書法藝術論文范文第1篇
江蘇省蘇州市相城區御窯小學自2008年創辦以來，先后被授予江蘇省硬筆書法教育基地學校、蘇州市首批規范漢字書寫教育特色學校、蘇州市書法特色學校、江蘇省書法特色學校等榮譽稱號。榮譽的背后，是御窯人科學的定位與扎實的行動和創新。御窯小學積極創建和完善管理機制，創新教師隊伍建設與教學方式，形成了獨具御窯特色的學校品牌。
【摘 要】小學書法課程分為寫字課和書法課。寫字課由語文教師指導學生書寫端正、規范、整潔、美觀的硬筆字，養成良好的書寫習慣;書法課有專職書法教師指導學生學習字法、筆法、墨法和章法，培養學生書法造美和藝術創作的能力。學校書法教育深入發展貴在創新，創新教育理念、創新書法工具、創新教育方式和書法社團活動等，開創人人愛書法、全員練書法的校園文化氛圍。小學書法不僅有美育價值，還有德育等人文價值。寫好字，做好人，翰墨潤童年，書道育人品。
【關鍵詞】水書法;墨書法;課程;創新;育人
【文獻標志碼】B
書法是中國文化瑰寶中的一朵奇葩。書法藝術的審美價值和文化內涵推動書法繼承性創新和創造性發展，使書法藝術在文化的歷史長河里生生不息。當代法籍華裔學者兼藝術家熊秉明指出：“書法代表中國文化最核心的部分，可以說是核心的核心。”書法是中華民族的文化瑰寶，漢字因書法而更具形美、意美、神美。“書法進校園”煥發了中國書法藝術生命的活力，推動了書法藝術的傳承與復興，書法教育被列于小學教育體系之中，彰顯了中華民族文化的自信和民族精神的復興。小學書法課程被寫進課表，走進課堂，真正把毛筆書法教育從字面文件精神落實到學校教育行動上。2008年，自我校創辦以來，始終堅持傳承御窯文化精髓，創建書法教育特色之路。學校開設書法課題研究、書法社團活動、書法知識培訓等課程，書法實踐探索在推進“書法進校園”工作中卓有成效，學校同時借助校外力量助推書法文化建設，邀請書法家和書法教育專家進校傳經送寶，為學校書法教育出謀劃策。我校傳承中華優秀文化，開辟書法教育蹊徑，創新書法教育方式，取得了一定成績。
一、寫字與書法，學校書法教育的經緯
寫字為書法奠基，書法從書寫起步。中國書法以漢字為載體，不管是寫字還是書法的載體必須是文字，價值取向是審美與人文。寫字的要求是把字寫正確、規范、整齊、美觀，注重對書寫字詞的形意識讀和形美欣賞，偏重于文字的建構與運用，屬于書法范疇的實用書法。書法是漢字的造型藝術，是筆性墨情的藝術表達，是書寫者性情意趣的形象抒發。書法分為藝用書法和美術書法。藝用書法凸顯文辭識讀和審美辨識，在參透字法、筆法、墨法、章法等書寫技法時，融匯書法主體的生命意趣、精神創造和個性表達。美術書法彰顯的藝術審美創造，不再強調文辭識讀和理解，而是突出基于文字線條的個性創作和藝術意味，以高級思維能力為前提的藝術造美。
小學書法教育課程可以分為寫字課程和書法課程?！读x務教育語文課程標準（2011年版）》低年級：養成正確的書寫姿勢和良好的書寫習慣，書寫端正、規范、整潔;中年級：能使用硬筆熟練地書寫正楷字，做到規范、端正、整潔。用毛筆臨摹正楷字帖。高年級：硬筆書寫楷書、行款整齊，有一定的速度;能用毛筆書寫楷書，在書寫中體會漢字的美感。廣大語文教師是書寫課程實施者，在常態語文課堂里對學生硬筆和毛筆進行書寫指導。指導學生辨識字體空間大小、筆畫形態、結構比例、大小勻稱等，通過加強練習，要求學生不僅要把字寫正確、規范，而且要寫得美觀。因此，寫好中國字是語文課堂進行識字教學和書寫訓練的主要目標。語文教師在指導學生書寫漢字時，還要培養學生養成正確的書寫態度和良好的書寫習慣。學習書法不能靠打突擊，要綿綿用力，久久為功。語文課堂書寫教學的前期以坐姿為主，學生寫字要頭正、身直、肩平、臂開、足安。手離筆尖一寸，身離桌子一拳，眼離桌面一尺。從看一筆寫一筆，到識記一個字寫好一個字，經過長期練習，才能寫出一手好字。蘇教版小學語文教材安排在三年級開設毛筆書法課程。書法不僅是字形美的體現，更是書法主體的個性表達和精神創造，從技法模仿到藝術創新。有些語文教師在學生時代雖然有一些書法基礎知識，但未系統學習毛筆書法課程，更未有過毛筆書法實踐，缺乏技法功底，缺少筆法、墨法和章法的理論知識，沒有書法創作的審美支撐和造型功力，無法為學生提供毛筆書法的專業知識和示范指引。因此，擔任毛筆書法課程的教師應是專職書法教師為主，有利于從專業視域出發，從讀帖到鑒賞，從描紅到臨帖，從模仿到創作，從實用書法到藝用書法，達成書法藝術受眾教育的規范化、實效化，燭照書法教育向科學性、系統性、規范性發展。
二、傳承與創新，學校書法教育的取向
學校在“書法進校園”旗幟的引領下，開發和實施書法課程，這不僅是學校書法教育的同歸，更是文化立校的表征。書法教育在學校扎根卻面臨著在課堂生長的困境，如普通教室的書桌太小，墨容易弄臟教室和衣服，書法教育是語文屬性還是美術屬性界定不明，書法師資力量不足，語文教師缺乏毛筆書法教育經驗與水平等，都造成書法教育續航動力不足。解決書法教育瓶頸的出路在創新。
1.創新管理層教育理念。
學校書法教育不受重視根在領導層?；蛟S是因為書法藝術沒有寫字的實用性和美術的豐富性。在智能化、數字化時代，毛筆書法的工具性已經退出了歷史舞臺，所以練習毛筆書法可有可無，不重視書法教育不影響學校的成績和領導的政績。筆者身處小學的管理層，在努力創建書法特色學校的過程中，喜不自勝的是書法文化孵化了學校的校園文化，以及師生的精神文化和學校的特色文化，推動了家庭文化和社區文化的建設，書法文化的價值不可估量。學校管理層要堅定文化自信，肩負傳承和發揚優秀傳統文化的使命與擔當，傳承書法文化，弘揚書法精神。
2.創新書法教師隊伍建設。
書法教師隊伍建設要創新“造血”和“輸血”兩大功能。“造血”功能不但聚焦專職書法教師和語文教師書法培訓，其實還要啟蒙各學科教師練習書法。書法教師是塔尖專家型，語文教師是塔身助手型，其他教師是塔底大眾型。只有全員參與，人人熱愛書法，研學書法，學校的書法教師隊伍才能有體量更有質量。師生在濃郁的書法文化氛圍里耳濡目染，逐漸產生學習書法的興趣和推動書法傳承的動力。輸血功能不僅要求外聘書法家定期對師生進行書法培訓，更要打通教育局招聘專職書法教師的綠色通道。新教師的引進需要定向招聘書法專職教師，呼吁高考藝考中增加書法專業名額。推動高校創新機制，設置書法專業學科，培養有書法特長的師范生到中小學擔任專職書法教師，以徹底解除初等教育書法教師匱乏的困境。
3.創新書法教學方式。
