實用美術，有別于“純藝術”(國、油、版、雕)，包括：裝潢設計、服裝設計、染織設計、工業設計、環藝設計等，其后是設計系，現在是設計分院，而其下設專業基本保持不變。隨著我國高考擴招政策的全面展開，設計類專業每年的報考學生數不斷攀升，慕名而至的學生更是人數眾多，但是在眾多的設計類院校的學生中，恐怕對于傳統工藝美術和現代化機械大生產背景下的現代設計藝術之間的關系的理解，還是混沌的多于清醒的，工藝美術與設計藝術之間的這種互為依存、互為價值的，甚至可以說是休戚與共的關系，依然沒有引起眾多的從事設計藝術工作的設計師們的重視。因此，“對于傳統的、經驗型的工藝美術教育而言，設計教育新模式的建立具有革命和創造的意義。舊有的工藝美術教育帶有濃厚的經驗成分和偏重‘美術’的思想，不能適應大工業化社會對設計人才的培養的需要，畢業學生更多地偏向于‘藝術型’而不是‘設計型’，傳統的工藝經驗與以繪畫代替設計的思想成為這種設計教育不能適應時代要求的一個重要因素，而明確為大工業生產提供設計、提供設計人才的方向應當是設計教育的目標，如果培養的不是設計師而是畫家，培養的不是面向大工業生產的設計師而是新的手工藝工作者，這種設計教育就應當是值得思考的。在設計教育中，必須樹立設計的觀念，即必須拋棄以美術為基礎的教育方式，高度重視技術、科學、經濟、生產條件等各方面的因素，確立為大工業生產提供設計，為社會主義現代化發展提供設計人才的方向，在培養和造就學生的創造能力、動手制作能力、設計能力上下功夫?！?/p>
B11當然，這種“傳統工藝美術教育”和“大工業生產的現代設計藝術教育”之間的區別有時并非界限明顯。工藝美術在藝術研究中不斷被肯定，展現出獨有價值的同時，也成為藝術結構分析中一個重要的因素和參照系。從18世紀的工業革命后出現純藝術與實用美術的分野，一直到20世紀的藝術理論家發出“藝術在某一層次上就是技術”的論述，使我們逐漸認識到對藝術的起源、藝術發展史、藝術家，甚至某些藝術現象的分析都不能完全分離對工藝美術的研究，因為它已經成為一面透射現代設計藝術發展的鏡子。它在物質性層面與現代設計藝術的互通，能更清楚地反映出一個時代、一個國家、一個民族的文化特色，這時的工藝美術不再局限在造物藝術的框架之內，它的枝蔓已延伸到民俗學、藝術學、文化人類學等多個學科領域，使人們從文化的角度對工藝美術有了—個全新的認識。這對于設計來說無疑又打開了一扇拓展思路之門，因為從某種意義上設計也是工藝美術體現存在和藝術價值的手段和方式。因為我們無法擺脫傳統工藝美術思想的影響，而現代設計藝術的發展又必需適時適量地對傳統工藝美術思想進行修正，因此只有在工藝美術和現代設計藝術中間找到一種可以相互磨合的平衡點，才能最大限度地發揮我國當代設計藝術的優勢。
毋庸置疑，當前的設計藝術是從“現代主義”設計風格中走出來的，因此，對于當代視野下的設計藝術，要理解它的深刻內涵，更需要從“現代主義”設計，甚至更早的工業革命時期的歷史維度中去尋求發展的脈絡。這不僅涉及到設計藝術自身的定位問題，更是每個設計藝術工作者體現其設計風格，把握自身發展方向的必由之路。
① 赫伯特•A•西蒙著，楊礫譯《關于人為事物的科學》，解放軍出版社，1985年版。
②李硯祖編著《外國設計藝術經典論著選讀(上)》，清華大學出版社，2006年版，第113頁。
③同上。
④凌繼堯、徐恒醇著《藝術設計學》，上海人民出版社，2007年版，第189頁。
⑤同④，第210-212頁。
⑥中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編《現代漢語詞典》，商務印書館，1985年版，第1161頁。
⑦陳之佛《陳之佛文集》，江蘇美術出版社，1996年版，第243頁。
⑧雷圭元《圖案基礎》，人民美術出版社，1963年版，第3頁。
⑨轉引自李硯祖《建立中國的設計藝術學》，《設計藝術學研究》，北京工藝美術出版社，1998年版，第1頁。
⑩同④，第213頁。
B11 李硯祖《設計教育與工業化世界》，《山東工藝美術學院•設計藝術十五年》，山東美術出版社，2006年版，第30-31頁。