創新書法教學方式是推進學校書法教育發展的動力源泉。首先是書法工具的創新。文房四寶筆、墨、紙、硯是書法實踐的標配，一脈相承。在九年義務教育背景下，學校開展書法教育成本很大，對于教育經費緊缺的學校來說，全面推進書法教育是一個十分棘手的問題。筆者所在學校創設的以墨書法為主，水書法為輔的書法教育，化解了書法進校園的諸多困境。我校處在生產金磚的御窯邊，金磚是鋪設在皇家園林的地磚。聰明的御窯人用毛筆蘸水在金磚上練寫書法，創生綠色書法——水書法。在故宮史料中記載了乾隆下江南時，在金磚上寫下了“不澀不滑，省墨省紙”八個大字。他回去時帶了十塊金磚，讓其皇子在金磚上進行書法練習。學校和御窯磚瓦廠合作開發的金磚書寫板，是一種新的書寫工具。質地堅硬細膩的金磚具有宣紙的質感，易于書法練習，在金磚上練字基本能達到在宣紙上練字的效果。一塊金磚、一支毛筆、一杯水，重復使用，反復練習。運用金磚書寫板不僅方便實用，而且經濟環保，金磚書寫板的創生是對御窯金磚文化的傳承與創新，生成了“低碳高效”的綠色書法。金磚水書法適合三、四年級書法教學。規范的筆法和字法、坐姿和站姿、良好的書法習慣要經過長時間訓練才能養成，紙墨書法，耗材很大。水書法練習不僅規避了墨書法練習偶發的弄臟衣服等問題，最大的益處是節省購買墨、紙的費用。我校自推廣金磚書法教學以來，在低年級的書法教學中從未發生學生弄臟同學的衣服而產生糾紛的事情，同時也節省了支出。其二是教學手段的創新。傳統的書法教學是書法教師組織教學，指導和評價學生，雖然運用電教媒體輔助教學，但是缺乏學生自主學習書法的課堂樣態。筆者學校的書法教室每人一臺AP平板電腦，內裝有方正集團開發的書法教學軟件，其最大功能是實現翻轉課堂，將學生被動學習翻轉為主動學習。學生隨時可以播放書法技法、書法故事、書法名人、書法家示教等視頻進行學習。課堂上，教師不可能對每一位學生的書法作業進行當堂評價和指導。AP平板作業評價系統先拍照學生的書法作業，然后書法軟件系統會即時監測分析，進行打分、批改和點評學生的作業，指出學生作業的不足之處，用紅色筆糾正。
4.創新毛筆書法社團活動。
目前書法社團活動只有少數書法特長生的參與，很難做到全員參與。筆者所在學校創設的水墨書法教育就能做到大眾參與。周一、周五中午半小時的校級書法社團活動，要求全員參與，有語文教師組織和指導，旨在書法普及。學生自帶水寫紙、毛筆等在普通教室里進行水書法練習，重在讓學生鞏固書法課習得的技法，加強毛筆書法練習。語文教師主要任務是字法和筆法的指導與評價，特別是書寫姿勢和運筆方法的指導。示范性書寫指導則可以通過大數據遠程播放書法示教視頻，讓學生觀看視頻學習體悟，并運用實踐鞏固。周二、周四下午的毛筆書法社團活動，有書法專職教師或外聘書法家來組織教學，旨在對書法愛好者書法特長的培養，重在指導章法和線條造美技法，引導學生個性化的書法造美和藝術創作。
三、書道與養心，學校書法教育的旨歸
書道等同于書法，但它不單純強調書寫技法和審美取向，更重于修身、養生、悟道等修己安人之道。習總書記給中央美術學院老教授回信強調：“做好美育工作，要堅持立德樹人，扎根時代生活，遵循美育特點，弘揚中華美育精神，讓祖國青年一代身心都健康成長。”書法的美育作用毋庸置疑，其美育價值流芳百世，經久不衰。
書道是一種大美，通過美育、德育等涵養生命，造化生命，安頓生命，使人身心健康、人格高尚、精神高貴。古人論書云：一須人品高，二須師法古，是書之法，學者習之，故當熟之于手，必先修諸德以熟之于身。德而熟之于身，書之于手，如是而為書焉。書寫者通過書法把個人感受、學識、修養、個性等映射出來，故有“字如其人”“書為心畫”之說。書法不僅是一種技巧，也是一種藝術，更是一種哲學。筆者所在學校挖掘書法文化價值，強化書法課程育人目標：“寫好字、做好人”。低中年級書法教育的宗旨是“一筆一畫寫好字，一生一世做好人”。高年級書法教育的宗旨是“寫好中國字，做好中國人”。根植文化基因，培植家國情懷。書法課程目標是學校課程總目標的子目標。學校課程總目標是：“讀好書，做好人”。教育御小學子要“勤讀書、早立志，學做人、做好人”，培養德才兼備的社會主義建設者和接班人。達成學校辦學宗旨：“傳承御窯文化，弘揚精專精神，爭創一流教育。”
書法能使人長壽。書法可以養生，練習書法是一種鍛煉，特別是保持站姿的毛筆書法練習，筆畫線條的氣韻節奏能調解人的呼吸，促進血脈流暢。書法可以養心。養生之道貴在養心，養心之道貴在保持心境的寧靜平和。王陽明：“養心莫善于義理，為學莫要于精專。”漢字筆畫結體的和美，書法家高尚的書品，名言警句的義理等在潛移默化中養育生命的情操。學校開設書法教育，打磨兒童生命底色，培養身心健康、氣質高雅的學生。
我校建校10年以來，矢志不渝地創建書法特色學校。與御窯磚瓦廠合作開發的御窯金磚書寫板獲得中國工藝美術文化創意獎銀獎。金磚書法教育在蘇州市內外的一些兄弟學校被推廣。學校先后被評為蘇州市首批規范漢字書寫教育特色學校、蘇州市書法（寫字）特色學校、江蘇省蘇派書法名校聯盟學校、江蘇省硬筆書法教育基地學校、中國書法（寫字）特色學校等。
書法藝術論文范文第2篇
陳方既書法理論特色集中體現在他近千萬字的著作和論文中，涉及書法美學、書法評論、書論譯注等領域。這一理論說清了書法藝術性的原理，指出了書法美學“反映論”的錯誤根源之所在，探討了意象這一書法形象基本特征及意象創造中所展示的 “人的本質力量豐富性”之美的內涵。
說清了書法為什么是藝術
對書法的藝術性認識，歷來模糊不清，但又沒有相應的理論予以解釋。書法是不是藝術？何以成為藝術？怎樣和藝術接軌？這一連串命題的提出，促使我們關注藝術的本質，尋找書法與一般藝術的共性。
藝術是什么？這是一個藝術學的問題，也是一個哲學問題。如何將這一抽象的問題回答得簡單易懂，最佳方式還是結合具體的藝術作品來提供答案。
美國紐約大都會藝術博物館編印的《藝術是……》叢書，關于藝術的定義大概有188種之多。按照創造、動感、形象三大類統計，屬于創造類79個、動感類56個、形象類41個。如藝術是創造、是毀滅、是合成、是彰顯、是構造，屬于創造類；如藝術是運動、是動感、是瘋狂、是不羈、是征服、是競爭、是偶然等屬于動感類；如藝術是紋樣、是形狀、是印象、是想像等屬于形象類。
不管對藝術的解釋，有多少種，但大都會藝術博物館的這套叢書，讓我們在對全世界的各種藝術作品的鑒賞基礎上，歸納出“藝術是創造動感形象”這一結論。
藝術大師林風眠對藝術的看法與《藝術是……》叢書對藝術的判斷有一點相同，即都認為定義藝術要實事求是，接近真實。但林先生更是給出了一個如何尋求藝術的良方。
林風眠在《中西藝術之前途》一文指出：
“藝術是什么？這個答案，我們再不能從復雜的哲學的美學上去尋找一種不定的定義。我們為要解答這種問題，應從兩方面觀察：一方面尋求藝術之原始，而說明藝術之由來；一方面尋求構成之根本方法而說明其全體?！?/p>
陳方既系林風眠在重慶國立藝專時的高足，先生的教誨自當銘刻在心。
結合陳方既的書法藝術研究軌跡：一是弄清書法藝術的原始由來，從漢字的創造和殷商甲骨契刻著手開展書法藝術的尋根之旅；二是理清書法的形式與內容，也就是研究書法藝術的全體。這就是林風眠老師之藝術研究方略。
方既先生因為其從師之高、學理之深，對書法藝術性研究一上手就抓住了要害：一個是漢字，一個是書寫。
要弄清為什么唯獨漢字通過書寫才能成為藝術，首先得將藝術的基本特征弄清楚。書法是不是具備了這種基本特征，也就是說書法是不是藝術門類之一，藝術形式中是否包括書法。
藝術的基本特征是形象思維，藝術的基本任務是形象創造。一切藝術之所以被稱為藝術，就因為它以其形式得以構成的條件創造了鮮明生動的形象。
對照藝術的標準，我們發現書法中唯有漢字和書寫結合，創造出生動的生命形象的特征，才與藝術的品質一致。
——漢字
漢字的結構為以書寫創造鮮明生動的書法形象提供了堅實的形體基礎。
漢字何以有其形體？
從人及一切生命物種，他們的形體雖各式各樣，可有一個重要的共同點：都是單個獨立，有筋骨血肉，有對稱平衡的形體，都能運動；運動中形體的對稱平衡被破壞，隨即自行調整，求得不對稱平衡。這就是自然界各種生命形式存在運動中所表現的共同規律。
一音一義的漢語使古人很容易想到以一形立一字。從古文開始，漢字都是單個獨立。
隨著書契的需要及書契工具器材、方式方法的改進，漢字先后形成了篆隸正行字體，以致不研究文字學的人根本不知道這些字何以創造。有意思的是，任何一個字，其結體都體現出自然界一切生命形體的共同規律：平衡、不對稱平衡。寫字的人，都自覺不自覺地這樣把握每個字的形體結構，做不好這一點，其書結體必失敗。
草書中確實有一二字、二三字未能做到這一點，但書者一定要從更多字的筆畫結構中或在整行、整篇中補救，調整平衡。
書者怎么知道這樣做？書者這種構字、結體意識從何而來？
回答是：存在決定意識，意識作用于每個字的創造。
人類生存于大自然中，從一切生靈的存在運動中感悟到生命形體構成規律，在摸索著以“六法”造字而安排拼湊整個形體結構時，這種規律就發揮了關鍵作用，所造的文字（無論是象形還是非象形的字），因此有了并非取象自然卻又儼若自然中某種形象存在運動的效果，這就是漢字的特點。簡單地說，沒有或不能為形象創造提供條件，不可能通過書寫出現藝術；不期而然于不知不覺中讓一個個字有了形象的基本構架，越來越熟練的書寫也越隨這個意味而深化。這就是沒有任何預期、僅是越來越熟練的書寫就產生了形象效果并成為藝術的原因。
漢字為書寫提供了形象基礎；形象因書寫而生動獲得生命意味、產生藝術，其基礎都是一個個具有生命形體構成規律的漢字。所以無論任何時候，只要創造書法藝術，必以漢字。
漢字是按照生命形體構成規律一個一個創造的，這從源頭上解釋了別的民族及外國文字書寫不能成為藝術的疑惑。
別的民族和外國文字無非兩大類，早期象形文字及后來衍變成的拼音文字。
早期的象形字，實際是“情理畫”。畫出了事物，卻難以作為一個個穩定的符號，代表一個個語音，表明一個個詞義。簡單地說，無以構成一個個完整的形象，而以基本符號拼音卻很方便，所以很快舍棄了象形而有了拼音文字。拼音文字一個個依次排列，方式單一，不可能有豐富多樣的形體結構變化。文字失去形象性的基礎，縱然有熟練的書寫，也只能使書寫流利而無以使其成為藝術形象。
——書寫
如果說漢字是書法成為藝術的基礎，那書寫則是書法藝術產生的唯一重要條件。書法，作為保存信息的手段時，只需要一定辦法寫出可識的文字。發展為藝術后，則需用“寫”創造審美效果。
書寫是生理行為能力，卻受心理因素的制約。沒有心理的制約，不可能有生理的書寫行為；可是縱有心理制約，沒有一定的磨練，也不可能有作用于書法形象創造的實際能力。
從書法藝術效果來說：生理行為反映于書寫的是技能、功夫；心理因素反映于書寫的是審美修養。二者都是“人的本質力量豐富性”的現實，書法的藝術性，正從二者的統一以書寫展示出來。
書寫需要用技。技之所以為技，依據的是“法”?！胺ā笔枪湃送ㄟ^書寫實踐總結的?！胺ā钡恼J定，據的是“理”。這“理”中既有自然萬殊存在運動所體現的規律，又有民族文化精神、哲學思想和個人情欲的蘊蓄。
“技”“法”“理”與書寫是什么關系？
書法，首先是技能。沒有書寫技能，識得一個個字，卻不能將它們寫出，絕不可能成為有審美效果的藝術。技術的掌握，是書者的生理能力與書寫的物質條件的結合，并通過不斷地磨練才得以成為書寫的實際能力。由于這些事實顯示了人特有的本領、力量，所以人以之為美，并將這些書寫經驗總結為“法”。
遵循這些“法”進行書寫，顯然比沒有這些“法”要容易見效。所以學書的人都重視“法”的學習，而且還出現了以書中具有“法”的嚴謹運用為美的現實。寫字得“法”，依“法”寫字，還有所謂“法度”的講求。
原來書寫中用“法”，也是有分寸、有尺度的。沒有“法”，固然不行，但也講求“過猶不及”?！胺ā钡倪\用，講究“恰到好處”?！胺ā钡倪\用之美，正在“度”的掌握；用“法”之美正從“度”的掌握中體現出來。
“法”的運用，“度”的講求，根據何來？——最早，難免只是一些經驗，只覺得怎樣用筆、結體看來舒服就作“法”來認定。經驗積累多了以后，人們逐漸悟得書寫中越來越深刻的道理?！皶?，必達乎道，同混元之理?！边@話反映了人們通過實踐感悟到的事理。東漢蔡邕《九勢》指出：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既生，形勢出矣?！睍鴮懰鶕脑瓉砭褪翘斓亻g自然之道。自然萬殊，全都是矛盾統一的存在運動。認識到這個規律，掌握運用好這個道理，并在書中得到充分體現，書之“形”之“勢”就都有了。
難道事理不正是這樣嗎？僅從毛筆的掌握、運用看：執筆，無論講幾個指頭的運用，總都是矛盾的統一；僅有矛（即正向力），沒有盾（即反向力），筆無論如何也執不??；書寫也是矛盾統一原理的運用：如果只求讓筆一順往下寫，不尋求在載體上“若有物所阻”的澀勢，所出之點畫，不會有力的運動感，不能使所成之書，成為有生命感的形象。
人們書寫時，無不希望得到最好的物質條件的庇佑?？墒鞘聦嵣弦磺兴^“最好的條件”都是相對的。即以書寫的毛筆為例，沒有一個寫字的人不想選用“最理想”的那種。然而事實卻是，你挑選毛筆中的任何種類，都有有利于書寫和不利于書寫的方面。
技也罷，法也罷，理也罷，其目的就是為了創造書法形象，讓書法形象更生動，更有內涵。但書寫最根本的一點，也是本質的東西，是書寫使漢字“動”起來、“活”起來。書寫過程無處不是由點而線的“平動式”運動；還有就是由上而下、由下而上的提按運動，使筆畫出現粗細變化；還有翻轉運動，使線條出現折疊變化等等。這是存在運動的普遍性規律在書寫中的展現。同時這些書寫運動的動作又化作漢字點畫線條的形態，使欣賞者從這些形態中追溯到創作時毛筆的動態及運筆過程，體現書法藝術時間性特征。這也是書法藝術不同于其他抽象造型藝術的根本，也是某些模仿西方現代派方式，丟掉文字、丟掉書寫進行書法創作沒有出路、沒有希望的癥結之所在。原因在于他們沒有悟到書法之為藝術的關鍵，沒能創造出文字點畫形態的運動效果而使之成為生動的生命形象。
書寫離不開方既先生講的“我”，同時也需要創作激情，即先生說的“要”。沒有“我”，書寫沒有執行者，書寫的個性、風格是句空話；沒有“我”的功夫修養，書寫的“技”、“法”、“理”不能實現。這是書寫層面與“我”不能分離的理由。至于“要”，也是“我”的沖動、欲望化為書寫前和書寫過程中的最佳創作狀態。這是保證書寫生動性的前提，因而書寫與“要”需要統一。
方既先生在許多文章中反復強調漢字書寫對于書法藝術形成決定性作用，其核心是漢字承載形象之基，書寫實現形象創造。先生結合漢字書寫圍繞書法形象的探索，實事求是地揭示了書法之為藝術的本質，從而使書法的學術含量和藝術水準大大提升。
回答了書法美是什么
在紛繁復雜的書法現象中，方既先生按照馬克思主義美學原理和實事求是的原則，從對美的認識入手，再分析各類藝術形式的美，最終落腳到書法藝術之美的研究，回答了書法美是什么。
——書法美不是現實美的反映
早在1950年代，前蘇聯美學家提出“藝術美是現實美的反映”。作為當時的《藝術概論》堂而皇之地寫著“藝術美是現實美的反映”，而且說這個觀點是唯物主義的。持這一觀點者幾乎網羅了隨新中國誕生而成長起來的主流美學家。
《書法美學簡論》（后稱《簡論》）的出版發行，對1980年代初貧脊干枯的美學土壤無疑是一陣雷鳴后的暴風雨。
可惜，書中的美學思想和學術觀點都錯了：作者將“藝術美是現實美的反映”套用到書法藝術上，說“書法藝術的美，是現實生活中各種事物的形體和動態的美在書法家頭腦中反映的產物?！?/p>
馬克思《1844年經濟學哲學手稿》提出：“美是人的本質力量的對象化?！边@是迄今為止所有對美之解釋最為客觀、最為準確、最有實踐性、也最經得住實踐檢驗的一個定義。
《簡論》作者自稱為馬克思主義美學者，既沒有提到“對象化”之形象創造的藝術內涵，也沒有提到對象化過程中展示“人的本質力量豐富性”，其美學認識與藝術美現實是不相符合的。說到底，他的書法美學觀，是前蘇聯教條主義美學觀的翻版。
陳方既認為《簡論》觀點與自己平素的藝術實踐經驗不相符，便開始有針對性地、系統思考書法美學問題，從書法的起源、漢字的運用、筆法的作用，以及現實與書法包括所有藝術形式的關系，還有現實本身是否存在美等涉及書法美本質的問題一個個突破，得出“一切藝術美都不是現實美的反映?！?/p>
先生認為：美不是物質，也不是物質的屬性，它是“人化”的人對可通過視聽得到的對象的審美判斷。
對美丑的判斷，與對真假、善惡的判斷一樣，都是通過“人化”的人參與而進行的。真、善、美都是人文現象，沒有“人化”的人，一切都不存在。至今一切非人的動物都不知有真、善、美，文化見識修養高的人與較低審美能力的人對其判斷也不一樣。
人獲得美的感受時，精神上會有所反應，這反應就是美感。美和美感相互依存，同時產生。沒有客觀存在的審美效果，人無以產生美感；反過來說，人的美感是由客觀存在的審美效果引起的。能使人產生美感的對象，能讓人作審美判斷的，必是對人類的生存發展、生產生活有益無害的感性形象。
先生說現實美不存在，并不是否定現實表象存在審美效果，這里關鍵是看是否有“人化”的人的參與?？陀^現實本身不存在美丑，是人感知后才會產生審美感受和判斷。我們常說的客觀現實美只是現實物象所呈現的一種效果被人感知而得到的一種評價。
對現實美的評價和判斷，離不開自然現實呈現的生動形象，也離不開人在欣賞和制作過程中，對人的本質力量的肯定。對現實美的認識和認識過程中對“自我”能力的肯定，應該是人們在不斷拓展審美判斷的精神生活之外而進行藝術創造的源泉吧！
離開人，現實美不存在，那么現實的形體美和動態美自然也不存在。既然它們都不存在，按照那些“反映論”的美學家的觀點，書法美何以反映呢？因此，書法美不是現實美的反映。
——書法美的本質特征是意象美
書法美在哪里？生動的生命形象之意象美以及使用一定形式創造這種藝術形象所顯示的“人的本質力量豐富性”之美。
書法形象的特點，在于它是抽象形態的漢字和主觀感悟到的自然生命體所體現的形體結構與存在運動規律以書寫方式所作的形象創造之效果。它與自然萬象在不同層面上不是而似，似而不是，既有現實之象的意味，又有主體情性意興的反映。所以說書法形象的基本特征是意象。
看到一幅優秀的書法作品，我們會脫口而出：“寫得有味道?！蔽兜涝谀睦锬?？“寫活了，有氣韻！”這種似乎不著邊際的回答，其實已經形象地道出了書法意象的本質特征。
字本身是靜止的，怎么可能“活”呢，又怎么還會有“氣韻”呢？只有一點，它象征自然界生動的生命形象，才有可能讓人感受到這些效果。這種體現出自然生命形象的形體構成規律卻又不是現實形象的味道“附著”于書寫的字跡上，讓欣賞者領會到作品之有意味的形象，就是意象。就這一點來說，意象是種特殊的形象，既不是抽象的，也不是具象的，人們可以從中感悟到蓬勃的生命活力和氣息。
最早提出“意象”這個詞的是南朝劉勰，他在《文心雕龍》中說，“窺意象以運斤”。但這里“意象”的意思是創作之前構思的形象，還沒有形諸于可視。而書法之意象是在已有的作品中呈現的一種效果。二者之間既有聯系，又有很大的差別。方既先生借用這一詞匯，作了新的完整而準確的解釋。先生提出：先民通過書契方式造字，然后以書契成為字跡。本為實用的書寫，寫字前又沒有設計，卻讓人們從字跡上感受到一種味道。這種味道很特別，人們又特別喜歡。書法形象何來這種意味？先生解釋，這種意味來源于三個方面：一是書者對自然界生命形體、存在運動之規律的感悟；二是書者情性、意興于書寫中的流露；三是書者精神修養及自覺的藝術意識的體現。書法形象上的這些意味，有力地說明書法形象的基本特征是意象。
一部書法史，其實就是書法意象的創造史，也是書法意象理論的探索史，還是書法意象美的欣賞史。
東漢蔡邕在《筆論》中說：“欲書，先散懷抱，隨意所適?！蔽恼陆又f：“為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜。若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣?！?/p>
文中提到的“意”“形”“象”，結合前后文意可知，這里的“意”，不是“意義”“意思”，而是意味之象。這里的“形”，非現實之形，而是與現實之形似而不是的形象感。正是書體要呈現出這種“形”，才是書中的意味之象。這里的“象”，是指似而不是自然實象的形象。正是這些才構成了書法的意象，這種意象，不是自然之形的寫照，而是自然意味的展現，含蘊著自然之理、自然之規律?！翱v橫有可象者，方得謂之書”，沒有生動的形象感，便不是書。
東漢時期的隸書、碑額、印章、瓦當，其文字書法作品中的意味已非常濃郁。這些成就，從實踐上佐證了方既先生對蔡邕之“意”解釋的準確性?？梢哉f東漢是書法藝術全面覺醒的時代，也是書法形象的創“意”時代。
魏晉南北朝則是書法有“意”的時代。兩晉的箋札，南北朝的墓志、碑刻均從運筆、字形之意上為藝術史寫下了開天辟地的一章。
王羲之就以“大有意”評獻之書。南齊人王僧虔撰《筆意贊》專門對“意”的涵義作了說明，書中之“意”，即形象的形質與神采。創造這種意象，不僅要有工夫，工夫要有如出天然的效果，即看不到雕飾，盡得風流?！袄w微”之差，決定“向背”；“毫發”之差，決定“死生”。方既先生說《筆意贊》之所以好，是因為它抓住了書法美的根本，而且講述簡明扼要。以前書論沒有正面講過，后來關于書法神采、形質的論述，基本上都是它的繼承發揚。
唐朝是個書法無“意”的時代。盡管太宗李世民宗“晉”推“王”，但本質上卻是不認前朝。從初唐到盛唐、到中唐、到晚唐，可以看到“意”轉向“法”的清晰脈絡。但張懷瓘的書論卻讓我們認識到：唐代是一個無“意”卻有“意”的時代。張懷瓘說書之所成，原于“囊括萬殊，裁成一相?！薄跋唷闭?，形象，是說書法之象是從萬象中感悟到規律才成其形象的，不然怎么能將萬殊裁成一相呢？方既先生說：“除非有天大的袋子，才能將萬殊囊括。人怎么可以囊括萬殊呢？人腦子確實不能將萬殊囊括，但萬殊所以成形、取勢、結構、變化、存在運動之規律、之理、之態、之意、之味等，人是可以通過感官和思維，從萬象中抽出概括，并可以用之于書法的揮寫造型的?！碑斎贿@種能將萬殊囊括的造型只能是意象，也就是張懷瓘所說的“無形之象”。
唐人的法度講求，一來是為了“政治形象”的莊嚴，同時又為書法意象的生動創造。點畫的運動感，由“藏頭護尾”、“懸針垂露”產生；點畫的形質感由“綿里裹針”、“萬歲枯藤”而來。唐朝的法度為意象創造的穩定性，而意象創造的過程又使法度進一步鞏固，相輔相成、互為促進。所以說唐代的無“意”是書法史上大“意”的時代。
董其昌說宋書“尚意”：蘇東坡書法的書卷氣，黃庭堅書法的禪意，米芾書法的任“意”為之……都說明宋代是個“尚意”的時代。我們不能比較唐、宋書法整體藝術水平的高低，因為每個時代各有自己的藝術追求，不能用一個標準衡量。但從書論來講，切實將書法形象之味道清晰說出來的是蘇東坡。蘇東坡說：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也?！彼麑⑿蜗髲耐跎肮秦S肉潤”的生艷性層面提高到整體形象層面。因為對“神、氣、骨、肉、血”的擁有，是一個鮮活的完整的生命體征必須擁有的要素，而東坡認為書亦如此，缺一均不算完整，并且生動地指出書法形象與真實的生命形象相似而不相同的意象特征。
所謂“神、氣、骨、肉、血”的審美效果，也只能活解，從意味上領會、把握，不能鉆“牛角尖”，硬說什么是“骨”，什么是“肉”，什么是“血”，或這些各是什么具體方法造成的，這樣就會走向反面。書家所要做的，就是充分利用書寫條件的可能性，給書法創造有生命的形象。
元、明時期，由于趙孟頫、董其昌的“復古”思想作用，出現“二王”書風占主導的書法局面，稱之為求“意”時代不為過。而真正將“意”求到位的不是趙、董，而是與之同時代將“二王”書法予以創造的楊維楨、徐渭等人?？纯催@二人的作品，就知道其書法意味有多悠長。
清代姑且稱之為書法隨“意”時代。盡管蔡邕說過“隨意而適”，其“意”乃是對書法意象的朦朧認識，而清人之隨“意”則是對書法形象相對成熟的認識。其一，傅山喊出“四寧四毋”，就是對沒有味道之書的反叛。傅山的行書讓我們看到其對書法意象之味道的追求和實踐是何等全心全意。其二，劉熙載提出“高韻、深情、堅質、浩氣，缺一不可以為書?！边M一步指出書法形象，不僅要有味道、氣息，而且其藝術形象效果的美丑，必須與作者相應的精神修養匹配，這正是書法意象效果所反映的內容。
從蔡邕到劉熙載，書論用語盡管不盡相同，所念想的都是書法要有生動完整而有韻味的形象，并且這種形象是按照客觀自然形式規律書寫而成，是書者情致、修養的流露?？梢钥闯?，對書中之“意”的認識是逐步發展的。盡管元、明以后，“意”被誤解、被理解為不寫“法”的隨意，直到出現寫“意”與寫“法”之爭，直到劉熙載說：“法乃意之所受命也”，也沒有糾正、沒有恢復對“意象”的正確理解。但與之相應的書法實踐卻一刻也沒有停止對“意象”的追求。
為什么生動的生命形象即意象，會產生審美效果？這要從人的本能談起。人有愛生命的本能，因此對于一切生動的有生命形象的意象都認為是美的，反之便認為丑。換句話說，書法美的本質特征是意象之美。許多形容美的詞都與一“生”字連在一起，如生動、生意、生機、生龍活虎、栩栩如生；許多形容丑的詞往往與“死”字連在一起，如死板、死硬、死氣沉沉、死皮癩臉、死頭死腦……。這些詞匯也從民族文化心理積淀上證明了人類對生動之生命形象的偏好和喜愛。盡管書法形象，非客觀事物的實像，而是一種意象，所呈現出來的生動的生命意味，人們也給予美的評價。
意象何以產生？離不開功夫和技巧，對法度的掌握和運用是書者主要的功夫技巧。而功夫技巧是“人的本質力量豐富性”的現實。人們在贊美生動生命意味的意象的同時，也對創造這種意象的本質力量予以贊美。這也是人化的人“自賞”的一種本性，人欣賞自己這種力量，也欣賞盡可能充分地展露出以這種本質力量創造的事物。因為人可以在這里觀照自己，肯定自己的存在意義與價值，從而獲得精神上的滿足。
書法意象美得以創造的方方面面都體現出“人的本質力量豐富性”。除了法度運用的功夫技巧外，反映“人的本質力量豐富性”的現實還有很多，比如書法意象美創造過程中對書法藝術形式獨特性的把握，對審美變化性的理解，對創作自然性的追求等等。
總之，在書法意象創造過程中，體現“人的本質力量豐富性”要圍繞“寫”“字”兩個字做文章。只有寫字，才是書法意象得以產生的唯一根源。只有在寫字的過程中或者通過寫字形成的作品中，體現出“人的本質力量豐富性”，欣賞者才覺得其美妙。
書法美，說到底是書法藝術的意象美。在書法藝術中，書者的本質力量表現為功夫、技巧、學識、修養、情致、意興等，其本質力量對象化的結果是生動的有生命意味的書法形象即意象，創造意象過程又展示了“人的本質力量豐富性”，人們以之為美。這是書法美的根本之所在，也是陳方既書法美學的實質。
（作者單位：武漢市計生委）
書法藝術論文范文第3篇
摘 要：文章對《張安世造像碑》進行了詳細介紹，從點畫、結體、章法的角度對其題記書法藝術特點進行分析，并與洛陽的《始平公造像碑題記》書法進行了比較，認為《張安世造像碑》題記書法更具民間性，是研究北魏隸到楷書法演變和發展史的寶貴資料。它整體古樸莊重，結字略帶頭重尾尖狀，起筆沉重，落筆輕巧，方顯粗細相間對北魏書法有一定的影響，其書法藝術特點的形成與刻工的書寫水平有很大關系。
關鍵詞：張安世；造像碑；書法藝術；特點
陜西銅川藥王山碑林（原耀縣碑林）陳列的碑石以北魏、西魏、北周、隋唐時期造像碑稱著于世。其中《魏文朗造像碑》（424）《姚伯多兄弟造像碑》（496）《張安世造像碑》（518）《吳洪標兄弟造像碑》（516—518年）等引起了國內外專家、學者的關注，他們曾多次來藥王山碑林考察。這些造像碑所反映的書、畫藝術都具有極高的研究價值。特別是《姚伯多兄弟造像碑》，由于20世紀20年代于右任將其與《廣武將軍碑》《慕容恩碑》并稱“三絕碑”，其書法藝術特點被學術界論述得比較多。但是，藥王山碑林的其他造像碑題記書法藝術也有著自身的特點，《張安世造像碑題記》書法就是一例。
1 《張安世造像碑》的基本情況
《張安世造像碑》1934年出土于陜西銅川耀州區北寺原，現存于陜西銅川藥王山碑林。此碑刻于北魏孝明帝神龜元年（518），碑高161厘米，寬70～42厘米，厚22厘米，上下大小略呈梯形，雙面造像。碑陽、碑陰均有造像。碑陽刻有發愿文及供養人的姓名。題記布局有列無行，共計19列，每列最大達17字，字大小不一。
碑陽：碑面有上、下兩龕。上龕高31.5厘米，寬34.5厘米，進深8厘米，為拱形尖頂龕。龕楣飾以雙鵝交頸、口銜綬帶；主尊為釋迦佛像，面相已殘，著變領下垂式袈裟，內著僧祇支，腰束帶呈十字形，結跏跌坐在榻座之上，衣裙半覆于榻座，手已殘，裙褶飾以流水紋。下龕高33厘米、寬40厘米、進深8厘米，為拱形龕，主尊與上龕相同，無榻座，主尊內著交領衫，不同于上龕。
碑陰的布局、風格、造像組合與碑陽大體相同，無題記。上龕主尊面相已殘損，內著僧祇支，外著雙領下垂道袍，腰間束有玉；下龕主尊面相已殘，可見雙垂大耳，其他均同上龕。上、下龕變化與碑陽相同。以腰間束玉帶區別于佛教的褒衣博帶裝束，另雙鵝交頸龕楣也不是佛教造像的特征。
該造像碑的造像風格粗獷簡練，佛道造像區別不顯著，但其題記書法風格為典型的魏碑書法且具有地域特色。
2 《張安世造像碑題記》書法藝術分析
《張安世造像碑題記》總的書法特點是古樸莊重，結構緊湊，筆畫挺拔。
從其用筆分析，《張安世造像碑題記》字體的筆畫大刀闊斧，方起方收，沉穩挺拔，堅強有力，具體有以下幾個特點：一是點畫多以三角形為主，且點畫比較粗重厚實，如“小”“祖”“宅”“安”“窮”“少”“心”等字的點，三角形很是明顯。這些點有的向左傾斜，有的向右傾斜，隨著字體結構的變化，顯得搖曳多姿，變化多端。二是許多字的橫畫傾斜，起筆幾乎變成了三角形，落筆變細，如“三”“姓”“奴”“病”“無”“不”等字。三是捺筆厚重，也多處理成三角形，如“合”“父”“造”“延”“大”等字。三角形的點畫和筆畫，猶如墜石欲落，給人以厚重之感，視覺效果比較明顯。四是撇筆起筆厚重，落筆纖細且帶有尖狀。這種起筆沉重、落筆輕巧的字體結構筆畫對比明顯。
從其結字來分析，《張安世造像碑題記》結構屬于魏碑字體結構中“斜畫緊結”類，具體有以下特點：一是字體結構是中宮緊收，且四面輻射，筆畫之間的安排比較緊湊。二是字體多向左側傾斜，字的重心自然偏左移，在不穩中求穩，顯示了字體結構的變化。從單個字來看，其結體風貌、筆畫粗細搭配、結構的傾斜有動靜結合之美?？傊?，《張安世造像碑題記》書寫者的橫畫別有重任，多以厚重傾斜起筆且呈三角形，以落筆變細來調整整個字的重心。而且捺撇厚重，捺筆力頓重按，舒展縱放，暢達大度。用筆的輕重使點畫之間的搭配穿插避讓，互不干擾，有了避讓就會出現險境，有了險境就有力量感[1]。
從其章法布局上分析，《張安世造像碑題記》的布局有列無行，列距大、字距小，字與字之間的筆畫幾乎相連。再加之字體大小不一，字體結構向左傾斜，點畫多三角形頓點，橫畫起筆厚重并與其他粗細相間的筆畫搭配，從而使該造像題記書法章法顯得錯落有致、變化無窮。
《張安世碑造像題記》距今已有1500年，隨著歲月的風蝕，其字體更加顯得蒼茫厚重。特別是其捺筆重按和橫畫起筆厚，近似于三角形的特點，所顯示出的斬釘截鐵之勢和淋漓酣暢之美是其他造像題記書法望塵莫及的，從而也顯示了其獨有的藝術特點。
3 《張安世造像碑題記》書法藝術的影響
清代以來，“魏碑體”的概念為人們熟知，它可以概括北朝以來的碑志、摩崖上的多種書風，比較廣泛。藥王山北魏碑石之書體應是北朝魏體書風的一種，故此碑堪稱為北魏書體之典范[2]。
對北朝造像題記書法藝術的特點，岳紅記提出了“長安書體”的概念[3]，并認為《張安世造像碑題記》書法是“長安書體”的代表之一，屬于北魏中期“長安書體”險拔峻峭、寬拙大方型的一類。其顯著特點是點畫呈三角形，棱角森挺[4]。
《張安世造像碑題記》書法藝術特點的形成與刻工的刻寫水平、刻寫特點有很大關系。在北朝時期，關中地區的造像碑雖然比較多，但多為民間刻工，其水平與當時洛陽地區相比有一定的差距。洛陽是當時北魏的都城所在地，優秀的寫手和刻工皆被征集到那里為皇家服務，因而北朝關中地區的造像題記書法更具有民間特征，具有自己的地域性特點。
《張安世造像碑題記》書法與《郭魯勝造像題記》（515）《馮神育造像題記》（505）、洛陽的《始平公造像題記》（498）書法有相同之處，均屬于斜畫緊結一類，刀工痕跡重，點畫大多用斜三角形表示，如高山墜石，字體出現跳躍，險境縱生，動感強烈，動中又有震撼人心的力量。但是通過比較可以看出，洛陽的《始平公造像題記》刻寫有界格，布局比較整體，書寫較為規矩，字體的傾斜度也比較小，屬于皇家造像題記刻寫的作品。而關中地區的《張安世造像碑題記》《郭魯勝造像題記》等造像碑題記多屬于民間刻工，有列無行，字體結構傾斜度較大，刻寫野逸，質樸爛漫。從中看出了洛陽與關中造像題記的區別，也顯出了北朝時期造像題記書法的地域風格，即岳紅記提出“長安書體”與“洛陽書體”的區別。
《張安世造像碑題記》是研究北魏隸、楷書法演變和發展史的寶貴資料。它整體古樸莊重，結字略帶頭重尾尖狀，起筆沉重，落筆輕巧，粗細相間，點畫清晰，搭配勻稱，顯示了富于變化的藝術魅力。這種樸實無華、剛健有力的運筆，橫直轉折、安排緊湊的結構，平實穩重、質純雄渾的氣勢，如一曲鏗鏘有力的正氣之歌，從中我們真正領會和發現它的古樸之美，令人遐想，回味無窮。
參考文獻
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書法藝術論文范文第4篇
人生之有意義，在于有理想，有抱負，有追求。而能夠將文化藝術的創作、研究、教育作為自己的事業，并不斷地取得突破性的成果，其意義又尤為深遠。侯開嘉先生，正是這樣的一個藝術家。
一 鄉賢侯開嘉
侯開嘉先生，中國書法家協會學術委員會委員，中國書法家協會培訓中心教授，中央文史研究館書畫院院部委員，四川省人民政府文史研究館館員，四川大學藝術學院教授、碩士生導師，四川省書學學會副會長，重慶書畫院副院長。先生出生于四川宜賓。那里自唐宋以來，有岑參、黃庭堅等大文豪為過客，明有本土周洪謨大學士名揚天下，清有包弼臣書法譽傳京畿，近現代則有敘州三杰、陽翰笙等崛起文壇。以文教化邦邑，以藝啟迪桑梓，在經歷了十年浩劫之后，我們急切期盼有一個文藝上的向導。侯開嘉先生在1981年參加中國第一次中國書法蘭亭峰會，立刻顯示出其于書法藝術上的前瞻性思維。這個當時不到40歲的善于思想的藝術家很快成為宜賓文化人，尤其是書法界的精神領袖，一大堆書法愛好者成天追隨在他的左右。
他在苦難中積聚起來的勤奮與好學，謙遜與質樸，上進與抗爭，善思與革新，成就了他在書法創作上成為中國書法復興以來較早地享有盛譽的書法家，也成就了他在書法理論研究上成為歷次國際國內書法學術論壇均有論著擲地有聲的書學理論家，更成就了他在書法社團中成為一個吃苦耐勞受人愛戴的組織工作者。
侯開嘉先生自1997年1月調入四川大學擔任書法教授以后，在國際國內的藝術活動中，越來越發揮起更大的更重要的作用。外界更多地開始形成“成都侯開嘉”的印象，而我們這群他的家鄉學生則更愿意把他作為宜賓的鄉賢來敬重。外界更多地知道作為著名書法家的侯開嘉先生，而我們卻感受著一個從生活底層不斷抗爭，努力向上，艱苦跋涉的凡人侯開嘉。
1966年，侯開嘉高中畢業了。這個在學校里幸運地得到宜賓教育先驅、著名書法家銀際霖賞識的青年，在那一場“文化大革命”面前，失去了進入大學繼續學習的機會。在極其艱難的歲月里，為了生計，侯開嘉放過蜜蜂，放過木筏，拖過板板車，做過集體工廠的工人……為了彌補家用，侯開嘉與兩個朋友還在20世紀70年代創辦起“南城美術社”，這應是宜賓城最早的現代畫廊。
1981年，首屆中國書學研究交流會在浙江紹興召開。侯開嘉的論文《時代氣息、年齡規律及評書標準》被列為大會重點宣講論文。侯開嘉于是有一個與當代書法大家沙孟海、黃綺以及青年新秀陳方既、陳振濂同臺演講的難得機遇。這是侯開嘉從一個大集體工廠工人的角色向一個專家學者轉型的過渡點和轉折點。中國現代書法史將這一次會議作為中國書法藝術事業復蘇的起點，也把上述五人列入書法理論先驅的隊列。
1983年，侯開嘉在經歷了無數的阻撓后，在當時的宜賓地區行署副專員王健民、張子先的鼎力支持下，終于從一個集體單位的工人，轉為國家正式干部。在當時的國防部部長張愛萍的支持下，侯開嘉和他的朋友日夜期盼的宜賓書畫院成立了！侯開嘉擔任副院長，主持日常工作，一直到1997年1月，他離開他的家鄉宜賓。
我們的鄉賢侯開嘉，用自己的努力奮斗，拼搏，抗爭，改變了自己的命運！
二 書法家侯開嘉
侯開嘉的老師銀際霖先生曾參加過秋收起義，新中國成立前后，兩度擔任宜賓市一中的校長，還擔任過宜賓市四中的校長。這位從清末走過來的宿儒有著極好的中國傳統文化素養，書法水平很高。
侯開嘉能夠在他的門墻下行走，繼而登堂入室，是他的幸運。同時，侯開嘉還有幸得到宜賓名家高步天的指授。
20世紀中國書法復興以來，侯開嘉的書法創作便漸引起國內外的廣泛關注。他的作品參加了中國書法家協會主辦的全國第二、三、五屆書法篆刻作品展覽，全國第二、三屆中青年書法篆刻家作品展覽，并在全國第五屆書法篆刻作品展覽中獲得“全國獎”、在湖南電視臺舉辦的國際書法電視大賽獲得金獎，被收入《中南海珍藏書法集》（第一卷）、《中日代表書法家展作品集》等近三百種國內外書法專集。
侯開嘉在書法創作上，獨辟蹊徑，找到了一條碑帖融合、篆隸相生的路子。他用雄強的筆力，書寫出氣勢磅礴的盛世之歌。他學習書法，進行書法創作，既具有相當的理性，也充滿著激情。
20世紀70年代，他散落在民間及朋友中的書跡，似乎以行草書為主。那些行草書作品并不是典雅工細一路，從線質中流露出一種意氣風發、倜儻放逸的情感沖動。古，拙，雄，健，是他作品的基本格調。而這種格調被他一直堅守并不斷發展、演進，這既是對一個書法藝術家眼力的考驗，也是對一個書法藝術家自持力和信心的考驗。他不斷探索篆隸相結合的破體書法，并把行草書的“古、拙、雄、健”遷移到了破體篆隸作品的創作中。
傳統的觀念認為，唐人書法是后代書家無法翻越的高山，所以，絕大多數學書者朝圣至唐人就止步了。在20世紀90年代直至今天，更多的書家認識到取法乎上，其實應該上溯到魏晉以遠。理論先行的侯開嘉則清醒認識到魏晉風骨不一定完全契合自家的性情，而選擇了漢人隸書碑刻以及先秦大篆銘器。這種超越時好的做法自然引發時俗的不解，所以在相當長的一段時間里，他的作品被一些對中國古代典籍知之甚少的人所詬病。但是，他對于無知者的非議不屑一顧，堅持自己的藝術追求，堅守自己的藝術品格，絲毫不動搖自己的信念。
在全國第五屆書法展覽中，他的大篆對聯作品獲得了“全國獎”。這既說明他在書法創作上的艱苦求索已經得到書法界專家學者的認同，也表明他在書法創作上選擇篆書、隸書和篆隸結合的方向是正確的。
無論是篆書還是隸書，侯開嘉都以自己“古、拙、雄、健”的審美標準進行取舍。大漢時代的《石門頌》《張遷碑》《鮮于璜》《萊子侯》《褒斜道》《廣武將軍碑》以及稍微晚一些時候的《好大王》，成為他最喜歡的范本；先秦樸茂豪雄的《散氏盤》《毛公鼎》等，是他鐘愛的法帖。他不斷地吸收、消化，進行很好的調和，形成了大家耳熟能詳的侯開嘉破體書法面貌。我們欣賞他的大作，猶如傾聽古人持鐵板銅琶唱“大江東去”，心中頓時涌動著一種豪邁、自信、堅毅、勇敢的大國豪氣，久久不能平靜！大國雄風，浩然正氣，是貫穿于他的作品中的一種精神。解讀他的作品，你會激動得難以自持。
侯開嘉的書法創作，當時就影響到一大批書法家，至今還為人尊崇與效法。
三 書法理論家侯開嘉
我們說侯開嘉從事藝術的理性，源于他對人生的認識的自覺和他對藝術活動的認識的自覺。
經歷了太多的磨難的侯開嘉，雖然有過做作家的夢想，但是他權衡了自己的長短優劣，還是決定做書法藝術的創作和研究。雖然他有過被提拔做領導干部的機遇，但是他還是決定放棄這個機會，堅守一個書法藝術家的立場。而且，他并不止步于在他的故鄉做一個書法領袖，而是選擇到四川大學做一個教授，傳播書法藝術的薪火。
單說在書法上的創作和研究，侯開嘉也表現出先知先覺的理性思考和預想性設計。用理論指導實踐，這是馬克思主義的觀點。而侯開嘉正是用這個思想來武裝自己的頭腦，指導自己的書法藝術創作和研究。他清醒地認識到現代書法界篆書、隸書作品的缺失，行草書作品的充盈，所以堅決地選擇篆書、隸書作為自己的創作方向。他的這種理性思考，明確的定位，避免了盲目的左沖右突，目標性很強。自然，他的創作很快在當代書法界取得了應有的地位。
作為一個書法理論家，他研究的范圍很廣泛，而以書法史學、書法史論為重點。唐代以上的書法史實，是他特別關注的；清代碑學，也是他苦心經營的。
1993年，《侯開嘉書法文集》由重慶大學出版社出版，獲得四川省第六次哲學社會科學優秀科研成果三等獎。1994年，他以論文《法度與表意的沖突——唐代書風漫議》入選中日書法史論研討會。1996年，他的《題壁書法興廢史述》入選第二屆中國書法史論國際研討會，又應邀為首都師范大學書法碩士、博士講學。1999年，他以論文《論竹簡與紙的發明對書法藝術的重大意義》參加了在日本舉辦的中國書法史學研討會。2003年，他的書法理論專著《中國書法史新論》由上海古籍出版社出版發行……
侯開嘉在書法理論上卓有建樹。他數次引發書法理論界的激烈論辯，其論著澄清了書法史上諸多懸而未決的疑案。他在理論上以碑學中興、書法史論、書法技法尤其是筆法的研究為重心，每發新見，讓人耳目一新，頓然心折。他在理論研究方面，有這樣一些特點：
1.敢于挑戰既有權威，論辯性、論戰性很強。他的多數論文具有極強的針對性，或針對于歷史人物，或針對于歷史現象，或針對于典型性觀點。魯迅曾經指出，我們中國人具有極強的奴隸性，一旦是某一方面的權威發了話，我們都點頭稱是，極少有敢于說“不”的。在書法領域里，也有這種情況。如文字演進發展史，乃是一個三言兩語根本無法說清楚的事情；而我們的中小學教科書，無一例外地按線形發展列為篆書、隸書、楷書、行書、草書。侯開嘉先生的《俗書與官書的雙線發展規律》《隸草派生章草今草說》《論竹簡與紙的發明對書法藝術的重大意義》等論文則對中國文字形體演進的發展作了別開生面的獨家見解。
趙孟頫“用筆千古不易”的觀點，不知道征服了多少書法家、書法理論家！如果說在一個世紀以前，大家堅信不疑尚可理解，但在馬克思辯證唯物主義產生以后，還依然匍匐在趙孟頫的腳下，那就是一種悲哀！侯開嘉先生1988年發表的《“用筆千古不易”嗎》《“用筆千古不易”剖析》兩文，既是對古典權威的大膽挑戰，也是在學術論爭中撥開云霧。這場論爭持續了近30年，至今還有人在絮絮叨叨地糾纏，但卻沒有一篇可以徹底推倒侯開嘉先生觀點的論文現身！
2.富于開創性、創新性，敢于標新立異，自立新說。侯開嘉先生善于利用其他藝術門類的相關資料，旁征博引，來增強論文的說服力?！额}壁書法興廢史述》《論竹簡與紙的發明對書法藝術的重大意義》《隸草派生章草今草說》《西學東漸與清代碑學興起的思辨》《照相術的東傳與二十世紀初中國書法的變革》以及2008年的《吳昌碩六十歲前后的變法》的論文，都表現出侯開嘉先生獨具慧眼、獨創新見的學術品格。
3.侯開嘉先生的書法理論研究，都是經過深思熟慮，反復論證的。他常說，文章不怕擱，不要急于發表。寫好了，放一放，多多推敲，免得發表了以后，引來人家商榷，給自己留下遺憾。他寫文章，常常是構思一年半載，搜集資料也足夠了，這才動筆。他的論文，像女人生孩子一樣，是足月生的順產兒，沒有早產的。先天的孕育充裕，后天就少毛病，發育就很正常。也因為他的慢和深思，所以其論證深刻；因為深刻，所以其論文立得住腳，且耐人尋味。
4.侯開嘉先生說寫文章要做到“新”“爭”“深”，這是一個三位合一的整體。侯開嘉先生自己的論文也完全按照這個標準來做，所以千錘百煉，擲地有聲，每發一文，都引起學術界高度關注。
侯開嘉先生手持書法理論、書法創作的雙劍，披荊斬棘，開辟了具有相當強烈個人特色的創新之路。
四 書法組織工作者、教育家侯開嘉
侯開嘉先生在宜賓的幾十年時間里，帶出了宜賓書法家群體。他的學生們都已經成為宜賓書法藝術的中堅力量，有的已經享受政府津貼，成為藝術領域的專家。
作為宜賓市書法家協會五名發起人之一的侯開嘉先生，長期擔任宜賓市書法家協會副主席、宜賓書畫院副院長、四川省書法家協會常務理事、四川省書學學會副會長。
作為組織工作者，他在宜賓書畫院坐班，本來只有半天的要求，但是，他往往是全天都在。因為他總是為書法愛好者們考慮。他要讓那些從各個區縣來的書法作者，隨時都能夠找到他。他長期堅持為書法愛好者提供義務指導。他在宜賓帶了一大批書法學生，但是，從來都沒有收取學生們一分錢的學費。相反，他還經常自己出錢招待來自邊遠地方的書法學生和書法愛好者。
宜賓作者參加省里邊的書法展覽，作品退件是一個問題。而侯開嘉先生常常利用在省書協開會的機會，一大摞一大摞地為宜賓作者搬運作品回來。要知道，他本人身體比較胖，做體力活十分不方便。他卻默默地為宜賓書法作者做事，從來沒有一句怨言。
他總是把書法界的最新消息在最快的時間里發布給大家，讓宜賓書法作者了解書壇動態，以參與書法界的重要活動。1993年，宜賓書畫院有一個研討會；與此同時，北京正在舉辦全國第五屆中青年書法篆刻家作品展覽。他認為曾德宏應該出去開眼界，就說：“曾德宏就不要參加宜賓的會議了，你上北京?！彼窍肜眠@個難得的機會里，讓他的學生走出宜賓。
在當代四川書法創作上，宜賓曾經有過與成都、重慶鼎足而三的輝煌局面。李代煊先生、傅士河先生在侯開嘉先生的影響下，分別在全國第五屆、第六屆書法篆刻作品展覽中獲得“全國獎”，成為在全國具有相當知名度的書法家。傅士河、徐中德、陳民輝、黃澤江、曾德宏、李代煊、張興明、曾偉、王鴻、嚴壁壘、何欽禮、楊帆還相繼成為中國書法家協會會員。
在宜賓的歲月里，侯開嘉先生每年都要組織兩次書法理論研討會，一方面梳理大家的思想，一方面培養大家的學養。
侯開嘉先生身體力行，著書立說，指導宜賓書法作者撰寫書法研究文章，并利用四川省書學學會副會長的條件，推出宜賓書法理論研究成果。萬家盛、李力、徐中德、黃澤江、曾德宏、張興明、余清源、何欽禮、肖春霖、王連富、彭堅等多次因為書法論文入選，參加四川省書法理論研討會，成為在書法創作、書法理論研究兩個方面都具有相當成績的書法家。徐中德、黃澤江、張興明、曾德宏、余清源、王連富等論文多次刊載于全國書法專業刊物。
侯開嘉先生調入四川大學以后，在十多年的時間，于書法教育上做出了非凡成績。他的一批碩士、博士研究生先后畢業成才，形成一支具有較好理論積累與教學、研究能力的隊伍。如薛帥杰、榮芳、楊繼龍、蔣培友、葉俊、程慧穎、呂金光、王連富、洪權、殷娜、王書峰、彭堅、宋二崇、歐陽永梅等先后在全國書法大展中摘金奪銀，連連取得優異成績。在書法理論界，他們的研究成果也贏得國內外廣泛關注，一顆顆書法理論研究的明星已經冉冉升起。這或許是侯開嘉先生從事書法事業最為得意的一筆吧！
作者單位：宜賓學院教師科學學院
書法藝術論文范文第5篇
現代人們的生活隨著物質經濟的不斷增長、改革開放的不斷推進而日益千變萬化，很多傳統觀念受到西方文化的沖擊。傳統書法墨守成規的形式和理念似乎很難融入快節奏的現代社會中。因此人們嘗試著對古老的傳統書法進行“改良”，繼承傳統書法的優秀理念，從書法的物理形態上有所創新，從而賦予傳統書法現代氣息和各種現代觀念，使其吐故納新，汲取更多的涵養，以便立足于現代社會，而不是只能做為歷史博物館的某一件展品而存在。
現代社會生活中的書法藝術，不僅僅是以文字為載體的造型藝術，其內涵和文化理念的傳達作用使這門古老的藝術煥發新的生命活力。作為一門藝術門類的同時，書法在現今社會已經成為了一門實用藝術，在社會生活的各個領域都發揮著舉足輕重的作用。
由于書法藝術最基本的實用價值是表義功能，在現代的視覺傳達這一領域的突出表現讓人們對于這門古老藝術有了新的見解。如在書籍的裝幀設計、服飾圖形設計、廣告標識設計、門牌匾額設計以及各類產品的包裝設計上書法藝術都大有作為。
傳統書法在我國許多具有古老歷史淵源的產品的包裝設計中得到廣泛應用。例如酒包裝、茶葉包裝、各種調味品的包裝、月餅包裝等。圖一中展示的天地古酒的外包裝，運用了暗紅和土黃這兩種傳統色彩，并在包裝盒的上半部分用黑色底子襯托出“天地”兩字，“天”字中透出唐代楷書的剛健和沉穩，“地”字則表現了行草書的瀟灑和爽利。兩個字看似屬于不同類別的書法風范，但彼此間又具有某種內在聯系，既有天的飄逸與瀟灑，又有地的渾厚與穩健，似乎把古酒悠久的歷史娓娓道來，又似乎烘托出古酒濃郁的醇香和口感的濃烈。本組包裝運用傳統書法的表現形式，不僅把產品的深厚內涵挖掘出來，而且也體現了產品的質地與特點，使這種古老的產品在古老的書法藝術的烘托下更有韻味和特色。
圖二中的“柿之舞”系列包裝中所運用的傳統書法字體，在橙色線條組成的層層疊疊柿子圖的映襯下，圓熟豐潤的風格尤為明顯，字體表面豐腴，內面潤澤，表現出柿子的質感，總體風格自然和諧，又體現了產品的純天然的品質。
書法藝術不僅在傳統產品中能有用武之地，在許多現代產品中同樣能發揮其作用，起到特殊的效果。圖三“黛”化妝品系列包裝中，以“黛”字為中心展開的一系列設計，體現了典雅娟秀的古典美女的韻味?！镑臁弊种型赋鲂锌男阋?，宛如我們從字中能看到古時某個官邸閨房里的淑女，在銅鏡前梳妝打扮的柔婉的身姿，幾分柔弱中帶著嫵媚和清麗……這一景象恰好符合本產品的特點，似乎將使用本產品后的效果提前展示在人們眼前?！镑臁睆闹衅鸬搅水孆堻c睛之妙用，將兩者共有的形態意象，用“黛”字栩栩如生地表現出來，從書法的字形和韻律中滲透出產品的精髓所在。
現代書法受到西方文化的沖擊在形式上的突破讓人耳目一新。有一些前衛書法雖未能繼承傳統書法的正統內涵，只是運用了書法的某些墨象，如線條、點劃等，但也是對書法藝術的創新具有突破性的嘗試，并在很多日本產品的包裝設計中有所涉及和應用。
圖四中的米酒瓶包裝，總體上清新素雅的風格在“極”字的渲染下又顯現出久遠的韻味。這里筆墨濃重的“極”字并沒有代表某一種書法字體，而是以字為根基將其夸大化、抽象化，或者說其更像是一幅國畫，描繪了堅硬突兀卻又布滿苔蘚的山石，凝重中閃耀著鮮活，如米酒經歷了發酵過程中的沉悶，啟蓋后那霎時撲鼻而來的醇香。這里將前衛書法的墨象運用得活靈活現，充分展示了產品的特質。
圖五的黑豆包裝中的書法字體自成一體，用粗細不勻的線條和圓點構成具有墨象書畫意味的字體，帶有很重的趣味性。字體編排從整體上看活潑具有童趣，是一種毫無矯揉造作之態、也無雕蟲斧鑿之痕的風格，但從墨線中又烘托出產品的傳統質樸氣息。字體筆觸中纖細的線條猶如藤蔓般柔韌，而粗重的筆觸以及或大或小的墨點則象征黑豆的圓潤堅實。字體的一筆一劃無不顯示出拙笨的自然感，滲透出產品的古樸和純天然的原汁原味。這種對傳統書法在形態上的突破讓人耳目一新，應用在包裝設計上有奪目的視覺感，并且字體的獨特造型符合產品的種種特色，給消費者間接而又直觀的向導感。
我國社會正處在一片改革聲中，傳統書法舊有的一層不變的程式和美學形式已經遠不能適應因社會變革而引起的思想變革?，F代書法創作中應體現出個性、民族、時代的三個特征，才能對傳統書法墨守成規的保守形式有新的突破，才能更好地適應現代社會的需求而在社會生活的各個領域有自己的立足之地。
在產品的包裝設計領域可以充分看到這一點。書法藝術在產品包裝中的形象與我們印象中的傳統形式發生了較大的轉變，一些是由傳統書法轉變而來，另一些則是現代書法某一個派系的延伸或衍變而來，獨特的書法形式融入產品內涵，使包裝中的書法更有一番趣味和蘊意。
只有把書法融入生活、融入時代，才能使這門古老的藝術有不斷創新的動力和長久的生命力，使我國的瑰寶——書法藝術在當今社會依然魅力四射。
參考文獻：
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